Schilling Árpád feloszlatta, majd újraépítette a Krétakör Színházat, még radikálisabb utakat keresve. Szélesebb körű alkotóműhely, a különféle művészeti formák megreformálására tett kísérlet, társadalomtudományok bevonása, projektekben való gondolkodás, közösségek életével való összeolvadás jellemzi az új társulást. Mindemellett Schillinget konokul és folyamatosan a színház funkciójának és formájának, kommunikációjának újragondolása foglalkoztatja.

Mostani állomásukon három művészeti ág, az opera, a film és a színház egymást kiegészítő értelmezésére és hatására tesznek kísérletet egy trilógia keretein belül.

A trilógia fő motívuma a következő generációért és a családért mint a társadalom alapsejtjéért érzett aggodalom, témája ezek sorsa, szerepe és kilátásai.

Egy család széthullásának történetét mesélik el, mozaikosan, három részben: az elsőben a gyerek, a tizennyolc éves Balázs álmán keresztül nyerünk bepillantást a Gát család krízisének hátterébe, a másodikban az apa áldozatokkal körülbástyázott s kudarcba fulladt szakmai és magánélete bontakozik ki előttünk, a záró darabban pedig az anya végső összeomlása előtti utolsó kapálózásait látjuk. (A legutolsó darab egyébként időben a legelső – ez a rész tulajdonképpen egy flashback, így a gyerek itt még tényleg gyermekkorú.)

Hálátlan dögök (fotó: Tóth Ridovics Máté)

Ami az egymáshoz rendeltségen túl meghatározza e három családtag létét, az a krízis állapota, valamint a felelősségvállalás kérdése, illetve hárítása, a mulasztások és megfutamodások.

A trilógiában olyan kérdéseket vetnek fel, mint hogy meddig felelős az ember egy általa generált közösség (család, önkéntes csoport, drámacsoport stb.) sorsáért és tagjaiért, meddig felelős a szakmailag rábízott emberekért, legyen pszichiáter, orvos, tanár vagy projektvezető. És tágítva a kört, meddig felelős a körülötte élőkért, az utána jövő generációkért? És mikor előzheti meg az önmagunkért való küzdelem a közösséget?

A Krízis három részével totális összképet kapunk mind a művészeti ágak, mind a közösségek (a családtól az iskolán keresztül egészen a faluig s magáig a társadalomig), mind a mindennapi élet komplementerei (munka–művészet–iskola–család–vallás–etnikai– egzisztenciális hovatartozás) tekintetében. (Ez utóbbiból egyedül a szerelem hiányzik – de hát ennek hiánya is jelzésértékű.)

Balázsé a legfiatalabb, egyúttal legfelgyorsultabb forma, a film, az apáé a legkomplexebb, az opera, az anyáé a legintimebb és legközvetlenebb, a színház.

Az egyes részek azonban nemcsak a művészeti ágat tekintve térnek el, hanem stílusukban, narratívájukban, hangnemükben (világhoz való viszonyukban) is, ami mindig az adott családtag létállapotát hivatott leképezni. A fiú etapja szándékoltan kusza, zavarosnak, szedett-vedettnek tetsző, ezzel együtt kíváncsiságot tükröző és kísérletező kedvű, olykor megkapóan költői és játékos. Az apáé statikus, nemcsak látványban, narrációjában is, ami kiválóan érzékelteti tehetetlenségét, tanácstalanságát, érzelmi, hitbéli megtorpantságát. Az anyáé szenvedélyességet és zaklatottságot sugall, progresszív, vállalkozó kedvű s szabályokat felrúgó, lélek- és emberközpontú, egyúttal terápiajellegű.

Mindemellett fikció és valóság, dokumentariz-mus és elemeltség szimbiózisa mindhárom előadás. A végletekig tárgyilagos, mégis a trilógia egészének és részeinek is van egyfajta költőisége, hömpölygő sodrása, balladisztikus elhallgatásai révén pedig értelmezési izgalma. Kimondatlanságaival, megoldás- és feloldásnélküliségével, hiátusaival bizonytalanságban hagy és töprengésre késztet, felvázol egy állapotot, kérdéseket tesz fel, felkínál hozzá néhány választ, aztán elengedi a kezünk. Nincs megoldás, nincs végkövetkeztetés, csak vélemények sorjázása, a választás és a végső válaszadás ránk van bízva.

A Krízis, a bukott család parabolája az utóbbi évek – nem csak szakmai szempontból – egyik legfontosabb, leggondolatébresztőbb és legfelkavaróbb előadása. Részei külön-külön is izgalmas, érvényes alkotások, mégis együtt nyerik el igazi jelentőségüket.

Mindegyik rész markánsan használja ki és fel műfajának eszközeit. Fancsikai Péter Rév Marcell operatőrrel izgalmas idő- és térkezeléssel kísérletezik filmjében, a jp.co.de-ban, hol szimbolikusan, hol játékosan. Szemtelenül felrúgják a fizika tér-idő törvényeit. Az egyik jelenetben például a főhős (Balázs) egy távoli épület miniatűr sziluettjét járja végig ujjaival, a következő (vágás nélküli) pillanatban pedig már ott ugrál az előbbi épülettömb háztetőin.

Maga a film végletesen kaleidoszkópszerű, a három epizód közül a legszerteágazóbb. Egy maszturbáló lánnyal, az infantilis, labilis terhes anya születendő fiának felvett videoüzenetével, majd egy roma család állóképszerű megörökítésével, az elnéptelenedő falu polgármesterasszonyával készült riporttal, egy körmenettel, valamint Dr. Hadas Miklós jp.co.de-ról tartott előadásával indul Gát Balázs (Budai Balázs) epizódja. Hogy Balázs agyában, álmában járunk mindvégig, nincs egyértelműsítve, mindenesetre mindegyik etűd érezhetően igen fontos a fiúnak, és krízisét készíti elő.

Kísérletet tesz még ugyan egy fiktív közösség létrehozására annak érdekében, hogy a közösség mibenlétének titkát, lelkét tetten érje, ám ennek kudarcától s végső kétségbeesésében felgyújtja magát a ház tetején. Tiltakozó akciója azonban rögvest jelentéktelenné degradálódik: turisztikai látványossággá redukálódik (a távolból egy autóból videokamerával rögzítik mint érdekességet s röpke szenzációt), ráadásul azonnal el is oltják. Mindamellett s legfőképp ezt is csupán álmodja. A tettekig, a valódi tiltakozásig már nem képes eljutni. Balázs csak megörökli mintegy, és jósolhatóan továbbörökíti szülei magatartásformáit.

Álmodik, hogy aztán ráébredjen a szó szerint rideg valóságra: egy anya nélküli, érzelmileg frigid apával való közös életre egy steril környezetben.

Balázs kietlen, minden intimitást nélkülöző hotelfolyosókon bolyong, egyúttal fájón, otthonosan mozogva. Egyszerre álombéli és nagyon is hótreál ez a „táj”. 

Bolyongása közepette Balázs kérdéseket tesz fel és feladatokat konstruál önkéntesekből összeverbuvált ideiglenes csapatának. Az érdekli például, mitől lesz közösség egy embercsoport. Akciója, „alkotása”, a közösség létrehozására tett kísérlet szimptomatikus, s jól érzékelteti annak fontosságát és maró hiányát.

Fancsikai Péter kísérleti filmje nem adja könnyen magát, ám látszólagos kuszasága ellenére nagyon is megkonstruált, logikus és rafináltan tudatos.

(A prágai Quadriennále felkérésére készített produkció összművészeti akcióként volt jelen a kiállításon, festményszerű fotókkal, élőképekkel, graffitikkel és happeningekkel egészülve ki.)

