muráti életrajz ii.
Színházi szakírói közhely Bárdos Artúr nevéhez hozzáilleszteni elválaszthatatlanul a „színészfölfedező” állandó jelzőt. Bárdos valóban jelentős színészeket lódított pályájukra. Tőkés Anna vidéki színészként bátortalanul jegyet esdeni lépett be a Belvárosi Színház irodájába. Jegy helyett szerződést kapott. Indító bizalmi lökést pályaívére.
A színházi róka megmagyarázhatatlan szimata folytonos figyelem. Valóban odafigyeltek azokra, akikkel beszéltek. Szívósan figyelték szerződtetett tagjaik életét a színházban. A kiélezett odafigyelések, persze, hasznot hajtottak. A színházi róka saját zsebére dolgozott. Az ő haszna bánta, ha elszalasztott egy más színházban csillogónak mutatkozó tehetséget. Gazda szeme hizlalja a jószágot. És a jó színházi gazda szemmel tartja: hízik-e a naiva? Várkonyi Zoltán volt az utolsó színigazgató, aki törődött vele, mennyit nyom a színésznője; nem művészileg, hanem kilóban. Lehet, hogy nem kielégítő szerepek miatti bánatát fojtja libamájba és töltött káposztába, vagy éjszaka hálóingben a konyhába kiosonó zsíros kenyér rohamokba.
A régi színigazgatók félszemmel a közönséget lesték, miként fogadják az előadást, szeretik-e a színészeit, vagy taszítja őket, másik fél szemüket azonban a színészen tartották. Figyelték, milyen. És figyelték, milyen lehetne. Milyen szerepre alkalmas? Miben bonthatná ki legteljesebben a benne lévőket?
Van-e a világ drámairodalmának olyan szerepe, amiben az ő színészük lehetne a legjobb, lábáról mindenkit ledöntő?
Bárdosról az is tudja, aki róla semmit sem tud, hogy színészfölfedezőnek nevezték. A színházrajongókat azért ragadja meg ez, mert napjaink színigazgatói színészelhantolók. Képességük van figyelmen kívül hagyni színészeik valós képességeit, főleg olyan szerepeket osztanak rájuk, amikkel nem bírnak, mert nem rájuk valók, és kedvük sincs megbirkózni megoldásukkal.
Valamely színház színészi állománya, akár a termőföld. Gondozni kell. Pihentetni, amikor eljön annak az ideje. Gondoskodni, hogy a legjobb termést hozza a legjobb körülmények között.
A direktor emberkertészeti gondjai között a legfogasabb feladat színészét eljuttatni a kiszemelt szerep boldogságos teljesítéséhez. Melyek azok a színházi lépcsőfokok, amelyeken végig kell zavarni vagy édesgetni a színészt, hogy eljusson kiteljesedéséhez.
Bárdos Artúr 1932-ben hazajön Berlinből. Belvárosi színháza foglalt. Épp életben maradást kísérleteznek benne. A Révay utcában megpróbálkozik a színháznyitással, bordélyok tanyáján Művész Színház cégérrel a régi Folies Caprice sikamlós orfeum épületében. A színház vadonatúj krémszínű függönyökkel és velencei csillárral feledtetni akarja a helyiség rosszhírűen ledér előéletét és éjszakai mulatóból visszamaradt izzadtságszagát. Nincsen programadó darabja. De Az Estben Zilahy elolvassa, hogy Bárdos ismét hadba állt. Hajlandó elhozni kész darabját a Vígtől, és Bárdos kezéhez passzolni. Nem túlzott az áldozat. A Víg hosszú ideje nyűglődik Zilahy darabjával. Blöffnek tartják. Ügyetlen cselekményűnek.
A darabnak eredetileg Lépcsőház a címe. Vonakodnak elfogadni a kevéssé vonzó címet.
Lesz Gyümölcs a fán. Így sem akarja a színház.
Új címe: Tűzmadár. Bárdosnak nincs választási lehetősége, borsot is akar törni a konkurens magánszínháziak orra alá. Így lesz Bárdosnak nyitódarabja.
Fölfedezi és tálalja a nagyérdeműnek benne a fiatal kezdő Muráti Lilit Tűzmadárként. A színművet a Víg alantasnak ítélte. Nem láttak benne pénzt hozó sikert. Bűnügyi ponyva lett az irodalmi áhítatú színház programnyitánya.
Muráti megszüli magát nyílt színen, a Révay utcai mulatóból éppen átfrizírozott kamaraszínházban. Létrejön az önmaga feje után csörtető akaratos teremtés. A szemtelenül szókimondó, szűzi ártatlansággal otrombán sértegető, kivont szempillákkal harcoló bestia, akinek hő vágya kezes báránnyá lenni.
Megöltek egy színészt lakásában az Andrássy út előkelő bérházában. A tettes valamelyik házbeli. A nyomok a háztulajdonos, nyugalmazott belügyminiszter (Beregi Oszkár) lakásához vezetnek. Kétségtelen: a szobalány a tettes. Meglepő fordulat: bevallja a nyomozást vezető tisztnek (Toronyi Gyula) a kegyelmes asszony (Berky Lili), hogy ő a tettes. Nem hisznek neki. Joggal. Serdülő lányát fedezi. Mariet úgynevezett felszabadult leány, konzervatív szülők elfajzott modern gyermeke. Jogot tart ugyanarra a szexuális szabadságra, amit a fiúk élveznek. Konokul vallja, hogy neki joga volt a színésszel szerelmi viszonyba lépni. Lényegesen hangsúlyozza ezt Zilahy. Fontosabbnak tartja a gyilkosságnál. A revolver különben is véletlenül, dulakodás közben sült el a leány kezében. Mariet modern, túlfűtött tűzmadár. Vállalja bűnét. Szögletes mozdulataival és felfokozott lendületével indul bűnhődni. A Nyugatban Schöpflin Aladár befogadja a bemutatkozó színészt: „Muráti Liliben Bárdos úgylátszik megint egy színésznői tehetséget fedezett fel; a nagy vallomás konok arckifejezésében, merev mozdulataiban megadja az alak jellemrajzát. A rendező tanítása még érzik rajta, de a felszabadulásra való készség is. Ahogy a szülőitől, mikor a rendőrkapitány elvezeti, egy szokásszerű »kezitcsókolom«-mal elbúcsúzik, az írónak, színésznek egyaránt nagyon finom ötlete.”
Nemlaha Györgynek élete vége felé adott televíziós interjújában Muráti elmondta, mindig drukkos, lámpalázas premier előtt. A Tűzmadárnál úgy félt, hogy remegett a keze, hátul összefogta, és mozdulatlanul felelt partnereinek. Ezt a drukk diktálta merevséget modernnek értették félre. Mellőzött minden patetikus színházi mozgást, karlengetéseket, széles gesztusokat. Riadt, összehúzódzkodó kislánynak látszott, akit szenvedélye sodort drámai helyzetbe. Ettől nem változott meg. Megmaradt félig érett gyerekembernek.
