Bécsben működik egy Elfriede Jelinek kutatóintézet, amely különböző szimpóziumokon foglalkozik a kortárs írónő tabudöntögető regényeivel, intermediális színházi darabjaival, kéjesen bátor műfaji határsértéseivel. A fent említett, hosszú című opus az 1946-ban született Jelinek első színpadi darabja. Jó harminc éve írta.

Nora Helmer elhagyja férjét és gyermekeit, hogy független legyen, és munkát vállal egy textilgyárban... Nem sokkal később barátnője lesz a textilvállalkozó Weygangnak... Az ő kérésére újra kapcsolatba kerül volt férjével, Helmerrel... Érzelem nélkül, szeretője üzleti érdekeinek megfelelően próbálja manipulálni a férfit...

(első olvasat)

A Nórát csak egy Ibsen írhatja tovább.

(második olvasat)

De miért ne folytathatná egy leendő Nobel-díjas a kultikus ibseni figura sorsát? Nagyjából krisztusi korban, akár Nobel-díj nélkül is. 

Miért ne születhetne egy Ibsenhez méltó, bár jóval csapongóbb, hisztérikusabb társadalomkritika?

Így lesz Nórából Nóra – a nórai sors lehetséges folytatása –, tézisdrámából tézisdráma, amelyben a kapitalizmus gyűlölete, e fészkes fenevad leleplezése a téma, még annak előtte, hogy szerzője belépett volna az osztrák kommunista pártba (és jóval azelőtt, hogy kilépett volna onnan). 

Kerekes Éva és Vajda Milán (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

(harmadik olvasat)

Ibsen történetének beteges – vagyis minden ízében a valóságból táplálkozó – továbbgondolása. 

Miközben nyelvi zsonglőrmutatványokban kifigurázza a nőmozgalmak szakzsargonját (fordító: Ungár Júlia) Jelinek eljátszadozik a feminizmus ilyen-olyan vonulatainak az eszmeiségével, de nem talál kiutat arra, hogy a nő (legelsősorban és végérvényesen) ne csupán testként legyen jelen korának patriarchális társadalmában. Szimplán élvezeti tárgyként, melynek értékét az általa kiváltott élvezet mértéke adja. Így erről az értékről mindig is a férfitársadalom fog dönteni. Egyszerűbben szólva: a férfi. A nő ily módon nem tud önmagán túllépni. Nóra – kikerülve a polgári családnak nevezett álságos védőháló alól – immár nyíltan árulja magát. A gondolatait, az odaadását, a szervilizmusát, a szexusát. A babaház gyerekasszonya így lesz a társadalom prostituáltja. Wedekind Luluját látjuk, aki reflektálatlan kényszerességében brechti precizitással leplezi le a társadalmat magát. Nem a politikát, a hatalmasságokat (mellesleg azt is), hanem bármilyen alá-fölé rendeltségi viszonyt. 

Konkrétan az emberi kapcsolatok taszítóan kisstílű, megkerülhetetlenül mocskos mivoltát.

Ibsen tiltott édességet majszoló, naiv hazudozójából így alakul át Jelinek Nórája épp egy évszázad múlva ösztönös manipulátorrá. A további harminc év történetét már Zsótér Sándor, az előadás rendezője rakja a figurára. Arra a kényszeres gépiességgel működő, betanult mondatokat szajkózó, pitiáner, azaz teljesen átlagos nőalakra, aki a tömeges méretű agymosás mintapéldánya. Egy végsőkig elhülyült, debil társadalomban. Félcombig, derékig fölhúzogatott zöld kötött ruhája – perverz gyermeki magamutogatás (jelmez: Benedek Mari). Imitált hiperszexualitás. Kerekes Éva Nórája rúdtáncosnőként vonaglik végig minden olyan helyzeten, amelyben női vonzerején múlik, hogy képes-e hatni a másikra. Ez az a vonagló test, amely kielégíteni hivatott új szeretőjének vagy régi férjének a vágyait. 

(negyedik...)

Pedig talán nem is a testről van szó elsőrendűen ebben a folytonosan mozgó, önmagába forduló térben, amely nyugalmi állapotban egy rádióstúdió pontos mása (díszlet: Ambrus Mária). Éppen hogy a lélek, na jó, Nóra alantas ösztönvilága tekereg a színen, valamiféle. „ subtext” módjára mutatva meg a szöveg mögöttes tartalmát. A nők csak így tekeregnek, a férfiak meg alig várják, hogy intim közegben végre megmutathassák védelemre szoruló, alárendelt énjüket. Mondjuk, egy zaftos kis szadomazo szexben…

Az előadás jelentéstartománya zsótérosan túlterhelt. Kerekes Éva heroikus erővel formált Nórája lassan-lassan a szánkba rágja, hogy játszhat itt testet, lelket, bármit, lényeg, hogy szép lassan elkezdjük dekódolni a nyelvet, amellyel kommunikál velünk, és ezen keresztül az ő és a többi figura viszonylatait. Mert Jelineket, saját bevallása szerint, nem a karakterek érdeklik. Annál ő harcosabb. A vita érdekli. Az egymásnak feszülés. A héja-nász (ahogy ezen a tájékon nevezzük) és annak vetületei…

A gyári munkásnők más-más életideálnak behódolva megvetik egymást, Nórát kitaszítják... A hatalom perverz játékaiban jártas Weygangtól kezdettől taszulunk... Helmerről végérvényesen megtudjuk, hogy miért volt már Ibsennél olyan elviselhetetlenül antipatikus... Nóra magára erőltetett, ostoba szabadságharcával csupán azért tudunk némileg együttérezni, mert kezdettől világos, hogy bele fog bukni... Az Örkény társulat itt is eléggé a topon van. Kerekes, Epres, Polgár, Vajda... Debreczeny undorítóan tárgyszerű Helmere... Szandtner stílbravúr őrjöngő monológja...