A középső rész, az opera (Hálátlan dögök, Gulyás Márton rendezése) hátborzongató, nemcsak témája, a gyerekbántalmazások és -gyilkosságok miatt, de az erős kontrasztok, a dokumentarista elemek, a szenvtelen, lefojtott hangnem és a gyerekszereplők látványa miatt is. Akik meggyilkolt áldozatokként úgy tesznek rezignált önvallomást, mintha nem is önmagukról, hanem kívülálló személyekről beszélnének (a librettó Schein Gábor munkája).

A halott gyerekek maguk mondják el szenvedéstörténetüket, mégpedig gyilkosuk, a delejes Ádám (Megyesi Zoltán) jelenlétében: a rideg, tisztaságmániás anya szeretetlenségét, az alultáplált lány esetét, a saját apja által abuzált serdülő lány torzulását, a szülei perverzióinak kitett kisfiú történetét, a komoly fizikai fájdalmakkal küzdő lány gyötrelmeit. 

Mindegyik történet más zenei stílusban szól, egyik a musicalhez közelít, másik a népdalok világát idézi (zene: Dargay Marcell). A közös bennük a szereplők kiszolgáltatottsága, komoly testi, lelki bántalmazottsága, valamint gyilkosuk és kezelőorvosuk, a gyermekpszichológus, azaz Gát Gyula (Kovács István) személye. Aki mindannyiszor tehetetlennek bizonyul – vagy nem veszi észre a sötét hátteret és a kiváltó okokat, vagy eszköztelennek és erőtlennek érzi magát, s idő előtt feladja a küzdelmet. Kényelemből, szakmai impotenciából, hárításból, vakságból. Így lesz végső soron tettestárs az áldozatok halálában, s így lesz passzivitásával bűnös, még ha a társadalom szemében feddhetetlen marad is.

A mindvégig színen lévő gyilkos egyébként is kételyeket kelt kilétét illetően. Perverz gyilkos, megmentő fekete angyal, aki megszánja s megváltja a gyerekeket további szenvedéseiktől, vagy egy nem is létező személy – a végzet, a sors, netán a doktor tudatalattija, lelkiismerete, vagy egyszerűen csak kártékony szakmaiatlanságának megtestesülése? De nyugtalanító bizonytalanságban hagy a két utolsó áldozat hiánya is, akik nem sorakoznak fel a többiek mellé, s mondják el esetüket.

E borzalmakkal teli történet mögött abszolút redukáltság jellemzi a színpadképet: az egyedüli „díszlet” maga az öttagú zenekar, amely a nézőkkel szemben foglal helyet, valamint egy fekete zongora, amelyet időnként ide-oda tologatnak. A szín közepén van még öt szék – az énekesek, a gyerekáldozatok helye.

Redukált a színpadi mozgás is, a jelmez pedig majd’ teljesen hiányzik– a szereplők civil ruhában jelennek meg (kivéve az idegszanatóriumba zárt feleséget [Kovács Annamária], aki hosszú hálóingben mezítláb jelenik meg, közülünk kilépve). A krimiszerűség ellenére statikusság jellemzi az előadást. A gyerekénekesek többnyire székükön ülve asszisztálják végig különféle pózokkal és gesztusokkal elénk lépő sorstársuk áldozatmeséjét. Így nemcsak saját, hanem a többiek szenvedéstörténete is nyomja őket. Együttes jelenlétük sokszorozza a felkiáltójelet is – a borzalmakkal nemcsak egymásutániságukban találkozunk, hanem a gyerekáldozatok kollektív látványa révén egyszerre és folyamatosan is szembesülni kényszerülünk.

Gát nemcsak hivatásában, de magánéletében is kudarcos, és családtagjai kríziseivel szemben is tehetetlennek bizonyul. Feleségét gyógyintézetbe záratja, fiának (Fehér László) pedig nem tud elszámolni ezzel, inkább érzelmei teljes befagyasztásába menekül. A hatodik s hetedik áldozat hiánya így óhatatlanul az orvos feleségére és fiára mint hipotetikus áldozatokra utal. A bukástörténet ezzel a hipotézissel lesz teljes.

A harmadik rész (A papnő) az anyáé, Gát Lilláé. Aki ha menekül is saját krízise elől, de legalább valamiféle aktivitásba próbálja azt átfordítani, megpróbálja önmagát s másokat kirángatni a válságból. És bár küzdelme kudarcba fullad, nem múlik el nyomtalanul. Felrázó hatása van, és ha csak pillanatokra is, de megmozgatja az egész közösséget, minden tagját.

Ez a rész egyensúlyoz leginkább a fikció és valóság határán (rendezője Schilling Árpád). A színészek saját nevükön mutatkoznak be, és saját civil ruhájukban jelennek meg, a gyerekek egy része saját történetét, traumáját és változását meséli el. A színi történéseket rendre megszakítják és kiegészítik a dokumentum- és fikciós filmrészletek, melyeket a falu lakóival készítettek a település helyzetéről, állapotáról. A bejátszásokban látható két idősebb ember, akik a múlttal vetik össze a jelent, az előbbi javára; egy kissé feminin különcnek kikiáltott s némiképp kiközösített fiatalember; a fiatal kocsmáros lány, aki ha csak szemernyit is, de még álmodozik, valamint az előadásban is részt vevő gyerekek, akik a drámatanárnő távozásával kapcsolatban mondják el véleményüket, érzéseiket a riporternek.

Lilla antréja is a „valóság” felé tolja ezt a részt, Sárosdi Lilla, a papnő valóban kintről, az utcáról robban be rózsaszín robogóján a Trafó terébe, a gyerekek közé, akik a tornaórákon cseppet sem jelzésértékűen csupán, hanem nagyon is valóságosan róják rendre a köröket Terhes Sándor felügyelete alatt. Díszlet egyébiránt most sincs, csak a Trafó nagy üres tere, benne a kiskamaszok állandó jelenlétével.

Egy elnéptelenedő falu iskolai közösségében vagyunk, hol tornaórán, hol drámaórán, hol udvari szüneten. A sikeres, ám válságba került, kiábrándult fővárosi színésznő ebbe a közösségbe érkezik, pontosabban menekül, hogy közöttük egy új, őszintébb életet kezdjen drámatanárként, s eme törekvésének aláveti fiát is. Csoportterápiái, pszichodráma-foglalkozásai önmaga számára is terápiaként szolgálnak. Nincs azonban felkészülve az új életre és a kívülről, belülről (családjától) érkező támadásokra, így összeroppan és feladja, beáldozza az addig építgetett közösséget.

Az alkotók most is ránk bízzák a döntést, mit gondoljunk róla: egoista, akinek csak saját önmegvalósítása számít, vagy csupán gyenge és felelőtlen, aki nincs tisztában tettei következményeivel. Mint ahogy annak megválaszolása is ránk marad, mi a fontosabb: kérlelhetetlenül, megalkuvás nélkül egy igazibb életet keresni, ezzel akár feláldozva másokat, vagy a körülöttünk lévőkre figyelni, értük felelősséget vállalni, megalkuvásokkal akár, magunkat, álmainkat is feladva némiképp. Egy biztos csupán, Lilla keresi önmagát, egy igazabb életformát, s e keresésre próbálja rávenni a gyerekeket is, aztán félúton magukra hagyja őket.

Nagy szabadságot kap tehát a néző, maga értelmezheti és értelmezni is kényszerül a lezáratlan jeleneteket, időnként kimerevedik a kép, és az értelmezés jogát kiosztják – legtöbbször ránk.

Mindeközben több témát is felvet az elsősorban szituációs és szerepjátékokon, beszélgetéseken, önvallomásokon alapuló előadás. Lehet-e például a tanár eszköze a testi fenyítés; szociális háttere mennyire determinálja az egyén sorsát; az előítéletesség valóságalapja és romboló hatása (a gyerekek egy része roma); hasznos-e vagy kártékony a ”papnő” felforgató jelenléte a gyerekek életében, ha egyszer megfutamodásával cserbenhagyja őket; mi a fiatalok feladata, szerepe az adott társadalomban? Ez utóbbi kérdést egyenesen nekünk szegezik, és a közönség soraiból érkezik is rá jó néhány érzékeny válasz. 

