A művész (így a színházi rendező is) jobbára „monomániás”, a kritikus jó esetben nem, az empátia azonban egyként nélkülözhetetlen eleme működésüknek. Előbbinek „csak” a körülötte lévő világra kell nyitottnak, érzékenynek lennie – jelenjék ez meg mégoly áttételesen is a műben (adott esetben a színpadon), s értelmezzük bármily tágan avagy szűken a világ fogalmát –; utóbbinak emellett a művészekáltal teremtett világokat is némi rugalmassággal és fogékonysággal kell szemlélnie ahhoz, hogy reflexiói ne a süketek párbeszédét modellálják. Mert e világok természetesen nagyon eltérőek lehetnek egymástól – s a kritikus ízlésétől is –, stilárisan és a szellemiséget tekintve egyaránt, ez azonban érvényességüket nem érinti – ha van nekik –, ez csupán a művészet ama sajátossága, mely optimális esetben, tehát esztétikai direktívák híján sokszínűséget eredményezhet.

Mindenesetre egy-egy alkotói pálya nyomon követése, a hosszabb-rövidebb ideig érvényesülő, illetve egyszer csak felbukkanó, vagy megváltozott formában ki-kiújuló „monomániák” felismerése és értelmezése segítheti az egyes művek, egyes előadások megközelítését, értelmezését – akár formai, akár szemléleti, netán tematikai jellegű (esetleg mind együtt) a visszatérő mozzanat.

Csuja Imre, Szandtner Anna, Hámori Gabriella és Széles László – Bohémélet

Alighanem erősen foglalkoztathatták például Ascher Tamást az utóbbi időben a független művész-értelmiségi lét egzisztenciális és lélektani vonatkozásai (függetlenségen értsd a biztos megélhetés, rendszeres jövedelem, „nyugdíjas állás” híján napról napra élés kötöttségeket nélkülöző szabadságát, a nélkülözés szabadságát) – erre utal, hogy tíz hónapon belül két rendezése is ezt a problémakört feszegette a maga érzékletes módján, ha más-más hangszerelésben is. A 2009. április 25-én a Katona József Színház Kamrájában bemutatott Éhségnek sprődebb, barátságtalanabb már a címe is, mint a 2010. február 13-ánaz Örkény Színházban színre került Bohéméleté – nem kis szerepe lehet ennek abban, hogy az Éhséget 2011. január 21-én utoljára játsszák –, de maga a mű, a Knut Hamsun regényébőlForgách András által készített színpadi adaptáció is sötétebb tónusú, mint a Henri Murger regényéből filmet majd színdarabot írt Aki Kaurismäki szövegének Gáspár Ildikó készítette magyar verziója. A Bohémélet könnyedebb, játékosabb hangvétele azonban nem könnyűséget takar, hanem érzelmeket, érzékenységet leplez – szemérmesen. Rendezői gesztusként leginkább az Éhség főhősének, Knut Pedersennek ama megnyilvánulásával rokon, amikor a napok óta éhező zsurnaliszta, helyzetét palástolandó, köszönettel elhárítja a kínált ételt. Hazudik? Dehogy. Csak próbálja azt a látszatot, azt a képzetet kelteni, hogy „normálisan” él, akár a többiek, az úgynevezett középosztálybeliek: hogy van fedél a feje felett és van mit ennie.Racionálisan nehezen magyarázható a mozzanat, pszichésen tökéletesen hiteles és igaz. Talán Ascher is így lehet a könnyed humorral – tán akkor nevettet leginkább, amikor a legjobban fájhatna a szituáció. A Bohémélet humora abból a felismerésből fakad, hogy a legfájdalmasabb, legkínosabb helyzetek is rendkívül komikusak tudnak lenni a kívülálló, a külső szemlélő számára. A kívülállás és az érintettség perspektíváját egyszerre érvényesíti Ascher mindkét előadásban, ez adja sajátos, bizarr humorukat. Kétségtelenül furcsább, különösebb az Éhségé, s félszegebb derültséget vált ki, mint a Bohémélet gegjei, amelyek azonban korántsem üresek vagy felszínesek – miként azt több kritika is szemére vetette Aschernek, tét nélkülinek minősítve az előadást játékossága okán.

