Mintha vendégségben lennénk – ez Robert Woodruff rendezésének kiinduló ötlete. Mindössze abban különbözik az ilyen próbálkozások többségétől, hogy megpróbál túlmenni a szokásos mértéken a vendéglátás imitálásában. A színlap is menükártyát utánoz, benne a cselekmény szakaszait egymást követő fogásokként jelzik előre. Azt, hogy nagyon gazdag helyen járunk, abból is megtudhatjuk, hogy érkezésünket videózzák. Kamera követi, amint baktatunk fölfelé a lépcsőn, a kolozsvári színház stúdiótermébe. Fönt aprósüteménnyel és itallal fogadnak az előtérben, bár közlik, hogy a kupicákban csak víz van. Ugyanide érkezik egyébként a többi, hogy ne mondjam, valódi, azaz színész vendég is. De nemcsak érkezésünket videózzák éppúgy, mint a játszókét, hanem bent, a születésnapi ünnepség helyszínén, a stúdióteremben is valódi, szabályosan megterített vacsoraasztal körül foglalunk helyet, közöttünk ülnek a szereplők. (A díszletről és a jelmezekről Carmencita Brojboiu gondoskodott.) Még enni-inni is kapunk, bár csak jelképesnek tekinthető mennyiségben. De minden, ami a tányérokra kerül, kétségtelenül valódi, és igazinak látszó pincérek szolgálnak fel, cserélgetik az asztalneműt. Zavarba ejtő helyzet: nem tudjuk igazán eldönteni, hogyan is viselkedjünk. Valóban vendégnek érezzük-e magunkat, vagy maradjunk meg nézőnek. Leginkább egymást lessük, hogyan is kellene reagálnunk a helyzetre. De bárhogy is döntsünk, félszegül csináljuk.

(fotó: Bíró István)

Kolozsváron a rendező és a dramaturg Visky András átiratában Születésnap címmel adják Thomas Vinterberg, Mogens Rukov, Bo Hansen filmjének színpadi változatát, ugyanazt a történetet, amelyet Az ünnep címmel David Eldridge színpadi változatában nálunk is bemutattak a Pesti Színházban Eszenyi Enikő, majd Pécsett Csiszár Imre rendezésében. 

Eleinte zavart a valódi vendégség imitálása. A részvétel nem bevon a játékba, hanem kivon a figyelemből. Az előtérben ácsorogva, a többnyire videóról követhető jelenetek közben inkább a rendezői eljárás formalizmusát, öncélúságát éreztem. Mintha nem is annyira a történetet szeretnék elindítani, mint amennyire vendég mivoltunkat kívánnák tudatosítani bennünk. Érezzük magunkat mi is a család barátjának, egy bensőséges családi-baráti kör tagjának. Csakhogy éppen ehhez kellene többet tudnunk az érkezőkről. Akkor is, ha korábban sem filmen, sem színházban nem találkoztunk a művel. Itt meg az ember főképp azzal volt elfoglalva, hogy merre kapja a fejét. Különböző zugokban, sarkokban, fönt a galérián bukkantak föl játszók, segítségül az eseményeket kivetítőkön is követhettük, feltéve persze, hogy időben rátaláltunk a kellő nézőpontra. Láthattuk többek közt a renitens testvér és családja autós érkezését is a lenti bejárat elé. Mindez szinte jobban zavart az ünnepi vacsora előzményeinek megértésében, befogadásában, mint amennyire elősegítette, hogy a történet résztvevőinek érezzük magunkat. Mint ahogyan nem is lettünk azok.

Az előadásnak végül is nézőként váltunk részeseivé. A dráma kibontakozása közben a színészi játék ereje, a rendezés technikai biztonsága, egyáltalán az egész előadás formátuma győzte le feszengésünket. Akár ettünk, akár nem, előbb-utóbb csak néztünk, mint a színházban. Mondhatni a rendezői szándék ellenére. Pedig az ünnepi vacsora eseményei csak részben folytak az asztalnál. A film története ugyanis nem zsúfolható be egyetlen zárt térbe. A vacsoraasztalt vitrinszerű, átlátszó falú terek vették körül, sok minden ezekben zajlott, de az is megesett, hogy a szereplőket a folyópartig űzte a szenvedély. A kamera természetesen ide is követte őket, egyáltalán, a kamera mindent követett, képernyőn minden látható volt. Sokszor éppen ezért volt nehéz eldönteni, hogy hová is figyeljünk. A valódi vagy a vetített képet nézzük-e. 

A színházi trükkökkel, különösségekkel ily módon körített, fölturbózott történet pedig meglehetősen szokványos. Elég banális, elcsépelt fogás, hogy egy ünnepi eseményen, a képmutató idill közepette valaki kiteregeti a családi szennyest, és ocsmány igazságokat vág az ünnepelt és az ünneplők képébe. A dán film mindössze durvaságával különbözik e téma régebbi feldolgozásaitól, e drámatípus több mint százesztendős hagyományától. Itt nem üzleti és szexuális csalások, esetleg rablások és gyilkosságok derülnek ki, hanem a gyermekeken elkövetett nemi erőszak lepleződik le, amelynek következtében az egyik leány éppen nemrégiben lett öngyilkos. A képmutatás, a soklépcsős és sokirányú hazudozás rendszere egyébként az unalomig ismerős, akárcsak az örökségre ácsingózás meg az igazi és az álságos lázadozás az erős apa feltétlen tekintélye, családon belüli hatalma ellen. Mert természetesen kiderül, hogy a renitens, az erőszakos, a jó társaságba nem való, a születésnapi ünnepségről eredetileg kitiltott testvér sokkal közelebb áll a leleplezett apához, mint a távolban szép üzleti karriert befutó, szelíd és illedelmes úriemberként megjelenő, ám valójában félszeg, lélekben megtört fiú, akiből meg-megrettenések, visszakozások közepette szakad ki a különben jó előre megtervezett igazmondás.

A lényegét tekintve szokványos történetnek ez a dán változata persze magán visel sajátos jegyeket. A polgári irodalom, színház európai sablonjától eltér a kibontakozás. A személyzet is részt vesz a leleplezésben, támogatják, biztatják az idősebb testvér akcióját, amely végül sajátos győzelemmel végződik: a leleplezett apa visszavonul, ám helyét nem a leleplező, hanem a másik, az erkölcseiben, viselkedésében az apától legfeljebb abban különböző testvér veszi át, hogy még nyíltabban, még gátlástalanabbul erőszakos. 