Mégis minden gondolat (mint ahogy végső soron mindhárom rész is) egyfelé irányul – a jövő nemzedéke iránti felelősségről és aggodalomról szól.

Nem véletlen, hogy az előadást meghatározza az iskolát és a falu jövőjét megjelenítő gyerekarcok látványa – e kamaszok nagyon különbözőek, egyben azonban hasonlítanak, még (és erre gondolom a válogatók is tudatosan törekedtek) önazonosak, önmagukat jelentik a színpadon is, ki dacosságában, ki nyíltságában, ki sutaságában, ki kajlaságában, szertelenségében, ki frusztráltságában van jelen. Formálhatóságukban és sérülékenységükben előttünk áll a jövő, melynek szembesítő ereje letaglózó. Mégis valahogy üdítően jó látni ezeket a tiszta, meg nem írt arcokat.

Egy végeláthatatlan, monoton körbefutással zárul az előadás, és ekképp maga a trilógia is. A kamaszok futása szimbolikus, mert ha nem is helyben futás, de épp úgy kilátástalan, célnélküli és végső soron kétségbeesett. Egyre erőteljesebb lábdobogásuk, egyre zihálóbb légzésük a fokozatosan sötétbe boruló térben még nagyon sokáig ott dübörög a fülünkben.

MARIK NOÉMI

Az európai színházelméleti konferenciákon manapság a legtöbbet emlegetett fogalom az interakció. Bizonyos nyelvterületeken korábban is divatban volt, ez az elegáns hangzású szó jelölte például a gyermekszínházakban oly gyakran alkalmazott fogást, amellyel a játékosok elhitették a közönséggel, hogy ők is részt vehetnek a színpadi eseményekben. Voltak és vannak ennek egészen primitív változatai: a szereplő leszól a színpadról, és segítségül hívja a gyerekeket a gonosz ellenhős elfogásához. A gyerekek örömmel részt vesznek a közös játékban, üvöltve figyelmeztetik a mindenkori főhőst a veszélyre, a körülötte – vagy éppen a háta mögött – ólálkodó ellenfélre. Az otromba eszközökkel kicsikart hatást a rossz színházak néha képesek összekeverni a sikerrel.

A korszerű színháztudomány természetesen régen túllépett ezen a gyakorlaton, és az interakciót a színjáték nélkülözhetetlen tényezőjének tekinti. A szociálpszichológiától származó fogalomról Buda Béla évtizedekkel ezelőtt azt mondta, hogy „az interakció magában foglal mindenféle cselekvési megnyilvánulást, nemcsak a kommunikációs csatornák működését”.¹ Ha tehát a fogalmat a színházművészetre is alkalmazzuk, az nem jelenthet mást, mint a közönség és a színpad folyamatos kölcsönhatását. Magyarán: interakció nélkül nincs jó színház. Ha nem jön létre kapcsolat a játék és a néző között, akkor az eredmény pontosan megfelel annak, amit Brook a „holt” színházról ír: „A »Holt« Színházat első pillantásra teljes biztonsággal felismerhetjük, hiszen egyértelmű a rossz színházzal. Minthogy ezzel a színházi formával találkozunk leggyakrabban, és minthogy ez áll legközelebb a lefitymált, sokat szidott kommersz színházhoz, további szapulása időpocsékolásnak tűnhet. Csak akkor jövünk tisztába a probléma nagyságával, ha megértjük, hogy ez a »halál« bárhol bekövetkezhet, és nem könnyű felismerni.”² 

A prágai Művészeti Akadémia Színház Főtanszakának Alternatív és Bábművészeti Tanszéke, amely 2011-ben negyedszer szervezett elméleti konferenciát a korszerű bábművészet kérdéseiről, négy éve jelenteti meg Színház és interakció címen azt az antológiasorozatot, amely hazai és külföldi elméleti és gyakorlati szakemberek bevonásával elemzi a néző és a műalkotás aktív kapcsolatát.³ Az eddig napvilágot látott kötetekben helyet kaptak azok az előadások is, amelyek a Száll a bábos fészkére elnevezésű országos bábfesztivál rendezvényeként szervezett ankétokon hangzottak el. 2011 őszén A jelenkori helyzet, új perspektívák és tendenciák a színművészeti főiskolákon címmel megtartott szemináriumon négy cseh és öt külföldi előadó számolt be hazája bábművészoktatásának eddigi történetéről és jelenlegi helyzetéről. A prágai Művészeti Akadémia tanárai (Miloslav Klíma rektorhelyettes, Jiří Havelka tanszékvezető, Karel Makonj és Marek Bečka) mellett Livija Kroflin (Horvátország), Anna Kramarczyk és Marta Rau (Lengyelország), Mojca Redjko (Szlovénia), valamint e sorok írója korreferátumát hallhatták a résztvevők. 

Nemcsak a szemináriumon, hanem az előadások közötti szünetekben is sok szó esett az interakció erőteljes jelenlétéről vagy fájó hiányáról korunk színházában, különös tekintettel természetesen a november 4. és 6. között megrendezett fesztivál előadásaira. A korábban elhangzott megállapítások igazolására számos jó és néhány problematikus példa akadt a látott tizenegy előadás között.

A negatív példák közé tartozik Jevgenyij Ibragimov csalóka módon tetszetős előadása, a Leonyid Leonov novellája nyomán készült Júdás Iskariót, az áruló. A České Budějovicében létrehozott produkció klasszikus bábszínház, hátulról, „bunraku” technikával bravúrosan mozgatott, finom mozgásokra képes, naturalisztikus bábokkal. Talán ennek köszönhető, hogy a különböző országokból jött ismerőseim többsége – „végre egy »tiszta« bábjáték!” felkiáltással – fenntartások nélkül lelkesedett érte. A rendező-tervező az Orosz Föderáció állampolgára, nemzetiségét tekintve cserkesz. A szibériai Abakanból érkezett, és szívesen látott vendég Kelet-Európa több bábszínházában. Számos fesztivál díjait mondhatja magáénak. Legutóbb három évadon át a tallini Nukuteater főrendezője volt. De leggyakrabban csehországi színházakban vendégeskedik. A Júdás Iskariót az abakani bábszínház 1998-as előadásának remake-je. A szövegkönyv szerzője szintén egy oroszországi muzulmán, Saouh Ibrahim. A kissé emelkedett hangú dramatizálás nem sok újat mond az evangéliumi Júdás árulásáról. Aki nem eléggé járatos a zsidó-keresztény mitológiában, és nem a Jézus Krisztus Szupersztáron nevelkedett, nem minden nehézség nélkül képes követni az események részleteit. A bábok és a díszletek mívesen, minden apró részlet pontos kidolgozásával igyekeznek hitelessé tenni a történetet. Az eredmény inkább emlékeztet a bibliai tárgyú hollywoodi filmekre vagy azok animációs változataira, mint egy izgalmas, korszerű üzeneteket tartalmazó színházi előadásra. A tervező-rendező több gondot fordított a korhűségre, a tárgyak, munkaeszközök hitelességére, a fizikai cselekvések pontosságára, mint a történet gondolatiságának feltárására. Igazi „holt” színház; minden a helyén van, a profizmusa elvitathatatlan, csak éppen az hiányzik belőle, amitől a nézőtér és a színpad között létrejöhet valamilyen kapcsolat.