Visszafordul az ajtóból, megszeppent, kislányos halksággal elköszön. Riadtan mondja: Kezicsókolom! Függöny. Siker. Fölfedezés. Név és személyiség megjegyzése. A színdarab logikai tákolmány. Muráti beszepegte magát a színháztörténetbe. Új morált testesített meg első színrekerültekor. A színésznő abgang mondata háromszoros fedelű: bűnhődni megy szerelmi gyilkosságáért, közben megőrzi kislányos énjét, ártatlanságát és ártalmatlanságát, miközben frivol, saját lábán dacoló öntudatosnak mutatkozik.
Ősszel a társulat a megüresedett Belvárosi Színházba költözött Bárdos Artúr vezetésével.
Zilahy ponyvát súroló meséje pedig a harmincas évek Párizsi üzleti darabjait is áthatotta. Givenchy-szag keveredett csatornabűzzel. Megszakadt a jó házból való úrilányok feddhetetlensége. Az egyházi iskolákból kikerült gazdag úrilányok is átszakították az illem szűzhártyáját. Kétségessé vált, hogy megzabolázhatatlan temperamentumuk kis, megbocsájtható szeszélyekre ragadtatják őket, vagy valóban szabadosabb erkölcsöt hozott létre a társadalmi előírások meglazulása. Az ifjabb Dumas óta dívó félszüzek elhasználódtak az évadok során. A Murátit ütemelőző Darvas Lili bevezette az erkölcsileg kétarcú, talányosan összetett szerepeket, mint például Annit A trieszti lányból, akit fogadással helyeznek a kikötői spelunkába. Divatba jönnek a külvárosi virágáruslányból udvarképes ladyvé Pygmalionizált Elizák. Vagyis a jobb családból jött kifogástalan teremtések összekeverednek a gyanús származású leányokkal. A kasztrendszer szétbomlott, és ennek a dramaturgia gazdagodása látja hasznát, ha a megoldáshoz valószerűtlen kimenetelekre támad is szükség. Muráti előtt Gaál Franciska robbantotta szét a színpadi illemet. Véget ért a szende szüzek illedelmes egyeduralma. Elfogadottá lett a jó házból való, konvenciókat fölrúgó úrilány főszerepben.
Úri környezetű magánszanatórium. Édouard Bourdet Nem olyan időket élünkjében a családi anyagi biztonságot az egyszerű árucikké változtatott úrilány menti meg, húzza ki a famíliát az anyagi összeomlásból. Degenerált, társadalmilag azonban elfogadható férj mellé kuplerozzák. Bourdet Fehér és fekete című darabjában egy kocsmai lány betörővé képezi át úriember vőlegényét. Csak a hipnózis menti meg bűnös múltjától.
Bárdos következő bemutatóját, Ferdinand Bruckner Halálos ifjúság (Krankheit der Jugend) című erotikus drámáját nem is rendes előadásban, hanem a Belvárosi baráti körének zárt, stúdióprodukciójaként vitte színre (1932. november 14.). „Gondos apánk, a rendőrség ügyel arra, hogy erkölcseink jók maradjanak, hogy ne kerüljünk rontó hatások alá, amelyek gyönge ítéletünket és kiforratlan erkölcsi érzésünket megfertőzhetnék. Bruckner Halálos ifjúság című darabjának a Belvárosi Színházban rendezett zártkörű előadását a rendőrség betiltotta” – hörgi a sajtó.
Muráti játszotta Irén szerepét. A darab hazájában is veszedelmes volt. Szerzője átköltözött Svájcba. Die Rassen című drámájában elhangzott egy mondat – „Ebben a pillanatban igazságról beszélni: nem német dolog” –, amelynek időszerűségét minden este tüntető tapssal honorálta a közönség.
A siker Murátit meghatározza. Innentől kezdve nemiségtől lobogó, a cselekményen keresztülrobogó, megfékezhetetlen, szexepiles nőket kell játszania. Röpül utána a szoknyája. Szerteröpülnek bútordarabok. Szélvészt csap. Bajt csinál ártatlan tekintettel. Ő lesz az úgynevezett modern lány, karján mindig nemes prémbundával vágtázik, és sosem esik szó róla, ki fizeti a ruhaszámláit.
– Halász Imre: Meddig fogsz szeretni (Belvárosi, 1931. április 30.)
– Halász Imre: Lányok és fiúk (Művész Színház, 1932.)
– Lakatos László: A magas C (Belvárosi, 1933.) – Hősnője világhírű énekesnő. Honthy Hanna játszotta. Minden természetellenes rajta. A haja hamis, a mosolya hamis, a kora korrigált, arcbőre és fiatalsága közmunkából létrehozott látszat. Tizennyolc éves leányát letagadja vagy barátnőjeként, alkalomadtán barátnője leányaként mutatja be, nehogy öregítse. Különben is fiatalabb férfiakkal keveredik össze. A lány beleszeret anyja fiújába, kigyullad, odadobja magát neki. Az énekesnőben felébred a sokáig takargatott anya. Muráti szép beszédét dicsérik a kritikák. Anyjának tett síró-nevető vallomása megfogta a nézőket őszinteségével.
– Gáspár Miklós (valójában: Margit): Rendkívüli kiadás (Belvárosi, 1933. február 3.) – Kutyakorbáccsal kezében beront egy szerkesztőségbe a dühöngő politikus, elégtételt akar venni a sértő cikket író újságírón. Csakhogy a szerző szép fiatal lány. A politikus sosem nyilatkozik újságírónak. Most kivételt tesz. Estére lakására rendeli a szerkesztőlányt. Interjú helyett heves szerelmi erőszakoskodás lesz a találkozóból. A lány elmenekül. És a harmadik felvonásban szerkesztője megoldja a politikai kérdést és a lány szüzességét: eljegyzi.
Muráti már minden későbbi kétarcúságát tudja használni. Vonakodik, ugyanakkor kacér. Elutasító és feltüzelő. Ártatlan bestia. Méregkeverő Mária-lány.
