Tavaly Bukarestben, a Caragiale Fesztiválon mutatták be Krzysztof Warlikowski és A színház mint egy élő seb címen annak a beszélgetőkönyvnek a román fordítását, amely a 2007-ben, franciául megjelent változat alapján készült. (Lásd: Théâtre écorché vagyis A megsebzett színház.) Szerzője Piotr Gruszczyński, jelenleg a Warlikowski vezette Nowy Teatr fődramaturgja, aki azonban az interjúkötet legnagyobb részét még 2005-ben írta – egy évvel azelőtt, hogy a varsói Rozmaitości Színház irodalmi igazgatója lett. A beszélgetések rögzítésének időszakában az elismert színikritikus az újabb lengyel rendezőnemzedékek talán legjobb ismerőjeként nagyobb rálátással közelíthetett interjúalanyához is. Ily módon Gruszczyński pontos, nagy beleérző készségről tanúskodó kérdései és problémafelvetései nyomán rendkívül őszinte vallomáskötet született, amely nem csupán az izgalmas színházi alkotó néha szokatlan felfogásának motivációiba nyújt bepillantást. Jól érzékelteti a lengyel közgondolkodást is, mely sok tekintetben hasonlít a mostani Magyarországéhoz. A másságát nyíltan vállaló, nemzetközi hírű Krzysztof Warlikowski elsősorban a tabutémákat, a holokauszt és a homoszexualitás kérdéseit, vagy a képmutató házasság intézményének tagadását, a generációk közötti érzékeny konfliktus mibenlétét, a különféle gyökerű identitásproblémákat állítja előadásainak középpontjába, nyilvánvalóan provokálva ezzel bizonyos rétegeket a főként katolikus Lengyelországban. Ám véleménye szerint nem a színház botrányos, hanem a szőnyeg alá sepert valóság lehet az.

Anna Kadulska

A több kiadást megélt eredeti változat lengyel címe Shakespeare és a bitorló, ami Gruszczyński kiváló bevezető tanulmányával együtt jól kifejezi a tartalmat, illetve a dialógus fő vonalát, hisz – ahogy a szerző a román kiadáshoz írott előszóban leszögezi – „Shakespeare Warlikowski igazi mestere”. Számos művét színre is vitte, mivel e darabok tükrözik a közös gondolkodásmódot, mely szerint a színház nem a szórakoztatást szolgálja, hanem a megismerés fontos eszköze: iránytű az emberi lélek és érzelmek felfedezéséhez csakúgy, mint a tettek mechanizmusának és motivációinak megértéséhez. Shakespeare ugyanakkor nem megoldásokat kínál, csupán egyértelmű kérdéseket vet fel az összetett jelenségekkel kapcsolatban. Előadásaiban a lengyel rendező sem az isteni Gondviselés és az ember, hanem ember és ember viszonylatában vizsgálja az identitás, a spiritualitás, a humánum problémáit. Gyakran a kifejezetten „anti-teátrális” elmélkedés igénybevételével. Kevésbé a szokványos emóciók kiváltásával, inkább a ráció segítségével. Ugyanezen az úton halad az antik görög drámák, illetve a XX. századi művek találkozásából adaptált színpadi alkotásaiban. A kortárs színművek esetében is abból indul ki, hogy hogyan teremthet belőlük Shakespeare-hez mérhető szöveget.

Warlikowski összes munkáját felsorakoztató adattár zárja a kötetet a kezdetektől, azaz 1992-től egészen 2010 végéig. A katalógus természetesen feltünteti a rendező nevével fémjelzett összes operaelőadást is. Az érdekes módon leginkább a filmek iránt vonzódó Krzysztof Warlikowski a drámaszínházi és az operarendezés közti legfontosabb különbséget abban látja, hogy míg a színház alapja a párbeszéd, melynek során a társulat együttesen alkothatja meg az érzékek és jelentések sajátos láncolatát, addig az operaelőadás lényegesen passzívabb, a rendező kész látomása nem ad lehetőséget ennek közös megvitatására. Az énekes – ellentétben a színészekkel – soha nem élvezhet teljes alkotói szabadságot, nem is szembesülhet közvetlenül „élet vagy halál” kérdésével. Egy opera színre állításakor igazából nem lehet „társulati formáról” sem beszélni. Ugyanakkor a lengyel rendező új operapartnerei a színpaddal vívott küzdelem terén valójában Shakespeare utódai. De bármilyen korból származzon is a színpadra állítandó mű, az előadásnak mindenképp a máról kell szólnia, s a jelen valóságából fakadnia.

DARVAY NAGY ADRIENNE

Tavaly Bukarestben, a Caragiale Fesztiválon mutatták be Krzysztof Warlikowski és A színház mint egy élő seb címen annak a beszélgetőkönyvnek a román fordítását, amely a 2007-ben, franciául megjelent változat alapján készült. (Lásd: Théâtre écorché vagyis A megsebzett színház.) Szerzője Piotr Gruszczyński, jelenleg a Warlikowski vezette Nowy Teatr fődramaturgja, aki azonban az interjúkötet legnagyobb részét még 2005-ben írta – egy évvel azelőtt, hogy a varsói Rozmaitości Színház irodalmi igazgatója lett. A beszélgetések rögzítésének időszakában az elismert színikritikus az újabb lengyel rendezőnemzedékek talán legjobb ismerőjeként nagyobb rálátással közelíthetett interjúalanyához is. Ily módon Gruszczyński pontos, nagy beleérző készségről tanúskodó kérdései és problémafelvetései nyomán rendkívül őszinte vallomáskötet született, amely nem csupán az izgalmas színházi alkotó néha szokatlan felfogásának motivációiba nyújt bepillantást. Jól érzékelteti a lengyel közgondolkodást is, mely sok tekintetben hasonlít a mostani Magyarországéhoz. A másságát nyíltan vállaló, nemzetközi hírű Krzysztof Warlikowski elsősorban a tabutémákat, a holokauszt és a homoszexualitás kérdéseit, vagy a képmutató házasság intézményének tagadását, a generációk közötti érzékeny konfliktus mibenlétét, a különféle gyökerű identitásproblémákat állítja előadásainak középpontjába, nyilvánvalóan provokálva ezzel bizonyos rétegeket a főként katolikus Lengyelországban. Ám véleménye szerint nem a színház botrányos, hanem a szőnyeg alá sepert valóság lehet az.