Amberville avagy Puha plüssállatok kegyetlen városa

Az elmúlt évad szenzációjaként emlegették vendéglátóim a plzeňi Alfa Színház Amberville avagy Puha plüssállatok kegyetlen városa című felnőtt előadását, amely a titokzatos ismeretlen és álnéven író svéd szerző, Tim Davys magyarul is megjelent könyvéből készült⁴. Az amerikai kiadás hívta fel a nemzetközi közvélemény figyelmét az ironikus krimiparódiára, amelynek valamennyi szereplője plüssállat, ám ez nem zárja ki, hogy a négymilliós Mollisan Town lakói között sötét lelkű maffiózók akadnak. A történet középpontjában Medve Erik plüssmackó áll, akit minden jóval megáldott a sors: sikeres a reklámszakmában, szép felesége és pazar otthona van. Ám ifjú éveit Galamb Miklós maffiavezér szolgálatában töltötte, aki most elküldi hozzá gorilláit. A sötét múlt kötelez: hősünk azt a megbízást kapja, hogy vetesse le főnöke nevét az állítólagos halállistáról. Ha akciója nem jár sikerrel, imádott hitvesét, Nyúl Emíliát széttépik a bérgyilkosok. Az izgalmas alaphelyzet és a szereplők karaktere joggal kívánkozik bábszínpadra. 

A regény színpadi változatát Radovan Lipus rendezte állandó munkatársa, Marek Pivovar szövegíró, valamint David Bazika tervező közreműködésével. Az előadás egyetlen helyszíne egy gyorsbüfé mosdója. A játékteret úgy alakította ki a rendező és a tervező, hogy a bábokat (amelyek valójában nem bábok, hanem tényleges plüssfigurák) a mosdó pultján mozgatják a színészek, akiknek a fejét eltakarja a színpad felső részén végighúzódó fal. Vagyis csak deréktól nyakig látjuk őket. Ez a különleges „rejtőzés” logikusan követi a rendező szándékát, amely ott szenved csorbát, hogy a sok-sok szerepet megszólaltató és életre keltő nyolc színész valódi drámai funkciója nincs tisztázva. Nem semleges, fekete ruhát viselő, rejtőző animátorok ők, hanem maguk is szereplők; hiába nem látjuk az arcukat, jelmezt viselnek, ami arra utal, hogy a büfé vendégei és alkalmazottai (netán maguk is a maffia tagjai). Hol áldozatok, hol az erőszak képviselői. Az „élő” színházból jött rendező nincs tisztában a bábszínháznak azzal az alapvető törvényszerűségével, hogy ha a színész fizikai valóságában is szerepet játszik, akkor az nem kerülhet ellentmondásba az életre keltett báb szándékaival. Technikai-fizikai jelenléte akkor is hangsúlyt kap, ha nem akarjuk. Így a remekül felépített és roppant szórakoztató előadás választott formanyelve fejtetőre állítja a történet logikáját.

Pedig ezen a fesztiválon is számos kiváló példáját láttuk a játékos és a kezében megelevenedő báb összhangjának. Ezek közé tartozott a mindig nagyszerű független együttes, a Bukták és Bábok kristálytiszta, egyszerű és magától értetődő előadása, amely a Grimm testvérek kevéssé ismert meséjét, Az aranylibát úgy hozza közel a legkisebb nézőkhöz, hogy a sziporkázó dialógusok két remek színész segítségével egyszerre válnak közös játékká és szórakoztató látnivalóvá. (Rendező: Marek Bečka+Bukták és Bábok, tervező: Robert Smolík.) Hasonló erények jellemezték a turnovi Szimatolók kollektív alkotását, a Micimackó vagy így valahogy című mókát. A státuszát tekintve amatőr együttes tökéletesen tisztában van a tárgyakban rejlő metafora erejével. Az előadás könnyedsége és leheletfinom költészete új megközelítést kínált Milne örökzöldjéhez. (Szövegkönyv: Jaroslav Ipser, Daniela Weissová, Romana Zemenová, rendező: a kollektíva, tervező: Romana Zemenová.) A Jó Kávé Színháza one man show-ja, A farkas meg az éhség szellemesen ötvözte A hét kecskegida meg a Piroska és a farkas meséjét. (Rendezte és játssza: Jakub Folvarčný.) Piroska még egy változatban megjelent, egy immár trilógiává lett sorozat bűbájos horrorparódiájaként. A vér szava (Piroska 3) című one woman show valamennyi szerepét egy várandós kismamának álcázott fiatal színésznő, Mirka Bělohlávková keltette életre A történet jórészt a fején levő kalapon, hatalmas műpocakján és a kabátujjain játszódott le. (Divadlo jednoho Edy, Pomezí.) A prágai Tate liumni Az erdő mélyénje Jancsi és Juliska vérfagyasztó történetét kínálta a kicsiknek. Itt még „népszavazásra” is sor került: több fordulópontnál felszólították a nézőket, döntsék el, miként folytatódjon a történet. Azt természetesen nem kötötték a gyerekek orrára, hogy akár a piros, akár a sárga pillangóval szavaznak, az eredmény ugyanaz lesz.

Két ma már klasszikusnak számító bábjáték újbóli feldolgozása szerepelt a fesztiválon. Mindkettő Karel Jaromir Erben⁵ meséje nyomán született. Milan Pavlík Plaváčekje a Mindentudó öregapó három aranyhajszála bábszínpadi feldolgozása volt a hatvanas években. A romantikus mese ifjú hősének neve arra utal, hogy a bibliai Mózeshez hasonlóan őt is egy vízen úszó kosárban találták. Felcseperedvén nagy veszedelem les rá: a király egy jóslattól vezérelve levéllel küldi el hitveséhez, amelyben elrendeli, hogy kézbesítőjének haladéktalanul feje vétessen. Ám a párkák varázslata megváltoztatja a levél tartalmát. Az üzenet immár arról szól, hogy lányuk legyen az ifjú felesége. A szerencséjét azonban a főhős megszolgálni tartozik: meg kell szereznie Mindentudó öregapó három aranyhajszálát. 

A kladnói Lampion Színház előadása messze ívben elkerülte az interaktív játék kínálkozó lehetőségeit. A rendező Karel Brožek csupán külsőségekben próbált túllépni a klasszikus zárt formán. Néhány jelentéktelennek látszó fordulat túlzott hangsúlyt kapott, fontos motívumok pedig – mint a három aranyhajszál megszerzése – elsikkadtak az előadásban. Az egyszerre klasszicizáló és modernista törekvéseket felvonultató produkció legnagyobb értéke Alois Tománek tervezői munkája volt. Természetes anyagokat alkalmaz, a színpadkép elemei fából vannak, és a szellemesen szerkesztett kapu a különféle nyílásaival könnyen alkalmazkodik a gyakran változó helyszínekhez. A fából faragott bábfigurák szögletesek és ünnepélyesek, akárcsak a kevéssé drámai párbeszédek. A fa domináns és némileg rideg jelenlétét oldani igyekeztek a szépen alkalmazott textíliák. A történet mának szóló üzenete azonban nem derült ki az előadásból. A nézők csak passzívan szemlélhették az eseményeket. 

A vendéglátó Minor Színház kiváló produkciója, Az aranyhajú lány Josef Kainar⁶ 1952-ben a prágai Központi Bábszínház (mellesleg a Minor jogelődje) felkérésére írott verses bábjátékának szövegére épül. Az akkori előadás a korszak ízlésének és az obrazcovi mintának megfelelően zárt, paravános játékként, pálcás bábokkal vitte színpadra Erben romantikus meséjének feldolgozását. A 2011-es változat minden ízében XXI. századi színházat kínál. Vándorkomédiások játsszák az időközben klasszikussá nemesedett szöveget. Az illúziószínháznak nyoma sincs. Mielőtt elkezdődne az előadás, a nyolc színész a színpadon készülődik. Nyelvtörő beszédgyakorlatokat darálnak, bemelegítenek, beskáláznak, pihennek, a szöveget memorizálják. A mesélőnek van egy megafonja, ezzel hívja fel a nézők figyelmét a közelgő eseményekre. Később bevezeti a felvonásokat, pontosítja a szituációkat, és arra kér mindnyájunkat, segítsünk a főhősnek, Jiříknek, hogy eljusson az Aranyhajú Királylányhoz. 

