A DESZKA annyival jobb, mint a POSZT, hogy ilyentájt mindig rossz az időjárás, nincs túl sok alternatív lehetőség, és a szállások is nagyon kényelmes közelségben vannak a játszóhelyekhez – tehát koncentrált színháznézés és elmélkedés zajlik.

Amiként impozáns az a 19 kortárs szerzőt tartalmazó névsor is, amely az idei debreceni megszólalókat, darabjukkal és jórészt személyesen is jelen lévőket tartalmazta az 1977-es születésű Vinnai Andrástól az 1918-as születésű Hubay Miklósig. A résztvevők dramaturgként vagy rendezőként is ismertek vagy ismertebbek – Upor Lászlóra, Kiss Csabára gondolok –, vagy éppen debütálók, mint Grecsó Krisztián, a Cigányok című Tersánszky-darab továbbírásával. Beszélgetőtársként pedig jelen volt még Márton László és Verebes Ernő is, ha most aktuális munkájuk nem is szerepelt Debrecenben. Erős mezőny, némiképp igazolja az idei válogató, Fábri Péter derűlátását, miszerint „a kortárs magyar dráma kitűnő állapotban van” – viszont lehet, hogy a színház egésze, illetve a világban elfoglalt helye nincs azért ugyanilyen jó állapotban, s ezt még egy szeletnyi DESZKA is jól mutatta.

Márton László és Csizmadia Tibor

Az idei öt napból kiragadott időmennyiségről nem lenne illendő összefoglaló igényű beszámolóval szolgálni, hiszen az a keresztmetszet keresztmetszete lenne, még akkor is, ha a budapesti illetékességű színházi ember budapesti előadást Budapesten néz, tehát a felhozatal egy része már ismerős. Ez A kaméliás hölgy, a Nehéz, a Cigányok, a Szutyok vagy a Völgyhíd esetében így is történt, ezért lehet érdekes, hogy az egyik különleges – akár a bizarr jelzőt is használhatnám – élmény egy futó pesti előadás, Sultz Sándor Zöldalmája volt az én időszeletemben. Bár nem ismerni az idei válogató e vonatkozású részletes indokait, azon túl, hogy eleven, jelen lévő, a kortárs színházi diskurzusban részt vevő szerzőket kellett aktivizálnia a DESZKA küldetése szerint, az kétségtelen, hogy Sultz mindeme kritériumnak eleget tesz. Az ő darabja a főhős miatt a legérdekesebb: Nemes Nagy Ágnes, a tíz esztendeje halott, modern klasszikussá vált kiváló költő, a Nyugat utódjaként létrehozott Újhold nemzedékének vezéralakja a címszereplője. Ez azért elég érdekes dolog, megmozgat versemlékezetet, elevenít iskolai tudást. Amilyen izgalmas és eredeti a meglehetősen bonyolult történet, annyira elveszti önmagát, gondolatkísérlet marad, aminek szálai el-eltűnnek. Vannak, akik még ismerhették személyesen is a költőt, ezért is elég abszurd az élettörténetbeli mozzanatot kriminalizáló cselekmény. (Nemes Nagy 1947-ben Rómában volt ösztöndíjas, ezt kapcsolja össze egy kémnővel való találkozással a szerző. A Melinda nevű repülős, akinek lelke hiányzik, sem a Pokolban, sem a Mennyben nincs, ám a babitsi Elza pilóta című regény történetét hallhatja Nemes Nagytól ezen a véletlen római kávéházbeli találkán.) A Királyhágó utcai lakás nappalijában játszódó esti epizód során NNÁ macskák iránti vonzódása éppúgy belefolyik a történetbe, mint Babits-portréja vagy lelkesültsége a krimik és a Columbo-filmek iránt. Mindez persze nem lenne elmondható dialógushelyzet nélkül, erre van egy nagyon képzetlen, riasztóan alulinformált leányzó, aki szakdolgozatot készül írni a nemzedékről, valamint interjút is kérne a kórházból frissen hazaengedett alkotótól. Ezenközben keresi ördög és angyal – Columbo-formátumban – a kémnő lelkét. Nem csak leírva abszurd, eljátszva is az, és a rendező Kőváry Katalin inkább rádiójáték-üzemmódban tartotta az előadást. Varga Zoltán egy remekbe szabott Columbo- és Szabó Gyula-szinkronhang paródiát rögtönöz: ez azért nem igényel másfél órás körítést. A téma, a hősül választott különleges és rejtélyes személyiségű irodalomtörténeti alak azonban Drahota Andreát hozta vissza a színpadra, és ez mindenképpen óriási nyereség. Finom, bölcs, kiváló kondícióban lévő színésznőt látunk viszont Nemes Nagy Ágnes megformálásával. Fanyar, okos, tartásos asszonyok mindketten.

Balogh Tibor, Tasnádi István és Márton László

Az éjszakai beszélgetések a napi látott előadásokról szóltak, a délelőttiek azonban egy-egy fontos kérdéskört tematizáltak. A szombaté a rendező–szerző viszony állandósulásáról és belső dinamikájáról szólt. A beszélgetést vezető Balogh Tiborral és Tasnádi Istvánnal egyetértve így szól a summája: generációs dolog heves ifjúi alkotói lázban nem szétválasztani a műfaj diktálta szerepeket, mindenki csinál mindent, de egy idő után csak úgy van az, hogy valaki elhúzódik csendesebb helyre írogatni, és másvalaki inkább mutogat a térben. Az idő előrehaladtával pedig vagy az írni akaró mondja azt, hogy én is meg tudnám rendezni, vagy a rendező mondja, hogy én is meg tudnám írni. Az előbbire maga Tasnádi a példa, az utóbbira a szöveggel mindig az „egy az azonos értékű alkotóelemek közül” szellemében foglalkozó Vidnyánszky Attila, akinek néha elég egy impulzív cím is egy adott szövegből, aztán már maga lát neki szabni-toldani. (Az elbűvölő-elképesztő vizuális-kultúrtörténeti játék, a Mesés férfiak szárnyakkal éppen a szöveg szintjén a legproblematikusabb.) Ideálisnak mondható a hosszú időre szóló, trilógiát teremtő Márton László–Csizmadia Tibor-kapcsolat, amely az élő szerző célratörő hasznosításának elve jegyében fogant: Márton zokszó nélkül toldotta vagy húzta a szöveget, amint azt az alak testet öltése, a színész alkata megkívánta. Más esetekben a szerző téblábolása a próbán közismerten lehet hátrányos is. A jókedvű, jóízű beszélgetés mindegyik esetre kínált példát.

Elöl: Kováts Kriszta és Fábri Péter

Két fontos kortárs dráma szólalt meg Debrecenben, s mindkét előadás problémagóc önmagában is, megvalósításában is. A kaposvári Csiky Gergely Színház Portugálja és a debreceni Hubay Miklós-bemutató, az Elnémulás e kettő. Tóth Géza kaposvári színművész rendezte meg a Portugált, ki is mondva, hogy szinte a korábbi híres kaposvári évek és kultelőadások ellenében kínálva az ötletet Schwajda Györgynek, majd halála után, egykori szobájában a kötetet keresve az új igazgatónak, Rátóti Zoltánnak. Színészkezdeményezés, színészi ziccerek, nagy ötletek, játékkedv, elszabadult és elraktározódott, elfedett rutinvágyak törnek elő. Annyira „lubickolnak” az egyébként nagyon jó színészek, hogy szinte erről és semmi egyébről nem tud szólni a Portugál, sőt, visszamenőleg is odavet egy kérdőjelet, hogy vajon mi tudott akkorát szólni benne egyáltalán. Feltűnően a kilencvenes évek elejéhez tapad a darab, és az előadás nem tudja, s tán nem is akarja ezt a részét aktuálisabbra hangolni. Recsegő zenegép van – nem flipper vagy „vékony tévé” –, s a falut nem egy road-show érkezése villanyozza fel, hanem a vurstlié és a Fradié… Saját „életkoránál”, tizenhárom-tizennégy événél is idősebbnek tűnik olykor a mű a többszöri befejezéssel, a bizonytalan gyilkossággal, a „minden így megy tovább” kép kimerevítésével. Ugyanakkor a „portugál” szál, a költői szöveg Némedi Árpádnak jól áll, és közös jeleneteik zöme Masnival (Német Mónika) megemelik a vérnaturalista játékmodort.