Bárdos Artúrtól elszerződteti Jób Dániel. A Petőfi Sándor utcából a Lipót körútra megy Muráti, a Belvárosiból a Vígbe. Első szerepe színészi csapás. Az Erdélyből jött Indig Ottó darabját szenvedi színpadra. Indig Torockói menyasszonya a Belvárosi 1931-es bemutatójától napjainkig túlélte szerzőjét. Bajor Gizi megnézi a színdarabot. Barátnője, Gombaszögi Ella öltözőjében megismerkedik a fiatal szerzővel. Hazaviszi hosszú időre. Tűz a Monostoron című darabját pedig elfőszerepli a Nemzetiben. Indig Ember a híd alatt című kétballábas darabját hozza ki a Lipót körúti színház (1933. október 7.). Éhhalál szélén állástalan fiatal orvos Dunába akarja vetni magát. Egy jószívű betörő megtanítja betörni. Schöpflin gúnyolódik rajta: „Ez olyan kitűnő ötlet, hogy nem is a szomszédba, hanem Kolozsvárra kellett érte menni és egy régiségkereskedőtől kölcsönkérni.” Indigen is, de az átszerződött Murátin is elveri Egyed Zoltán kritikája a port: „Járása fáradt hintáslegényé, hangja kellemetlenül élesen vág a levegőbe, szegénykét arca nem predesztinálja a színpadra” – idézi fejből Muráti a színészi személyiségre érzékeny, jó szemű Egyed kritikáját 90 évesen is a Nemlaha Györgynek adott interjúban. Néhány év múlva ugyanaz az Egyed ugyanannak a Murátinak egész oldalas publicisztikai levelet szépeleg össze a Házassággal kezdődik című filmvígjáték kritikája helyett. Nem mintha megkerülni akarná az állásfoglalást, de éppen hogy elragadtatása annál cuppanósabban kerüljön a nyomdába. Kiragadott két mondat: „Elvégre mégis csak Maga az a bizonyos »up to date« női figurája ennek a városnak, amely egy írót, pláne egy aktív színigazgatót állandó érdeklődési izgalomban tarthat, mégpedig nemcsak amolyan átmeneti divat-alapon, amely a szezónnal elmúlik, mert hiszen Magán igazán nem dominál semmiféle elmúlásra ítélt momentán érdekesség, – amit Maga csinál, ahogy Maga vetítődik, ahogy Magát az emberek látják, illetve ahogy Maga az emberektől láttatni tudja magát –, abban benne van az örök női líra, a maga legbódítóbb gyöngyvirág tartalmával, azzal a kis különbséggel, hogy ez csak az alap! Mert a Maga páratlan és utánozhatatlan színésznői tehetségének csak egy ezredmilliméternyi kis ideg-rádió-elhajlásába kerül, hogy a gyöngyvirág forró és szerelmetes szegfűvé, isteni rózsává, vagy majesztuózus és impozáns orchideává változzék át, mint komplexum…”
Hogy nem fúl torkán Egyednek lelkendezése cifrasághalma!
A Film-Színház-Irodalom következő heti számában Muráti visszaédeleg a főszerkesztőnek. Nem felejtkezik el visszautalni a Tűzmadárnál ért tőrdöfésre: „mert ne gondolja, hogy én más voltam a Tűzmadárban, mint most vagyok”.
Nagyváradról Indig Ottót a siker seperte Pestre. A Torockói menyasszony még napjainkban is felbukkan a játékrenden. Legutóbb klezmerizáltan az Operettszínházban keltett érdeklődést. Az Ember a híd alatt állástalan értelmiségieket megjelenítő melodrámája a tiszta szívű betörőről, akit csak a szükség kényszerített a bűn útjára, idejét vesztett ügyeskedés a maga idején is, kacérkodás az időszerű színházzal megkukacosodott eszközökkel.
Eldönthetetlen ma már, hogy Muráti jó volt-e a kiókumlált szerepben, vagy sem. Valószínű, inkább jelentéktelen volt, de Egyed – tőle nem szokatlan – kritikusi indulata érthető. Megértése közel vezet tárgyunkhoz: Muráti színészetéhez.
Muráti Lili felbukkanása új fejezet a színészet történetében. A reszelős valóság jelentkezik a konvenciók helyén. Új nőtípus lép színre személyében. A kifogástalan viselkedésű, a társadalmi illemszabályok közé beilleszkedő úrilány helyett – korábban Darvas Lili, utóbb Tolnay Klári – dacos és vad, önálló, a maga szeszélyeit követő, öntörvényű, fiús nő tolakszik be a színpadi szalonokba. Mintha Liza Doolittle érkezett volna a második felvonás szertartásosan beadott teázásához, de nincs körülötte dr. Higgins. Ő saját maga Higginse, aki nem hasonulni akar a női viselkedés szabványaihoz, hanem a társasággal akarja elfogadtatni kirívó egyéniségét.
Nem Muráti változtatja meg a színház női eszményét, de mert végbement a társadalmi változás: szükségszerűen beérkezik Muráti. Mint Lucifer mondja Konstantinápolyban: „Nem a kakas szavára kezd virradni, / De a kakas kiált, merthogy virrad.” Muráti előtt Gaál Franci tört utat, vele egy időben Turay Ida képviselte a makrancos leány mint társasági játékszer megnövekedett szerepkörét. Helmer Nóra törve-zúzva harcolja ki szabadságjogait. Muráti keményen előrelép a nőemancipáció útján. Játékszer helyett, szeretetre méltó kisleány felnőttruhában társadalmi szerepkörén túllép. Veszélyes vadnak mutatkozik. Képes megvédeni érdekeit. Nem kell férfisegítségre támaszkodnia. Félelmetes ellenfél. Fogaival nem csak mosolyogni tud. Harap, ha kell.
Muráti felrobbantotta az álszent színpadi illemet. Kihívóan erotikus volt jelenléte. Mosolya. Dinamizmusa. Az erős és önálló nő jelent meg személyében a színpadon. Merőben különbözött kortársnőitől. Nem volt szemérmes, holott szemérmetlennek sem volt mondható. Érvényesítette akaratát. Ellenállhatatlan erőt képviselt. Nemcsak vérszívó mosolya tette legyőzhetetlenné, hanem szellemi fölénye. Pimasz szellemessége. Szókimondása, ami nem a négybetűs szavakban jelentkezett, hanem a drámai szituáción belül a szemforgatás és a fiatal nő illemszabályaihoz mért elhallgatások mellőzésében.
A Színházi Magazin – a Színházi Élet zsidótlanított változatának – 1938. karácsonyi számában Egyed Zoltán Mi a véleménye Murátiról? címmel összefoglalja a színész személyiségét. „Ő körülbelül az a modern leánytípus, akiket rendszerint játszik is a színpadon: az a kicsit fanyar, kicsit keserű, mindig érdekes figura, aki például az ő személyében oly tehetségesen vegyíti a girl jellemvonásait a ladyéval. Muráti girl: mert fiús az alakja, mert karcsú, mert sportol, mert autót vezet s mert – rém szemtelen. Sértődés ne essék: ezt úgy értem, hogy önmaga értékeinek tudatában talán a kelleténél kicsit talán fölényesebb, minden gesztusa, egész megjelenése körülbelül egyenértékű azzal a békebeli emlékkel, amikor a sanzonett a színpadon hátulról felcsapta a szoknyáját…De lady is, mert a manírjai úriasak, ami csak természetes, hiszen volt gyerekszobája.”