A szedett-vedett és toldott-foldott jelmezek a commedia dell´arte ruháira emlékeztetnek. A rögtönzött színpad elemei úgyszintén. A deszkákból összetákolt dobogó állhatna egy piactér sarkában vagy az utcán is. Szétszedhető, a szükségletek szerint variálható. A deszkákat meg lehet fordítani: a túlsó oldalukon fényes felület van, ha kell, tükör, ha kell, a Dunát szimbolizálja, amelyen Jiřík elindul csónakjával észak felé. De lehet a deszkákból jókora asztalt is formálni, amelyen a játékosok – lovas sereget imitálva – különféle fajátékokat gurítgatnak. Minden a szemünk láttára alakul, változik, idomul az eseményekhez. Ugyanígy a szemünk előtt változnak át a színészek is. Akik nem vesznek részt a következő jelenetben, oldalt készülődnek, ruhát cserélnek, parókát tesznek fel, sminkelnek. Persze bábok is vannak, hiszen minden játék, amit látunk. A színészek hangsúlyozottan játszanak, gyakran túlzottan széles gesztusokkal, ripacskodva. Énekelnek, árnyjátékot rögtönöznek, kesztyűsbábokat húznak a kezükre, különféle tárgyakat vesznek elő, amelyek új értelmet kapnak vagy átalakulnak. Az sem zavarja őket, hogy a szövegen időnként túlságosan érződik: az ötvenes években született. Hiszen minden idézőjelben van. A diktátori hajlamú király, Jiřík ura és parancsolója olyan, mint egy Uralon túli generalisszimusz; még a bajusza is Sztálinéra emlékeztet. A játék és a szövegmondás a gyerekjátékok, mondókák, kiszámolók ritmusát veszi kölcsön. Kainar verses szövegét gyakran éneklik a rendező által komponált zenére, remek muzsikusok hegedű, cselló, trombita és ritmus kíséretével. Ezzel nem eltávolodunk a szerző korától, hanem éppen ellenkezőleg, közelebb kerülünk hozzá.

A fiatal szlovák rendezőnek, Kamil Žiškának persze eszébe sem jutott ironizálni a hatvan évvel ezelőtt született romantikus bábjátékkal. Úgy kezelte, mint egy régi, patinás emléket, nemes hagyományt, amelyet nem lehet nem szeretni. Csak manapság másképp kell hozzányúlni, mert 2011-ben egészen mást gondolunk a színházról, mint nagyapáink korában. A Minor előadásában mindaz a frissesség, korszerűség és irónia jelen van, ami a kladnói Plaváčekből kimaradt.

Egyértelműen igaz a cseh kritikusok állítása, amely szerint az elmúlt évad legérdekesebb alternatív színházi előadása a Back to Bullerbyn volt. Állítólag véletlenül jött létre az együttes, ahogy az első „csehszlovén szappanopera” megszületése is a véletlennek köszönhető. Az előadás angol címét ugyan semmi nem indokolja, hiszen Astrid Lindgren⁷1949-ben írott regénye ihlette, de műfaji meghatározása annál világosabb. „Csehszlovén” származását úgy kell érteni, hogy cseh és szlovén fiatalok hozták létre Mariborban, a Športniki Bábjátékos Egyesület és a Maribori Bábszínház támogatásával. Az is sokat elárul róluk, hogy következetesen amatőrként deklarálják magukat, holott mindnyájan a prágai Művészeti Akadémia Alternatív és Bábművészeti Tanszékén szereztek diplomát. 

Az előadás azzal is hangsúlyozni kívánja irodalmi származását, hogy nem felvonásokból vagy jelenetekből áll, hanem fejezetekre tagolódik, és a fejezetek címéről pontosan tájékoztatják a nézőket. Valójában csak az előadás első fele követi Lindgren könyvének történéseit. A gyerekkor vágyai után eljutunk a felnőttkorhoz, amikor álmaink megvalósításához sokféle reménytelen harcot kell megvívnunk. A játék elején egy lányregény lírája és humora ölt eléggé szokatlan színházi formát, a második részben egy rockegyüttes (minden bizonnyal maga az ABBA) megalakulásának körülményei kerülnek terítékre. De önéletrajzi példázat is, annak az öt embernek az önvallomása, akik elhatározták, hogy az iskolapadot elhagyva együtt maradnak, és közösen hoznak létre egy „zenekart”. Amatőrök a szó igazi értelmében. Lelkesek. Mit sikerül megőrizniük a gyerekkor álmaiból, a nagymama meséiből, amikor már szerelmes kamaszok meg irigy vetélytársak a magánéletben és a koncerteken? Amikor minden kiderül, amit valaha tudni szerettek volna Bullerbynről, de nem mertek megkérdezni. Egy generáció életérzéseiről szól a Back to Bullerbyn. Rengeteg humorral, rengeteg ötlettel, pompás miniatűr „asztali” bábjátékokkal, táncokkal, sok jó zenével, és véresen komolyan. Az előadás alatt remekül szórakozunk, jókat nevetünk. A végén lelkesen tapsolunk. Aztán nagyon szomorúan hazaballagunk. Ki azért, mert éppen most mondott végleg búcsút a gyerekkori álmainak, ki azért, mert már régóta tudja, hogy azok a vágyak sohasem teljesülhetnek. (Szövegkönyv: Tomaš Jarkovský és a kollektíva, rendező: Jakub Vašíček és a kollektíva, tervező: Tereza Venclová és a kollektíva, zene: a kollektíva meg pár régi lantos. Játsszák: Johana Vaňoušková, Elena Volpi, Adam Kubišta, Jakub Vašíček és Tomaš Jarkovský.)

Néhány éve rendszeres vendége vagyok a Száll a bábos fészkére programjainak. Az idei, XXI. évad más volt, mint a többi. Alighanem ez volt a legjobb. Hogy miért, annak okai közül csak kettőt tudok nyugodt szívvel megnevezni. Az egyik a véletlen, amelynek minden művészetben és minden művészeti alkotásban sorsdöntő szerep jut. A másik alighanem az, hogy nemzedékváltás zajlik a szemünk előtt. 2011-ben jobban oda kellett figyelni a legfiatalabbak jelentkezésére. A legjobb, legizgalmasabb, legnyugtalanítóbb előadásokat azok hozták létre, akik néhány éve még a Művészeti Akadémia hallgatói voltak. Talán ezt kapták útravalóul. Talán azért gondolkodnak így a színházról, mert az előttük járó nemzedékek eredményeivel elégedetlenek. 

Voltaképpen mindegy. Itt vannak, és most már – akár tetszik, akár nem – tudomást kell venni róluk.

BALOGH GÉZA

Jegyzetek

¹ Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei. Bp., Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1974.

² Peter Brook: Az üres tér. Bp., Európa Könyvkiadó, 1971. Koós Anna fordítása

³ Divadlo a interakce. Prága, 2006, 2007, 2008, 2009. Főszerkesztő: Miloslav Klíma 

⁴ A halállista. Bp., Agave Könyvek, 2010.

⁵ (1811–1870) cseh költő, író, történész. Számos népmese-feldolgozása közül kiemelkedik a Száz szláv népmese eredeti nyelvjárásban (1865). Legismertebb műve a balladákat és más verseket tartalmazó Virágcsokor (1853). Több műve magyarul is megjelent.

⁶ (1917–1971) költő, író, műfordító. A háború alatt jelentkező cseh költőnemzedék kiemelkedő alakja. 

⁷ (1907–2002) svéd írónő. Gyerek- és ifjúsági regényeit több mint 80 nyelvre fordították le. Legismertebb művei a Harisnyás Pippi kalandjait elbeszélő lányregények. A Mi gyerekek Bullerbynből (Alla vi barn i Bullerbyn, 1946) 1962-ben jelent meg Prágában, és néhány év alatt a korszak kultuszregényévé vált. 