A színészi játék minősége, a színészi jelenlétnek a vetítések ellenére is érvényesülő ereje végül mégis igazi színházi élménnyé emeli az estét. A hagyományos színpadi helyzetekből kimozdított színészeket csöppet sem zavarja a különös, szokatlan szituáció. A vacsoraasztal mellett éppúgy, mint a folyosókon, a lépcsőházban éppúgy, mint a folyóparti korlátnál, színészként játszanak. Komolyan, koncentráltan, kidolgozottan. Emberi tartalommal, emberi lélekkel töltik meg a figurákat és a helyzeteket. Bogdán Zsolt játssza az apát, aki rendíthetetlen szigorral, mindig összeszedetten, meggondolt okossággal, taktikusan harcol és méltósággal viseli, ismeri el a vereséget. Szűcs Ervin a leleplező fiút pontosan az ellenkezőjének ábrázolja: törékeny, bizonytalan, félénk jellem, a szövegben rejlő iróniát is lefojtja, úgy támad újra és újra, mintha nem is a saját akarata, hanem valamilyen kényszer, tőle független belső erő hajtaná. Kézdi Imola a különc, a családból sajátos nézeteivel kilógó, elvi lázadót finom gesztusokkal, mély érzéssel, átéléssel adja. Viola Gábor a faragatlan, a mosdatlan szájú és lelkű fiú brutalitását következetesen jeleníti meg mind nonkonformista, mind hatalmi változatában. 

A kezdetben kelletlenkedő kritikust végül is lefegyverzi a játék, bár azt sem igazán tudja eldönteni, vajon a rendező teremtette különös, néha kellemetlen helyzetek végső soron gátolták-e, vagy éppen segítették, hogy kifelé menet úgy érezze, egy formátumos, jelentős, nagyvonalú előadást látott.

ZAPPE LÁSZLÓ

 A X. Kortárs Drámafesztiválhoz kapcsolódva az idén is rendeztek szakmai konferenciát. Ezúttal a fesztiválon bemutatott darabokhoz illeszkedve a dokumentarista színház témakörét járták körbe a – címmel ellentétben – nem csak Közép-Kelet-Európából érkezett előadók. 

Hogy a dokumentarista színház fogalma, mibenléte mennyire tisztázatlan nálunk, arra Lengyel Anna, a Szóról szóra című (a rasszista indíttatású gyilkosságsorozatot feldolgozó) darab rendezője hozott egy példát a konferencián, nevezetesen, hogy az egyik kritikus számon kérte a darabon az író hiányát, amivel éppen a verbatim színház létjogosultságát vonta kétségbe. (A kritika itt olvasható: http://revizoronline.hu/hu/cikk/3119/panodrama-szorol-szora-trafo/?label_id=4287&;first=0). Annak ugyanis éppen az a lényege, hogy a dokumentumokat (interjúkat, jegyzőkönyveket stb.) csak szerkesztik az alkotók, de hozzá nem tehetnek/írhatnak semmit. Ahogy az elnevezés is jelzi, verbatim módon, vagyis szó szerint kell színpadra állítaniuk a valóságot. (A Szóról szóra című előadást sajnos nem láttam, de hogy az ilyen szövegek vérbeli színházként működhetnek, meggyőző bizonyítéka volt számomra az idei POSZT-on a szintén Lengyel Anna rendezte felolvasó-színházi előadás, a Laramie-projekt.)

A verbatim színház azonban csak egy kis szelete annak, amit a konferencián hallottak alapján a dokumentarista színház fogalmi körébe sorolnak. Thomas Irmer a konferencia kezdetén adott egy történeti áttekintést, amely szerint az előzményeket tekintve ki kell emelni az 1920-as évek avantgárd törekvéseit, amelyek a politikai színház létjogosultságát hangsúlyozták, és az 1960-as éveket, amikor a dramaturgok történésszé váltak, a múltat elemezték. Ennek az irányzatnak ma is vannak követői, a kilencvenes évek óta azonban az új dokumentarista színház hívei kritizálják ezt a fajta „történelemcsinálást”. Szerintük a színházi szakembereknek nem történészeknek, inkább újságíróknak, szociológusoknak kell lenniük, darabjaikban pedig a nem ismert jelent kell bemutatniuk, nem pedig a közeli múltat. Ők ideologizálás helyett inkább kérdéseket tesznek fel. Más véleményen volt egy másik német előadó, Joachim Fiebach. Szerinte nem célravezető, hogy a színház a kilencvenes évektől próbálja elfelejteni a történelmet és csak a jelent vizsgálja, mert így nem lehet átlátni és megérteni a folyamatokat, a világ komplexitását. 

Az elméleti alapvetések körében Tompa Andrea a felejtés és az emlékezet viszonyáról, a kollektív és a személyes emlékezet működéséről beszélt a Nature Theater of Oklahoma kísérlete kapcsán, melyben a Rómeó és Júlia történetét mondatták el utcai járókelőkkel, és az előadás során ezeket az interjúkat dokumentálták, rábízva a nézőre, hogy mit kezd az így kirajzolódó, rendkívül hiányos és amerikanizált történettel. P. Müller Péter a valóság és a fantázia viszonyát, a valóság elérhetetlenségét, Deres Kornélia pedig a dokumentarista színház szereplőit elemezte. A Nyugat 2008–1908 című előadásról (Örkény Színház) mondottak kapcsán itt vetődött fel, hogy mi tekinthető egyáltalán az ilyen színház alapanyagának, hol vannak a határok a dokumentum és a konstruált szöveg között. Az első félnapot lezáró vitában az előadók egyetérteni látszottak P. Müller Péter azon konklúziójával, hogy nem kell feltétlenül pontos definícióra törekedni, hiszen egy lezáratlan folyamatról van szó, majd az e körben született előadások adhatnak pontosabb körvonalat a dokumentarista színház fogalmának. 