Jelinek olvasatában az ibseni idillből előbukkanó zord társadalomkritika, az elférgesedett emberi kapcsolatok polgári képmutatásba rejtett, kijózanító valósága száz évvel későbbről visszatekintve még mindig csak idill! Nóra elhagyott babaháza immár nem csak hogy érzelmileg kiüresedik, de irtózatos robajjal ránk is omlik. Maga alá temetve családot, biztonságot, kiszámítható életet, egyáltalán az élet megjavíthatóságába vetett hitet, s vele minden reményünket. Mi marad meg? A pénz és a szex. Kicsit részletesebben: impotenciagyanús mazochista kéj öngyötrő, perverz hataloméhséggel vegyítve. 

Igen, ez bizony az. Komoly társadalomkritika. Rettentő dühös tézisekben.

(egy rövid ötödik) 

Ez nem szól semmiről – súgja valaki mögöttem. Én az alkotók nevében dicséretnek veszem. Szól ez, csak másként. Nem tagolódik bele a színházi konvenciókba, nem igyekszik Jelinek fogcsikorgató mondatait laza konzervatívra fordítani. Sőt. 

(és az utolsó...) 

Ha az embernek mostanság van kedve eljátszadozni Elfriede Jelinek harmincegynéhány éve írt, némelykor felszínesnek tűnő, nyomokban kiüresedő, agresszíven női, cserébe nőiesen agresszív, ugyanakkor korlátlanul szabad, vadul csapongó, viharként tomboló szövegével, garantáltan nem marad érintetlenül. Minderre tekintettel a darab színpadra állítását látatlanban is Zsótér Sándornak lehetett volna ajánlani. Megtölti sikító korszerűséggel, idegesítő őszinteséggel, az emberi létezés, az önmagunkkal való szembenézés tovább már nem odázható, jeges rémületével. Nem szép este. Elkerülhetetlen.

KÁLLAI KATALIN

A játék úgy indul, hogy a hatalmas, faltól falig feltárulkozó térbe ütött-kopott vagy éppen nagyon is jobb sorsra érdemes tárgyakat dobálnak le valahonnan. Huppanások zaja, porfelhő – és egy ellentmondást nem tűrő hang (melynek tulajdonosa a későbbi Baptista, azaz Dengyel Iván): itt márpedig mostantól nem lesz színház; lehet minél hamarabb továbbállni. Mígnem előlép a sorsára váró színtársulat egyik tagja, egy fiatal nő (a későbbi Bianca, azaz Réti Adrienn), és bensőséges családi viszonyukra hivatkozva kéri zord atyját: hadd tartsák meg az előadást. 

Mindeközben – inkább palimpszesztként átszüremkedve, semmint a figyelem középpontjába vonva – lejátszódik a Shakespeare-darab előjátéka. Körvonalai beleolvadnak az immár duplán is színház a színházban szituációba helyezett társulat készülődésébe, amelyben az imént még színházfelszámolónak megjelenő férfi már a játék lelkes hívének mutatkozik, s amelyben a kocsmárosné és a lepukkant korhely (a gyakran alkalmazott szerepösszevonással: a későbbi Kata és Petruchio, azaz Börcsök Enikő és Nagy Ervin) párharca jelzésszerűen, inkább csak hangulati elemként jelenik meg. A leendő Petruchio tálcával való fejbevágatását mint varázsütést követően kezdetét veszi a kettős keretbe foglalt cselekmény. A játék végén Kata ugyanezzel a tálcával ugyanezt a mozdulatot teszi meg – vége az álomnak: Petruchio ugyanakként a lepukkant korhelyként ébred, amely szerepéből a korábbi fejbevágás egy csapásra kiemelte. Az utójáték is csak pár mozdulatból áll – eszmélés, elkotródás –, éppen úgy, ahogyan az álmok is egyetlen pillanat alatt szoktak szertefoszlani. S ha ugyan a játék hevében meg nem feledkeztünk róla, várnánk a másik keret bezárulását is: a tudósítást az elzavarandó színtársulat, megszüntetendő színház sorsának alakulásáról. Ez a szál azonban elvarratlan marad; reménykedjen mindenki, amiben akar, egy társulat játékesélyeit – mint tudjuk – különben sem feltétlenül a ráció szabja meg. Míg tehát a Gothár Péter rendezte előadás (dramaturg: Morcsányi Géza) megtartja a shakespeare-i előjátékot, és beemeli a valószínűleg szintén a mestertől származó, de a kanonizált darabszövegben nem szereplő utójátékot (a különböző bemutatók általában vagy elhagyják az egész keretet, vagy hasonlóképpen járnak el), reprodukálja is az eredeti Shakespeare-darab keretének felemásságát: megteremt, majd – játékosan – a sorsára hagy egy helyzetet. 