Upor László Pinokkió-átiratának már a címe is jelzi, hogy meghatározó eleme a nyelv, a nyelvi játékosság. Az anagramma hangzása egyrészt összetéveszthetetlenül felidézi az ismert mesehőst, másrészt utal arra, hogy mégsem az eredeti történetet fogjuk látni. A darab ősbemutatóját 2010-ben a debreceni Vojtina Bábszínházban tartották Rumi László rendezésében, és ezt az előadást a DESZKA Fesztiválon is bemutatták. Ott azonban más címmel került színpadra. A Fából faragott, avagy Pinokkió a porondon változathoz képest az Éljen Kinoppió! szerencsésebbnek tűnik: jóval frappánsabb és játékosabb. 

Carlo Collodi meséjéből és annak Alekszej Tolsztoj által átdolgozott változatából, az Aranykulcsocskából valamennyien ismerjük a kalamajkák sorába keveredő, de végül tudatlan fabábuból talpraesett kisfiúvá váló Pinokkió történetét. A darab részben az ismert jelenetekre, illetve azok variált változataira épül, és ezek közé illeszt be a szerző új, Collodinál nem szereplő részleteket. Úgy is felidézi az eredeti történetet, hogy Dzsepettó diafilmen levetíti a kivonatos változatát Kinoppiónak, éppen azért, hogy okuljon a meséből, ne legyen hiszékeny, és ne hagyja magát becsapni. A nevelődési és a pikareszk regények egyes jellegzetességeit felvonultató műben a Dzsepettótól kapott tudást Kinoppió nem tudja jól használni, újra és újra csapdába esik, és csak saját tapasztalatai segítik épülését, fejlődését, mégpedig úgy, hogy a darab végére nemcsak a feje lágya nő be, de a szíve is a helyére kerül, hiszen saját végtagjait áldozza fel bábubarátai érdekében. 

Upor László darabját azonban elsősorban nem a tartalma, hanem nyelvhasználata, nyelvi játékai különböztetik meg az eddigi Pinokkió-történetektől. A szöveg magán hordozza a kiváló műfordító és dramaturg nyelvi-irodalmi műveltségének lenyomatát, azt a fajta tudást, amelyet a mások műveivel, írói-költői nyelvével való több évtizedes foglalkozás, sok-sok szöveg szétszálazása és újraszövése adhat csak meg. Egyedi szóalkotások, játék a szavak jelentésrétegeivel, a köznyelv nyelvtani szabályainak felrúgása jellemzi a szereplők egyénített beszédmódját. A rosszban sántikáló Carramba és két cinkosa, Kanda és Rók Úr például gyakran egyszavas, a névelőt is elhagyó, az igék helyett igeneveket, főneveket használó felkiáltó mondatokban társalognak. Csak egy példa Carramba szövegéből: „Időpazar nuku! Nem tiki, nem teke, nem tória! Harcra, kacat! Csatára, csihipuhány!” A szövegben irodalmi-kulturális utalások is szép számmal előfordulnak. Ez az erősen rétegzett, megfejtendő nyelvjátékokban tobzódó, izgalmas beszédmód azonban felveti azt a kérdést, hogy pontosan kinek is szól az előadás. Válaszolhatnánk, hogy felnőttnek és gyermeknek egyaránt, és ez nagyrészt így is van. Tény azonban, hogy a szövegsodrásban még a felnőtt nézőnek is kimarad néhány nyelvi játék dekódolása, a gyermekeknél pedig (a premier közönségének jelentős részét óvodások, kisiskolások alkották) jóval több. Ez az egyórás játékidő inkább szövegközpontú első felében volt érzékelhető, a második fél órában már a kalandok domináltak, és ez a rész már teljesen lekötötte a gyerekeket. (Zárójelben: a szövegközpontúság, a nyelvi játékok többrétegűsége és a kulturális utalások sora a Varró Dániel meseregényéből készült Túl a Maszat-hegyen előadások kapcsán is felmerülhet, ott azonban annyival más a helyzet, hogy a verselés könnyedsége, a rímek játékossága sodróbbá teszi a szöveget. Upor László szövege – nem rossz értelemben – csikorgósabb.)

Pinczés István rendezésében nem bábelőadást látunk, ami adott esetben azért is érdekes, mert a mese vége éppen az, hogy teljesülhet Dzsepettó és Kinoppió álma: megkapják az áhított bábszínházat, ahol a saját történetüket játszhatják el a közönségnek. Vagyis a bábszínház lesz a jutalma és díja a buktatókkal teli, de becsülettel végigjárt útnak. A történetbe egyébként beépítették a bábirodalom olyan híres alakjait is, mint Pulcinella és Colombina. 

Az előadásban azonban a színészi játék mellett még számos más játékformát is felhasználnak, hogy a változatos helyszíneken bonyolódó mozgalmas történet megelevenedhessen. Így a diavetítésen kívül más vetítési formákat, árnyjátékot és tárgyanimációt is. A cethal gyomrában játszódó jelenetnél például egy akváriumban mozgatják a színészek a halakat vagy a kissé lassú hírvivőnek bizonyuló teknős–csiga párost, és ezt az akváriumot vetítik ki. Takács Lilla megkapó látványvilágot teremtett az előadáshoz. A díszlet meghatározó eleme Dzsepettó asztalosműhelye egy ember nagyságú, készülőben lévő fabábbal, a falon a már elkészült, bábszínházra váró bábok sokaságával és Dzsepettó feleségének időnként életre kelő képével. És ott van a külvilágba hívogató, hatalmas ablak, aminek Kinoppió nem is tud ellenállni. 

A főszerepet Szilinyi Arnold alakítja, Kinoppiója kedves, szeretni való kis csibész, de a karakter fejlődését, okosodását is meg tudja mutatni. Farkas Attila Dzsepettó szerepében az a bizonyos joviális, aranyszívű mesterember. Színfoltja az előadásnak a csak hátrafelé lépegető és visszafelé beszélő Fehér rák Balázs László alakításában. Hettinger Csaba kemény rockerhez hasonló figurát formál Carrambá-ból. Benkő Zsuzsanna Dzsepettóné és a Kék lepke szerepében is meggyőzően jeleníti meg a női gondoskodást, illetve a költészetet, líraiságot. 

Horváth Károly zenéje fontos szerepet játszik az előadás hangulati egységének megteremtésében. 

Feszes, jó ritmusú, tanulságokban bővelkedő, de nem didaktikus előadás született Upor László kvalitásos átiratából a Griff Bábszínházban, amelyet a felnőtt és gyermek nézők együtt, de más aspektusai miatt nézhetnek szívesen. A gyerekeket valószínűleg a cselekmény és a látványvilág ragadja magával, a felnőtt nézők viszont ezek mellett bátor, szokatlan nyelvi megoldásait is jobban értékelhetik.

TURBULY LILLA

Szerencsés csillagzat alatt született. Felbecsülhetetlen értékű vagyont örökölt nagyapjától, Korngut Salamontól1, a cipészmesterből lett cirkuszigazgatótól és bábjátékostól, meg édesapjától, id. Kemény Henriktől2, az 1927-ben megnyílt népligeti mutatványosbódé tulajdonosától. A vagyonból jutott mindenkinek: rokonoknak, ismerősöknek, sok ezer nézőnek és az utókornak egyaránt. Mert ifjabb Kemény Henrik egész hosszú élete során jó sáfárnak bizonyult. Nem herdálta el a kincseket, hanem megsokszorozta. Különleges tehetségének bőségszaruja sohasem merült ki. Minél többet osztott szét belőle, annál több maradt neki és mindnyájunknak.