A több kiadást megélt eredeti változat lengyel címe Shakespeare és a bitorló, ami Gruszczyński kiváló bevezető tanulmányával együtt jól kifejezi a tartalmat, illetve a dialógus fő vonalát, hisz – ahogy a szerző a román kiadáshoz írott előszóban leszögezi – „Shakespeare Warlikowski igazi mestere”. Számos művét színre is vitte, mivel e darabok tükrözik a közös gondolkodásmódot, mely szerint a színház nem a szórakoztatást szolgálja, hanem a megismerés fontos eszköze: iránytű az emberi lélek és érzelmek felfedezéséhez csakúgy, mint a tettek mechanizmusának és motivációinak megértéséhez. Shakespeare ugyanakkor nem megoldásokat kínál, csupán egyértelmű kérdéseket vet fel az összetett jelenségekkel kapcsolatban. Előadásaiban a lengyel rendező sem az isteni Gondviselés és az ember, hanem ember és ember viszonylatában vizsgálja az identitás, a spiritualitás, a humánum problémáit. Gyakran a kifejezetten „anti-teátrális” elmélkedés igénybevételével. Kevésbé a szokványos emóciók kiváltásával, inkább a ráció segítségével. Ugyanezen az úton halad az antik görög drámák, illetve a XX. századi művek találkozásából adaptált színpadi alkotásaiban. A kortárs színművek esetében is abból indul ki, hogy hogyan teremthet belőlük Shakespeare-hez mérhető szöveget.

Warlikowski összes munkáját felsorakoztató adattár zárja a kötetet a kezdetektől, azaz 1992-től egészen 2010 végéig. A katalógus természetesen feltünteti a rendező nevével fémjelzett összes operaelőadást is. Az érdekes módon leginkább a filmek iránt vonzódó Krzysztof Warlikowski a drámaszínházi és az operarendezés közti legfontosabb különbséget abban látja, hogy míg a színház alapja a párbeszéd, melynek során a társulat együttesen alkothatja meg az érzékek és jelentések sajátos láncolatát, addig az operaelőadás lényegesen passzívabb, a rendező kész látomása nem ad lehetőséget ennek közös megvitatására. Az énekes – ellentétben a színészekkel – soha nem élvezhet teljes alkotói szabadságot, nem is szembesülhet közvetlenül „élet vagy halál” kérdésével. Egy opera színre állításakor igazából nem lehet „társulati formáról” sem beszélni. Ugyanakkor a lengyel rendező új operapartnerei a színpaddal vívott küzdelem terén valójában Shakespeare utódai. De bármilyen korból származzon is a színpadra állítandó mű, az előadásnak mindenképp a máról kell szólnia, s a jelen valóságából fakadnia.

DARVAY NAGY ADRIENNE

„Könyvem címe némi magyarázatra szorul. A cím ugyanis azt sugallja, hogy a színész új világokat teremt vagy teremthet, meg azt is, hogy a tökéletességet nem könnyű elérnie. Másrészt viszont, ha elfogadjuk a szó eredeti jelentését¹, a demiurgosz felelős a világ materiális megközelítéséért. Ezért nem csupán a hagyományos értelemben vett színészről lesz szó, hanem az élettelen anyagokból létrehozott, vagyis »személytelen színház« színészéről is.

A személytelen színház nem mechanikus színházat, nem az automaták és robotok színházát jelenti, de az élő, biológiai színész színházát is, aki olyan körülmények között teljesíti »játék« küldetését, amely nem jellemző a »személyes színházban« a maga hús-vér valóságában megjelenő színészre. A személytelen színház színésze elrejtőzik, a színpadi alakokat mindenféle mesterséges anyagok segítségével teremti meg, maga is kész partnerkapcsolatot létesíteni ezekkel a tárgyakkal, és különböző hibrideket létrehozni velük. Ebből következik, hogy a »személytelen színház« csak látszólag személytelen, hiszen művészi tevékenysége így vagy úgy mégiscsak a színész munkájára épül.”

Akik nem ismerik a szerzőt, az idézetből azok számára is világos, hogy ez a könyv elsősorban a bábszínház színészéről szól. Vagyis arról a huszadik században színházművészeti ággá előlépett színjátéktípusról, amelynek bizonyos fogalmai még nem tudtak lépést tartani a fejlődéssel. Mivel Jurkowski egyik kedvelt passziója az etimológia, ezúttal nemcsak a „bábos”, „bábjátékos”, „bábszínész”, „bábművész” (lám, a mi nyelvünkben is hány szinonima verseng az elsőbbségért) angol, német, orosz, lengyel megfelelőinek küzdelmét vázolja, de kitér a színész „munkakörét” jelölő fogalmak (performer, Darsteller stb.) jelentésváltozásaira is.