Nagy Ervin és Börcsök Enikő (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A dupla keret egymással összefonódó két rétege az előadás játéknyelvét illetően meghatározó jelentőségűvé válik. A színházasdiból számtalan remek poén kerekedik ki, a szövegtudással küszködő színészek verbális és post-iteket ragasztgató próbálkozásaitól az esküvői jelenet széles mozdulatokkal operáló, némajátékos megidézéséig, amely nagyjából úgy hat, mintha mondjuk a Szentivánéji álom mesteremberei állították volna színpadra. A képen vágott szereplő kiköpdösi a fogait; egy levágott fejet a magasba emelnek, amely pár perc elteltével visszakerül tulajdonosa nyakára – ellenállhatatlanul mulatságos játékötletek a színházi alaphelyzet és az álombeli szürrealitás határvidékén. Ugyanitt egyensúlyoznak a mindvégig jelen lévő mellékszereplők a maguk folyamatosan változó szerepköreiben, ha kell, lóvá, ha kell, ételkompozícióvá is átlényegülve. Az álomfantázia a jelmezek körében szárnyal a leglátványosabban. (Jelmeztervező: Bujdosó Nóra.) Külön figyelmet érdemelnek a vállakra és felkarokra applikált aszimmetrikus díszítések: kinek a hajléktalanok csíkos műanyagszatyrából készült, és béka ül rajta, kinek finom anyagból való, és kitömött madár ékesíti. Az áltanár könyvekbe és iskolaszerekbe, az álzenetanár hangszerdarabokba öltözik. A díszlet pedig – a többértelműségek jegyében – egyszerre értelmezhető valamiféle világvégi, elvarázsolt tájékként és egy szerelőcsarnok vagy egy óriási padlás színjátszásra alkalmassá tett (és háttérszínpaddal kiegészített) konkrét tereként is. (Tervezte: Gothár Péter.) 

A Vígszínház együttese érzékelhetően nagy örömmel veti bele magát a Gothár Péter irányította játékba. Idejét nem tudom, mikor láttam a társulatot ennyire felszabadultan komédiázni – jóllehet a repertoáron folyamatosan szerepelnek többek között más Shakespeare-vígjátékok is. (Bő évtizede annak, hogy legutóbb a Makrancost is bemutatták, de nagyon nem véletlen, ha a mostani előadásról igen keveseknek jut eszébe ez a korábbi.) A társulat a kiváló humorérzék mellett rendkívül jó ízlésről is tanúbizonyságot tesz. Bár látszólag szinte mindenféle gesztikus viccelődés (inkluzíve: gatyaletolás) és szabadszájú verbális poén megengedett, a megvalósításban szigorú fegyelem érvényesül: az ötletek soha nem lépik át azt a nagyon is kényes határvonalat, amely a szellemességet az ízléstelenségtől, a hitelességet a hatásvadászattól, a komédiázást a ripacsériától elválasztja. 

Mindehhez igen biztos kapaszkodót kínál Varró Dániel remekbe szabott szövege, amely mindenekelőtt a rím mint humorforrás témában érdemelne alapos elemzést, de ugyanígy méltányos volna részletesen értékelni például az incselkedések, csúfolódások, vetélkedések riposztjait vagy a verbális sutaság megnyilvánulásainak szerkezetét is. Szöveg és színpadi megvalósítás vonzó szimbiózisban él együtt: az előadásnak valószínűleg a verbális poénjain nevetünk a legtöbbet; ugyanakkor világos, hogy ezt nem tehetnénk, ha a megszólaltatás és megelevenítés minősége elmaradna a szöveg színvonalától.

Börcsök Enikő és Nagy Ervin főszereplő párosán kívül – szerepük jellege, de színészi tehetségük révén is – mindenekelőtt Mészáros Máté (Tranio, átöltözve Lucentio, Bianca kérője), Fesztbaum Béla (Hortensio, átöltözve Litio, Petruchio barátja, Bianca kérője), Molnár Áron (Grumio, Petruchio személyi szolgája) játéka szolgálja legjókedvűbben ezt a vicces rímű sorokban elbeszélt, szerepcserékkel gazdagon átszőtt, lendületes karneváli kavargást. Börcsök Enikő Katája és Nagy Ervin Petruchiója méltó ellenfelei és társai egymásnak. Ismeretségük első szakasza inkább Nagy Erviné: a hozományvadász vérmacsó előre megfontolt módon, nagy élvezettel gyötri és alázza meg Katát, csak azért, mert megengedheti magának: a nő már rég beleszeretett rabtartójába. (Hogyan máshogy is történhetne egy férfiálomban!) Az ismeretség további fokozatainak viszont már inkább Börcsök Enikő a főszereplője: mint súlyos terhet, ráfagyott szerepet vetkezi le férfigyűlöletét (mizantrópiáját?), s eléri, hogy a férfi cinizmusa mögül is kibukkanjon a (persze férfimódra értelmezett) harmónia megtarthatósága miatt érzett aggodalom. Az ösztönerők brutáljába beleszövődik a lélekrajz, valahogy úgy, ahogy Géher István műelemzése is kiemeli.

Azután a felfordult világ egy szempillantás alatt a talpára áll. És élhet mindenki boldogtalanul, amíg meg nem hal. 