Családfája persze nem a cirkuszos nagypapával kezdődött. Ősei között ott voltak mindazok a vándorkomédiások, akik megteremtették Pulcinellát, Punchot, Petruskát, Polichinelle-t, Guignolt, Hanswurstot, Kasperlt, Kašpáreket, Pickelheringet, Karagözt, Vasilachét és a vásári bábjáték többi nemzeti hősét. Vitéz László édestestvére a népes család valamennyi tagjának.

1793-ban – bécsi mintára – már Pesten is működött egy Kreutzertheater, azaz Krajcáros Színház a „váczi kapu előtt”, tehát a mai Váci utca északi végénél, ahol a komikus hős, Kasperl szórakoztatta a kispénzű polgárságot és a köznépet, de eltelt egy emberöltő, mire Paprika Jancsi néven magyarul folytatta színpadi pályafutását. Vitéz László figurájának keletkezéséről azonban csak bizonytalan és egymásnak ellentmondó adataink vannak. Nevét a Pester Lloydban írták le először, 1883-ban.3 A cikk szerzője ismertette benne Vitéz László és Krumpli Miska csetepatéját és a verekedés közben elhangzó mulatságos párbeszédet. A jelenet érett, teljesen kialakult állapotot örökített meg, ezért joggal feltételezhetjük, hogy Vitéz László figurája néhány évtizeddel korábban keletkezett.

A két magyar vásári bábjátékhős, Paprika Jancsi és Vitéz László sokáig rivalizáltak egymással, de mire a Korngut-Kemény család felhagyott a vándorélettel és letelepedett a Népligetben, Vitéz László már végérvényesen lekörözte népszerűségben vetélytársát. A magyar vásári bábjáték két történelmi alakját pedig Weöres Sándor emelte át az irodalomba, és boronálta össze Petőfi és Arany Bolond Istókjával. Egymás után két alkalommal is. Először 1941-ben, A holdbeli csónakos című mesejátékában, majd egy évvel később Bolond Istók című hatrészes prózameséjében.

Ifjabb Kemény Henrik 1925. január 29-én született Budapesten, idősebb Kemény Henrik és hitvese, Kriflik Mária4 elsőszülött gyermekeként. Egy évvel később megszületett öccse, Mátyás, aki 2001-ben bekövetkezett haláláig állandó résztvevője volt a Vitéz László-játékoknak, 1936-ban pedig hol Pipikének, hol pedig Csibikének becézett Katalin húga. A sokat betegeskedő tanítónő nem vett részt a népligeti bódé előadásaiban. Negyvenöt éves korában, 1981-ben hunyt el.

Saját visszaemlékezése szerint ifj. Kemény Henrik harmadik elemista volt, amikor kifaragta az első bábfejet, és tízévesen lépett először színpadra édesapja bábszínházában. Egy Miki egér bábot kapott ajándékba, ez a marionett volt az első szerepe. Amikor 1944-ben zsidó származású apját elhurcolták a nyilasok, ő vette át a szerepeit: Vitéz Lászlót, „Molinári” bácsit, a szellemeket, ördögöket, rendőröket, csendőröket, a cintányéros néger duót meg a marionettműsor bravúrszámait: a kötéltáncost, a kínai táncost, a golyótáncosnőt, Bunkó Bandit, a metamorfózisfigurákat és a többi pompás attrakciót. Apja helyettesítését sokáig átmeneti állapotnak tekintette a család, de id. Kemény Henrik soha többé nem tért vissza a munkaszolgálatból.

Az ostrom alatt találat érte a mutatványosbódét, melyet az ezermester testvérpár saját kezűleg helyreállított, és 1945. május 1-jén már ismét játszott benne. Egészen 1953-ig, amíg az államosítás utol nem érte a Mutatványos tér szórakoztató intézményeit. A törvényt ezúttal nem a nyilasok képviselték, mint kilenc évvel korábban, hanem az Államvédelmi Hatóság karhatalmistái. De Vitéz Lászlóval nem lehetett könnyen elbánni. Hiába tartottak házkutatást a bódéban, a bábok akkor már Bálint Endre festőművész lakásán rejtőztek. A városligeti kolléga, Hincz Károly5 belehalt bábszínháza elvesztésébe. Kemény Henrik nem volt hajlandó Vitéz László helyett nevelő hatású tanmeséket játszani, Traktor Ferke és Okos Kata kalandjaival szórakoztatni az átnevelésre kiszemelt közönséget. Inkább némajátékokat, artistaszámokat játszott, amíg engedték. Amikor meg felsőbb utasításra át kellett volna írnia Vitéz László jeleneteit, inkább leszerződött az Állami Bábszínház mechanikai műhelyébe. De Bod László igazgató 1954 januárjában létrehozott egy négy részből álló műsort, amelynek második darabjaként a Vitéz László csodaládája került színpadra. Ez volt Kemény Henrik első „kőszínházi” fellépése6.

Bod Lászlót hamarosan leváltották. A helyére kinevezett munkáskáder-igazgató a végső ellehetetlenülés határáig juttatta a gondjaira bízott intézményt. Kemény Henrikkel együtt többen felmondtak, és Győrben, a Kisfaludy Színház tagozataként megalakították az első Budapesten kívüli bábszínházat. A magát – természetesen jogtalanul – Győri Állami Bábszínháznak nevező intézmény megvalósította azt, ami a fővárosban nem sikerült: a magyar vásári bábjáték-hagyományok feltámasztását. Stílust teremtettek, hiszen a stílusnak közöttük volt az élő megtestesítője, Kemény Henrik. A népligeti bódéjából kiebrudalt komédiás a társulat tagjaként kollégáinak is juttathatott egyedülálló temperamentumából. Szükségszerű, hogy sajátos színjátszó stílusa akarva-akaratlanul alakítsa és gazdagítsa a frissen alakult és megújulni szándékozó közösséget.

A győri bábszínház három évvel később, 1958-ban beolvadt az Állami Bábszínházba. Kemény Henrik néhány évig tovább játszotta a győri repertoárból átvett darabok rászabott szerepeit, de a megújult szellemű intézmény újabb produkcióiban is fontos feladatokat kapott. A kőszínházi keretek azonban egy idő után terhessé váltak a számára, jobbnak látta végleg visszatérni eredeti küldetéséhez, a vásári bábjáték továbbéltetéséhez.

Apa és fia különleges színészi és bábjátékos képességeit többen elemezték már. Az elsők között az id. Kemény Henrik nemzedékéhez tartozó bábjátékos és szakíró, Szokolay Béla7 az ötvenes évek elején ezt írta: „Igazi, minden ízében népi bábjátékos művész az idősebb Kemény Henrik volt. Benne megvolt az a képesség, hogy egészen átadta magát a szerepeinek. Teljes hittel vetette bele magát a játékba. Aki megfigyelhette a színfalak mögött, amint játszott, annak az volt az érzése, hogy valami révületes, önmagán kívüli történik vele és általa. Igazi és ritka beleéléssel, átéléssel játszott. A polgári életben kissé félszeg, határtalanul szerény ember volt. Mintha érezte volna a polgári társadalomnak a művészetével szemben elfoglalt kevéssé megbecsülő álláspontját, s ezért zárkózottságba húzódott. De ha felmelegedett, a naiv ember bizalmával őszinte tudott lenni. Ilyen volt a játékban is: feloldódott benne. De az elragadtatottság felső fokán is megőrizte valami attól, hogy túllendüljön a szerep, a játék határain. Megvolt benne az a kettősség, ami minden igazi művész művészetének titka: beleélte magát a játékba, de ugyanakkor éberen is figyelte önmagát, önmaga játékát.