Az átfogóbb jellegű referátumok után az előadók egy-egy konkrét előadást mutattak be, és az összkép igazolta a felvetést, miszerint igencsak tág határok között mozog az, hogy hol, mit gondolnak dokumentarista színháznak. A feldolgozott témákat illetően is markáns különbségek mutatkoztak a közép-kelet-európai, illetve a nyugat-európai és a tengeren túli alkotók között. Míg a mi térségünkben gyakran előkerül a történelmi közelmúlt, az ügynökkérdés, a romák helyzete, addig nyugatabbra a bevándorlás, a nők elleni és a családon belüli erőszak kérdéseivel foglalkozó előadások jellemzőek. Átfedések persze jócskán mutatkoznak, hiszen a másság elfogadása, a kisebbségek vagy akár a nők helyzete hasonló problémákat vet fel mind a két térségben. És ha már nők, érdekes volt megfigyelni, hogy itt – a „hagyományos” színházhoz képest – messze több rendezőnővel találkozhattunk, mintha ezek a szociálisan érzékeny témák vonzanák őket e területre. 

Az anyagfelhasználás módja is igencsak eltérő az egyes előadásokban. Voltak, akik valóban csak eredeti dokumentumokat használtak, de e téren is különbségek mutatkoztak abban, hogy civilekkel mondatták-e el a saját történetüket a színpadon, vagy színészek szájába adták a szöveget. Két példa erre: az Új-Zélandról érkezett Stuart Young a Hush című, a családon belüli erőszakról szóló előadás kapcsán beszélt arról, hogy a színpad és a valóság összekapcsolása milyen nehéz egy ilyen érzékeny, interjúkra épülő témánál. Végül azt a megoldást választották, hogy a színészek nem interpretáltak, hanem egyszerűen leképezték azt, amit az interjúalany mondott, elrejtve így az arcát, miközben iPod-dal jelezték a nézőknek, hogy itt közvetítésről van szó. A lengyel Joanna Biernacka egy másik aspektusát vetette fel az interjúalanyok közvetlen szerepeltetésének Jan Klata Transfer! című darabja kapcsán. Az 1945 utáni lengyel–német lakosságcseréről szóló előadásban öt lengyel és öt német mondja el a saját vagy hozzátartozója történetét. A darabot öt évig játszották szerte Európában, nagyon sokat írtak is róla, de a benne megszólaló egyéni tragédiák miatt esztétikai elemzést, tényleges kritikát mégsem kapott, mert a történet – ahogy Joanna Biernacka fogalmazott – „egyszerűen megszüntette a színházat, a színházkénti elemezhetőséget”.

Mások valós dokumentumok felhasználásával írtak darabot, mint például a cseh Jana Svobodova–Anna Gruskova páros, akik Window of Opportunity című munkájukban egy cseh–német házaspár rendszerváltás előtti és utáni életét állították színpadra, az ügynökmúlt kérdését is vizsgálva. Az előadást vitákkal szakították meg, mivel az volt a céljuk, hogy különböző generációkat és különböző nézőpontokat ütköztessenek az előadás kapcsán. (Ez a darab témáját és az anyagfeldolgozás módját tekintve is rokonságot mutat a Bereményi Géza–Kovács Krisztina–Török Ferenc jegyezte Apacsokkal. De ugyanígy, interjúkat készítve, azokat és más dokumentumokat felhasználva, továbbírva készült Tasnádi István–Vidovszky György nemrég bemutatott East Balkánja is.) 

A hazai dokumentarista színházi kezdeményezésekről, ezen belül elsősorban a Krétakör tevékenységéről Lőkös Ildikó beszélt, Lengyel Anna pedig a már említett, és a drámafesztivál keretében is bemutatott Szóról szóra című verbatim színházi előadás létrejöttét, munkafolyamatát mutatta be. 

A konferencián azonban hallhattunk olyan előadásokról is, amelyek már nagyon nehezen tűnnek a dokumentarista színházhoz sorolhatónak. A román Iulia Popovici beszélt Ana Margineanu rendezéséről (Öt varázslatos perc Piatra Neamt-ban), amelyben csak a kiindulási pont, a Piatra Neamţ nevű román kisváros miliője kötődött a realitáshoz, de annak a három családnak a története, akikről a darab szól (a filmbejátszásban látottak alapján is), messze az irrealitás kategóriájába tartozik. Ugyancsak nehezen tűnik ide sorolhatónak az az előadás, amelyről a szlovák Dana Feherova beszélt. Ebben tizenhat szlovák drámaíró munkáját szerkesztették össze Szarkofágok és ATM-ek címmel, de az egyes részeket csak a szerzők rendszerváltás előtti időszakhoz kötődő emlékei kötötték össze, ami kevésnek bizonyult egy működőképes előadáshoz. Ezek a szigorúan véve nem a konferencia programjába illő kivételek is segítették azonban a dokuszínház határairól való gondolkodást. 

A kanadai Annabel Soutar nagyon találóan jegyezte meg, hogy a dokumentarista színház bizony unalmasnak hangzó fogalom, és a másfajta színházon szocializálódott nézőket nem könnyű rá becsalogatni, meggyőzni e műfaj létjogosultságáról, élő, izgalmas voltáról. Holott – ahogy az a záróvitában Tompa Andreától elhangzott – ezek az előadások többnyire olyan társadalmi problémákról szólnak, amelyeket hallgatás vesz körül, a dokuszínház pedig éppen ezt a csendet akarja megtörni. A másfél napos konferencia úttörő szerepet vállalt abban, hogy legalább a szakmán belül többet tudjunk erről a nálunk még helyét, szerepét, közönségét kereső műfajról. 

TURBULY LILLA

Mindenki tudja, mi történt egy éve a Nyugati pályaudvarral szemben, a Skála Metro oldalában lévő szórakozóhelyen. A tizednyi befogadóképességű épületben annyian tartózkodtak, hogy egy buta rikkantásra – vagy talán anélkül is – a menekülők összetaposták egymást, három lány meghalt, leírni is nehéz. 

Eddig egy fájdalmas hír, még akkor is, amikor naponta többszázezer ember halad el itt, a helyszín előtt akár a 4-6-os villamossal úgy, hogy már nem idéződik fel benne az eset. Nem lehet a lelkifurdalást folyamatosan fenntartani, ez világos. De ha parányit is gondolkodunk, mi a csuda lenne a színház funkciója sok egyéb mellett, akkor a friss reagálás, a sűríthető tapasztalás és annak átadása mindenképp közéjük tartozik. Csak tisztelet illeti Tasnádi István író és Vidovszky György rendező munkáját, amellyel a megelőzhető tragédiához vezető jelenségeket is feltárni, megmutatni igyekeztek. Néhány kommentelő a színház honlapján halottgyalázásnak, kegyeletsértésnek érzi az előadást, gyors haszonszerzésnek látja s az eset bulvártémává alázásának. Pedig a „haszon” másként jelenik meg: a produkció egy folyamatot érzékeltet, tesz megfoghatóvá, ami a szemünk előtt zajlik, de homokba dugott fejjel nem látható. Lényege ugyanakkor nem a didaxis, hanem a láttató figyelmeztetés: valami végképp kicsúszik a felnőttvilág kezéből, ellenőrizetlenül és közönyössé válva.