DÖMÖTÖR ADRIENNE

Nyelvészeink nem tudnak pontos választ adni, honnan ered a szó, amely leginkább egy Shakespeare-nőalak jellemével tapadt össze, amióta – Zigány Árpád, Harsányi Zsolt, Jékely Zoltán és Varró Dániel előtt elsőként, 1866-ban – Lévay József e jelzőt választotta a The Taming of the Shrew fordításakor, a shrew (eredetileg: cickány) szótári jelentései (házsártos, zsémbes, perlekedő, civakodó – mindösszesen: hárpia) helyett. Makranc? Még az sem bizonyos, hogy a makrancos melléknévből, elvonással keletkezett. Más a helyzet a Makranc (Szlovákia) helységnévvel, melynek igen valószínű szláv előzménye a Mokranci, azaz: vizenyős helyen lakók.

A Vígszínház bemutatója vizenyős előadás. Elsősorban túláradó látványötletek és cseppfolyós nyelvi lelemények által feláztatott, rendezői értelemben agyonöntözött interpretáció. Mind a vizuális, mind az akusztikus petárdák egy része szerencsére a locspocs körülmények között is megőrizte robbanó töltetét. Főleg a szünet előtti részen sokat, jóízűen lehet nevetni. Gothár Péter rendező erre döntött, arra szakadékosodó, emerre híddal kiegészített, amarra egy vándorcirkusz vagy vándorcigány sátrát nyitogató-csukogató, tömött, raktárszerű, a légteret is befelhőző díszlete – kiegészülve Bujdosó Nóra a jelmezeket sokszor (egy bizonyos reneszánsz felfogáshoz közelesen) térplasztikaként a szereplőkre omlasztó-ömlesztő, színes és eklektikus ruhakollekciójával – változatosságánál és fegyelmezetlenségénél fogva szívesen, sokféleképp játszik alá a hellyel-közzel a második részben is fenntartott általános jókedv buborékos gegjeinek. Varró Dániel új fordítása fülkápráztató stiláris parádé, amelyet nyilván a jövőben is szívesen használnak és hallgatunk, de önmagukban gyönyörködő ismétléseitől megszabadítva, a diáknyelvből és a médiaszlengből ide kóborolt túlzó kifejezéseit lenyesegetve.

A vígjáték tárgya, „a hárpia megzabolázása” (Nádasdy Ádám fordítása korábban kitessékelte a címből a makrancost) átgondolatlan folyamként zúdul a színre. Nem is az a fő probléma, hogy a csak lassan észre és nem a legmagasabb erkölcsi minőségű emberségre térő macsó, Petruchio szinte az állatoknak kijáró idomítással töri be feleségét, a számára szép hozományt biztosító, nagyszájú Katát – tehát joggal váltja ki mindazok ellenérzéseit, akik egy kicsit is szimpatizálnak a feminizmussal vagy a nemek egyenrangúságával –, hanem hogy a premier semmiféle jelentésbeli helyi értéket nem állandósít, nem vesz komolyan. (A férfi–nő huzavona majdnem teljes egyoldalúságát, hímfölényét valamelyest parírozza, hogy a címszereplő a legvégén egy ezüsttálcával hátulról alaposan kupán vágja elaléló urát és parancsolóját. Igaz, tapasztalhattuk: Petruchiót ilyen-olyan ütésekkel nem lehet kiszámolni.) Akárcsak a közelmúltban túl nagy formát nem mutató Vígszínház Eszenyi Enikő rendezte Rómeó és Júliája esetében, most is simán elfeledkeznek a keretjátékról, amely az egyébként egy saját keretjátékba fogott Shakespeare-komédia nyitányává tolakszik. Mintha a mai színházfenyegetettség nyilvánulna meg abban, hogy még a kezdés sem bizonyos: az épületet, a berendezést felvásárolta egy népzsaroló dús, sameszaival kergetné el a csepűrágókat – aztán megenyhül, és némi könyörgésre maga is atyailag beáll játszani. Vígszínház-rom a Rómeóban, kiárusított teátrum a Makrancosban – minden következmény nélkül, mert az indító pozicionálás azután semmibe vész. (Maga a halaványka shakespeare-i keret – Morcsányi Géza dramaturg dicséretére is legyen mondva – nem.)

Leltározhatatlan mennyiségű, feldolgozhatatlan vegyességű ötlet és ötletkezdemény záporozik. Ha egy igavonó készen áll az indulásra (Varró fordításában: „kézen áll”), az állatnak beöltözött statiszta valóban kézen áll egyet. A nyelvi egységektől a vélhető asszociációkig mindent illusztrál a rendezés szimultán, falánk akaratossága. Gyakorta egyszerre értékelhető és értékelhetetlen, ami történik. Kata és Petruchio például a színpadi pallózatból emel-hajtogat ki pár szál deszkát és eszkábál második-harmadik nekifutásra kis padocskát, hogy azon ücsörögve ott folytassák szópárbajukat, ahol abbahagyták. A művelet közben úgy viselkednek (s ezzel a kezdésre utalnak vissza), mint egyazon társulat két színésze, akik tudják, melyik fogás, instrukció van soron. Együtt megoldják a technikai tennivalókat – majd visszamennek Shakespeare-alfába, és már szó sincs arról a színházról. Ami sokat árt ennek a színháznak. Legújabb Makrancos Katánk zabolázatlan színházasdi, amely sokszor önmagát és a színház-ságot oltja ki. Kataszínház – ha szabad emlékeztetni a tanárokat is felléptető Shakespeare-mű kapcsán a görög kata- előtag le-, ellen-, szét- jelentésére.