(folytatjuk)
MOLNÁR GÁL PÉTER
igazi déjà vu
Volt olyan, hogy színházi plakát – Magyarországon is. A színházak megtehették, hogy bemutatójuk rangját ezzel is emelték: az utcák hirdetőoszlopain hívták fel rá a figyelmet, méghozzá úgy, hogy a kétdimenziós kép tartalmazta az összes információt – a helyet, az időpontot, a rendező, a szereplők, a díszlet-, a jelmeztervezők és más közreműködők nevét –, s még ezen felül a látvány a darab, illetve az előadás hangulatát és mondanivalóját is felidézte. Most nem csak pénz nem jut ilyesmire. Hajdan a grafikus úgy készítette a plakátot, hogy ismerte az előadást, ezért tudta megjeleníteni. Most plakát nemigen készül, jó esetben szórólap, s a grafikus – aki sokszor nem színházi ember, sem a darab, sem a színész nem érdekli igazán – készít valami artisztikusat, amit a photoshopban tud. A színházi ember pedig jobbára megelégszik azzal, ha valami színes nyomatot kap a kezébe. Ő ahhoz nem ért – véli, s megelégszik a produktummal. A képes grafika pedig egyre harsányabb, egyre zavarosabb. A grafikusnak az a szakmája, hogy a vonalból és színből hozzon ki valamit, s úgy lehet figyelemfelkeltő, ha valami nagyon-nagyon színgazdagot készít. Hogy ennek nincs köze ahhoz a tartalomhoz, amit közvetítenie kéne? Hát istenem! Ezt is elintézzük azzal: ilyen időkben mindenki örül, hogy lyuk van a hátsóján!
Mindez azért fakadt ki belőlem, mert a Budapest Galériában láthattam Baráth Ferenc Szempontok – plakátok és térgrafikák című kiállítását.
Reveláció volt, és igazi déjà vu. A sok-sok kétdimenziós felület mindegyike életre kelt. El kellett merülni bennük, s így hosszú-hosszú történeteket meséltek. Minden fontosat elmondtak, és még a lelket s a gondolatot is szárnyalásra bírták, ahogy egy igazi plakátnak kell. Nem új művészet született, mert Magyarországon a XIX. század végétől számos művész készített ilyent. Rippl-Rónai József, Uitz Béla, Berény Róbert, Kmetty János, Bortnyik Sándor a XX. század elején – és Kemény György, Orosz István, Konecsni György, Pócs Péter a XX. század utolsó előtti évtizedeiben. Ez utóbbiak közé tartozik Baráth Ferenc is. Magyarkanizsán született, az akkori Jugoszláviában. A belgrádi képzőművészeti akadémián végzett, majd a Fórum Kiadó szerkesztőségében dolgozott. A hatvanas évek második felétől a Tolnai Ottó szerkesztette újvidéki Új Symposion grafikai munkatársa volt. Ennek a folyóiratnak nemcsak a tartalma, de a látványvilága is revelációként hatott kifejező és markáns formavilágával, amire itthon is fel kellett figyelni.
Baráth Ferenc nagyon sok plakátot készített nem csak az Újvidéki Színház számára. A jugoszláviai színházak egészen a háború kirobbanásáig – 1990–1991-ig, tehát jóval tovább, mint nálunk – fontosnak érezték, hogy egy-egy bemutatóról plakát készüljön. Baráth Ferenc neve pedig egyre ismertebb lett. 1982-ben Ljubljanában, 1984-ben Zágrábban volt egyéni kiállítása, s 1990-ben a magyar közönség is megismerhette a Dorottya utcában rendezett kiállítása kapcsán. Munkáival többször elnyerte az év legjobb plakátja díjat. Sikerrel szerepelt a nemzetközi megmérettetéseken: 1978, 1980, 1984 – Nemzetközi Plakátbiennále, Varsó (Lengyelországban volt a plakátművészet XX. századi megújulása); 1981, 1983, 1985 – Nemzetközi Plakátkiállítás, Lahti; 1985 – Nemzetközi Színházi Plakátbiennále, Osnabrück; 1995 – Musen und Kanonen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.
1992 óta él és dolgozik Magyarországon. Megalapította saját grafikai stúdióját. Tagja a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének, a Magyar Plakát Társaságnak. Ezen a kiállításon láthatunk színházi plakátjaiból jó néhányat, s más jellegű munkáiból is. Ilyen például a Diszkrimináció, amelyen egy fehér kontúrú emberalak lábát egy fekete kutya pisili le, vagy a Tégy a rasszizmus ellen című, amelyen fekete és fehér balták vágnak egymásba. De Baráth Ferenc minden munkáján erősek a tipográfiai elemekkel hangsúlyozott drámai motívumok. A fotók közül olyanokat használ, amelyeknek látványa mindig önmagukon túlmutató – ilyen például a madár, a felhő, az ég, de a földgömb is –, s a grafikai elemekkel átfogalmazva különös, többrétegű világba vezetnek. Bármilyen címszava is van a plakátnak, az információn túl – az információ az elsődleges üzenete ennek a műfajnak – érzelmi impulzust is ad. El kell mélyednünk egy olyan képben, amely erős üzenetével gondolkodásra késztet és érzést vált ki.
A kiállítás térgrafikái Kassák Lajos konstruktivista szemléletének a továbbgondolásai. Az objektekben a geometriai rend felmutatása azt a vágyat jeleníti meg, hogy létezhet a tárgyaknak, dolgoknak, elveknek olyan állapota, amelyben nem a káosz, a zagyvaság az úr. A művésznek az a dolga, hogy ennek a hitnek a tudatával erősítsen. Baráth Ferenc igazi képeivel (minden plakátja ilyen) megteszi ezt. Ő az alkalmazott művészet kapcsán önálló műveket alkot, a plakáttéma csak apropó az önálló gondolati és érzelmi világgal bíró műhöz. Sajátos és markáns képi világa összetéveszthetetlen, és nagyon jól megfér a szellemi és lelki alkotótársak sajátos, markáns képi világa mellett. Gondolok itt nemzedékének nagyjaira: Orosz Istvánra, Duczky Kristófra, Árendás Józsefre és Pócs Péterre. Milyen jó lenne, ha ők hangsúlyosabb helyet kapnának ezen a látványpalettán, amely körülvesz bennünket! Az ő kifejezőerejük által mennyivel kevesebb lenne a zavaros gondolat és érzés! Igen, a plakát, a látvány az ilyen is lehet.