A tanulmány központi témája a színészi játék elmélete Diderot-tól Grotowskiig és Tadeusz Kantorig. Számos egykorú és kortárs esszé között elsősorban Odette Aslan A színész a XX. században című kanonikus munkájára hivatkozik, amely 1978-ban jelent meg Lengyelországban. Mindjárt a második fejezetben (A színészi alkotás forrásainál) az ő alapkérdéseit veszi kölcsön: „Mi történik, ha valakiből »színész« lesz? Mit tesz a színész a játék folyamán? Meg lehet-e tanulni játszani? Miként alakul a színész sorsa az eljövendő társadalmakban?

Az ilyen kérdésekre nincsenek határozott válaszok. Csak két dolog bizonyos a művészetben, amely kötelezően összefügg a létezésével: a szüntelen változás és a bizonytalanság.”

Ez a fejezet a mágikus rítusokat és a törzsközösségi társadalmak teátrális szokásait, a mimézis első nyomait és a totemmaszkok segítségével megszülető alakoskodások jellegzetességeit elemzi. Az első intelmek című fejezet a maszkot és koturnust viselő ókori színész lehetőségeit latolgatja vázaképek, domborművek alapján, majd Leone di Somi (1527–1592) költőt és drámaírót, a mantuai herceg látványosságainak szervezőjét idézi, aki Párbeszédek a színpad dolgairól című (valószínűleg 1565-ben megjelent) művében az elsők között fogalmazta meg a színész teendőit.

Mivel Jurkowski nem kronológiai sorrendben, hanem tematikai csoportokban tárgyalja a színészi játék alakulását, az Értelem vagy érzelem című fejezet a XVII–XVIII. század francia és angol színjátszását vizsgálja. A történet szereplői között van Michel Baron (1653–1729), aki Molière társulatánál kezdte, majd a Comédie Française-ben folytatta pályáját, Adrienne Lecouvreur (1692–1730), akit az utókor jószerével csak Scribe drámájának és Cilea operájának címszereplőjeként ismer, Diderot kedvenc színésznője, Clairon kisasszony (1723–1803) és mások. A kor színészóriása azonban kétségtelenül David Garrick (1717–1779), akinek hűvös és tudatosan irányított szenvedélyét így írja le Diderot a Színészparadoxonban: „Garrick feje megjelenik egy ajtó két szárnya között, s arcán négy-öt másodperc leforgása alatt a kezdeti szilaj öröm kifejezését a mérsékelt örömé váltja fel, ezt a nyugalomé, a nyugalmat meglepetés, a meglepetést meghökkenés, a meghökkenést bánat, a bánatot levertség, a levertséget ijedelem, az ijedelmet rémület, a rémületet kétségbeesés követi, majd ez utolsó fokozatról visszatér oda, ahonnan kiindult. Megférhetett-e lelkében az indulatok s érzelmek ilyen sokasága, annyi idő alatt, míg arcán tükröződtek? Nem hiszem, s nyilván ön sem hiszi. […] Nincs ember, aki kénye-kedve szerint nevetne, sírna. Legfeljebb mímeli, több-kevesebb hűséggel, többé-kevésbé megtévesztően, aszerint, hogy Garrick vagy nem Garrick,”²

Innen egyenes út vezet az ötödik fejezet (Az átszellemült szépség) tárgyához, Kleist A marionettszínházról című híres esszéjéhez, amely nem csupán azért becses számunkra, mert a szépség fogalmának jellegzetesen romantikus értelmezése, de a bábjáték elméletének első megfogalmazása az irodalomban. A szépséghez vezető út rögös és nehezen járható. „Akkor hát, drága barátom – mondta C. úr –, birtokában van mindannak, ami ahhoz kell, hogy megértsen. Látni való, ugye, hogy mennél jobban sötétül és halványul a szerves világban a reflexió, annál sugárzóbbá és elevenebbé válik a grácia benne. De mint ahogyan valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladtak, a pont túloldalán ismét metszik egymást, vagy a homorú tükör által alkotott kép a végtelenbe távolítva ismét közelivé válik, ugyanúgy visszatér a grácia ott, hol a tudat mintegy megjárta a végtelent, s így egy időben két ellentétes pontban, az emberalkat két végtelenében válik láthatóvá: a bábuvá s az istenné lett emberben, mivel a tudat értéke az egyikben zérus, a másikban végtelen.”³

Az átmeneti korszak színészei című fejezet Talma (1763–1826), Kean ((1787–1833), Lemaître (1800–1876), Coquelin (1841–1909), Sarah Bernhardt (1844–1923), Helena Modrzejewska⁴ (1840–1909) és Antoine (1858–1943) alakját idézi fel, majd sort kerít a francia modernisták (Henri Signoret⁵, Alfred Jarry, Maeterlinck és George Sand, illetve Maurice Sand) szerepének hangsúlyozására a művészi bábjáték megteremtésében. A Konceptualisták és színészek a meiningeniek és Adolphe Appia (1862–1928) pályájának fontosabb eseményei mellett Paul Brann (1873–1955) müncheni marionettszínházának sajátosan parodisztikus naturalizmusával foglalkozik.