Mitől lenne makrancos a Börcsök Enikő alakította Kata? Még csak nem is igazán kattant nőszemély. Keményen fogalmaz, indulatba jön, ám amikor családját egzecíroztatja, jövendőbelijének pörköl oda, legtöbbször igaza van, és a vénlányság legfelső életkori határán járó, azonban még csinosan összeszedett nő famíliájáénál, környezeténél részint életesebb tapasztalatai szólnak belőle. Börcsök épp a megszelídülő bölcsesség bájával, a szexért, párért, családért alkura kész új asszony a megaláztatásokat is elviselő taktikusságával, a beletörődés gunyoros viselésével, a lehalkított mártíriummal nem a makrancosság környékén mozgolódik. Nem oly kicsiny figura, hogy cickány legyen, s nem oly nagy, hogy hárpia. A vendégművész Nagy Ervin egész más játéktechnikával, csapszéki fickóként ragadja magához arisztokratikus aráját. Az ellentétezés – nem minden stílusgond nélkül – be is jön, bár Nagy Ervinnek nincs könnyű dolga a rendezéssel. Egyszer ritka nagy bunkónak kell látszania, másszor világbajnok IQ-ról tesz tanúbizonyságot, viszont legalább egy órán át nincs egészen magánál, balesetesen kóvályog, szerepének szövegét onnan lesi, lopja, súgatja, ahonnan csak lehet. Egy ötletvonal a tucatnyiból, amely vezethetne valahová, ha végighúznák.

A szubrett és buffó típusú főszereplők mellett a másik házasuló pár, a primadonna Bianca és a bonviván Lucentio érdektelenebbek, bár a Bárka után a Vígben felszabadultabb Réti Adrienn és az elején magát nagyon nekiduráló Rétfalvi Tamás e. h. igyekszik a sablon ellen menni. A karakterek bombabiztosak, de sem Dengyel Iván (Baptista) esetében a gazdag polgár és drámai apa, sem Lukács Sándor (Gremio) formálásában az öregedő kérő jelenlétének nincs tétje: elegánsan szemlélik, kommentálják az eseményeket; Hullan Zsuzsának (Özvegy) pedig sok pótcselekvés után későn nyílik tér. Fesztbaum Béla mint Hortensio őszintébb is, társadalmibban sunyikásabb is a kettes számú Bianca-várományos balvégű játszmáját lefolytatva, és Mészáros Máté – mellékesen és cselből maga is kérő – nem rest karikaturizálni az uborkafára felkapaszkodót, aki szolga létére csak megbízatást teljesít, de azért az urizálást, az uborkafát rögtön a felső harmadánál kezdi. Kiegészítőként működőképesek a szolgaszerepek: Molnár Áron pattogó Grumiója és különösen Lengyel Tamás légi „szellemként” is meg-megutaztatott Biondellója, aki toposzokra, szóképekre rászabadulva a jelentéstelen jelentés utolsó cseppjeit is kifacsarja a fejében hordott retorikai és szinonimaszótárból. Nem válnak be ennyire a Vincentiók: az ál-Vincentio Csőre Gábor mozgalmasabb bevetődése úgy utal előre, hogy a valódi Vincentio, a gubancoszlató apa (Lucentio apja) szerepében a mindössze bóklászó, tanácstalankodó Harkányi Endre nem igazol vissza semmit.

Messze vagyunk már attól, hogy színházban a darabot kellene eljátszani. Ám az egyelőre mintha indokolt óhajunk lenne, hogy színpad és nézőtér között legyen értés, közös megegyezés arról: mit nem játszanak el, s amit eljátszanak, azt miért éppen úgy.

TARJÁN TAMÁS

Ha egy előadásban akad legalább egyetlen emlékezetes momentum vagy jelenet, az ember máris nem érzi úgy, hogy üres kézzel távozott. Hogy a nyíregyházi Antigonéból kettő ilyet is tudok említeni, akár azt is bizonyíthatná, hogy figyelemre méltó előadás született, ám erről nincs szó: a sok felszínes, gyakran kifejezetten zavaros megoldás mellett mintha csak véletlenül bukkant volna fel a két szép, ihletett pillanat. Amelyek ráadásul – és nyilván szándékosan – egyáltalán nem illeszkednek az előadás amúgy mindvégig agresszív és erőszakos színpadi nyelvébe. 

Az egyik ilyen Teiresziász „érkezése”: a színész végig a nézőtéren, köztünk van – és mivel nagyjából szemben ülök vele, már az is feltűnik, hogy egyes jelenetek mintha csak az előadás menetét feszült figyelemmel követő Vicei Zsolt arcán játszódnának le, nem pedig a játéktérben –, s aztán a jós valódi antréja hűvös egyszerűségében lesz megrendítő. Kreónt intő szavai előtt teljes sötétségbe burkolózik színpad és nézőtér, s az előadás (akusztikai értelemben is) nyugvóponthoz ér: Teiresziász józan, higgadt hangon közli Théba királyával, hogy miatta, pontosabban a Polüneikész tisztes eltemetését tiltó döntése miatt nem fogadják el az áldozatot az istenek. 