JÓZSA ÁGNES
a belső szabadság harmóniája
A múlt és jelen orosz ikonfestőinek
„Az alkotás csillant meg valamit abból, Isten milyen lehet.” (Orosz Sára)
„Hiszem az örök életet, mert ha nincs örök értelme az életnek, akkor nincs időleges értelme sem. Mert ha valami igaz és értelmes, az vagy mindig igaz és értelmes, túl téren és időn, vagy sohase igaz, és mindig értelmetlen.” (Gyökössy Endre)
A hagyományos és elkötelezett értelmiségi szerep mérlegén mérve messzemenő elismerés illetheti napjaink magyar könyvkiadását. Az, aki szeretne olyan magas színvonalú könyvet kézbe venni, amely európai öntudatának szellemi alapokat biztosít, most számos kiadvány közül választhat. Olyan időket élünk, amelyekben Európa sok vonatkozásban bajban van. Ilyenkor megnő minden kreatív ember felelőssége közös szellemi hazánk iránt. A leglényeglátóbb választ a közelmúltban, jelen sorok írója szerint, Érszegi Márk Aurél fogalmazta meg. Ő ugyan szűkebben az Európai Unióról beszél, de a gondolat, tágabb felfogásban a civilizáció szempontjából is igaz: „A jelenlegi történelmi helyzetben és az aktuális kihívásokkal szemben az EU akkor lehet a jogállamiság garantálója, és az egyetemes értékek előmozdítója, ha egyértelműen elismeri, hogy létezik örök emberi természet, amely minden egyén számára közös jogok forrása azokat is beleértve, akik ezt tagadják.” Ha egy nyitott ember valóban hisz a jövőben, és képes átlépni a Nyugat hanyatlásáról szóló divatpszichózison, akkor igen komoly stúdiumokat folytathat. Ehhez nyújt nagyszerű, mert nagyvonalú alkalmat Eva Haustein-Bartsch Ikon című könyve. A Taschen/Vince Kiadó jól ismert, kiváló sorozatának új darabja sem kelt csalódást, főként azért nem, mert több mint egyszerűen magas szintű ismeretterjesztés. A teljes, tehát Oroszországot is magában foglaló Európa válik megközelíthetőbbé általa. Hogy ezt megértsük, ezúttal kissé távolabbról kell kezdenünk.
A nagy formátumú elemzésekhez gondolati szigor illik. Ám a szellem szigorú szavai olykor szárnyat bontanak. Az elemző eggyé válik elemzett világának szellemével. Viktor Lazarev, a nagy orosz művészettörténész, a bizánci és orosz művészet egyik legkiválóbb, és legmélyebb szellemű ismerője így fogalmaz egy 1958-ban New Yorkban, az UNESCO égisze alatt megjelent, a régi orosz ikonokat bemutató album bevezető tanulmányában: „Az orosz ikon hatóképességében döntő szerep jut annak, hogy sajátosan ötvöződik benne az elvont koncepció, és az intenzív emocionális jelleg. Az orosz ikonfestő mellőzi a harmadik dimenziót, nem alkalmazza a fény-árnyék játékait, nem mélységben, hanem magasságban bontakoztatja ki a koncepciót, és mondanivalóját alárendeli annak a sík felületnek, amelyre a képet festi. […] Az orosz ikon erősen érzékelteti azt a távolságot, amely az eget a földtől elválasztja, és az ábrázolt eseményeket és tárgyakat tudatosan spekulatív karakterükben tükrözi. Az orosz ikonfestő úgy tekint a világra, mint önnön hívő képzeletének megjelenítésére. [Kiemelés tőlem – M.G.] Azt vélhetnénk, hogy ilyen elvont szemléletmóddal nem is lehet olyan életigenlő, emóciókkal telített művészetet teremteni, amely egyszerű emberi érzelmeket ébreszthet. Valójában azonban a XV. századi orosz ikon mégis sugárzóan örömteli. […] Jellegzetesen nyugodt elmélyültsége, barátságos, nyílt arcai, tiszta, világos kontúrjai, sugárzó színvilága – mind-mind a belső szabadság érzését kelti a szemlélőben, mintha csak a lelki erők mind összhangba kerültek volna, s az ember olyasmit él át, mint amit a legcsodálatosabb zene hangjaiból áradó harmónia nyújt. Nem véletlen, hogy az orosz ikonfestészet egyik legnépszerűbb témája a gyengéd anyai szeretet volt (Umilenyije). A kisdedet gyengéden magához ölelő anyát megjelenítő ikontípusban az orosz művészet legmagasabb csúcsaira emelkedik.” (Tábor Béla és T. Mándy Stefánia fordítása)
Hogy ez az egyházművészet milyen háttér előtt bontakozott ki, azt György István és Neményi Ferenc világítják meg Rubljov-könyvük Andrej Rubljov világa című rövid, mesteri esszéjében: „A XIV. századi orosz kolostorok belső rendje, élete ekkor már nagyon különbözött a bizánciakétól. Mindegyikük egy-egy gazdálkodó közösség volt, ahol a testet gyötrő munkát is a szerzetesek végezték. Hitéletük összefonódott a munkával, [Kiemelés tőlem – M.G.] a köznapi tevékenységgel, ezért vallási megnyilvánulásaik, imáik sem voltak olyan elvontak, mint a bizánci kolostorok szerzeteseié. Az egészséges életforma, a tevékeny élet igen kedvező feltételeket teremtett ahhoz, hogy a kolostorok szellemi és gazdasági központokká váljanak. […] A barátságosság, egymás szeretete és megbecsülése a körülményekből harmonikusan következett. Ilyen közösségben élt Andrej Rubljov is.” (Rubljovot az ortodox egyház 1988-ban szentté avatta.)
Szükség van e két hosszú idézetre, mert tömör pontossággal mutatják meg egy nálunk nem eléggé ismert művészi világ mély emberi dimenzióját. Eva Haustein-Bartsch, a Recklinghauseni Ikonmúzeum tudományos igazgatója és a szerkesztő, Norbert Wolff művészettörténet-professzor ebből az ikonoknak az ortodox hívők tudatvilágában és hétköznapi életében játszott szerepéből vezeti le az egész lét- és világszemlélet bemutatását. Ez a kánon a zsinórmérték, a szó legszorosabb, görög értelmében. Emberközpontúság, a szó legnemesebb értelmében. A könyv legfőbb értéke.