Nyári Oszkár a Pestet járt, piperkőc taxis Csipesz figuráját (Bán Jánosét, ha úgy tetszik) többszörösen megcsavarta, felturbózta, szétszedte és összerakta, s ripizés ide, ripizés oda, dőlni lehet a kacagástól. Tudatos építgetés eredménye lehet az alapja, nem pusztán a megcélzott „életből ellesés”. A Portugál hatalmas sikere, hatásmechanizmusa, szerepeinek önértéke – egyszersmind a művészszínház–közönségszínház színészileg megélt minőségei is új megvilágításba kerülnek a kaposvári „jutalomjáték-feelingen” eltöprengve.

Borbély Szilárd (fotó: Máthé András)

Az Elnémulás, a debreceniek stúdiószínpadi előadása Árkosi Árpád rendezésében rendkívül igényes, tartalmas, színvonalas, komoly munka. Éppen a beleölt rengeteg energia miatt látszik még élesebben, hogy nehezen vagy alig válik színházzá. Gondos, míves esszé marad, ráadásul a téma maga, egy nyelv pusztulása sem annyira fenyegető, mint akár a nyolcvanas évek romániai történéseinek tükrében látszódott, vagy ahogy a drámát ihlető friuliak esetében, akiknek kihaló nyelvén játszották el voltaképp először a darabot. Árkosi színpada és főleg a csuvas zene, a leánykórus fegyelmezett és szép részvétele valahogy finnugor ügyként tünteti fel az utolsó asszony drámáját, s talán orosznak az elnyomó, többségi hatalmat, ahová a renegát börtönőr, az asszonyt teherbe ejtő katona is tartozik. Ám a főhősnő ruhája és sminkje inkább amerikai indián asszonyt sejtet. Teljesen megbolydítja a képletet – s erre a problémákat felvető beszélgetésen sem volt mód kitérni –, hogy miért a kereszténység, a kereszttel közelítő szerzetes jön az érdeklődő kutatók nevében, mintegy a katolicizmust állítva szembe a pogánysággal, s a hittérítőket egyben a népirtókkal is azonosítva (mely éppen az orosz példán nem áll meg). Patrick, a nyelvész pap szánja a pince (?) börtönében vagy posztmodern napjaink diszkóoszlopainak rácsa mögött sínylődő, kiszolgáltatott asszonyt, és tudásvágya s egyben elnyomott férfiassága is megpendül. (Egyiptomi piramis-mély is lehet persze a helyszín, de volt, aki szabadkőműves jegyet látott benne: Kiss Beatrix díszlet- és jelmeztervező megizzasztotta a nézői képzeletet.)

Verebes Ernő és Vidnyánszky Attila (fotó: Máthé András)

Nagy terhet ró az eszmei és stiláris veretesség, emelkedettség a három szereplőre: Újhelyi Kingán lelki nyomás is lehet, hiszen várandós kismamaként játssza el a várandós asszonyt, akinek kimetszik a magzatot a hasából. Gyönyörű, tiszteletet parancsoló módon oldja meg ezt a képtelenséget, hangja, éneke pedig tisztán zengő, a leghitelesebb minden közül. Bakota Árpád és Kristán Attila is minden elismerést megérdemel, nemkülönben a zenét összeállító Horváth Károly, valamint a szöveget derekasan meghúzó dramaturg és a rendező: de még így is zavart az összkép: oratorikus és irodalmi színpadi a benyomás.

Garaczi László

Urbán Andrástól, a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház társulatától a „megszokott”, azaz stilárisan markáns védjegyű előadást hívta meg Fábri Péter, hiszen zseniális kortárs költő a szerző: Tolnai Ottó. Visszakanyarodunk Sultzhoz, hiszen ott is különleges érték volt Nemes Nagy „játékba hozása” vagy éppenséggel Drahota Andreáé – tehát elsődlegesen nem színházi-formanyelvi alapozású az élmény. Itt Tolnai Ottó a legnagyobb nyereség, az ő vajákos világos versnyelve, a motívumok patchworkje, egymásra húzott sávjai: a délvidéki elfekvő és Ezra Pound találkozása Kisinyovban, mondhatnánk klasszikusok után szabadon. Tele Wilhelm-figurákkal, helyi csudás emberekkel Tolnai világa, ugyanakkor általános nagy emberi tapasztalásokkal, halállal, elesettséggel, a kisemmizettek perspektívájából megírt helyzetekkel. Elegáns, kottatartóra tett szövegoldalakkal kezdenek, s csak fokozatosan szabadul el a képi és hangzó őrület: döbbenetes képek váltakoznak henye hatásvadászattal, indokolhatatlan blöffökkel, értelmetlen, pazarló ötletekkel. Három zebra kitömve. Miért? Csak. Cukoreső a cintányérra. Ezek az egyébként erős képek legalább nem képezik le a szöveget, sem metaforikusan, sem metonimikusan nem érintkeznek vele. Így vannak, és kész.

A bioenergiát szolgáltató emberi generátorok közül csak a két nő válik igazán ki: Erdély Andrea és Béres Márta, a négy férfi kevésbé önálló. Mondják, éneklik, skandálják, vinnyogják: de legalább Tolnai-szöveget mondanak. Lehet, ez minimalista megközelítés, és az Urbán András-jelenség tárgyalása jóval többet érdemelne. Többedik alkalomra is főként színészpedagógiai hatása felől hagy kétségeket – egyelőre azonban, ha és amint a DESZKÁT széles szemhatárú intézménynek és eseménynek tekintjük, ottlétét igazoltnak és vitára serkentőnek vélhetjük.

BUDAI KATALIN

Miközben ülünk a Csokonai Színház színpadán és forog velünk a forgószínpad, egyszerre ezer oldalról bombázzák az összes érzékszervünket. A vizuális és akusztikai impulzusok a legerősebbek, de nem elhanyagolható a térélmény sem, amelyben részesülünk: hol a vasfüggöny mögötti zsúfolt technikai világ tárul elénk, hol elfordul a nézőtér és a színház pompás páholysorai tünedeznek elő. Ami mindjárt szembeötlő, a forma kimunkált gazdagsága, grandiózussága, teátrális mivolta és sokszólamúsága: Vidnyánszky Attila rendezése valamiféle színházi nagyformát céloz és valósít meg az előadásban, amely mindvégig (szünet nélkül, több mint két órán át) valósággal zsöllyéhez szögezi és lenyűgözi nézőjét. A játéktérben, mintha csak valamilyen laboratóriumban járnánk, különös, furcsa, archaikus szerkezetek, tárgyak, eszközök garmadája, körülöttük emberek a régmúltból, amint a kifürkészhetetlen csillagvilágot kémlelik, a világűr titkait kutatják apró távcsöveikkel és agyafúrt mérnöki masinákkal, meg spirituális elvágyódással. S mindjárt a játék kezdetén feltűnik egy fehér ruhás, tisztán csengő hangú énekes (Pál Eszter), aki a negyedik kiskirály eljöveteléről énekel, aki elindul valahonnét Oroszországból, hogy megérkezzen a megváltó kisded megszületésére. Balladás éneke keretjátékként fonja körbe az előadást, amiből idővel kiderül, hogy a negyedik király majd csak a felnőtté lett Krisztus megfeszítésére érkezik.