A hirtelen beállt sötét paradox módon megsegíti a színészt, akinek minden szokásos kifejezőeszközétől megfosztva, pusztán hangja erejével kell atmoszférát teremtenie. Ez sikerül is neki, miközben lassan sejtelmes fények gyulladnak, előbb csak a dolgok körvonalát, később pedig bántóan élessé válva már azok valódi lényegét is megvilágítva. (Igaz, ekkor már látom – és zavar –, hogy Teiresziász fejére, szemei elé koszosfehér kötés került a sötétben, ami csupán a vakság közhelyes illusztrációja, szemben az előbbi, jóval poétikusabb megoldásnál. A jósnak a monológját követő epileptikus rohama tovább ront a helyzeten: az ókortól morbus sacerként emlegetett tünetegyüttes értelmezése és a látnoki képességekkel rendelkező férfiú közötti kapcsolat lényege rejtve maradt az általam látott előadás főleg gimnazista közönsége előtt.)

Széles Zita és Horváth Réka (fotó: Karádi Zsolt)

Az előadás másik jelentékeny pillanata Eurüdiké (Gosztola Adél) néma búcsúja az élettől. Kreón felesége ezen kívül csupán egyszer jut szóhoz, amikor hiábavaló kísérletet tesz a férje és fia közötti, Antigoné miatt kirobbant konfliktus rendezésére. Második, egyben utolsó feltűnésekor Eurüdiké a színpadon kívül lezajlott véres tragédiáról tudósító hírnök szavait meghallgatja, majd egy látszólag jelentéktelen cselekvéssort hajt végre. Az elkoszolódott rongyokat hordó többi szereplő közül eddig is kiragyogott a visszafogott eleganciával öltözködő Eurüdiké: mintha a polgárháborús időkben így próbálná megőrizni maradék méltóságát, így akarna ragaszkodni egészségéhez (és ez itt érezhetően nem is annyira és nem is feltétlenül királynéi pozíciójáról szól). A hírnök elbeszélését Eurüdiké némán, üres tekintettel a semmibe nézve hallgatja, majd megtörli a kezét, valamit megnéz határidőnaplójában, az órájára pillant, kézitáskáját összecsattintja és eltűnik a színről. Az asszony tanácstalanságát, zavarát és félelmét palástolja a rutinos mozdulatsor: a férfiak uralta, férfiak igényei szerint kialakított világban nincs recept arra, mi a teendő akkor, ha egy nő teljesen egyedül marad. Mintha valami ősi ösztön vezérelné az anyát és feleséget, aki a néhány másodperces némajelenet alatt úgy dönt, hogy lemond erről a világról és a benne addig elfoglalt helyéről.

Az apró epizódnak Gosztola Adél fegyelmezett, pontos, szikár jelenlétének köszönhetően súlya és ereje van. Ami sajnos nem mondható el az előadás egészéről: Hargitai Iván rendező vitatható látszat- és félmegoldásokkal zsúfolta tele a bemutatót, melyben mintha alapvető döntések meghozataláról feledkezett volna meg. Ott van mindjárt Cziegler Balázs tere: a stúdió hosszabbik oldalát a mennyezetig fekete fal borítja, itt-ott kilátszanak a téglák is, ott van egy krétafelirat nyoma, amit alighanem a rendszer kisszámú ellenállói közül pingált valaki oda. A fal tövében egy kocsma és törzsközönsége (persze, hogy ők lesznek a kórus némán figyelő, olykor szó szerint kardalra gyújtó, amúgy nem sok vizet zavaró tagjai), jobbra meredek lépcső vezet fel: az emeleten lakik Kreón és családja, a fenti palotabejáratot két oldalról géppuskafészkek őrzik – és nem vagyok tőle nagyon boldog, hogy a fegyverek láthatatlan kezelői előadáshosszat minket, nézőket, vagyis Théba egyszerű polgárait pásztázzák. Három oldalról üljük körbe a leszűkített teret, középen kis, lépcsők segítségével többszintessé tett dobogón zajlanak az események: ha akarjuk, ha nem, intim közelségbe kerülünk a játszókkal. 

Ha már így alakult, érdemes lett volna elgondolkodni például azon, milyen következményekkel jár, ha a néző karnyújtásnyira ül a színésztől. (Maga a módszer gyakran a közönség közösséggé kovácsolását célozza, itt azonban az idő múlásával egyre kellemetlenebbnek tűnik a játszók közelsége.) Mert az hagyján, hogy a halálba induló Antigoné az egyik nézőbe kapaszkodik, kvázi tőle vár segítséget, vagy hogy a feldúlt Haimón szinte hozzánk vágja a biciklijét érkezésekor, s hogy Kreón nekünk tartja gúnyos és riadt „trónbeszédét”, de vajon mi a teendő azokkal a kis műanyagpoharakkal, melyekkel az előadás kezdete előtt az itt pultoslánnyá (?) változtatott Iszméné traktál minket? Elhanyagolhatónak tűnhet a kérdés, ám mégis lényeges lesz, hiszen miután senki nem törődik velü(n)k, tanácstalanul szorongathatjuk száz percen át a pohárkánkat, közben azon tűnődve, vajon mi is volt mindezzel a rendező szándéka. 