A Színészi vagy színházi koncepció két olyan személy munkásságát érinti, akik nagyon közel állnak Jurkowski szívéhez. Nemrégiben átfogó monográfiát szentelt Gordon Craig (1872–1966) munkásságának⁶, természetesen elsősorban híres-hírhedt, sokat magyarázott és félremagyarázott übermarionett-elméletét vizsgálva. Ezúttal főként A színész és azübermarionett lenyűgöző paradoxonjait elemzi. De Leon Schiller (1887–1954) monumentális színházában is találunk olyan motívumokat, amelyek a „személytelen színház” iránti vonzalmát bizonyítják. A lengyel rendező rendszeres levelezést folytatott Craiggel, akárcsak a vele sok vonatkozásban rokon Hevesi Sándor (1873–1939)7. (Craig egyik tanulmányát tisztelő híveinek, többek között Leon Schillernek és Hevesinek ajánlotta⁸.) Schiller több alkalommal reagált Craig bábjátékkal kapcsolatos nézeteire, ez az érdeklődés késztette Az élő színház és a marionettszínház című tanulmányának megírására. Ebben a színháztörténet egyes korszakaiban idealisztikus és realisztikus színházat különböztet meg; az idealisztikus színházban marionettszínészek játszanak, fő kifejezőeszközeik között szerepel a maszk, a speciális jelmez, a koturnus, a ritmikus mozgás és a patetikus beszéd, míg a realisztikus színház színésze „szabad imitátor”, vagy inkább „mimetikus színész”. Jurkowski így kommentálja Leon Schiller tanulmányát: „Az idealisztikus, monumentális színház hieratikus – ezoterikus, a realisztikus színház demotikus – egzoterikus színházat hozott létre. A két színházforma között viszály dúlt, de később közeledni kezdtek egymáshoz – kölcsönösen beolvadtak egymásba, és kevert formák születtek. A XX. század első felének színháza eltávolodott a realizmustól, de nem tért vissza a marionettizálódás irányába, inkább csak a marionett bizonyos esztétikai alapelveinek és játékszabályainak figyelembe vételét mutatta.”

A könyv egyik legfontosabb fejezete az Átélés vagy demonstráció, amely a Sztanyiszlavszkij-rendszer elveinek érvényesülési lehetőségeit vizsgálja, természetesen elsősorban a Művész Színház iskolájában nevelkedett Szergej Obrazcov bábszínházának ábrázolási elveiben. A felvetett kérdések bonyolultak és szerteágazók, ezért a vázlatos tisztázás érdekében a realista bábjátékos iskola több képviselőjének írásai segítségével próbálja az olvasót eligazítani.

Jóval mélyebbre hatol a következő fejezet, amely a Huszadik századi racionalizmus címet viseli, és elsősorban Mejerhold biomechanikájának érintkezési pontjait tárja fel a bábszínház vonatkozásában. Úgy véli, korunk bábszínháza egy sajátos reflexológiai rendszert dolgozott ki, hiszen a lelki folyamatokat a bábjáték nem képes ábrázolni, a tudat szerepét csakis a reflexekre visszavezetve jelenítheti meg.

A két legszemélyesebb hangvételű fejezet Az átszellemült színész (1) és (2). Az előbbi Mihail Csehovról (1891–1955) és egyik mesteréről, Rudolf Steinerről (1861–1925), az antropozófia megteremtőjéről, az utóbbi a lengyel színház és színésznevelés másik kimagasló alakjáról, Juliusz Osterwáról (1885–1947) szól. Kettőjük sorsa látszólag nagyon különböző. Mihail Csehovot jórészt az antropozófiával való megismerkedése és a Művész Színházzal való szembefordulása késztette hazája elhagyására. Osterwa az avantgárdtól jutott el a színpadi realizmushoz. A közös kettőjükben az átszellemültség és az ebből kialakuló színészpedagógiai nézetek lélektani megalapozottsága.

Az esszésorozat tengelyében – nem kevés jelképes szándékkal – a Shakespeare-i közjáték című fejezet áll, amely természetesen Hamletnek a színészekhez intézett intelmeit és az ennek hatására keletkezett későbbi reflexiókat tartalmazza. Ezután a XX. század nagy színházi koncepcióinak vizsgálata következik. Az epikus színház színésze Brecht elveinek gyakorlati érvényesülését, A belső igazság keresése Artaud „nyugtalanító jelenlétét”, Az élet esszenciájának keresése Grotowski színházát elemzi. A képzőművészek színházának színésze a lengyel színház sajátos útját követi nyomon Witkiewicztől (1885–1939) Tadeusz Kantorig (1915–1990), majd az irányzatnak a bábművészetre gyakorolt hatását vizsgálja hazai és külföldi példákon. A színész művészete a filozófiai dualizmus és monizmus között a „megkettőzött színészetről” szól a tradicionális japán bunrakutól Ariane Mnouchkine-on át (Dobok a töltésen⁹) a jelenkori bábszínház báb és mozgató együttes jelenlétét hangsúlyozó tendenciájáig.

Két újabb ikerfejezet zárja Jurkowski tanulmányát: A színész viselkedés-modelljei a jelenkori színházban és A színész-bábjátékos viselkedés-modelljei a jelenkori bábszínházban. A korábbi fejezetben kifejtett gondolatokat folytatva a drámai színész jelenéről a következőket írja: „Napjainkban a drámai színész nagyobb mértékben ki van szolgáltatva a rendező darabértelmezésének és ezzel kapcsolatos instrukcióinak. Az elvárások skáláját egyébként ismerjük és általában megértjük. Szüntelenül megmaradnak a szerep demonstrálásának (hideg játék) és átélésének (forró játék) kettős bűvöletében. A színészek nem idegenkednek a stilizálás technikáitól, amelyeket egyfajta színházi és előadási stílus mézesmadzagjának tekintenek. Kevesebbre becsülik a biomechanikát, mint a lélektani cselekvést.”

A modern bábszínház színészéről pedig így vélekedik: „Úgy tűnik, hogy a színész-bábjátékos mesterségét bizonyos racionalizmus jellemzi napjainkban, és távol állnak tőle azok a huszadik századi színházi törekvések, amelyek kultúránk szellemi értékeihez kívántak visszatérni. Ahogy Mihail Csehov, Artaud és Grotowski tették. […] Kétségkívül több időre van szükség, hogy ennek a színháznak a művészei megszerezzék azokat a tapasztalatokat, amelyeket a drámai és különféle alternatív színházi törekvések kínálnak. Nem csupán az ott található megoldások gépies átvételéről van szó, hanem arról, hogy megtalálják a maguk számára nélkülözhetetlen anyagi megfelelőjüket.”