(fotó: Máthé András)

A repülés felfedezése – a világűr meghódítása – s a negyedik király eljövetelének megjövendölése mellett a játék harmadik szála egy mitikus orosz művészfigura színre lépése, aki hol szépséges és pompás képeket fest, rajzol, hol meg játék lovacskán nyargalászik. Vidnyánszky színpadán minden és mindenki szüntelenül mozog, sürög, forog, tüsténkedik (akár Fellini emblematikus nagy filmjeiben), miközben szövegek is elhangzanak, irodalmi idézetek és vendégtextusok innen-onnan, József Attilától Vörösmartyig és a Bunkócskáig. A játéknak nincs lineárisan előrehaladó cselekménye, csak történetfoszlányok, töredékek, epizódok, amelyek lazán kapcsolódnak egymáshoz. Ugyanakkor a történéssor mégiscsak kirajzol valamiféle szüzsét a repülés, a felemelkedés hőskoráról, például Leonardo da Vinci gyönyörű repülő szerkezetét is felvonultatva a pazar rekvizitumok között, hogy ihletett miliőt teremtsen. Aztán lassacskán kiderül, hogy a régi Szovjet-Oroszország kies vidékein és űrkutatási laboratóriumainak vidékén járunk, ahol a rakétatechnika megalapozója, a tudós Ciolkovszkij (Cserhalmi György) elszántan és vidoran, lelkesülten és fanatikusan kutatja a beláthatatlan jövőt, és dolgozik, kísérletezik, már amennyire egyáltalán ez lehetséges a sztálini őrlő nagy gépezetben. Mert a lehetetlent s a jövőt ostromló kutatói és tudósi odaadás, a sok ember életét is követelő tudományos kísérletek sora történetesen a nagy Szovjetunió égisze alatt zajlik: a kozmikus repülés és a konkurensek legyőzésének vágya egyfelől, csikorgó és az egyént gúzsba kötő kőkemény diktatúra másfelől. Vidnyánszky részint ironikusan elrajzolja, részint mitizálja is ezt a küzdelmet, s olyan zsúfolt gondolatvilágú vizuális miliőt teremt, amelynek befogadása intenzív koncentrációt követel meg a nézőtől. Igaz, az állandóan pergő képek zuhataga, a sokszor különnemű hatáselemek összhangzata valósággal magával ragad, elvarázsol.

Olekszandr Belizub nagyszabású színpadképében instrumentális és szimbolikus játékelemek szervesülnek egységes és monumentális látomássá; a zenei szólamok (például Pál Lajos tangóharmonika-játéka, s a negyedik király régi orosz legendáját idéző lány éteri éneke), a nagyvonalú térkezelés meg a játékosok intenzív jelenléte s a zsolozsmázott irodalmi szövegek, valamint a képzőművészeti ihletettségű betétek együttesen adják ki a mű elementáris hatását. Egyszerre van jelen itt a keleti szláv miszticizmus s a korai tudomány racionalizmusa, a szocreál stílparódia s a sztálini–hruscsovi bornírt ideológia gyilkos szatírája. Sztálin (Mercs János) mesebelien hatalmas fehér köpönyege-uniformisa acélhálós vázat rejt, amelyre renitens lázadók akaszthatók föl, a joviális, rámenős, pörgekalapos Hruscsov (ugyancsak Mercs kitűnő megszemélyesítésében) pedig hosszan latolgatja, hogy melyik kiválasztott űrhajósjelölt lesz alkalmas már csak neve révén is megjeleníteni a dicső és legyőzhetetlen Szovjetunió technikai fölényét. Elnyújtott, ironikus szcénát látunk, a nagyhatalmi kulisszák mögötti pitiáner iszapbirkózással, huzavonával, zűrzavarral, életveszélyes kísérletezgetéssel, miközben a nagyvilág meg csak szájtátva ámul Jurij Gagarin 1961-es első űrutazásán. S miközben újabb és újabb pompás festmények és rajzok készülnek a körbeforduló nézőtér előtt a rituális és oratorikus háttér átváltozásai közepette, s míg a negyedik kiskirály a betlehemi csillagot követve egyenesen a Golgotáig érkezik, aközben megszületik a várva várt pillanat is, s csillogó szkafanderbe öltözötten, kozmikus füstfelhőbe burkolózva elindulhat az első ember a világűrbe, hogy meghódítsa a világegyetemet. Kristán Attila fényes alufóliába csomagolt Gagarinja egyszerre fenséges és groteszk, ahogy nehézkesen lépdel fura űrszerelésében, s ahogy hosszan csüng, imbolyog a csillagos űr magasában. A fellövés, a felemelkedés pillanata mitikus ősrobbanássá lesz Vidnyánszky színpadán: káprázatos tűzijáték, égszakadás-földindulás közepén ülünk, s szó szerint reng, forog velünk az egész világegyetem: a technikailag is bravúrosan kivitelezett jelenet ugyanakkor a spirituális és ironikus világszemlélet markáns színpadi lenyomata. Az aprólékosan konkrét és fenségesen metaforikus tárgyi környezet most is magán viseli az archaikus és modern hatáselemek rafinált összhangját, ahogy azt Vidnyánszky egynémely rendezésében megszokhattuk.

A debreceni együttes átszellemülten, nagy alázattal s a szakmai professzionalizmus magas fokán vesz részt a rendezői gondolat megvalósításában. Élmény látni Cserhalmi György Ciolkovszkijának virgonc derűjét, elszánt dobolását, Szűcs Nelli és Ráckevei Anna alkoholizáló orosz asszonyait, Trill Zsolt űrhajósának elvágyódó, nyers vehemenciáját, Bakota Árpád és Tóth László vaskalapácsos alakjainak rusztikusságát, Pál Eszter angyali énekmondóját, a színműíró Oleg Zsukovszkij garabonciás művészfiguráját. A formátumos előadást mégis elsősorban a csapatmunka élteti; a részletek kidolgozott rajza, s a mindvégig lenyűgöző vízió.

KOVÁCS DEZSŐ

„Emberek, nézzünk már rá a térképre… Maguknak nem mondták meg, hogy nem beszélhetnek semmiről?” – figyelmeztet Sáfár György, a központi bizottsági elvtárs. Szóltak, mondták – ismerik el azok, akiknek az intés szól. Mondták, bizony, mondták. De nem csak azoknak, akik megélték, megszenvedték azt a történetet, amely megelevenedik a Nemzeti Színházban. Agyába sulykolták mindenkinek, aki csak élt vagy él még e Kárpát-medencében. Olyan konokul, hogy a tilalom meggyökeresedjen, érákon innen és túl. De most fennhangon szólnak azok, akik létrehozták az Egyszer élünk, avagya tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadást. A legfőbb érdeme a színjátéknak az elszánt, határozott, nyílt szavú gondolat, amely kétségkívül továbbgondolásra is sarkall. Kit ez, kit az érinthet érzékenyebben.

Az egykor meghurcoltakat alighanem azok a történések zaklatják fel leginkább, amelyeket puszta fikciónak sejthetnek a fiatalabbak, akik békésebb időket tapasztaltak. De nem a képzelet szüleménye! Egyszer volt, 1946. június 16-án, Lovasberényben csakugyan volt egy búcsú, amelynek alkalmával a falubeliek a János vitéz műkedvelő előadására készültek. De orosz katonák zavarták meg az eseményt, részegen randalíroztak, nőket molesztáltak, verekedés tört ki, a férfiak helybenhagyták a betolakodókat. A szovjet megszállók hatvan embert tartóztattak le, vetettek kemény tortúrák, kihallgatások alá. Végül öt férfit ítéltek kényszermunkára, deportáltak Szibériába. A hallgatást 2008-ban törte meg János vitéz a Gulágon című dokumentumkötetével a lovasberényi kötődésű, Pulitzer-díjas újságíró, Mong Attila. Vérforraló epizód történelmünkből.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Elhurcoltak három legényt, akik János vitézt, Bagót, illetve a strázsamestert játszották. De a falu jegyzőjét is, rendőrkapitányát is elvitték. A színpadi Raplódon valamelyest módosulnak a történések a szövegkönyvet létrehozó Mohácsi István és Mohácsi János (s a dramaturg Perczel Enikő) szándéka szerint. Marad a rendőrtiszt, hogy a református lelkésszel, az új hatalomhoz máris lecsatlakozott villanyszerelővel, s a veszélyben szeretteitől elpártoló menyecskével azoknak a számát szaporítsa, akik majd példázzák a beilleszkedők útját. Míg a többieket, szinte utolsó szálig felterelik egy teherautóra, hogy nem is vallatásra, de egyenest a kényszermunkatáborba vigyék. Ahogy a drámai sűrítés megkívánja.