(…) Az ő játékának stílusa él tovább fia, az ifjú Kemény Henrik játékában. Ő is egyaránt játszik kézibábuval és zsinóros bábuval. Kötéltáncosát, kínai táncosát, táncoló kiskacsáját még apja műsorából örökölte. Marionettműsorában van még egy nagyon mulatságos autós jelenet, egy nagyon leleményes »szétmenő ember«, meg néhány átváltozó bábu. Kézibáb-játékai közül a Vitéz László elátkozott malom körüli verekedéseinek, az ezekben feszülő, néha robbanó vitalitásnak van mindig a legnagyobb sikere.”8

Majd két emberöltővel később Molnár Gál Péter így fogalmaz: „Kemény Henrik személye összekapcsolta a magyar bábozás vándorló, népi hagyományait az esztétikailag kiforralt jelenkori kísérletekkel. Az ösztönösséget a tudatossággal. Kemény a bábjáték kézműves korszakának túlélőjeként megtestesítője volt azoknak az időknek, amikor a bábos nemcsak előadóművész volt, de maga faragta bábjait. (…) Vásári bábozásának hangja sok tekintetben rokon vonásokat mutat a magyar vígjátékjátszás igazi hagyományaival, a kabarészínészet klasszikusainak játékmodorával, de a Latabárok stílusával is. Korántsem a vígjátéki kliséhangot használja (amit úgy hívnak céhszerte: »hang fent, poén lent«). Nem a széria-komikusok hangtorzításos, tréfásra színezett hanghordozását alkalmazza. Ez a szerepet játszó gyerekek hangja. Magas, kitartott, egyenes hangon beszél. Hajlítások nélküli tárgyszerűséggel közöl. Ami érzelmes színezés van a hangjában, az eltúlzott, parodisztikus. Szövegmondása a cirkuszi bohócok, vásári kikiáltók hangos és kemény, egyenes hangján szól. Nem a cifrázat, az érzelmi árnyalás a célja, hanem a nézőtér (a vásártér) távoli pontján is tisztán kivehető érthetőség.”9

A színészi kifejezés ezernyi fortélyát ismerte. Olyan is volt a tarsolyában, amire bábjátékosként talán sohasem volt szüksége. Társaságban káprázatosan adott elő sikamlós kuplékat, amelyeket gyerekkorában tanult a népligeti kocsmák énekeseitől.10 De érzelmes is tudott lenni a nyilvánosság előtt. Mint minden igazi komédiás, szomorújátékban is megállta volna a helyét. Mert féktelen mókái mögött mindig sejteni lehetett valami keserűséggel vegyes, gondosan eltitkolt szomorúságot. Ettől volt hiteles és őszinte a humora. Mint Chapliné, Kabos Gyuláé vagy Latabár Kálmáné.

A Népliget Mutatványos terének bódéit elsöpörte a pártállam múltat végképp eltörölni akaró, dühös indulata. Miközben intézetet hoztak létre a népművészet támogatására, földönfutóvá tették egy furcsa, „kispolgári” népszórakoztatás valamennyi népligeti művelőjét. Eltűnt a céllövölde, a dodzsem, a barlangvasút, az óriáskerék, a körhinta, a hajóhinta, lerombolták Közép-Európa leghosszabb hullámvasútját a büszke felirattal: „A Kárpátoktól az Aldunáig”. Csak Kemény Henrik bódéja maradt meg néhány pártfogó és a volt tulajdonos kitartó küzdelmének köszönhetően. 1989-ben a Soros Alapítvány és a főváros támogatásával felújították és egyetlen ünnepi előadással felavatták. Rendszeres üzemeltetésére nem volt lehetőség. Kemény Henrik jó gazdaként hetente-kéthetente meglátogatta egykori otthonát és sikerei színhelyét. Még súlyos betegen is úgy járt ki a Népligetbe, mint a hívők vasárnap a templomba.

A bódé 2011. október 3-án leégett. A tüzet a feltételezések szerint gyújtogatás okozta. A tettes ismeretlen.

Kemény Henrik megrázkódtatását csak az enyhíthette némiképp, hogy 2007. április 30. óta egy másik emlékmű is őrzi a család tevékenységét: a Debreceni Nagyerdei Kultúrpark területén, az egykori elvarázsolt kastély épületében megnyílt Korngut Salamon, idősebb és ifjabb Kemény Henrik hagyatékának állandó kiállítása.11

2011. november 30-án Kemény Henrik halálával lezárult a magyar bábjátszás történetének egyik gyönyörű fejezete. Ő volt az utolsó autentikus képviselője annak a hagyománynak, amely valamikor az 1600-as évek elején bukkant fel Itáliában Pulcinella néven, majd Angliában hamarosan Punch lett belőle, és jutott el – német, osztrák, cseh-morva közvetítéssel – a XVIII. század végén Magyarországra. Ha valaki a tiszta forrást akarta megismerni, Kemény Henrik játékát jött el megnézni Európa számos országából. Neki adatott meg, hogy érintetlen, vegytiszta állapotban legtovább őrizze az elődök játékát. Amit hozzátett az örökséghez, az is ugyanannak a gyökérnek az elágazása volt, amely a kétszáz éves tradíció táplálékát biztosította.

Vitéz László persze tovább él az újabb nemzedékek kezén12, ahogy a többi vásári bábhős is erőben-egészségben éli világát napjainkban. De Kemény Henriket nem láthatjuk többé. Kivételes tehetsége és személyes varázsa az emlékezetünkben él tovább.

BALOGH GÉZA

Jegyzetek

¹ (1857?—1930)

² (1888—1944?)

³ PORZÓ (Ágai Adolf): Aus dem Stadtwäldchen, 1883. No. 132.

⁴ Férje unszolására 1941-től a Keményi nevet használta, így próbálva kijátszani a harmadik zsidótörvényt, amely a nürnbergi faji törvények szellemét követve megtiltotta „zsidónak tekintendő személyek” és nem zsidók házasságát. 

⁵ (1885–1953) több mint négy évtizeden át játszott marionettel és zsákbábuval Vitéz László-tréfákat, klasszikus meséket és virtuóz artistaszámokat. 1926-ban építette fel új színházát a Vurstliban, amelyet az államosítás után leromboltak.

⁶ A Bohócverseny című összeállításban a Vitéz László-jelenet mellett Végh György Meglopott tolvajok című Guignol-játéka, Tersánszky Józsi Jenő Pocci-átdolgozása, a Csodafurulya, valamint egy bohóctréfa került színre. 

⁷ (1891–1959). Az I. világháború lövészárkaiban kezdett bábjátékkal foglalkozni. Bábokat készített, darabokat, cikkeket írt, tanfolyamokat szervezett, kiállításokat rendezett. Haláláig a művészi és vásári bábjáték lelkes propagálója volt.

⁸ Raffay Anna–Szokolay Béla: Népi bábjátszó hagyományaink. In: A bábjátszás Magyarországon. Bp, 1955. 48–49. 

⁹ Molnár Gál Péter: Bábszínháztörténet. In: Bábszínház 1949–1999. Bp, 1999. 35.

¹⁰ Kétszer hallottam – rá korántsem jellemző enyhén spicces állapotban – nótázni. A rögtönzött produkciókat Darvas Ferenc kisérte zongorán hatalmas empátiával, tökéletesen alkalmazkodva az előadó rendhagyó komédiázásához. Akik jelen voltunk a nem mindennapi mutatványnál, azóta jóval többet tudunk Kemény Henrik kivételes előadóművészi képességeiről.

¹¹ Tervezők és kivitelezők: Ádám Zoltán, Boráros Szilárd, Grosschmid Erik és Majoros Gyula. A szakmai anyagot Láposi Terka állította össze.

¹² Napjainkban elsősorban Bartha Antal és Pályi János játszik Vitéz László- és Paprika Jancsi-darabokat, de Kemény Henrik hatása erőteljesen érvényesül Boka Gábor, Kovács Géza, Néder Norbert, a Pilári Gábor—Vajda Zsuzsanna házaspár és más bábművészek tevékenységében is.

>> 2012/1-2.szám <<