Ami a felrajzolt közegből amúgy elég egyértelmű. Közvetlenül egy/a háború után (vagy közben?) vagyunk: az újabb szereplők egyre elcsigázottabban lépnek színre, a hírnök pedig már egyenesen egy tolószékhez kötözött, valóságos emberi roncs. A csendesen kvaterkázó, az eseményekhez végig asszisztáló kar tagjainak kinézete, továbbá a surranók, pisztolyok, gépfegyverek és egyéb katonai kiegészítők alapján, majd a zsebdiktátor Kreón fellépése után végképp az a benyomásom, hogy egy világtól elzárt (nem feltétlenül dél-amerikai) banánköztársaság véres hétköznapjaiba nyerünk bepillantást. A csatazaj még alig ült el, a férfiak adrenalinszintje még mindig az egekben, ezért aztán mindenki kötelességének érzi, hogy üvöltsön, verekedjen, lőjön – ha van rá oka, ha nincs. A kétségbeesettség és kilátástalanság görcsös kifejezése is lehetne akár az a tömény agresszió, ami majd’ minden jelenetből árad, itt viszont gyorsan hozzászokik a fül és a szem a sok kegyetlenséghez: bármilyen drámából lehet C kategóriás akciófilmet készíteni, más kérdés, hogy minek.

A szophoklészi alapanyagot viszonylag pontosan követi az előadás: némely kardal más helyre került, illetve – bár a színlap nem jelöl dramaturgot – a szöveg érezhetően sűrűbb és feszesebb lett, enyhén „korszerűsödött”: Antigoné és Iszméné párbeszédekor megüti a fülünket, hogy Oidipusz és Iokaszté helyett „apát” és „anyát” emleget a két testvér, ezáltal is közelebb hozva a történetet. Mitikus hősök helyett hangsúlyosan emberek állnak tehát előttünk, ám az amúgy elfogadható és érthető változtatás mégis kétes eredményt hoz. 

Ennek az előadásnak akár Kreón is lehetne a címe, mivel a Tóth Károly alakította, szemmel láthatólag jókora adag kisebbrendűségi komplexussal küzdő alak mindig és mindenütt a középpontba tolakszik, s ebben (nyilván háborús sérülés miatt) sínbe tett lába és mankója sem akadályozza. Itt mindenki, még a családtagjai is csupán alattvalók, akik rettegnek tőle, és ezt nem is palástolják. Széles Zita Antigonéja a szó szoros értelmében is lenézi az ideges, folyton kapkodó figurát (ettől lesz inkább nevetséges, semmint fenyegető az a három bágyadt pofon, amit a király elken a lány arcán). Kettejük küzdelme egyenlőtlen mérkőzés: Antigoné már első megjelenésekor mintha egy másik világból érkezne, vagy éppenséggel oda tartana. A címszereplő egész létezése zavarodott és feszült; az álom és ébrenlét határán imbolygó Iszméné (Horváth Réka) kezdetben nem is igen fogja fel nővére feldúltságát. Furcsa, hogy a lány nem tud Kreón temetési tilalmáról, hiszen a király saját asztallal rendelkező törzsvendég abban a műintézetben, ahol Iszméné dolgozik, és ahol talán Kameniczky László karvezetője a főnök. A kívülről ide érkezők jól érzékelhetően szorongásokkal telve lépik át a küszöböt: az őr (Illyés Ákos) megszólalni is alig mer, rettegése kiül arcára, s aztán a fegyverrel őt fenyegető Kreónt látva meg is értjük az okát. Kreón fia, Haimón (Vaszkó Bence) nyugalmat erőltet magára, ő sem először látja ennyire ingerültnek az apját, azonban a király konoksága kihozza sodrából. Egyedül a hírnökön (Fellinger Domonkos) nem érezni a zsigerekig hatoló rettegést: neki már nincs veszítenivalója, hiszen a háború nyomorékká tette. 

Az előadás zárlata akár megrázó is lehetne, ehelyett inkább értetlenséget vált ki a nézőből: az összetört Kreón maga vonszolja be a színre a halott Haimónt, majd fia és felesége holttestéből bizarr „csendéletet” kreál, amikor egy asztal köré ülteti a tetemeket, így próbálva létrehozni azt a családi idillt, ami az ezt megelőző években-évtizedekben valószínűleg soha nem jött létre. Aztán az őr, hirtelen felülkerekedve minden addigi gátlásán, sorban agyonlövi a szereplőket, köztük azt a legényest járó (?!) néptáncost is, aki a fináléra érkezett meg. A váratlan mészárlás ez esetben elsősorban minket, nézőket szabadít meg addigi szenvedéseinktől. 

JÁSZAY TAMÁS

Ahogy belépünk a nézőtérre, olyan érzésünk támad, mintha egy lepusztult kocsmában lennénk. De a „lepusztult” itt nem(csak) a megszokott átvitt értelemben értendő; tényleg a pusztítás nyomai látszanak. Idős férfiak kocsmai dalárdát alkotnak, a fád felszolgáló-kisasszony pedig műanyagpoharakban szénsavas üdítőitalokat osztogat a nézőknek. Azt, hogy miként kerül „lónyál” a kocsmába, már a pohár kézbevételekor sem értettem, de ekkor még nem sejtettem, hogy ez a momentum a nyíregyházi Antigoné-bemutató legkevésbé homályos részei közé fog tartozni.