A bemutatás első állomása a befogadás hétköznapi és lelki dimenziójának érzékeltetése. Ezt követi az ikonok teológiai jelentésének tömör, érthető megvilágítása. Majd választ kapunk a „mi az ikon” kérdésre. Hallatlanul izgalmas, ahogyan néhány letisztult, precíz, értelemre ható mondatban a szerző felvázolja a keresztény képtisztelet kialakulásának történetét a második parancsolat szó szerinti értelmezésétől a 325-ös niceai zsinat képi ábrázolás előtt utat nyitó teológiai kijelentéséig, Nagy Szent Vazul állásfoglalásáig. Logikusan következik e helyütt a nem emberi kézzel alkotott képmások kérdésének taglalása, majd a képromboló vita, és végül az ikontisztelők (ikonodulok) és az „ortodoxia diadala” bemutatása zárja a könyv első szellemi periódusát.
Látjuk az emberi gondolat egy aspektusát, és megismerhetjük az aspektus gondolkodástörténeti dimenzióját. Most következhet Az ikonok ábrázolásmódja. Egyfelől leíró módon, másfelől kiváló pedagógiai érzékkel úgy, hogy megmutatja, miben különbözik az ikon ábrázolásmódja annak a látáskultúrának a reflexeitől, amely nyugaton a reneszánsztól kezdve kialakult: „A nyugati festészetben a fény mutatja meg, hogy mit ábrázol a kép, a tárgyaknak és a személyeknek van világos és árnyékos oldaluk, árnyékokat vetnek és ily módon testivé és térbelivé válnak. Ezzel szemben az ikonokon az ábrázolás és a fényforrás azonos. Ez a tündöklés teszi láthatóvá a földöntúlit, az istenit a képen, és megvilágítja a szemlélőt.” Lenyűgöző mozzanat. Láthatóvá lesz, ami örök és beragyogja a mulandót. Ez az ikonművészet felemelő nagysága. Eva Haustein-Bartsch pontos, lényeglátó és mégsem tolakodó megfogalmazása a lényeghez vezeti el az érdeklődőt. Most már a konklúziók levonása következik: „Mint ahogyan az ikonfestészetben nincsenek árnyékok, nincs atmoszferikus ábrázolás sem a távoli tárgyak elhomályosítására. A kép és a prototípus azonosságának, más szóval a lefestett személy vagy jelenet egyértelmű azonosításának biztosítása érdekében az ikonnak feltétlenül feliratot kell tartalmaznia. Mert Damaszkuszi Szent János szerint: Az isteni kegyelem a képben ábrázoltak megnevezése révén átárad az anyagra. […] Az előírások művészi szabadságra gyakorolt korlátozó hatása ahhoz vezetett, hogy a művészet fejlődésének non plus ultráját a lehető legtermészethűbb ábrázolásban látó nyugatiak az ikonokat sztereotip és konvencionális megjelenésükért lekicsinyelték.” Nem reprezentatív élettapasztalatom szerint Magyarországon értelmiségi körökben sokan hajlamosak erre. „Pedig soha nem találunk két egyforma ikont.” Mert nincsen. A szerző joggal hangsúlyozza: aki elfogulatlanul figyel, az rögtön felismerheti az egyes kultúrkörök művészete közti különbséget, a festők közti különbségekről nem is beszélve.
Eva Haustein-Bartsch a jó művészi monográfián messze túlmutató könyvet írt. Az Ikon világában az ember örök, spirituális arcát mutatja meg az örökkévalóság művészetén keresztül. Egy olyan arcot, amelyet a XXI. század elején sokan vonakodnak elismerni. Pedig él. A tűzvész idején a háza tetején a lángok közt ikonját az ég felé tartó parasztembertől a háború szorításában három napon és három éjjelen át a Szophia székesegyházban imádkozó Ioann érsekig számos megjelenési formája van. Az örök emberi üzenetét hordozza. A nem múlóét egy efemer világban. A nem-esetlegesét. Azt, ami időtlenül él valamennyiünkben, és amellyel oly sokszor nehéz szembenézni. Eva Haustein-Bartsch érvényes tehetség. Tudja, hogy az emberi képesség, felkészültség nem hitbizomány, hanem mandátum a szolgálatra. Könyve ennek jegyében mutatja meg a harmadik évezred első évtizede világának azt, ami nem tartozik a harmadik évezred első évtizedének mentalitásához. Ezért is teheti jól. Tehetségesen. Érvényesen.
A könyv harmadik szakasza az ikonok templomokban való elhelyezését, a szakrális térszemlélet törvényszerűségeit tárja fel. (E vonatkozásban hívom fel a figyelmet egy kiváló magyar munkára: Dr. Tompos Erzsébet A későrómai császárság és Bizánc keresztény építészete. Ligatura Kiadó, Bp., 1994. Továbbvezető utalások, komoly bibliográfia.) Külön fejezet méltatja és elemzi a krétai ikonfestészetet, a Balkán művészetét (Eva Haustein-Bartsch középkori szerb ikonográfiából doktorált) és Oroszország ikonográfiájának helyi jellegzetességeit. Majd ismét egyetemes kérdés, az ikonfestés technikájának taglalása következik. A tanulmány A legfőbb ikongyűjtemények kincseiről szóló fejezettel zárul.
Ezután 35, klasszikus értékű ikon részletes analízisét kapjuk. Oroszország művészetét 22 ikon reprezentálja: Észak-Oroszországot 2, Közép-Oroszországot 1, Novgorod és Pahle művészetét 3-3, Jaroszlavét 2, Moszkváét és külön a moszkvai Kreml fegyvertermi iskoláját 1-1, Guszlica, Velikij Usztyug és a Sztroganov-iskola szintén 1-1 alkotással van képviselve. Jelentősége okán kiemelt, hangsúlyos helyet, méltó elemzést nyer a Vlagyimiri Istenanya ikonja. A könyvben leírtakat érdemes egy fontos mozzanattal kiegészíteni: miután az ikont 1395-ben Moszkvába vitték, a vlagyimiriak Andrej Rubljovval festették meg a másolatát, aki pályafutása egyik nagy remekművét alkotta meg így. A Rubljov-ikon ma a vlagyimiri múzeum féltett kincse. Öt képet pedig nem köt a könyv iskolához vagy régióhoz – közülük egy, a Mandilion a nem emberkéz alkotta képmások közé tartozik. Görögország mestereit 11 mű képviseli, közülük 9 Kréta messze sugárzó műhelyeit. Bizáncot az egyik leghíresebb, méltán nagy tiszteletnek örvendő kép, a Lukács festi a Hodigitria Istenanya ikontjeleníti meg. A kötetet Romániából, Savu Moga köréből származó, Illés próféta mennybemenetelét ábrázoló festmény zárja.