Mintegy húszan vannak, a zenészekkel együtt még számosabban a balvégzetű eseményen, amelynek más-más hangulatot kell sugároznia a színjátszó köri készülődés, a holtnak vélt katona hazatérése, a végjátékot előrevetítő erőszakos intermezzók, majd az elhurcoltatás idején. És minden egyes szereplőnek kell érzékelhető karaktert adni, hogy a népes tabló ne váljék személytelenné a nézők szemében (mi tagadás, nagyon is ébernek kell lenniük, képesnek egy időben több irányú észlelésre, hogy az apróbb, mégis lényeges mozzanatok ne mosódjanak az összképbe).

Mindettől az első felvonás a legterjedelmesebb. Mohácsi János azon kevés rendezőink egyike, akik tudnak professzionistán tömeget mozgatni, s ahhoz, hogy boldoguljon, nem kell a sokaságot „operás” csoportokba gyűjtenie, vagy stilizált képekbe rendeznie. Amit láttat, életszerű. Ízlése hajlik a köznapi „lazaságra”, a dialógusokban ennek túlzására, visszatérő poénként is működtetett karikírozására (mint a belezavarodás az MKP betűszavába, vagy a két férfihoz is tartozó Ilonka nevének tétova, többszörös birtokjelezése), ami tehát a humor forrása. Lehetséges volna olyan rendezői választás is, amely a falusi közösséget szigorúbb nyelvezetű, szorosabb textussal sodorja a tragédia felé. Így pedig azoknak kedvez, akik alkalmanként szívesen oldódnak fel nevetésben, s így könnyebben múlatják az időt a drámai fordulat bekövetkeztéig, vagy azoknak, akik éppenséggel a „kaposvári zamatú” groteszket előnyben részesítik.

A tarkán nyüzsgő falusi színképben, minden valószerűségének ellenére, már bukkannak fel olyan mozzanatok, amelyek az Óperenciás tengeren is túli munkatábor szimbólumokban gazdag világába, sőt tovább is vezetnek. Az órákat zabráló oroszokról szüleink-nagyszüleink úgy mesélték, hogy a nagyobb példányokból több kisebbet gondoltak átfabrikálni. Itt jelképes a szándékuk: időt gyűjtenek a kommunizmus felépítéséhez. Az, amit az óraszerkezetek helyett időmérésre használnak, vagyis a csöbör-vödör, amely a gyülekezet nélkül maradt, a kultúrprogramra elfoglalt zsinagóga sérült tetőzetéről csöpögő vízzel telítődik, „ihleti” a felavatandó műtárgyat, az Örök Vízórát egy majdani állami ünnepen. Amikor pedig megjelenik pánsípot fújva, sajátosan feszes (Bodor Johanna koreografálta) tánclépésekkel Van Gogh, a szadista őrnagy, aki a fülét vágja le annak, akit megbüntet, szemlátomást elrugaszkodunk már a realitástól. Szinte betétszámnak tetszik. Majd kiviláglik, hogy ennek a fantasztikuma előlegezi meg a második rész „hol volt, hol nem volt” rettenetét.

„Ott, ahol a kismalac túr”, a számkivetett évek hosszú során át, már elapadt a fagyos messzeségbe toloncoltak könnye, nyaranta aszály sújtja miattuk a földet, telente súlyos vánkosokból kell szórniuk rá a hópelyhet. Az asszonyok, lányok az Üveghegyen, üvegcipellőben törik apróra, táncolják szét mindazt, amin átlátott a párt, s üveggé dermedt. A mesei-antimesei világ kiteljesedik, aminek szintén megvan az előzménye, és nem csak a János vitéz-történetben. A szovjet hadsereg „köd előttem, köd utánam” érkezett. Lenin ikergyermekei egy arany, egy ezüst, egy réz koporsóba zárva úsztak le a Moszkva folyón, mígnem Trockij vénséges vén öreganyja megtalálta közülük Van Goghot. A Don-kanyarban elesettnek teste alatt a sztyeppe virágba borult. Az onnan mégis hazatérő katonát hét kicsi ukránbányász ápolta, meg egy hófehér bőrű, ébenfekete hajú leány. Szívet melengető ezeket a bennünk gyökeredző motívumokat felfedezni. Az újabb találmányok, mint az összetett jelentésű, kínzókamrául is szolgáló zenélő láda, a „fából vasbolsevik”, nem is érhetnek fel velük.

De gyakorta szövődnek idézetek a mondatokba, akár a szocializmus rideg szókészletébe, s a költői idézetek törmelékei is, Majakovszkijtól éppúgy, mint József Attilától, és Petőfi Sándortól persze. Ez pedig előkészíti az előadás centrumát elfoglaló jelenetet, amely a Barguzinban talált, Petőfiének vélt csontvázlelet nyomán kelt mendemondát igazítja a színitörténethez. Miszerint a kényszermunkatábor néhány katonáját, parancsnokát maga „Sándor bácsi” tanította magyarra, betéve tudják a János vitézt is, aminek ismeretében követelik a raboktól, hogy az eredeti elbeszélő költeményt adják elő, ne pediglen Kacsoh Pongrác daljátékát. Az esetnek vannak áthallásai, a Sztálin halála körüli időkön túl is. Ahogy e kívánalom summázott ideológiája, a „mosolygós igen” elvárása is meghaladja a hurráoptimizmus korszakát. (Bár van egy kis logikai bökkenő, hiszen a Petőfi-epikától éppen a „remény színháza” felé hajlik a pántlikás-tilinkós Kacsoh-dalmű.) Kétségkívül, az asszociációk fölöttébb elevenné teszik az érdeklődését a közönségnek, mondhatni úgy is: elevenbe vágnak.

Történelem és aktualitás. De van még egy gondolati réteg, amely felé mutat az „esztétikai véleménykülönbség” a szibériai képben. Milyen tükröt tart is a művészet, milyent kell tartania? E kérdés nem csak a színházat, a színi-irodalmat érinti, amely verbálisan lehet szókimondó. A második felvonás nyitó és záró percei mintegy a zene – szavak nélküli – erejét nyomatékosítják. A rabtartók félnek a muzsikától, de még a tartalmas csöndtől is. Ezért válik a színpad oldalára, hátrább ültetett zenészek játéka egyszer csak kemény ellenállássá, amelyet a zenekar váratlan frontális elhelyezésével a szemünknek-fülünknek szegeznek. Színházi palettánkon aligha van még komponista, akinek a zenéjét olyannyira az előadás részévé tenné a rendező, mint Kovács Mártonét Mohácsi János, aki nem kíséretül, nem is csupán dramaturgiai kulcsfeladattal alkalmazza, de úgyszólván szereplővé is teszi (s nem csak abban az értelemben, ahogy Némedi Árpád csatlakozik hangszerével Van Gogh-hoz). Most ez a zene a folklórból és kortárs irányzatokból egyaránt táplálkozik. A publikum dallamigényét a János vitéz-daljáték részletei elégítik ki (jótékonyan, mert Kovács Mártontól – lásd a minapi Tom Jones-bemutató dalszövegeire írott szerzeményeit – nagyon is távol áll a melodikusság).

Nem csak művészeti ideák búvópatakja bukkan fel időről időre. A kollektív sorstörténet mély filozófiát sugall élőkről és holtakról, a jelen kötődéséről a múlthoz, mégpedig érzékletesen. S ez a leginkább megragadó. Ott gomolyog a hamuvá lett zsidó család lányának ajkáról szálló cigarettafüstben. Ott lappang a halottnak hitt katona „feltámadásában”, vakságában s újra látóvá, sőt: igazlátóvá lett szemében. S abban a színképben, amelyikben a törtfehér rabruhások mellett észrevesszük a sápadt szürkébe öltözötteket, a megannyi kosztümöt ízléssel tervező Remete Krisztina legszebb leleménye szerint. Ekkor szembeszökően kiviláglik, hogy a túlélők között maradnak a halottjaik. Majd újra változik a szín, Khell Zsolt erős perspektívát színlelő díszlete már nem az „újrahasznosított” zsinagógát, nem is a barakkfalakat vagy akár vagonoldalakat idézi kazettákba tett, kiállítási fotókra hajazó részletekkel, hanem a november 7-re fellobogózott raplódi pályaudvart mutatja. A harmadik felvonásban kikerekednek az életpályák.