Nem először teszi ezt a Tasnádi–Vidovszky páros, hiszen tavalyi nagyszerű előadásuk a Kolibri Színházban, a Cyber Cyrano ugyanezt az életkort, ugyanezt a problematikát dolgozta fel egy másik toposz segítségével. Azaz a 14–18 évesek szubkultúráját, a megváltozott generációs viszonyokat, értékrendeket a pénz és a médiahatások összefüggéshálójában. 

Nem szó szerint mondja fel tehát a darab a West Balkán-beli borzalmas történéseket, hanem kilenc fiatal és két felnőtt történetmeséléséből kerekednek ki a jelenetfüzérek, a tinidiszkók látogatóinak élményei. Igazi történetek ezek, az alkotók nem kíméltek időt, energiát, hogy valódi emberek valódi történeteiből dolgozzanak, megtörtént eseteket, mondatokat, sztorikat hallgassanak, rögzítsenek. Ha lehet, ezek még ijesztőbbek, mint maga a tragikus esemény. A tartalmatlan este, a mindenkibe belekötő szándék a céltalan bolyongásokkal, az éretlenség ütközése a bűnözővilággal, az egyre durvább, huszonéveseket is majmoló szokások, a szülő felszínessége mind-mind karakteres epizódban kerül felszínre. Szerencsés keret, hogy a történés „hőse” maga mesél, egyes szám első személyben emlékezik, beállítja a többieket, hogy a jelenet hasonlítson a felidézett emlékre. Ettől személyes, a közönséget is bevonó atmoszféra keletkezik, a kosztolányis „elmondanám, ha nem unnád” felütése. A helyszíni kamerázás, az élő zenei effektek is ezt támasztják alá.

Bámulatos, hogy éppen csak pályát kezdő, vagy néhány produkcióban gyakorlatozó fiatalok – a tapasztalt színészvezetés építő folyamatában edződve – mennyire jók. Ismerős világot, saját nyelvüket, laza tartásukat (Gyevi-Bíró Eszter mindig adekvát mozgásrendezésével), akár általuk személyesen is ismert helyeket tesznek plasztikussá. Ez néha gát, itt azonban előny. Herman Flóra, Dér Zsolt, Császár Réka, Balla Richárd, Sipos Viktória, Koloszár András, Könczei Anna, Juhász Lajos, Vitányi-Juhász István teljesítménye teljesen egységes, még ha vannak is hangsúlyosabb és végigvitt történetszálak, Janka és Soma szerelme, Atesz blazírtsága, Petra go-go görllé válása. Kiváló alakítás Dévai Balázsé, a bőrnadrágos bártulajdonos, a Gonoszra csábító beetető szerepében – borzongató látni, milyen rövid idő alatt lesz egy jó mozgású, szép kislányból partidroggal, pezsgővel elkábított, bénult báb. Dévaiék Operából jövő, értetlenkedő felnőttjei egy villanásnyira szintén éles jelenetet generálnak.

Saját történeteikben is felbukkannak a szülők: Varga Anikó anya-alakításába gyömöszölve a teljes nemzedék maga.

Szinte megrendítő az a monológ, amelyben az egyik szereplő elmeséli: apja Ozorán szintén csinált valami őrületes baromságot, de ami Ozorán volt, az ott is maradt. Ugyanilyen, a generációkat némiképp összekötő „buli” lemenni éjszaka Agárdra, majd ott az állomás várótermében összefagyni. Ezt melyikünk nem csinálta? De hogy a felnőttek csak simán odalökik a pénzt valamire, amiről elképzelésük sincs: ez már újabb jelenség. Olyan kislánynak beszél az anyja a spiráljáról, aki ugyan belekombinálja az estébe a fiúzást, de nem tudja, vajon szájon keresztül kell-e ezt használni. Kicsit túlturbózott, megpakolt ez az anyafigura, melyet a kitűnő, all round, mindig élvezetes Varga Anikó kénytelen ezért harsányabbra venni. A negyvenes ügyvédnő is elmegy kivágott piros ruhában vonaglani a tizenévesek közé: mert magányos. Zárkózott, elidegenedett vagy rossz szándékú felnőttek és lázadó, jófejkedő ijedt kamaszok. A „white partyra” készülődő Soma 27 ezer forintot hagy a plázában a ruhadarabokért meg a vadító napszemüvegért. Honnan ez a pénz? Honnan van ginára, partidrogra, éjszakai borokra? Ugyanakkor a szerelem igazi érzésére, a valódi emberi kapcsolatra nincsenek felkészítve. Az együttlét vagy közös lógás ennek hiányát mutatja. A szerelmi vonzalom, Janka gólyalábon érkezése egyszerre születik a drogos vízióból és az elérhetetlenség, megszólíthatatlanság vegyülékéből. 

A nagy tetőre, V-t formázó két síkra redukált, csak látszólag egyszerű díszlet, Heike Vollmer munkája engedi ezt az alá-fölé merülést kijátszani, és megképzi a bár színpadát is. Külön hangsúlyosak a remekül kezelt fények, Sarah Jane Shiels munkája.

Egységes, kimunkált, felelősséget vállaló előadás: bár a jelen idő szülte, tartósabbak az alapjai, mélyebbre mutat.

BUDAI KATALIN

A premierre menet négy tizenöt-tizenhat év körüli fiú szólított meg a Kálvin téren. Kedvesen és csöppet sem tolakodóan azt tudakolták, nem járulnék-e hozzá néhány forinttal a „szombat esti bulijukhoz”. Hasonló tapasztalata bárkinek lehet, aki péntek vagy szombat esténként a városban járva üvegekkel felszerelkezett tinédzserek hadait látja kószálni az utcákon. 2011 januárja, a West Balkánban történt tragédia óta azonban ez a látvány mást jelent, mint annak előtte. A Bárka bemutatója meglehetős gyorsasággal reagált a történtekre. 