A képekhez mellékelt elemzések kiválóak. Pontosan megadnak minden történelmi, kultúrtörténeti, teológiai és vallástörténeti szempontot, ami a műértéshez szükséges, méghozzá úgy, hogy az olvasót intellektuális útkereszteződésekhez vezetik el, az értelmezés-továbbgondolás alternatív lehetőségeit exponálva. Ezáltal azt a befogadót tételezi fel, akit csakugyan áthat az örök ragyogás. Kézfogás jön létre így szerző és olvasó között. A témához illő, autentikus kapcsolat. Esemény lesz a könyvből. Szellemi találkozás az érdeklődő olvasásból. Igazi nagy pillanat. Hogy megtörténhet, abban komoly szerepe van Seres Bálint elsőrangú fordításának.
A római katolikus egyház katekizmusa mélyenszántóan, a Tízparancsolat összefüggésében, a 8. parancsolat („Ne szólj hamis tanúságot felebarátod ellen”) kapcsán foglalkozik a szakrális művészet kérdésével. Az ikonok világa igaz tanúságtétel. Ha megértjük lényegét, többek lehetünk. Jobbak. Talán igazabbak is.
MARTON GÁBOR
szűkös amplitúdók véghelyzetben
Ingmar Bergman. A neve erős hívószó. Persze a műveltebb nézők körében. Mintha egy kolosszus magasodna előttünk, nem kevesen vágynak nagyságának titkát megfejteni. Mindenekelőtt a filmjeiből. Esetleg az írásaiból. Most alkalom nyílik, hogy a közönség megismerje egyik drámáját. Nem papírlapokról, a másfél évtizede megjelent gyűjteményes kötetből, hanem színpadon. A címe Dúl-fúl, és elnémul. Nem éppen tipikus elnevezés. Máris kérdésre ingerel. Honnan is rémlik? Hallhattuk már a Fanny és Alexanderben, ahol egy kisfiú mondja: „Az élet csak egy tűnő árny, csak egy / Szegény ripacs, aki egy óra hosszat / Dúl-fúl, és elnémul…” Vagy teljes szövegkörnyezetében Macbeth-előadásokon fedezhetni fel. A fejtöréstől megkímél a színmű előszava, amely megjelöli az idézet pontos helyét is a Shakespeare-drámában. A verssorokat Szabó Lőrinc fordította – ezt már a kezdő monológ hozza tudomásunkra, az Örkény Színházban.
Megkezdődött egyfajta kommunikáció. Nem afféle, amelyik divatos „interaktivitásra” szólít fel. Nem szaladgálnak le minduntalan a színészek a nézőtérre. Nem is ültetik fel a publikumot a színpadra vagy bárhová, csak ne üldögéljen a zsöllyében. Inkább valami lappangó, javarészt kimondatlan eszmecserére sarkallnak. Ismered a Macbethet? Én ismerem. Tudod, melyik jelenetében van? Tudod, ki magyarította? S ugye, te is szereted Schubertet? Az f-moll fantáziáját? Máris a kultúra, a művészetek közös nevezőjén vagyunk. Szellemi rokonok. Az már nem is kérdés, ismered-e Ingmar Bergmant. De talán a nagybácsikáját, Carl Ackerblomot nem. Valamiféle meghittség vesz körül, s e bizalmas légkörben könnyebb elmondani olyan családi történetet is, amilyent inkább takargatni szoktak. Ígéretes pillanatok ezek. A színész, Gálffi László olyan halkan, fesztelenül, bensőségesen szólal meg a függöny szegélyénél, hogy eszünkbe nem jut – még ha elsikkad is egy-egy szó – számon kérni az emelt színpadi hangot, bármilyen technikai sallangot. Fülelünk rá, mert csakugyan mihozzánk szól.
Azután felmegy a függöny. Kórterem a pszichiátrián. Szürke, rideg, bár meglehetősen tágas. Sok az ablak, de nem a külvilágra, inkább folyosókra nyílnak. Nem süt be nap, mesterséges fények világítják meg őket. Nyilvánvalóan „zártintézet” Izsák Lili terve szerint (amely majd képes módosulni alkalmi mozihelyiséggé, sőt, színházzá). Zártak az első jelenetek is. A megannyi testi-lelki nyomorúsággal küszködő Ackerblomot először a fiatal Egerman docens látogatja meg, akinek magabiztossága – Polgár Csaba karaktert árnyaló játékában – csakhamar elillan betegének zavarba ejtően öntörvényű, szinte vizsgáztató szellemi fölényétől. Majd Vogler professzor érkezik egy nővér kíséretében, hogy elfoglalja helyét ápoltként, s a képtelen ambíciókat melengető úr – Gyabronka József derűs természetességével – hamar megtalálja a hangot a különös mérnöki találmányokat fundáló Ackerblommal. Amikor felesége közbenjárására mégsem kell bevonulnia a gyógykezelésre, kiderül, hogy a neje nem más, mint az a hölgy – a színészetbe nem kontárkodó, inkább tartózkodó jelenléttel szereplő Termes Rita –, aki a színpad szélénél időről időre Shumann-zongoradarabokat játszik. A nagyérdemű tehát nyomatékos jelet kap, hogy nemcsak a keretmonológokban, de a megelevenedő színitörténetben is éljünk a gyanúperrel, ki kicsoda valójában. Lám, a zongorista (a másik szereposztásban Budai Rita) egyszersmind a néma Voglerné. Gálffi László pedig nem csak Ackerblom, de lehet Schumann, lehet Bergman, vagy akár önmaga. S látni fogjuk a második részben, hogy Stella nővér – az ápolás rutinját is emberségesnek mutató Pogány Judit alakításában – Ackerblom mostohaanyja lesz, a pszichiáter pedig egy vidéki tanárrá válik, aki majd lelkesen szolgálja Ackerblom „élő hangosfilm” vállalkozását.
De ez szereposztás kérdése. Kicsiny a társulata az Örkény Színháznak, amelynek kiváló dramaturgja Gáspár Ildikó. Rendre hibátlanul kurtít-igazít rendezésekhez népes vagy éppenséggel terjengős színműveket. A – Kúnos László fordította – Dúl-fúl, és elnémul eredetileg több személyt mozgat. Szerepel benne Ingmar Bergman édesanyja, Carl nagybácsi féltestvére is. De több ápolónő is, ápolt is. És orgonista, templomszolga, pék, rendőr, parasztasszony meg mások. Úgy hiszem, ez utóbbiakat zömmel mi képviseljük a nézőtéren. A drámaszerkezet – a változtatások ellenére vagy inkább jóvoltából – biztosan áll a lábán. Lassabb léptekkel indul, párjelenetekkel. Majd fokozatosan kitágul a spektrum, hogy végül szinte megkettőződjenek a személyek, amikor az Örömlány öröme című Schubert-történet „mozi-színházában” jelennek meg. De azok a kettős szereplések, amelyeket nyilvánvalóan a társulat létszáma tett szükségessé, nem nyerik el meggyőző értelmüket. Némi lehetőség még sejlik Stella nővér és Anna Ackerblom közösségében, gondoskodó mentalitásuk révén, noha egy pillanatra, Ackerblomné beléptekor felmerül a kétely, nem Stella nővért látjuk-e „civilben”. De nincs köze egymáshoz a pozíciójába kapaszkodó docensnek és a színpadi mindenesként áldozatosan közreműködő tanárnak. S idegen egymástól a furcsa kompániában felbukkanó, a „gyűrődéseket” megelégelő színésznő, Mia Falk és a szimbolikus fogantatású, csupán Ackerblom képzeletében létező bohóc, Rigmor. Legföljebb – az egyiküknél csupán emlegetett, a másiknál megjelenített – derb szexualitásuk utalhat egymásra. De nézzük el, hogy a színháznak nem futotta további vendégszereplők gázsijára.