Stohl András, László Zsolt és Kulka János (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Várnak a „szocializmus vonatára” a megalkuvók, akik megkötötték a maguk kisebb-nagyobb kompromisszumait. A csendőrből lett rendőr már az 56-os „helytállásáért” kapott érdemrenddel díszeleg, a belügyi apparátus csúcsáról hozza az ukázt a „hangulatjelentésekre”, László Zsolt szikáran jeleníti meg a lelkiismereti aggályokat hírből sem ismerő Góhér Jóskát. Az egykor sürgő-forgó villanyszerelő ezúttal magasabb pozícióért sündörög, Mátyássy Bence mutatja meg a karrierista Bacskády Lórántban a lúzer kisembert. Ez az „ezermester” kunyerálta ki annak idején a transzportból a daljáték Iluskáját, a világháborúból előbb, majd utóbb hazajutó katonák Ilonkáját, aki nem érte be a helyi pártalkalmazottal sem, azóta a központi bizottsági funkcionáriusig kapaszkodott fel, s a műkedveléstől az – új – világot jelentő deszkákig. Radnay Csilla falusi virágszála úgy teszi-veszi magát, mintha nem lenne nála ártatlanabb, szeretnivalóbb teremtmény, a földiek még büszkék is lehetnek rá, hogy felvitte az Isten – a Párt – a dolgát. S úgy penderül ágyról ágyra, hogy kihívóan dekoltált selyemtoalettje ellenére sincs benne több erotika, mint amennyi volt az elvtársnőkben. Most tehát Sáfár György, a KB titkára a párja. Csízmosolyú, a néphez kényszeredetten leereszkedő személyében felsejlenek mindazok, akik megalapozták az efféle potentátok uralmát, éspedig Kulka János virtuóz színeváltozásainak jóvoltából. A rendszer fennmaradását biztosító, emberöltőkön át „ideiglenesen állomásozó” szovjet hadsereg képviselője a kéjesen kegyetlenkedő Van Gogh, akivel egy tőről fakad a baljósan nyájas, egyre türelmetlenebb, kiszámíthatatlanabb, mindenható fölényességű lágerparancsnok.

Igazat szólva, nem minden alakváltás ilyen következetes. Akkor volnának legáttekinthetőbbek, ha csak a falubeli színkép oroszaiból lennének a büntetőtábori katonák, az elhurcoltakból pedig a foglyok. Még az is megérthető, hogy azok a raplódiak, akik végtére kiegyeznek az új rezsimmel, mint a rendőr, a lelkész és a mindig ügyesen talpra eső leány, a rabok ellenében jelennek meg lágerben. De például nehéz belátni annak a logikáját, miként lesz – még ha az elhajtott falusiakhoz csapták is hozzá, következő jelenését pedig magyarázzák – egy orosz katonanőből egyike a magyar áldozatoknak, akikkel nem is térhet vissza szülőföldjére, mert a pályaudvari képben már Bacskády Lóri nyűgös-szúrós feleségeként van jelen (Martinovics Dorina ebben a szerepében talál magára). A klasszikus dramaturgiák rendszerint megajándékozzák a nézőt azzal az élménnyel, hogy a főhősök sorsát követhesse, akár azonosulhasson is velük. Amit valamelyest ki lehet váltani azzal, hogy a színész egymással rokon alakokat kelt életre. E színjátéknak egyik főszereplőjévé Stohl András lett, aki megjelenik ugyan a munkatábori részben, de pontos érzékkel olyan visszafogottan teszi, hogy nem szakadunk el attól a személyiségtől, amelyet előtte és utána a református tiszteletesként megismertet. E nehéz sorsú embernek lassan törik meg a gerincét. Megerőszakolták-meggyilkolták a lányát, a feleségét, de még iparkodik gyülekezetét összefogni, felelősséggel szolgálni. Buzdít, ha lehet, csitít, ha kell, és nyeli, nyeli a keserűségét. Majd próbál feledni, újra házasodik, újra gyermeket nemz, s küldi a jelentéseket. Túlél kiégett lélekkel.

Radnay Csilla (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Nincs vargabetű azoknak a szerepében, akik az elhurcolt falusiakat adják. Maradhat „önazonosnak” Ilonka mindkét katonaférje. Horváth Jánost, akiről úgy hitték, hogy odaveszett a világégésben, Makranczi Zalán erőteljesen kelti életre, kezében azzal az egy rózsaszállal, amelyik – tudjuk – „szebben beszél, mint a legszerelmesebb levél”. Csakugyan rendíthetetlen az érzelmeiben, hajlíthatatlan a tisztességében, elcsigázottan is megingathatatlan. A tragikum és a líra felhangjaiban gazdag alakítás. Bundy Imrét, aki hamarább tért haza az első házastársnál, Hevér Gábor inkább humorral alakítja. Az „örök második”, Kukorica Jancsi szerepében csakúgy, mint a hitvesi ágyban. Boldogítja, ha akár csak egy hadiélmény erejéig felkelti a többiek figyelmét. Sorsukban panasz nélkül osztozik, s a számkivetésben nem magáért, hanem apjáért emel szót. Bundy Károlyt, aki hiába szívélyeskedik házipálinkával az oroszoknak, hogy megakadályozza az események rosszra fordulását, Szarvas József olyan természetességgel játssza, amiben mákszemnyit sem hivalkodik színészi technika. S ez a mesterkéletlenség ad sajátos költőiséget alakításának, amikor golyó teríti le a lágerben, s holtában éli tovább az életét. Gedi bácsit, a vérmesebb temperamentumát nehezebben visszafogó nagyapát Hollósi Frigyes személyesíti meg, éppoly sallangtalanul, de lelkében fortyogó indulattal. Annál megrendítőbbek a félelemtől átitatott percei, a francia király „operettdalában” szinte dadog a lelke.

A férfiak kálváriája a nőkével egyfelé vezet. Anyák és feleségek szebb és gyarlóbb vonásait egyaránt viseli Nagy Mari alakításában a gonosz mostohát prezentáló Paula. A gázkamrák emlékének terhét hordozza Gerlits Réka tévetegen tébláboló, fátyolos tekintetű Jolánja. Bontakozó nőisége hozza bajba Bánfalvi Eszter megfontolatlan, később is elhamarkodottan ítélkező Katiját. A tisztaságot sugározza tisztátalan helyzetekben is Tompos Kátya hamvas, sudár Gittája, aki kamaszlányból érik önfeláldozó nővé. Fényes hangja szelídíti fájdalmas mesévé a lelkész meggyalázott lányának történetét. De ő az is, akinek először csúszik ki a száján: „aki meghal, az halott”.

Ez az a gondolat, amellyel perelniük kell mindüknek, akik éltükben-holtukban szülőföldjükhöz tartoznak. „Aki ezt háromszor kimondja, az abban a szent minitumban megöli a halottait! És annak elfújja a múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad, csak a fekete magány…” Mondta az elvtárs: ne beszéljünk semmiről. És hogy ne bolygassuk a múltat! Mondja, aki megretten: „Az Isten szerelmére, ne csináljatok színházat!” A Nemzeti Színház előadása szókimondó.

BOGÁCSI ERZSÉBET

Két évvel a soproni nézőközönség körében csak „kordonos Hamletként” emlegetett rendezése után Kerényi Imre ismét egy klasszikust állított színpadra a Petőfi Színházban. A Bánk bánban azonban olyannyira tartózkodik a Hamletjét jellemző direkt gesztusoktól, hogy a hazai állapotainkat nem ismerő, gyanútlan nézőnek rendezése a történelmi dráma hagyományos feldolgozásának tűnhet. Pedig nem az, ebből az előadásból sem hiányoznak a politikai áthallások, csak rejtettebben és a mai külsőségeket mellőzve jelennek meg. Kerényi Imre a magyar történelem egészét kísérli meg értelmezni, és ezen belül helyezi el Bánk bán és Gertrudis királyné történetét. Teszi ezt nem először, hiszen a március 15-i ünnep elé időzített premier pont egy évvel követi a tavalyi szolnoki bemutatót, és olvasva az arról született írásokat, a szereplőgárda kivételével a két előadás igencsak sok hasonlóságot mutat.