Tasnádi István drámaíró és Vidovszky György rendező munkája egy olyan világot állít elénk, amely az e korosztályon kívül esőknek nem kis részben még akkor is ismeretlen tartomány, ha hasonló korú gyermekeik vannak. Ahogy a Varga Anikó alakította anya sem tudja, hol és mire költi majd kislánya a sietősen kezébe nyomott ötezrest. Ő azonban annyiban nem tipikus szülő, hogy nem is akarja tudni. Úgy fogja fel a kamaszkort, mint valami kikerülhetetlen fertőző betegséget, amelyen valahogy túl kell esni, a részleteket pedig jobb nem firtatni. Őt éppen a lánya akarja szembesíteni a saját világával, hogy kicsikarjon magának egy kis figyelmet és aggódást. Az előadás is éppen ezt célozza: rá akarja nyitni a szemünket erre a világra, anélkül, hogy erőltetetten felelősöket keresne. Inkább megérteni és megértetni szeretne, és – ahogy a lány a darabban – figyelmet, érdeklődést kelteni. Bemutatni a folyamatot, hogyan csúszhat bele például egy otthon még kislányként viselkedő és úgy is kezelt tizenéves egy olyan helyzetbe, hogy egyszer csak a rúd mellett táncol és vetkőzik az éjszakában. Arra ösztönözni a nézőt, hogy maga tegye fel a kérdést: ő mit tesz vagy mit tenne szülőként, tanárként, döntéshozóként. Tiltana, tűrne, szabályozna? (A cikkírás közben hallott hírről, amely szerint olyan jogszabályt terveznek, hogy kiskorúak este nyolc után csak szülői felügyelettel tartózkodhassanak az utcán, szintén mindenki eldöntheti, hogy ésszerű és célszerű szabályozásnak tűnik-e.) 

Császár Réka és Varga Anikó (fotó: Bárka Színház)

Az előadás vizuális keretét Heike Vollmer hatalmas, az egész színpadot betöltő, forgatható, tetejére állítható padlása adja. Ebben, ezen, e körül és ezt mozgatva folyik a játék; ez a fagerendás szerkezet egyszerre tudja elvontabb és konkrétabb jelentések sorát hozzátenni az előadáshoz. Ahogy a honlapján láttam, a berlini díszlettervező első ízben dolgozott Magyarországon, és arra sem találtam utalást, hogy a magyar nyelvvel szorosabb kapcsolatban állna, nekem mégis egyfolytában olyan szólások jártak a fejemben a díszletet látva, mint: ránk szakad a tető; más szemében a szálkát, a magáéban a gerendát sem; keskeny pallón egyensúlyozni stb. És ha már a látványvilágról beszélünk, annak szerves része Sarah Jane Shiels fénytervező munkája, ami nagyban hozzájárul a padlás átalakulásaihoz. 

A színpadon kezdetben nem egyetlen összefüggő történetet látunk, hanem a kamasz szereplők által sajátjukként elmondott sztorik, történetkék sorát, amelyek csak annyira kapcsolódnak egymáshoz, amennyire a szereplők alkotta iskolai-baráti közösség tagjai. A gyerekek úgy mesélik el ezeket a történeteket, hogy közben el is játszatják a mondottakat a többiekkel, s így a rögtönzés benyomását keltik. Az előadás honlapján olvasható, hogy az alkotók interjúkat készítettek fiatalokkal, szülőkkel, és felhasználtak más dokumentumokat is, például a West Balkán-tragédia nyomán született internetes kommenteket. Ugyanakkor ezt a dokumentumanyagot Tasnádi István apró részletekből álló, összességében mégis koherens darabbá gyúrta össze, mégpedig úgy, hogy a nyelvezetét is elemelte a mindennapi beszédhez és a diák szlenghez képest, de az mégis frissnek, mainak hat. 

A különálló történetekből lassacskán kirajzolódni látszik két-három történetszál: a már említett anyáé és lányáé, a go-go táncossá váló lányé, valamint a többiek közül kilógó, a szombat esti partizást a háta közepére sem kívánó lányé és szerelméé. A szereplők és ezek a történetek úgy az előadás kétharmadánál egy partijelenetben találkoznak, amely egy vízió jellegű haláltáncszerűségbe torkollik. Ezen a ponton hirtelen a realista játék szürreálisba billen át. A haláltánc jelleget erősíti, hogy felidézik mindazokat a mára kultikus figurává vált zenészeket, énekeseket, akik huszonhét éves korukban haltak meg, Jimi Hendrixtől Amy Winehouse-ig. A bulizásból, partizásból magát, ha lehet, kihúzó lány szerelmével együtt a színpad felett, a levegőben úszva-lógva jelenik meg. (Máskor gólyalábon egyensúlyoznak, magasan a többiek felett.) Az előadás azonban nem ezen a szürreális csúcsponton zárul, hanem visszatér a realizmushoz és az apró történetekhez. Ez az újabb váltás nem könnyíti meg a néző dolgát, idő kell hozzá, hogy visszarázódjunk az előadás első részében már megszokott, jóval lassúbb, mindennapi beszélgetéseket és szerepjátékokat imitáló előadásmódba. 

Vidovszky György többedszerre dolgozik együtt a fiatal színészekkel, és ez meg is látszik a közös munkán: meglepően érett alakításokat, kimunkált összjátékot látunk, nehéz kiemelni közülük bárkit is. Hangsúlyosabb szerepeik és ennek megfelelő jelenlétük miatt azonban mindenképpen meg kell említeni Sipos Viktória fájdalmasan naiv és kiszolgáltatott táncoslányát, Juhász Lajos impulzív jelenlétét és Császár Réka több szigorra, több figyelemre áhítozó, anyjához képest néha koravén Timijét. A felnőtt oldalon Varga Anikó a magát felvilágosult szülőnek tartó, kifelé a határozott ügyvédnőt játszó, de valójában bizonytalan énképű anyát alakítja. Dévai Balázs sima, behízelgő modorú diszkótulajdonosa viszont nagyon is tudja, mit akar. 