Nem könnyű az Antigonéhoz hozzányúlni; megkérdőjelezhetetlen értékű és érvényű klasszikus, melynek jelentése meglehetősen egyértelmű, „kiforgatásának” sok értelme aligha van. Ám annál többet lehet kezdeni a formával, hiszen az eredeti forma nem tartható meg; ki kell találni a Kar megjelenítésének módját, a szereplőkhöz való viszonyát; el kell helyezni valamely időben a történéseket (vagy éppen időtlenné stilizálni) – mindennek végiggondolásával akár izgalmas, eredeti forma is teremthető. Ez meghatározhatja az előadás stílusát, módosíthatja az értelmezés hangsúlyait, sőt, részben akár új kontextusba is helyezheti a megszokott jeleneteket. A magam részéről üdvösnek is tartom, ha szárnyal a rendezői fantázia, mindaddig, amíg a létrejött előadás koherens és izgalmas tud maradni. 

Középen Kameniczky László és Széles Zita (fotó: Karádi Zsolt)

Hargitai Iván rendezése viszont minden látszólagos eredetisége ellenére már néhány perc után sem tűnik kevésbé unalmasnak és érdektelennek, mint amilyen egy antik formát reprodukálni próbáló, szövegfelmondásra törekvő produkció lenne. A nyíregyházi Antigonéban ugyanis csupa súlyosan egzaltált, neuraszténiás, beteg ember lép színre egy leginkább balkáni háborúk kulisszáit idéző díszletben, ahol a szereplőkre és a nézőkre időnként – a legvaskosabb színházi közhelyek egyikeként – puskacsövek merednek. A paranoiás zsarnok, Kreón (Tóth Károly) toporzékol, szűköl, pofozkodik, Antigoné (Széles Zita) szemei ide-oda vibrálnak, fejét kapkodja, folytonosan kezét tördeli. Iszméné (Horváth Réka) nem több annál a minden mindegy állapotban lévő felszolgálónőnél, akinek az első jelenetben látjuk, Teiresziász (Vicei Zsolt) pedig látását vesztett hadirokkantnak tűnik inkább, mint a transzcendencia közvetítőjének. Még a hadirokkantak dalárdájaként felléptetett Kar a legérdekesebb – igaz, a szereplőkkel semmilyen kapcsolata nincs. Mint ahogy azoknak sincs egymással. Antigoné és Kreón szembenállása egy hatalmi pozícióban lévő és egy neki kiszolgáltatott elmebeteg viaskodásának tűnik csupán, a monomániás Antigonét és a katatón Iszménét semmi sem fűzi egymáshoz, s az is teljesen hihetetlen, hogy ebbe az Antigonéba bármely férfiember képes lenne beleszeretni. Márpedig az emberi kapcsolatok, illetve az épelméjű viták megjelenítésének híján teljesen érdektelenné válik mindaz, amiről a dráma szól, illetve amiről az előadás szólhatna. Ezen nem segítenek a lényegében funkciótlan rendezői ötletek, mint Eurüdiké szerepének kibővítése, vagy az a játék végére illesztett jelenet, melyben Kreón nyüszítve cibálja az asztalhoz halott családtagjait, akikhez valószínűleg soha semmi köze nem volt (a színpadon legalábbis biztosan nem). Nem tudom, van-e értelme az Antigoné összetett viszonyrendszerét pusztán egy erőteljesen megjelenített nyomasztó hangulattal helyettesíteni, de ha még az atmoszféra sem terem meg – mert a rendező modoros, elkoptatott ötletekből építkezik, a színészi hangok pedig primer szinten idegborzolóak –, akkor biztosan célját véti az előadás. 

Az, hogy a játék végén szerepel a fent leírt jelenet, némiképp túlzás, hiszen Hargitai Iván ezután még olyan cselekvéssorozatot visz színre, melyet igazság szerint értelmezni sem szeretnék. Stilizált pisztolylövésekkel majd’ mindenkit legyilkoló Őr, gránátot szájába vevő Teiresziász, s egy szegény fickó, aki bejön legényest táncolni, mígnem őt is lepuffantják. Ha ezt komolyan kell érteni, le sem merem írni, milyen triviális gondolatok megfogalmazásáig sikerült eljutnia az előadásnak –, viccnek viszont rettenetesen rossz.

Mindamellett Hargitai Iván rendezői ténykedése nem minden eredmény nélkül való. A színészeket például maximálisan sikerült eltérítenie szokott eszközeiktől – aminek hamis hangok özöne lett az eredménye (egészen biztos vagyok abban, hogy sem Tóth Károlyt, sem Széles Zitát nem láttam még ennyire hamisan játszani). S az előadás kétségtelenül hat a befogadóra, még ha feltételezhetőleg nem is olyan gondolatokat ébreszt benne, aminőket az alkotói intenció célba vett. Ennek érzékeltetéséhez talán elég visszautalni a már említett műanyagpoharakra, melyeket a rendező kiosztásukat követően nem szedet vissza, így aztán az amúgy sem túl kényelmes székeken ülő nézők gyűrik, morzsolgatják azokat egészen az előadás végéig, elszórakoztatva ezzel önmagukat és a színészeket is. Ám azt hiszem, attól, hogy a néző nagyon rosszul érzi magát másfél órán keresztül, még nem biztos, hogy átérzi, milyen rémesen rossz a világ. Meglehet, csupán azt fájlalja, hogy az előadás az.

URBÁN BALÁZS