Úgy tűnik, az értelmező elv, amelyre a rendezés támaszkodik, a Szent Korona-tan. A korona látvány szinten is keretbe foglalja az előadást, kinagyított képét vetítik a függönyre kezdő- és záróképként, de a színlapon is ott szerepel. Történelmünkön végigtekintve a rendezés párhuzamokat keres, például többször kivetítik háttérként Wagner Sándor Izabella királyné búcsúja Erdélytől című festményét, Gertrudisszal állítva így párhuzamba a lengyel származású királynét (aki szintén külföldiekkel vette körül magát). De több más, történelmünk különböző korszakait, eseményeit idéző festmény is feltűnik az előadásban, Than Mór freskója például, a Széchenyi és Deák kora. Ez azért is érdekes, mert Bánk bánt Nemcsák Károly ugyanolyan pofaszakállal játssza, amilyen Széchenyié is volt. Mintha a nemzete sorsába beleőrülő Széchenyi és az önmagával meghasonló Bánk bán párhuzamára utalna ezzel a külső jeggyel a rendező. Hangsúlyos szerep jut két kategória, az ők és a mi szembeállításának. A merániak természetesen az első kategóriába tartoznak, ahogy más idegenek is. Előfordul, hogy az eredeti drámaszövegből ki is hagyják a merániak kifejezést, mint például Tiborc panaszából („A jó merániak legszebb lovon / Ficánkolódnak”), marad helyette az „ők”. II. Endre azáltal válik az előadás végén nagy királlyá, hogy magánéleti tragédiája ellenére is határozott nemet tud mondani „őrájuk”: „Magyarok! előbb mintsem magyar hazánk – / Előbb esett el méltán a királyné!” Kerényi Imre egyébként – a fenti gondolatmenetet szem előtt tartva – jócskán húzott a szövegből (a tiszta játékidő így két óra), és több helyen egyszerűsíteni is próbálta Katona József kétségkívül nem könnyű, nyelvújítás előtti nyelvezetét – vitatható eredménnyel.

Győri Péter, Nemcsák Károly és Koncz Gábor (fotó: Pluzsik Tamás)

A már említett, vetített XIX. századi történelmi festmények mellett az előadás látványvilágát a Székely László tervezte, stilizált várat formázó díszlet határozza meg. Az emeletes, több lépcsőn bejárható építmény megfelelő keretet biztosít a játéknak, kielégítve az összeesküvések, kihallgatások, elbúvások rejtekhelyszükségletét is. Darvasi Ilona jelmezei jól illeszkednek a karakterekhez.

Kerényi Imre hangja az előadás előtt nemcsak arra hívja fel a figyelmünket, hogy kapcsoljuk ki telefonjainkat, hanem arra is, hogy az előadás során Erkel Ferenc azonos című operájából hallhatunk majd részleteket. És valóban, mintha operában lennénk, a nyitánnyal indul az előadás, és később is több részlet felhangzik a zeneműből. Meglepő módon néha úgy is, hogy a színészek playbackelnek a kórushoz. Ez a megoldás akkor válik már-már komikussá, amikor az előadásba nem szervesülő táncbetétekkel párosul.

Boros Zoltán, Bozsó József, Benkő Péter, Nemcsák Károly, Tébi Márta és Nyírő Bea (fotó: Pluzsik Tamás)

De az egész produkciónak van valami operai jellege, és ezen most a hagyományos, széles gesztusokkal élő, teátrális operajátszást értem. Ezt az érzetet erősíti néhány színészi alakítás, különösen a címszerepet alakító Nemcsák Károlyé. Szónokias beszédstílusa, ünnepélyes hanghordozása, erőteljes mozdulatai a XIX. századi színjátszást juttathatják eszünkbe, vagyis azt, amilyennek – saját tapasztalatok híján – elképzeljük. Ez a játékstílus azonban gyengíti a személyességet, annak a lehetőségét, hogy Bánk bánt hús-vér embernek, őrlődő, töprengő államférfinak és férjnek lássuk. Nyírő Bea Gertrudis szerepében visszafogottabb eszközökkel jeleníti meg a méltóságteljes királynét, és ha alakítása nem ad is ki egy összetett személyiséget, néhány pillanatra felvillantja a népének szóló álarc mögötti szenvedélyes asszonyt és a testvérét megfegyelmezni képtelen nővért is. Bregyán Péter Tiborc szerepében egyszerűségében hatásos, szép, tiszta alakítást nyújt. Az ember önkéntelenül is eljátszik a gondolattal: vajon milyen lenne ez az előadás, ha ő alakítaná a címszerepet? Viczián Ottó akaratos, hisztis gyerekhez hasonlóra formálja Gertrudis öccsét, Ottót, aki szinte toporzékolni kezd, ha nem kapja meg a megkívánt játékszert – itt éppen Melindát. A kezdetben kicsit fáradtnak tűnő Koncz Gábor színészi alkatához kiválóan illik Petúr bán szerepe, és rövid idő múlva már a rá jellemző energiával játssza a büszke, nyakas főurat. Nagy Gábor II. Endre királya talán az előadás legszerethetőbb figurája, dilemmája királyi, gyötrődése azonban sokkal inkább emberi, és így számunkra is átélhető. Győri Péter (Biberach) egyenetlen teljesítményt nyújt jó pillanatokkal, máskor kissé eltúlzott játékmóddal. Magyar Tímea meglehetősen színtelen Melinda.

A Bánk bán biztosan nem fog olyan vitákat, indulatokat kiváltani a soproni színházbarátok körében, mint a Hamlet, holott ebből az előadásból sem hiányzik Kerényi Imre határozott politikai állásfoglalása. Függetlenül attól, hogy ki mit gondol erről a Kerényi Imre-féle történelemképről, a rendező egy működőképes előadást hozott létre, amely egységesebb játékstílusú, egyenletesebb teljesítményt nyújtó társulattal sokkal jobb is lehetne.

TURBULY LILLA

Az egyik tragédia a színpadon zajlott: hetven évvel ezelőtt, 1941. április 1-jén a szegedi Városi Színházban az egyetemi színjátszók előadásában bemutatták a Hamletet. A másik a valóságban: fél évvel később, október 17-én az előadás tizenkilenc éves rendezője, ifj. Horváth István és szerelme, a Gertrúd szerepét játszó Tóth Kata egy budapesti szállodában öngyilkos lett.

1942 áprilisában, a szegedi Hamlet bemutatójának évfordulóján a gróf Károlyi István és Pünkösti Andor szerkesztésében megjelenő Madách Könyvtár 5. számú köteteként, Sík Sándor előszavával és Hont Ferenc bevezető tanulmányával, Örök színház címmel kiadták Horváth István válogatott színházi tárgyú írásait. Búcsúleveléből részleteket olvashatunk a kötetben. Az egyik részlet így szól: „…magamban hordtam a gynti koncessziók magvát; néha-néha felkötöttem a manó-farkot; néha-néha elmentem hívatlan prófétának. De Brand is voltam. Titkon és mélyen – főleg Brand. Az igazságok kérlelhetetlen hirdetője. A »százszázalékos« ember. És ezért is megyek, mielőtt engem is megköveznének. […] Ilyen közel az elmúláshoz, csak a szeretetem és a hitem él. A hitem, hogy nincsen halál, csak élet és újra élet. Igazabb és felemelőbb élet…”

Horváth István 1922. február 19-én született Budapesten. Az elemi iskola négy osztályát a budai Pala utcai angol nyelvű intézményben végezte. Középiskolai tanulmányait a fasori Evangélikus Gimnáziumban, majd a sárospataki Református Kollégiumban folytatta. A pataki kollégium Angol Internátusában bontakozott ki igazán színjátszó hajlama. Már az első tanévben nagy sikert aratott a tanévzáró ünnepségen egy komédiában. 1938-ban eljátszotta a Macbeth angol nyelvű előadásának címszerepét, játékmesterként pedig részt vett a betanításban. Az önképzőkörben hamarosan önálló rendezői feladathoz jutott: részleteket mutattak be Arisztophanész Madarakjából, a Szentivánéji álomból és Rostand A Sasfiókjából.