Magát a West Balkán-tragédiát csak a darab utolsó részében idézik meg, a helyszínen jelen volt fiatalok beszélnek róla, miközben arra várnak, hogy egy másik buliba beengedjék őket. A fordított háztető ekkorra hatalmas, nyomasztó fallá válik, amit végül a szereplők együttes erővel tudnak csak elmozdítani, odébb tolni. Az üzenet világos, és ezúttal az sem baj, ha didaktikus. 

TURBULY LILLA

„Minden felnőtt bukott isten, mert míg gyerek, úgy tudja, halhatatlan, de felnőve ez az illúzió elszáll.”

A halhatatlanság kulcsa talán a valódi önátélés és tapasztalás. A halhatatlanok döntéseit kétségbe lehet vonni, meg lehet bánni. Ebben a világban viszont nincs idő megbánni semmit. Csak a döntésre van idő. Mi hajt egy 17 éves fiatalt? Ahogy érzékeink a világgal kapcsolatba kerülnek, vágyat érezhetünk az érzéki örömökre, arra, hogy megszerezzünk dolgokat, hatalmunk legyen. A vágy energia, ami motivál minket, ami szenvedélyt ad, ami végül felszabadít. A szabadság utáni meg nem alkuvó vágy visz el a szabadsághoz. Mi adja meg a szabadságot egy kamasznak? Mitől érzi úgy, hogy él?

„Ha jó közel állok a hangfalhoz, az ujjaim bizseregnek. Minden szervem külön frekvencián mozog. Érzem külön a vesémet és a májamat, érzem, hogy hol a méhem. Másfél méterre egy mélynyomótól végighallgatni egy Prodigy számot igazi intimtorna. 140 bpm felett kezdődik az élet.”

Bulizáskor a lüktető, kemény ritmus, a felvillanó fények és az ezekre együtt mozgó tömeghez tartozás megélése igazi ösztönélmény. Régen a sámánok meghatározott számú és ritmusú dobütéstől – és némi pszichedelikumtól – estek transzba, egy meghatározhatatlan tudatállapotba, amitől látomásaik voltak; tisztelték őket. Az elektronikus zene – mint például a techno – négynegyedes ütemre épül. Ez a roppant egyszerű alapütem nagyon hasonló szívünk ritmusához, így az ösztönösen reagál az efféle hangokra. Elméletileg azért működik így, mert magzatkorban az anyánk szívritmusát hallgatjuk, és ez örökre beleég elménkbe. A drogok fogyasztása jelen korunkban, Budapesten is beépült a fiatalok életébe. Szinte bárhol hozzájuthatunk a legális (cigaretta, alkohol és designerdrogok) és illegális drogok egész tárházához, a pszichedelikumfogyasztás és tudatmódosítás az underground parti szcénában már-már természetes velejárója egy átmulatott éjszakának. Kitágulnak az érzékek, feloldódnak a gátlások, másképp hallatszik a zene, vibrálóbbak a fények, minden puhább, érettebb lesz. A mindennapi kényszerektől megszabadulva barátokkal vagy akár idegenekkel is lazíthatunk, felszabadulhatunk egy sajátosan megteremtett illúzióvilágban.

Az East Balkánban is fiatalok próbálgatják az életet, bandáznak, buliznak, engedik kitörni az elfojtott frusztrációkat, kontroll nélkül. Aztán kicsúszik a lábuk alól a talaj. 2011. január 15-én három fiatal lány halt meg az azóta bezárt Nyugati téri West Balkánban. Az első tudósításokban még késelésről volt szó, azonban a rendőrség szerint a helyszínen kitört pánik miatt halhatott meg a három lány. A Bárka Színház előadása azonban nem közvetlenül a tragédiát dolgozza fel, hanem egy komplex, átláthatatlan partikultúrát vizsgál, ami balesetekbe sodorhatja a tinédzsereket.

Dér Zsolt (fotó: Bárka Színház)

A mai magyar drámával kapcsolatban gyakran elhangzik az a megállapítás, hogy a múltba néz, kerüli a mindennapi életünket meghatározó problémákat, nem szembesít az aktuális valósággal. Ez Tasnádi István drámaíróra nem jellemző. Ő a jelenből merít, aktuális és konkrét. Az egyik legtöbbet játszott kortárs szerző. Írt verset, színházi kritikát, musicalt, adaptációt, drámákat. Darabjait budapesti, vidéki és határon túli színházak játsszák. Jelentős szerepet vállal a magyar alternatív színházi életben szerzőként és rendezőként is. Tasnádi és a darab rendezője, Vidovszky György közösen beszélgettek a tragédia érintettjeivel. Speciálisak a mostani kamaszok problémái, ehhez újfajta megszólalások kellenek. Azt próbálták megfejteni, hogy mi állhat az éjszakai „bele- és szétcsúszás” hátterében. Az előadás így szociológiai hitelességgel megrajzolt valós sorsokból és gyötrelmekből áll össze. Az alkotókat feltehetőleg a közös létállapot izgatta, így sokat meríthettek a fiatal színészek sajátos életjelenségeiből, hiszen ami a szerző és a rendező számára kutatási téma, az náluk aktuális tapasztalat, viselkedési forma – zsigerből rámozdulnak. Talán ettől a kapcsolódási ponttól természetes és hiteles az előadás. A történeteket és a szereplőket egyébként szinte csak az köti össze, hogy valamennyien ott tolongtak a WB-ben a tragédia éjjelén. 

Azon az éjszakán mi is oda készültünk. A barátaim feljöttek hozzám Bodajkról bulizni. Én már egy ideje Pesten éltem, de az új WB-ben még nem voltam. A line-up igazán kecsegtetőnek tűnt, az elektronikus zene aktuális válfajai képviselték magukat:  Breakbeat, Chill Out, Drum and Bass, Electro, Electronica, House, Jungle, Minimal, Progressive House, Tech-house, Techo. A Nyugati térnél találkoztunk. A szórakozóhely bejáratától az aluljáróig kanyargott az emberáradat, és a tömeg jelentős része illuminált „kölykökből” állt. Hamar döntésre jutottunk, és másfelé vettük az irányt. Egyikünk sem vágyott nyomorgásra, és a nálunk fiatalabb korosztály partikban tanúsított viselkedésére sem. A generációs különbség „csupán” 6–8 év volt köztünk, mégis, az életkori sajátosságok miatt egészen másként nyilvánul meg egy több száz tizenévesből álló részeg, sikoltozó, gyermekcsoport. Valljuk be, végtelenül egyszerű szempontok alapján választanak programot vagy szórakozóhelyet a fiatalok, és ezek között a biztonság igénye szerepel a legkevésbé. Sokkal fontosabb a „mindenki odamegy” szempontja, az olcsóbb beugró, az italok megfizethető árai és persze a rengeteg „jó csaj és srác” is vonzó elemként hat. 