Henryk Jurkowski világviszonylatban a bábjáték elméletének legjelentősebb szaktekintélye napjainkban. Mind bábtörténeti munkái, mind műfajelméleti írásai meghatározó iránytűk a modern bábjáték iránt érdeklődők körében. Imponáló tájékozottsága mindig arra ösztönzi, hogy a társművészetek és a színházművészet különféle irányzatainak összefüggésében foglalkozzon szorosabb értelemben vett szakterületének témáival. A színész a demiurgosz szerepében a varsói Színművészeti Akadémia Białystokban működő Bábművészeti Tanszékén tartott szeminárium anyagából jött létre a 2003/2004-es tanévben, a hallgatók aktív részvételével. Talán ennek is köszönhető, hogy a könyvben felvetett fontos kérdések nemcsak egy tapasztalt tudós válaszait tartalmazzák, de érezzük a sorok között a jövő nemzedék ízlését, látásmódját, meggyőződését és kétségeit is.

BALOGH GÉZA

¹ „Kézműves mester”. Filozófiai értelemben teremtő, a világ isteni vagy természetfölötti alkotója. Platónnál és a deistáknál az isten, Hegelnél az abszolút eszme a világ demiurgosza.

² Görög Lívia fordítása. Magyar Helikon, 1966. 38.

³ Petra-Szabó Gabriella fordítása.

⁴ Korának legnagyobb lengyel tragikája. A varsói Nemzeti Színház színpadán Shakespeare (Portia, Ophelia, Júlia) és klasszikus lengyel drámák hősnőit alakította. 1876-tól Kaliforniában élt, és Helene Modjeska néven nagy sikereket aratott amerikai színpadokon is.

⁵ 1888-ban az első modernista bábszínház, a Petit Théâtre megalapítója Párizsban.

⁶ Świat Edwarda Gordona Craiga (E.G.C. világa), 2007.

⁷ Kiváló magyar rendező, kritikus, író, műfordító. 1912 és 1914 között az Operaház főrendezője, 1922-től 1932-ig a Nemzeti Színház igazgatója.

⁸ On the Art of the Theatre (A színház művészetéről), London, 1911.

⁹ Tambours sur la Digue, Théâtre du Soleil, 2003

Húszéves a „Száll a bábos fészkére”. A nem annyira Ken Kesey regényére, mint inkább Miloš Forman filmjére utaló elnevezés – kényszeredettsége ellenére – sejtet valamit a rendezvény sajátosságaiból. A bársonyos forradalom után, 1991-ben jött létre. A rendszerváltás Csehországban is átrendezte a hivatásos, félhivatásos és műkedvelő bábszínházak térképét, az intézményes keretek között működő együttesek mellett számos új bábos formáció, alternatív csoport, magánvállalkozás jött létre, amelyek közül többen ezen a fesztiválon mutatkoztak be először.

A „Száll a bábos” műsorán 2010-ben nem léptek fel sztárvendégek. A korábban kialakult jó szokás betartását, hogy a hazai közreműködők mellett egy-egy világhírű szólistát meg néhány külföldi produkciót is vendégül látnak, a nehéz gazdasági helyzet nem tette lehetővé. Ezúttal csak hazai bábszínházak és műkedvelő együttesek produkcióiból állt össze a háromnapos rendezvény műsora. De volt kiállítás a két évtized eseményeiből, és volt a prágai Színművészeti Akadémia rendezésében elméleti konferencia külföldi résztvevőkkel. A jelenkori cseh bábművészet európai összefüggései négy hazai előadója (Zdeněk A. Tichý, Karel Makonj, Luděk Richter és Kateřina Dolenská) mellett Henryk Jurkowski (Lengyelország), Ida Hledíková (Szlovákia), Livija Kroflin (Horvátország) és e sorok írója tartott korreferátumot. Ezenkívül Henryk Jurkowski, a kiváló esztéta és bábtörténész előadását is meghallgathattuk Az anyag mint a szertartás lényegének hordozója című készülő könyvének gondolataiból.

A cseh himnusz két előadásban hangzott el, mindkétszer erőteljesen ironikus szituációban. A Neklan.cz avagy a régi cseh mondákból libereci feldolgozásának végén, amikor a cseh törzsek és legyőzött ősellenségük, a lučanok közös erővel rázendítettek, kinyílt a latrina ajtaja, és előjött a hadvezér, a címszereplő hős Neklan herceg, aki az egész véres ütközetet itt vészelte át. A vendéglátó Minor Színház Az én első lexikonom című előadásán ugyancsak váratlanul énekelni kezdték Josef Kajetán Tyl szövegét és František Šroup szerzeményét a Fidlovačka című népszínműből. A közönség zavartan felállni kényszerült. A hazafias gondolat itt is sporteseménybe csapott át, a szereplők tornagyakorlatokat mutattak be.

Amikor Henryk Jurkowskival kifelé jöttünk az előadásról, csendesen megjegyezte: Lengyelországban elképzelhetetlen lenne ilyen ironikusan nyúlni a nagy és szent nemzeti ereklyékhez. Mi magyarok is így vagyunk ezzel, tettem hozzá. Talán ennek a romantikus érzelmességnek köszönhető a legendás lengyel–magyar barátság. A csehekben sokkal több az irónia. Nem véletlen a Švejk szűnni nem akaró világsikere; Hašek remekműve ellentmond annak a tévhitnek, hogy csak a „győztes” népek képesek történelmükkel kapcsolatban az öngúnyra.