Hetedikes gimnazista volt, amikor angol nyelven színpadra állította Az ember tragédiáját, és eljátszotta Lucifer szerepét. Az előadást megnézte Németh Antal, a Nemzeti Színház akkori igazgatója és a Tragédia megszállott rajongója, aki lelkesen számolt be a fővárosi sajtónak a látottakról. Horváth István az érettségi évében, 1940-ben előbb a Liliomfit rendezte és benne Szilvai professzort játszotta, majd sor került a pataki évek legnagyobb szabású vállalkozására: műsorra tűzték a III. Richárdot. A szintén angol nyelvű előadás rendezője és a címszerep alakítója a tizennyolc éves Horváth István volt. Az Új Nemzedék így írt az előadásról: „A sárospataki gimnázium angol ágazatának diákjai angol nyelven adták elő Shakespeare tragédiáját, a III. Richárdot. Diákok játszottak minden szerepet, ők díszleteztek, az ő művük a világítási berendezés és a színpad megépítése is. Három gótikus boltívvel és lépcsőzetes emelvényekkel idézte föl a kiváló rendező a Shakespeare-színpad emlékét. Mivel pedig annak idején a Shakespeare-színpadot függönyök vonták be, a sárospataki diákrendező, Horváth István VIII. o. tanuló a vér és gyász színével, feketével és vörössel díszítette színpadát. A 21 színváltozás páratlan gyorsasággal történt, és a kicsiny kamara-színpadon nemcsak mozgalmasságot, de monumentális hatást értek el.”

A korszak népszerű színházi hetilapja, a Film Színház Irodalom hasonló lelkesedéssel tudósított: „Az élet minden ízét érezte az ínyén az ember, amikor ezt a pataki Shakespeare-előadást nézte, a színpadot, amelyet diák tervezett, szögelt, mázolt, díszletezett, ahol diák volt a kellékes, a rendező, a főszereplő és a kulisszatologató.

Richárd különben külön fejezet. Horváth István érezte és élte, – bár a saját szavai szerint az intellektusa felől igyekezett megközelíteni Richárdot – ez a fiú máris többet tud a színpadról, mint sok sikerben megőszült és beporosodott rendezőnk.”

A komoly diákszínjátszói múlttal rendelkező Horváth István szerencsés pillanatban került magyar–francia szakos hallgatóként a szegedi egyetemre. Szent-Györgyi Albert rektor elnökletével és Sík Sándor közreműködésével a diákok a város 200 éves színházi múltjának átmentése céljából 1940 őszén megalakították a Szegedi Egyetemi Ifjúság Színjátszó Társaságát, amelynek első komoly bemutatkozása a Hamlet volt a tanév második felében. Az Újság címűnapilap 1941. március 29-i számában a rendező így nyilatkozott a Társaság távolabbi céljairól: „Ezzel a szerény kezdeményezésünkkel – úgy gondoljuk – a magyar egyetemi élet egy hiányosságát igyekeztünk kipótolni. Példaként külföldi egyetemek színháztudományi fakultásai szolgáltak. Azonban koránt sincsenek olyan vérmes terveink, hogy az épületet mindjárt a tetején kezdjük építeni. Csak mint távol reménylett cél csillan fel szemünk előtt, hogy évek múlva az elméleti és gyakorlati színháztudomány is bevonul az egyetemre, a többi tudományágak mellé. Az bizonyos, hogy ez volna az egyetlen biztos mód kiirtani a színpadunkon még ma is túltengő dilettantizmust.”

Horváth István kurtára mért rendezői pályáján mindvégig egyforma súllyal volt jelen az elmélet és a gyakorlat. Mindkét tevékenységének középpontjában Shakespeare állt. 1939-ben Sárospatakon az Erdélyi János Társaság első díját nyerte Shakespeare Magyarországon című angol nyelvű esszéjével. Tanulmányt írt A tragikus elem Molière-ben címmel, majd Beaumarchais-ról; mindkettőt Birkás Géza professzor francia szemináriumán 1940 decemberében, illetve 1941 májusában. Sík Sándor magyar irodalmi kollégiumában Márai Sándor Kaland című drámáját elemezte. Rendezésművészeti kézikönyv megírását tervezte, amelynek elkészült fejezeteiben a rendezés alapfogalmainak tisztázása után a rendező és a dráma, a rendező és a színész, a rendező, a színpad és a díszlet, a rendező, a világítás és a színpadtechnika, valamint a rendező és a színjáték akusztikai elemeinek viszonyát vizsgálta.

„Az előadás megfogalmazása és kivitelezése élesen rávilágít rendezői szemléletének középponti problémájára – írja a Hamletrőla szemtanú és jó barát Hont Ferenc. – Az irodalom és a színjáték, a gondolati tartalom és a cselekmény, az örök és az aktuális ellentéteinek egyéni megoldását kereste. Műveltsége, intellektuális hajlama, nevelése az örök értékek, a tartalom tiszteletére ösztönözte; színpadi érzéke, fiatalos lendülete, törhetetlen aktivitása és idegrendszere, melyben száguldó korunk ritmusa lüktetett, a tiszta vonalú, megállás nélküli cselekmény kirajzolásához, a dinamikus, színszerű, pillanatnyi hatáslehetőségek megteremtéséhez vonzotta. A számára ekkor még föloldhatatlannak tűnő ellentéteket eredeti módon igyekezett áthidalni. Dramaturgi munkájában a rendező, játékmesteri tevékenységében pedig elsősorban a dramaturg, az irodalmár álláspontjára helyezkedett. Ennek megfelelően a szövegből kihúzta mindazokat a jeleneteket, amelyek fölfogása szerint a cselekmény egyenes vonalú haladását hátráltatták, viszont a szereplők játékát, a jelmezeket, a díszleteket, a világítást a belső tartalom tömör jelentésű kifejezésére használta föl, szinte puritán szigorúsággal.”

A premier kirobbanó sikert aratott. Az országos és a helyi sajtó lelkesen és az esemény jelentőségéhez illő terjedelemben méltatta az előadást. A Pesti Hírlap már másnap közölte kiküldött munkatársa, Szegi Pál telefonjelentését: „Nem is színházat játszanak, hanem egy világnézetet építenek ki magukban, melybe a Színházat és az Irodalmat a legnemesebb művészi becsvággyal kívánják beilleszteni.” Pünkösti Andor tekintélyes lapja, a Magyar Színpad így írt: „Nem műkedvelő előadást mutatott be az egyetem, de minden színházi előadásnál érdekesebbet: tudományos elmélyedésből és ifjú lelkesedésből szőtt pompás előadást.” Hasonló szellemben nyilatkozott a Magyarország, amelynek kiküldött munkatársa, Baráth Ferenc kitért a szerepek megformálására is: „A szereplők megértették [a rendező] elveit, különösen Szász Károly bölcsészhallgató, aki Hamlet alakításában izzó színeket és harsány erőt kevert fiatalos, tékozló bőkezűséggel. Igen tetszett Tárnok Éva vegyészkisasszony Ophéliája is; helyesen teszi, ha ő is beiratkozik a színiakadémiára, mint ahogy Hamlet-társával tervezi. Stachó Lajos, Tóth Kata, Kiss Ottó Miklós, Gertig Béla és Tima Ferenc a többi nagyobb szerepben szintén felülemelkedett a műkedvelő színvonalon.”