„Volt egy fiú és volt egy lány
A fiú elindult az álmok útján
Volt egy fiú és volt egy lány
A lány még most is várja talán
Elindult a fiú a fények útján
Elhitte az álmok furcsa hangját
Csalóka színét...”

Karthago

A tömeg magától értetődő jellemzője, hogy néha bizony „csak úgy” megindul magától. 1982 februárjában, egy egyszerű fehérvári Karthago koncerten egy fiút eltapostak. Mindenki a közönséget és a zenekart hibáztatta, pedig véletlenek szerencsétlen sorozatáról volt szó. Az elmúlt évtizedben is rengeteg ilyen eset volt. 2010 júliusában  a duisburgi Love Parade technofesztiválon 19 ember vesztette életét és 342 ember sérült meg. Majdnem másfél millió ember tombolt egyazon ritmusra. A pánik akkor tört ki a résztvevők között, amikor a rendőrség nem engedett be több résztvevőt a zsúfolt, elzárt területre, ahová az egyetlen ki- és bejárat a sok résztvevő számára egy szűk alagúton keresztül vezetett. A tömegpánik kitörésekor megnyitottak még egy utat az autópálya felé, ám akkor már késő volt.

A tömeghisztéria olyan pszichológiai jelenség, amikor ugyanazok a hisztérikus tünetek egyszerre több embernél jelentkeznek. Rendszerint egyvalakiről átragad a többiekre is, gyorsabban és szélesebben terjed, mint gondolnánk. Emberek százai cselekednek olyasmit, amit önszántukból sosem tennének. A tudósokat régóta foglalkoztatja a kérdés, hiszen a tömeghisztéria sok esetben nem az, amit önmagában jelent. Valamiféle lelki összeomlásnak tulajdonítják, amely a felgyülemlett feszültségtől szabadítja meg az embereket. Egy olyan pszichikai nyomás, amely egy időben, azonos helyen képes a tömegekre hatni. Az egyén és a tömeg viselkedése teljesen más, hiszen az egyén, az egyéniség a tömegben gyakorlatilag „feloldódik”, nincsen többé saját akarata, és még ha lenne, sem tudná érvényesíteni. A tömegpszichózist leginkább egy dominó elven alapuló nagy egységként lehetne definiálni. Adott egy nagy massza – jelen esetben emberekből –, és egyszer csak megszűnik  az individuum, és marad az egység.

Az East Balkán tudást, ismeretet közvetít, ami ritkaságszámba megy Magyarországon. Egy olyan világba merül, amelyről a szülőknek fogalmuk sem lehet. A média persze közvetít egyfajta képet, sőt manipulálhat is, de amíg magunk nem éljük meg, nem vagyunk abban az elszigetelt szubkulturális légkörben, nem érezzük a saját bőrünkön az eksztázist, addig fogalmunk sem lehet minderről. Amikor a „gyermek” kilép otthonról, zsebében 5000 forinttal, még csiripelő hangú ártatlan lányként köszön el, majd mire a barátnőjénél kisminkeli magát és átöltözik, már egy „búgó hangú érett dög” képében indul az éjszakába – ahogy Petra alakja jellemzi magát a darabban. Vajon mi a helyes hozzáállás? A tiltás vagy az engedékenység? Itt mindkét verzióra kapunk példát. Timi anyja simán elengedi lányát, sőt több pénzt is hajlandó adni neki, hogy ne valami ócska cigit szívjon, hanem olyat, ami kevésbé káros az egészségére. Ebben a kapcsolatban felborulnak a szerepek, szinte megállapíthatatlan, hogy ki az anya és ki a gyermek. Timi kifakad: „Mért nem lehet normális szülőként viselkedi?” Nem érti, miért nem tiltja meg az anyja, miért nem félti, miért kezeli ilyen lazán. Közli, hogy több gramm füvet is magával visz, és egy fiúnál tölti az éjszakát, mire az anyja annyit kérdez, hogy íratott-e fel gyógyszert. A jelenet odáig fajul, hogy anya és lánya együtt betépnek, s az anya könyörög, ne hagyja otthon egyedül, vigye magával bulizni. Mindemellett ott van Janka, aki nem szeret partizni, nem iszik a többiekkel, „gáznak” tartja a drogozást, ezért nemcsak a szüleinek, hanem a haverjainak is folyton hazudik. Nem mintha utóbbit a többiek nem tennék meg, de őt legalább gyötri a lelkiismerete. Samu szülei tiltása ellenére is képes kiszökni az ablakon, hiszen mit mondana barátjának, miért nem megy? A darab az okokat a szülőkben is keresi. Egy részük munkanélküli, másik részük görcsösen ragaszkodik fiatalságához, nem ott tartanak az életben, ahol kellene, ennek hiányában képtelenek megfelelő mintaként szolgálni. Kétlem, hogy lenne olyan szülő, aki tinédzser gyermekének képes megszabni, hogy milyen zenét hallgasson, hová menjen szórakozni. A tiltás talán újabb és újabb hazugságokat szül. Az a lehetőség is adott, amikor nem akarunk tudomást venni a dolgokról. Amit nem látunk, az nincs, amiről nem tudunk, az nem fáj. Persze behunyt szemünk ellenére az adott problémakör még elevenen él.

Az East Balkán előadásában többnyire szerepükkel egykorúnak tűnő fiatalok játszanak – meglehetősen hitelesen. Az átélt élmények, az elmesélt sztorik, hazugságok, az első szexuális tapasztalatok epizódszerű felvillanása sajátos montázzsá áll össze. A jelenetek pergő ritmusa a szórakozóhelyeken dübörgő aktuális slágerek átkeverésére emlékeztet, melyeket egy-egy személyes, lírai monológ szakít meg, vagy egy álomszerű vízió, mint a „27-esek Clubját” dicsőítő dalbetét, melyben mindazok a művészek, akik 27 éves korukban haltak meg, a szimbolikus világ halhatatlanjait jelképezik. Ezek a töredékek egy olyan világot körvonalaznak, amit távolról, naivan mindenki ismer. Tombolnak, isznak, smárolnak, ordítanak, verekszenek, véresek, csúsznak, másznak, a közönség szakad a röhögéstől, ahogy saját élete egy-egy mozzanatára ismer a látottakban, majd a nevetés egy ponton az arcokra fagy. Vidovszky fiatal, tehetséges színészeit eleinte ki-be lépteti szerepeikből, mintha önmaguk rendeznék meg az általuk elbeszélt eseményeket. A későbbiekben ezen a játékon már túlmutat az előadás, és a játszók idomulnak a szerepekhez.