Az ugyancsak jubiláló libereci Naiv Színház előadása már a címével is sejteni engedte, hogy Alois Jirásek 1894-ben írott és azóta kötelező olvasmánnyá porosodott Régi cseh mondák című művének Neklan herceg győzelméről szóló fejezetét nem a nemzeti klasszikusnak kijáró kegyelettel és hűséggel kívánták színpadra állítani. A cseh államiság kezdetéhez, a IX. századba visszanyúló történetet az internet korából visszanézve, mai szemmel vizsgálták. Tegyük mindjárt hozzá: következetesen és átgondoltan, ami a hasonló vállalkozásokra nem mindig jellemző.

Iskolai történelemóra zajlik, a tanárnő Jirásekről beszél a diákoknak. Az események felidézése természetesen számítógép segítségével történik; a háttér az egész előadás során kivetítőként szolgál. Látjuk a szereplők fotóit, de a tanerő egyre jobban belezavarodik a cseh törzsek és a lučanok csatájának bonyolult történetébe, a régmúlt idők jelenkori olimpiai és világbajnoki győzelmekkel mosódnak össze. Aztán rájövünk, hogy Jiráseknek nem feltétlenül volt igaza Neklan herceg jellemének megítélésében. Ha létezett egyáltalán (ami korántsem bizonyos), kétséges, hogy pusztán gyávaságból tért ki a lučanok elleni harc elől. Ez inkább filozofikus, hamleti alkatának tudható be. Az előadás nyelvezetében veretes-patetikus mondatok keverednek napjaink szlengjével. Az ironikus történelmi freskó időnként bájosan együgyű „jellemrajzokkal” egészül ki. A csehek jóságosak és nemesek, a lučanok elvetemültek és kétszínűek. Utóbbiak vezére például ekképpen mutatkozik be katonáinak és a közönségnek: „Sziasztok, sziasztok, sziasztok. Kuss legyen és ide figyuzzatok! Vlastislav vagyok, Luckó hercege és rrrrettenetesen gonosz.” (Író: Tomáš Jarkovský és Jakub Vašíček, rendező: Jakub Vašíček, tervező: Kamil Bělohlávek és Tereza Venclová, zene: Ondřej Müller.)

A Minor Színház előadását, Az én első lexikonomat elsősorban az óvodás korosztálynak ajánlják. A variálható nézőtér széksorai most egymással szemben helyezkednek el. Színpad nincs. Az egyik oldalon a nézők ülnek, a másikat a játék hét szereplője foglalja el. Egyenrangú felek vagyunk, csak a színészek – a harsány jelmezeknek, bohócmaszkoknak és színes parókáknak köszönhetően – hangsúlyozottan elvont tulajdonságok megtestesítői. Először egy vak ember érkezik (az ő vaksága rendkívül hiteles, a többiek is ennek megfelelően segítik közlekedését a széksorok között), majd egy orvosnő, egy vasutas, egy általános iskolai tanuló, egy csokoládéüzem menedzserasszonya, egy tornásznő, végül egy divatos popénekes. Epizódokat játszanak el mindennapjaikból és az álmaikból. Mindannyian részt vesznek egymás játékában. Néhány nagyon fontos kellék segítségével idézik fel életük eseményeit, amelyek egy gyermeklexikon címszavai nyomán kelnek életre. Színes geometriai ábrákból házak lesznek, fagylalt vagy hajó, párnákból különféle állatok. Kartonlapokra rajzolt felhőkarcolók New Yorkot segítenek elképzelni. A vasútállomást az állomásfőnök bőröndjéből előszedett makett varázsolja elénk. Az igazi csodákat az előadás végén egy kristálygömb segítségével megjelenő csillagok és a magasból leereszkedő trapézok teremtik meg, amelyeken néhány szép légtornászetűd után sorra eltűnnek a szereplők. Csak az üresen himbálódzó trapézok maradnak utánuk. Az egyszerű és gondosan megválogatott eszközök segítségével igazi költészettel telik meg az előadás. (Író-rendező: Jiří Adámek, tervező: Kristýna Täubelová, zene: Jan Matásek.)

Janosik

A Jánošík előadásának szándéka és témakezelése közel jár a Neklan.cz-jéhez. A produkciót egy nemzetközi projekt hívta életre. A varsói Teatr Lalka, a nyitrai Staré divadlo és a Hradec Králové-i DRAK vállalkozott rá, hogy Juraj Jánošík legendáját feldolgozza. A „szlovák Robin Hood”, a Rákóczi-szabadságharc katonája, gazdagok rettegett ellensége, szegények jótevője, akit 1713-ban, huszonöt évesen kivégeztek Liptószentmiklóson, számos szlovák és lengyel írót, képzőművészt és filmest ihletett meg. A DRAK előadása – akárcsak a libereci Neklan.cz – egy tanteremben játszódik, ahol a nyugdíjba készülő tanár nem túlságosan meggyőzően mutogatja a szlovákok jellegzetes XVIII. századi ruhadarabjait és tárgyait. A mai cseh fiatalok sem sok érdeklődést tanúsítanak a téma iránt, „cikizik” a szlovákokat és az egész Jánošík-kultuszt, számukra minden témából elég annyi, amennyi az interneten megtalálható. Aztán valahogy mégis kedvet kapnak, hogy erősen ironikus felhangokkal felidézzenek néhány epizódot a legendás betyár életéből. Az előadás azonban meglehetősen öncélú játékok és poénok sorozata, a lényeges fordulatok csak verbálisan bontakoznak ki. (Író-rendező: Jakub Krofta, tervező: Marek Zákostelecký, zene: Jiří Vyšohlíd.)