A Film Színház Irodalom cikkírója Horváth István munkájának korszerűségét hangsúlyozta: „A színpad maga is meglepetést keltett, nem volt itt szó semmiféle moderneskedő különcködésről. Modern színpad volt mondvacsinált akarnokoskodás nélkül. Az egész előadás lelke és lelkiismerete a rendkívül szuggesztív és kétségtelenül tehetséges ifjú rendező, ifj. Horváth István lépcsőrendszeres színpademelvényt épített fel, amelynek mozgalmas játékvonalain, díszlettömegek nélkül, mindössze néhány függöny, fekete trón, az imazsámoly és a kripta segítségével bontakozott ki gyors pergésben a balsors fejedelmének tragédiája.”

Vér György a szegedi Délmagyarországban terjedelmes tanulmányt szentelt az előadásnak. „Csodálatos ez az eredmény, mindenesetre az ifjú szívek lelkesedésének gyönyörű ünnepe. Példamutatással szolgált a diákok Hamletje, előadása és hitvallása a hivatásos színháznak. […] A mozgalmas lépcsőrendszer fehér síkjai pompásan, architektonikus hatással érvényesülnek az egész színpadot befogó fekete háttérfüggöny előtt. A fekete színnek ez a hangsúlyozott dinamikája, kontrasztban a lépcsők fehér felületével, a tragédia építési hangszerelését támogatja, de a fekete térben impresszionista villanásokkal is érvényesül a színes selymek, sokszínű kosztümök sokasága.” A szereplők teljesítményéről ezt írta: „Szász Károly nemcsak átgondolt és felépített, de megérzett Hamletje olykor már a színpadra termett tehetség jeleivel tűnik ki. Tárnok Éva finom hangú, fehér, igézően dallamos beszédű, halk és szép Ophéliája, Stachó Lajos markáns dikciójú, kemény, a szenvedélyből gonosszá sarjadt királya, Tóth Kata bronzvörösben égő, teljes és csak asszonyi királynéja messze meghaladja a műkedvelő színjátszástól elvárható színvonalat.” (A közreműködők közül később Szász Károly és a Rosencrantzot játszó Szemes Mihály rendezőként folytatta pályáját. Szász Károly [1919–1978] előbb újságíróként és kritikusként működött, majd a Magyar Rádióban, a debreceni Csokonai Színházban és a Szegedi Nemzeti Színházban rendezett. Szemes Mihály [1920–1977] filmrendező lett, többek között a Kölyök, az Alázatosan jelentem, az Alba Regia és az ÚjGilgames alkotója.)

Szinte valamennyi elemzőbb igényű írás kiemelte az előadás puritán nagyvonalúságát, „a hamis és anyagszerűtlen díszletek és dekoratív elemek teljes mellőzését”. Horváth István most is a sárospataki előadásain kialakított elvet követte. Nyilatkozatainak szerény fogalmazásai mögött is érződik az a tudatos szakítás a kor színjátszásának kötelező hagyományával, amely a klasszikus műveket mindig „történelmi” környezetben állította színpadra.

A minden várakozást felülmúló elismerés és országos visszhang jogos büszkeséggel és örömmel töltötte el a résztvevőket és az egyetem vezetőit. A kolozsvári magyar diákok szövetsége meghívására a Színjátszó Társaság május 7-én abban a városban vendégszerepelt, ahol 1794-ben először hangzott el magyarul – Kazinczy Ferenc fordításában – a Hamlet. Sík Sándor ezeket mondta köszöntőjében: „A Kolozsvári Színjátszó Társaság öt évvel utóbb Szegeden is előadta Shakespeare tragédiáját. Az első Hamlet Kolozsvárról indult Szegedre, ez a mi mostani Hamletünk Szegedről jött Kolozsvárra. A kolozsváriak azért hozták Hamletet Szegedre, hogy kultúrát adjanak. Mi nem kultúrát akarunk idehozni, hiszen arra Kolozsvár nem szorul rá. Minket a szeretet hozott ide.”

A bemutatót követően Horváth István azonnal hozzáfogott további tervei kidolgozásához. Szerette volna újra megrendezni Az ember tragédiáját. 1942. március 15-ére Petőfi-ősbemutatóval készült: a Tigris és hiéna színpadra állítása foglalkoztatta. Kidolgozta a Macbeth újszerű játéktervét. Részletes műsortervet készített Sík Sándor drámaelméleti szemináriumának illusztrálására. Boldog és kiegyensúlyozott volt. Tóth Katával azt tervezték, hogy hamarosan összeházasodnak.

Az idilli hangulatba beleszólt a politika. Teleki Pál öngyilkos lett, Bárdossy László vette át a kormány vezetését, a német csapatok Magyarországon átvonulva megszállták a Balkán-félszigetet. Jugoszláv légitámadás érte a szegedi vasútállomást.

Augusztus 8-án a magyar parlament törvénybe iktatta a harmadik zsidótörvényt. Az 1941, XV. törvénycikk „a házassági jogról szóló 1894:XXXVI. törvénycikk kiegészítését és módosítását, valamint az ezzel kapcsolatban szükséges fajvédelmi intézkedéseket” tartalmazta. Megtiltotta a zsidók, illetve a második zsidótörvény értelmében zsidónak tekintendő személyek és nem zsidók közötti házasságkötést.

Tóth Kata és Horváth István házassági terve egyszeriben reménytelenné vált.

Hogy augusztus 8. és október 17. között miként telt az életük, örök talány maradt a legjobb barátok számára is. Többen állítják, hogy amikor szeptemberben visszatértek a nyaralásból, jókedvű, boldog, szerelmes kamaszok voltak. Sík Sándor visszaemlékezése szerint két nappal a tragikus esemény előtt Horváth István izgatottan fejtegette az Egyetemi Színjátszó Társaság további terveit. Nehéz lenne elhinni, hogy szerepet játszott a világ előtt. A bevezetőben idézett búcsúlevél ugyanakkor megfontolt döntésről árulkodik. Peer Gynt helyett inkább egy másik Ibsen-hőshöz, Brandhoz, a prófétalelkű, komor paphoz akart hasonlítani. A Brand a hivatás és a mindennapok, a fegyelem és a szeretet dialektikáját megbontó individualizmus evangéliuma, a „nagy asztalracsapás”. Hősének dogmája a „mindent vagy semmit”. Ezért „százpercentes ember”:

„Álmodtam? S most újra látok? / Mindenütt köd-akna tátog. / Mik gyötörtek? Jelenések? / S fölriadva elenyésztek? / Széthullott a tiszta kép, / mely az Úr mása, míg ép? / Mélybe hulltam, s végem, végem – / Hallga, ének zeng a légben!”¹

A tizenkilenc éves Horváth István úgy dönt, hogy szerelmével együtt elmegy, mielőtt őt is megkövezik.

Amíg egy álomvilágban, a színház fiktív valóságában élt, boldog volt, mert ő határozta meg a játékszabályokat. Észre sem vette, mi zajlik körülötte, talán nem is érdekelte. Az ő világa az a néhány szál deszka volt, amely a világot jelenti. „Világot, amelyben – mint villámfénynél a táj – az emberi lélek mélységei megvilágosodnak. Világot, amelyben az emberi lélek vívódásai a katharzis szintézisében feloldódnak. Talán csak egy sóhajban, talán csak egy eltitkolt könnycseppben, de nem egyszer a diadalmas erkölcsi igazság magasztos elégtételében.”

Amikor pedig rá kellett döbbennie, hogy erkölcsi igazság már csak a színpadon létezik, nem akart élni többé. Nem akart manó lenni Dovre apó barlangjában, mert a manók állattá teszik az embert.

Nem akart olyan világban élni, amelyben nem szeretheti azt, akit szeret.

Búcsúlevelében nincs szomorúság. „Nem maradnak utánam aere perennius művek – írja –, mégis, úgy érzem, nem halok meg mindenestől.”²

Tavaly huszadszor rendezték meg Kazincbarcikán az Ifj. Horváth István Nemzetközi Színjátszó Fesztivált.

BALOGH GÉZA

¹ Ibsen: Brand. V. felvonás. Hajdu Henrik fordítása.

² Részlet egy 1941. január 20-án kelt leveléből.