Az előadás kezdetén munkafény uralja a játék- és a nézőteret is. Míg mi fészkelődünk, a színészek már jelen vannak, mászkálnak, beszélgetnek, motoszkálnak, majd amikor a közönség elcsendesedik, ők sorba rendeződnek és néznek, sőt szemkontaktust keresve kihívóan méregetnek minket. Hirtelen szombat este van, a fények eltompulnak, élő beatbox és különös hárfaszó elegye keveredik, aztán a történetek áradata egy másik világba sodor minket. A díszlet szikár egyszerűségében egyensúlyban van a rendeltetés és a hangulatkeltés. Mindenből annyit kapunk, amennyi hatásában pont elég. Heike Vollmer redukált konstrukciója egy V alakot formáz és többféle funkcióval bír: megmászható, bejátszható, emberi erővel mozgatható, forgatható, eltakar, teret szűkít és tágít; ez a diszkó, az otthon, az utca, és ez az a fal, amely a katarzis nyomasztó végzetét indukálja. Sarah Jane Shiels fényhasználata mindezt a lehető legérzékenyebben erősíti. A világos és sötét foltok is jelentést alkotnak a térben. A fények hol kívülről világítják meg az eseményeket, hol a színészek kezébe adva reflektálnak egy konkrét helyzetre vagy szereplőre, esetenként víziószerű, nyúló árnyképek lebegése illusztrálja a látottakat. Monori András egyénien megkomponált zenéje pedig elválaszthatatlan egységként kíséri végig a történetet.

A kezdőképben még általános szürke árnyalatú „próbaruhákat” (farmer, póló, cicanadrág, kapucnis pulcsi stb.) a jelenetek során szép lassan felváltják a karaktereknek megfelelő jelmezek. Az aktuális korosztály minden színfoltja megjelenik az éjszakában: a részeg, balhés gyerek mindenkiben a kötekedés lehetőségét keresi; a „grizzly” (értsd: biztonsági őr) agyatlan ösztönösséggel fejeli le az elmaradt white partyra érkező srácot, akinek frissen vásárolt 27 ezres hófehér ruháját vörösre festi a vére; a csöves és a flitteres miniruhában tetszelgő transzvesztita; a lasztex hatású cicanadrágban vonagló modellalkatú csaj, aki rúdtáncosként köt ki; az amfetaminoktól szanaszét esett arc; a félénk, megfelelési kényszerektől küszködő jó kislány pedig Tonio Kröger-féle szerelemre vágyik. Ő Janka, egy különös színfolt az előadásban. Alakja már-már irreálisnak hat, hol a magasban jelenik meg lebegő fehér látomásként, hol gólyalábakon magasodik a többiek fölé. Itt minden megtörténik, ami általában megtörténhet. Egy hétvégi bulizással indul a sztori, ahol a lányok italába GHB-t kever két külföldi, a következő képben a hangulatfokozó masszív berugást a rengeteg fűvel spékelt random vonatút követi az agárdi Nádas diszkóba, ami persze bezárt; Kapolcson hányással egybekötött csajozás; kolostori látnokzsályaszívás, minek következtében 10 perc múlva ott ül Jézus a plafonon; „Rainbow party”, ahová az inkompetens, lányával bulizó édesanya is elmenne, hiszen azért „szopásból csillagos ötös” és így tovább. A haverok elvárásai egyre szélsőségesebb szituációkba sodorják a szereplőket, míg végül eljutunk a West Balkánig. A katarzisban kicsúcsosodó tragédia iszonyata gyönyörűen összeforr. Ez az „évszázad bulija”, kihagyhatatlan! A face controlon csak az nem jut át, aki nem akar, dübörgő basszus, stroboszkóp, eksztázis, bent több száz ember zsúfolódik össze, a lépcsőn szinte mozdulni sem lehet, mikor valaki elkiáltja magát: „Késelés”. A díszlet elöl falként préseli össze a színészeket. A jelenet felismerése szinte sokkoló. Az egyik halott lányt kimentő srác monológját is sokan olvashattuk anno. Az utolsó kép egy ráadás. Egy év elteltével egy szigorúbban ellenőrzött diszkó előtt várnak a régi osztálytársak a bejutásra. Újra sztorikat, poénokat mesélnek, minden megy tovább, ahogy azelőtt. Ez a fennálló rendszer válaszának állít tükröt. A szabályok szigorodtak, ám belül semmi sem változott. A fiatalok nekifeszülnek az előttük meredő mozdíthatatlan falnak, amelyet együttes erővel mégiscsak sikerül eltolniuk.

A téma talán mindenkiben kérdéseket vet fel. Az előadás egyaránt szól a szülőknek, akik talán erősebben sokkolódnak a látottak-hallottak hatására, és eltűnődnek, hogy vajon mit tehetnek mindezek ellen. Tehetnek-e egyáltalán bármit is gyermekeikért azon kívül, hogy aggódnak, odafigyelnek és nagyon, de nagyon szeretik őket? A fiataloknak vajon eszébe jut-e, hogy van olyan visszafordíthatatlan szituáció, amibe belecsúszva sem az ösztönök, sem a barátok, de még a szerencse sem segíthet? S hogy ez tényleg velem is megtörténhet? Talán mindezeken elgondolkozva legalább egy pici változás elindul ott mélyen legbelül. Maga a téma és a sok általánosítás azonban akár visszájára is fordíthatja a dolgokat. A valóságos sztori drámává érlelése a tragédiát és a megoldatlan problémákat közelebb hozza, ellenben a lehetséges érintettek kivonhatják magukat az ábrázolt felelősség alól. Vajon ha mind ez idáig nem történt bennük fordulat, ez az előadás képes-e elindítani a változás folyamatát, vagy megmarad városi legendának?

NYÁRÁDI ANIKÓ