Sokkal több izgalmat és meglepetést tartogatott néhány alternatív vállalkozás. Az Egy Edo Színháza egyszemélyes produkció. A Piroska és a farkas: családi átok szintén egy projekt segítségével jött létre, amely öt különböző megközelítésben és különböző korosztályok számára variálja a jól ismert történetet. Az „Edo” produkciója – sorrendben a második a projektsorozatban – az általános iskolák alsó tagozatát szólítja meg. Az előadás címének második fele arra utal, hogy Piroska nem tud megszabadulni az átoktól: a vadász hiába ejtette el a gonosz farkast, újra és újra életre kel, újra és újra felfalja Piroskát meg a nagymamát, és a vadász mindig az utolsó utáni pillanatban érkezik. A szellemes szövegkönyv és Miroslava Bělohlávková sokszínű, szívvel és iróniával teli színészi munkája azt a napjainkban divatos tendenciát erősíti, amely a klasszikus mesékhez a megszokottól eltérő módon közelít. (Író: Kristýna Filcíková, Jakub Vašíček és Miroslava Bělohlávková, rendező: Jakub Vašíček és Miroslava Bělohlávková, tervező: Jitka Nejedlá, zene: Marcela Kaudelová.)

Bělohlávkovához hasonlóan a libereci Naiv Színház társulatának erőssége Marketa Sýkorová, aki one woman show-jában egy másik Grimm-mese, A három fonóasszony előadására vállalkozott. Meggyőződéssel, hittel és temperamentummal képes életet lehelni az egyszerű, fából faragott marionettfigurákba. (Író: Markéta Sýkorová, rendező: Zdeněk Peřina, tervező: Jaroslav Doležal, zene: Moroslav Ošanec.)

A prágai Arnošt Színház Kugelstein!-je Woody Allen A Kugelmass-epizód című fantasztikus meséje nyomán született, amelyben egy perzsa varázsló lehetővé teszi az öregedő filozófus számára, hogy nem éppen boldog második házasságából átköltözzön a Bovary-házba, vagyis Flaubert regényébe. Amikor együtt Prágába utaznak, és Emma asszony váratlanul flörtölni kezd vele, nagy nehezen sikerül visszamenekülnie a valóságba. Aztán a varázsló segítségével más könyvekbe is elkeveredik. Az öregségről, nemi vágyakról, elfojtott álmokról szóló és jellegzetes zsidó humorral átszőtt frivol tragikomédia imponáló mesterségbeli tudással kel életre a fiatal együttes előadásában. (Írta és rendezte: az Arnošt Színház társulata, tervező: Jan Kopecký, zene: Martin Švanter, Zuzana Smolová.)

Gogol Az arckép című kisregényéből készült a Svitavyban működő Trám Színház azonos című előadása, amelyben Csartkov, a festő az ördög segítségével varázserejű festményt vásárol. A kép birtokában megnyílik számára az út a gazdagság és a dicsőség felé. Az arckép azt sugallja, hogy a pénz hajszolása a tehetség pusztulásához és az őrülethez vezet. Az előadás fő erénye az erőteljes színészi jelenlét és a hatásos zene. Kár, hogy a misztikus történetből jórészt kimarad a Gogol műveit jellemző titokzatosság, a meghasadt lét élményének újrafogalmazása a színpad nyelvén. És kár, hogy az inkább szobroknak, mint festményeknek ható, gurítható posztamenseken elhelyezett absztrakt figurák jelrendszerét nem mindig sikerül megfejtenünk. (Író: Michael Kadlec, Karel Šefrna, rendező, tervező és zeneszerző: Karel Šefrna.)

A tékozló fiú csak a külföldi vendégek számára jelentett újdonságot; a 2008/2009-es tanév végzős bábszínészhallgatóinak vizsgaelőadásaként jött létre a prágai Művészeti Akadémián. Azóta több fesztiválon szerzett díjakat, és jelenleg rendszeresen látható a Minor Színház műsorán. A tragikomikus játék Bogár névre hallgató fiatal hőse televíziós sorozatokat ír, de mind szakmai pályafutása, mind magánélete csődközeli állapotban van. Az anya azt szerette volna, hogy fia egyszer majd világítson, mint a szentjánosbogarak. Ebből azonban semmi nem lett. Művészi ambícióit nem elégítik ki a véget nem érő tévésorozatok, és partnerkapcsolatai is kilátástalanok. Miután kiderül, hogy az új sorozatot képtelen megírni, otthagy csapot-papot, és autóstoppal visszatér a szülőfalujába. Egy trabantos aratólegény veszi fel, aki a hosszú úton szívesen beszédbe elegyedik utasával. (A színpadon nyoma sincs az NDK-autóipar egykori büszkeségének, az arató – kaszával a vállán – gyalogosan baktat hősünkkel; csak szájával utánozza a kétütemű motor kétes értékű nosztalgiákat ébresztő hangját.) Útközben Bogár találkozik forgatókönyvei szereplőivel, majd három különböző karakterű lánnyal is összeakad, de bennük sem találja meg álmai asszonyát. Pedig egyikük hatalmas szárnyakat visel, röpköd a levegőben, tehát igazi angyalnak kell lennie. Hősünk mégis csalódni kénytelen szerelmeiben. Bánatában koporsóba fekteti őket.

A görcsös írói képzelet szülte papírízű sorozatszereplők világa csupa nyugtalanság, zűrzavar, elviselhetetlen rohanás, a szülői házban játszódó jelenetekből mesebeli nyugalom árad. Ez a kettősség különös feszültséget ad a feszes ritmusú és egyszerűségében is költői szépségű tragikomédiának. (Író-rendező: Jan Jirků, dramaturg: Adéla Balzerová, játéktér: Kamil Bělohlávek, jelmez: Tereza Venclová, zene: Vratislav Šrámek.)