Nagyobb gond, hogy a sokértelműség, sokrétegűség el-elfelejtődik azokban a szerepekben is, amelyekben megvolna a helyük. Nem élvezhetjük mindvégig az egymásra utaló személyiségek ide-oda bújócskájának játékát, ami szellemi ínyencségünkre apellálna. Ez pedig a színészvezetés kérdése, illetve a minuciózus értelmezésé. A színmű olvastán számtalanszor asszociálhatunk egybevágó mozzanatokra, amelyeket Gigor Attila rendezése csak szórványosan hív életre. Persze, olyan nyilvánvaló egybeesések megjelennek, mint amikor a beteg Schubertet éppen játszó Ackerblom rosszul lesz. De ez édeskevés annak az izgató „skizofréniának” az ébrentartásához, amely e bergmani világ sajátos érdekességét nyújthatná. De még enélkül is születhetne a szerzőjétől nem túlontúl messzire távolodó színjáték, ha nem veszítene súlyából azoknak a sorsoknak a tétje, amelyeknek fájdalma egy viviszekcióval felér.
Mindenekelőtt Carl Ackerblomé. Ez az ember irdatlan terhekkel birkózik, mint Bergman megannyi hőse. A lélekroppantó tébollyal, a méltatlan fizikai leépüléssel, a fenyegetően közelítő halállal. Nagyszerűen áll Gálffi Lászlónak az az intellektuális könnyedség, amellyel meg-megszólítja a közönséget, de ennek a fesztelenségnek csupán ebben a „párbeszédben” volna elsőbbsége. Mind hátrább és hátrább kellene szorulnia abban a küzdelemben, amelyet végül Ackerblom elveszít. Mintha a sötét árnyak nem borítanák be elkerülhetetlenül. Azért még hálásak lehetünk, hogy a színész jó ízlése megóv a testi bajok naturalizmusától. Majd a szinte reálisnak tetsző kórházi jelenetek sorában egyszer csak feltűnik Rigmor bohóc, Ackerblom képzeletében a Halál maga, aki ekkor még haladékot ad. De olyan játékos oldottsággal beszélgetnek, mintha a vég bekövetkeztének esélye sem volna. Takács Nóra Diána testesíti meg a gyakorlott clownok mindig lappangó iróniájával (mintegy a küllemének, a fodorgalléros, pompongombos, fehér bohócruhájának megfelelően, amelyet Sztevanovity Sandra tervezett a többiek régies köznapiságot mutató öltözetei mellett). Úgy veszi rá gyors aktusra Ackerblomot, hogy abban nem sejlik fel, egyesülésük a megsemmisülést is jelentheti. Nincs csekély kockázata sem, nemhogy véget jósló veszélye. De olyan vonzása sincs, amilyent a gyötrelmekbe belefáradók éreznek (vagy akár olyan csábítása, amilyent az emberiség nem egy mítosza tulajdonít a női princípiumokkal jellemzett Halálnak).
Milyen jó lenne, ha egyszer-egyszer Ackerblom és Vogler tekintete úgy találkozna, mint két olyan emberé, akik tudják-értik a másik idegrendszeri devianciáit. De a professzor mindvégig egy látszatra „normális”, kedves férfiú marad. És mennyire hiányzik az a kapcsolat, amely Ackerblomot a jegyeséhez fűzi! Talán sosem volt köztük nagybetűs szerelem. De semmi szexuális vonzalom? Holott Ackerblom azt mondja, hogy Pauline-nal még akkor is rendkívül szoros az együttléte, amikor teljesen egyedül van. Aligha véletlen, hogy Thibault kisasszony szerepét Szandtner Annára osztották. Semmi elomló líraiság, semmi romantikusság. Erős és elkötelezett társ. De hol a szerető? Az irracionalitásig ragaszkodó, mélyen szenvedélyes nőiség? Ahogy bajos meglátni Mia Falkban is azt, aki Ackerblom fejét könnyűszerrel elcsavarta. Ha van érzéki pillanat, az Mia búcsúcsókja Pauline-nal… Egy szó mint száz: halljuk, hogy Ackerblom afféle „se veled, se nélküled” viszony hányattatásaival sodródik, a sebeit a félrelépések flastromjaival gyógyítgatja, alighanem még abban a szeretetben is visszásságok riasztják, amivel a mostohaanyja traktálja, mégsem látjuk azokat a kínjait sem, amelyek a férfilétéből fakadnak. Persze, szorongatja vadul menyasszonyát, szinte összetöri a koponyáját. De ez szemlátomást betegségének szimptómája. Különben a pizsamásan is elegáns, kifinomultan érzékeny Ackerblom dehogyis „dúl-fúl”…
Szűkösek az amplitúdók. Hiányoznak az élet szélsőséges pólusain feltámadó érzelmi végletek. Nem is kellene hozzájuk mondjuk törni-zúzni, tettlegességekig fajulni. Csupán azt a benső poklot táplálni, amelytől a Bergman-alakok emésztődnek. (A némafilmek stílusában forgatott betét-felvételeken, a kikerekedett szemekben, a gyötrött tekintetekben olykor több a mélyre látó rémület.) Mindebben elsődleges a rendező felelőssége, aki talán nem is kívánta a szereplők vállára tenni azt a – már-már ontológiai – koloncot, amelytől halandó nem szabadulhat. Hiszen vannak olyan mozzanatok az előadásban, amelyek éppen e teherviselést könnyítenék humorral. Szinte úgy, ahogy a buzgó díszítő „varázsol” holdat, csillagokat, madárkát a függönyre.
Summa summarum: gondosan kezelt, nemes anyag. Inspiráló gondolatok bőséggel. Finoman esztétikus látvány. Mesterségükben pallérozott színészek. De lanyha a drámai feszültség, szinte fel sem szikrázik. Egy jóravaló színjáték, amely érdekességét veszti.
BOGÁCSI ERZSÉBET