A plzeňi Alfa Színház két előadással vett részt a fesztiválon. A Don Šajn és Johanes Doktor Faust a cseh vásári bábjátékosok két legnépszerűbb darabját eleveníti fel és fűzi egy műsorba. Don Juan és Faust története nem próbál mindenáron „korszerű” lenni. A háztartási kellékekből és más használati tárgyakból szellemesen összerakott marionettfigurák éppen ezért némileg öncélúak. Az előadás ugyanis pontosan rekonstruálja a XIX. századi vándorkomédiások modorát, így nehéz megérteni, mit akarhatott a rendező a különös „modern” szerkezetekkel. (A szövegkönyvet átdolgozta: Jan V. Dvořák és Pavel Vašíček, rendező-tervező: Tomáš Dvořák, zene: Jiří Koptík.)

Az én első lexikonom

Annál egyértelműbb az alkotók szándéka a James Blond című sziporkázó paródiával. A látványos és fordulatos komédia természetesen a 007-es számú ügynökről szól. Bár a bábjáték főhősét mindössze egy betű különbözteti meg az elnyűhetetlen szuperkémtől, és a színész-bábok neve is kísértetiesen hasonlít a szerep korábbi megszemélyesítőiére, azért több minden van ebben az előadásban, ami túltesz a filmvásznon sok folytatásban látott élményeinken. Például, hogy ezúttal három különböző szőke hajú bábban testesül meg a címszerep. Az első, Sean O’Connor ugyanis mindjárt a forgatás kezdetén elhalálozik. Sajnálatos módon – nyilván a kellékes figyelmetlensége okán – az egyik izgalmas jelenet forgatása közben nem nyílt ki az ejtőernyője. Ilyesmi a legjobb családokban és a legjobb filmstúdiókban is megesik, de azért van a stáb, hogy kivágja magát a nehéz helyzetekből. Rövid kutatás után új, eszményi James Blondra akadnak George Lazy személyében. (A név George Lazenbyre utal; az ausztrál származású színész egyetlen filmben, az 1969-ben készült Őfelsége titkosszolgálatában öltötte magára a szuperkém szmokingjait. Az alapfokú angol nyelvvizsgával rendelkező néző persze azt is tudja, hogy beszélő névvel van dolgunk, hiszen a lazy jelentése: lusta.)

Nemsokára az egyik névtelen kaszkadőr, bizonyos Roger More is szuperhőssé avanzsál, miután egy izgalmas tűzvészjelenetben összeégett az arca. A producer úgy dönt, hogy egy plasztikai sebész vegye kezelésbe. A sebész elkészíti Blond tökéletes hasonmását, mire a két narcisztikus hajlamú címszereplő oly mértékben kezd vonzódni egymáshoz, hogy még bögyös, szintén hidrogénszőke és eszményi szépségű filmbeli partnerükről is készek megfeledkezni.

A plzeňi előadás egyszerre parodizálja a szövevényes és kibogozhatatlan James Bond-történeteket és a hollywoodi álomgyár giccses világát. Klasszikus értelemben tiszta bábszínházat látunk, igazi bábokkal, mindenfajta elidegenítő effektus nélkül. A színészek láthatatlanok, szerényen elrejtőznek a paraván mögött meg a marionetthídon, mint hajdanában, a történelem előtti időkben tették. (Az előadás az alsó és felső mozgatást kombinálja; a kaszkadőrök például kesztyűsbábok, a főszereplők vezetőpálcás marionettek.)

A példakép titokban alighanem Obrazcov hajdani sikere, a Szempillád zizzenése lehetett, amellyel 1950-ben Prágát és Budapestet is meghódították. A felnőtteknek szóló előadás szintén a hollywoodi giccsfilmkészítés szatírája volt annak idején. A látszatra tipikus hidegháborús propagandadarabban pillanatonként felragyogott a bábszínház csodája. A mai bábművészek gyakran megfeledkeznek a Mesterről. Manapság nem divat őt emlegetni. Az Alfa Színház azt az utat folytatja, amelyen nyolcvan évvel ezelőtt Obrazcov elindult. Azóta sok víz lefolyt a Moldván, a Dunán meg a Moszkva folyón. A James Blond korunk nyelvén szólítja meg a nézőket. Finoman stilizál, okosan ironizál. Plzeňben mindent tudnak és mindent alkalmaznak, amit a korszerű technika biztosít a számukra. De a briliáns technika eszköz csupán, amelynek segítségével ez a pompás, szellemes, mulatságos színházi előadás létrejöhetett.

Az az illúzió, amelyet a James Blond kínál, legalább annyira hiteles, mint az igazi James Bond-filmek illúziója. Azok egy mesterségesen előállított világról próbálják mindenáron elhitetni, hogy magát a színtiszta valóságot látjuk. A bábszínház azért több ennél, mert minden erőlködés nélkül, egyszerűen a műfaj adottságai révén képes leleplezni a giccset, a csalást és a hazugságot. Hiszen bábok. Könnyed eleganciával összekacsintanak a nézőkkel: ti is tudjátok, mi is tudjuk, hogy humbug az egész.

A James Bond-filmekben még a száraz Martini se valódi. Röhögjünk hát együtt azokon, akik megpróbáltak átverni bennünket. (Író: Vítek Peřina, dramaturg: Pavel Vašíček, rendező: Tomaš Dvořák, tervező: Marek Zákostelecký, zene: Vratislav Šrámek.)

BALOGH GÉZA