Hajduk Károly – Éhség (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Amikor példáulHámori Gabriella áttetsző-finom Mimije egyszerűen csak kilép a bundából, amelynél fogva tehetős kitartója marasztalja, s egy szál ruhában lép Rodolfóhoz, az nem pusztán egy szellemesen kivitelezett színpadi poén, hanem egy melodramatikus döntés humorba oldása: Mimi ezzel a gesztussal a szívére, az ösztöneire hallgatva a nyomorúságot, az örökös fázást, a nélkülözést választja. Latensen a szabadság mibenlétéről is röpke megemlékezés e mozzanat, a pénztől való függés s a nincstelenség függetlenségének rendkívül plasztikus szembeállítása – ámde a legcsekélyebb pátosz vagy meghatottság nélkül.

A szabadság fogalma, illetve a szabadságérzet mint dilemma nem kevésbé érzékletesen, de megint csak egészen más hangszerelésben jelenik meg az Éhségben, amikor Knut Pedersen rendőri jó tanácsra a börtönben keres menedéket az esős hideg elől egyetlen éjszakára. És bár végre egyszer ágyban alhatna és kipihenhetné magát, a zár kattanása s a villanyoltás reflexes menekülhetnéket vált ki belőle, ami hisztérikus – s a helyzetből adódóan rendkívül komikus, ámde eredménytelen – kitörési kísérletbe torkollik.

Rálátás és beleérzőképesség, (ön)ironikus távolságtartás és értő együttérzés – a perspektívakettőssége mindkét előadás díszletének is sajátja, jóllehet nem ugyanazzal a tervezővel dolgozott Ascher. A Khell Zsolt kialakította tér frontálisan először egy utcarészlet totálképét mutatja a Kamrában, amely egyszer csak közelebb kerül a nézőhöz (miközben persze nem mozdul el), vagyis látószöget vált,amikor a festetteknél jóval nagyobb ajtók-ablakok nyílnakrajta, s használtatnak is a szereplők által. Az ötletesen lenyitható – asztallá, székké, ággyá, pulttá lényegülő – elemek révén pedig beljebb is kerülhetünk, a házfalak mögött lapuló helyiségekbe – szerkesztőségbe, börtöncellába, panzióba, a légies-gyönyörűséges Ylajaliék (Tenki Réka) lakásába stb. Hasonlóképpen váltogatható a látószög, a kint és a bent Izsák Lili Örkény színházi díszletében is, melynek párhuzamosai nem a végtelenben, hanem a színpad mélyén, a háttérben találkoznak, addig azonban egy utca két oldalát ugyanúgy megképzik, mint lakás- vagy kocsmabelsőt, de még az Operát is, megint csak praktikusan lenyitható és könnyen-gyorsan variálható, eltüntethető elemekkel.

Cselekménye – ha úgy tetszik – egyik előadásnak sincs, történeteik csupán változatok az önbecsülés, az emberi tartás megőrzéséért folytatott mindennapi küzdelmekre, s az önsajnálat ellenszere mindkét esetben a narráció, ami a szereplők (Knut Pedersen, illetve a Bohéméletben játszók) előadásában a helyzet ismertetéseként és önreflexióként egyszerre kelti a személyesség s a távolságtartó tárgyilagosság képzetét, ezzel is a kívül-belül skizoid szemléleti kettősségét érzékeltetve.

Hajduk Károly, az Éhség Knut Pedersene egyszersmind narrátora akkurátusan szedi rendbe öltözetét egy utcai csapnál – amely valóban működvén ordító jele a valódiság egy lehetséges felfogásának, s ekként szelíd humorforrás is a festett háttér előtt –, és bár hóna alatt az ágyneműjeként funkcionáló pokróccal kopottas jelenség, mégis hihetővé tudja tenni, hogy az amúgy kevéssé figyelmes környezete nem veszi észre reménytelen egzisztenciális hanyatlását. És nem is csak a külső megjelenés leépüléséről van szó, melynek stációi a mellény zálogba adása (a benne felejtett, nélkülözhetetlen ceruzacsonkkal – a felismerés velőtrázó, s a megélhetés parányi eszközének visszaszerzése nagy megkönnyebbülés a néző számára is), majd a zakó levágott gombjainak értékesítése. A látszat mind nehezebb fenntartása mellett a morális kihívások a legnehezebbek, az önbecsülést a legalattomosabban kikezdők. Az még csak szükség szülte – nem biztos, hogy felhőtlen örömöt, elégedettséget okozó – találékonyság, ahogyan a cikkeivel házaló Knut csomagolópapírt „csal ki” a kereskedőtől pokróca titokzatos csomaggá álcázásához, hogy legalább ne látszódjék, mit hurcol éjjel-nappal a hóna alatt, vagy ahogyan élelmet próbál szerezni a hentestől a nem létező, ámde kis szcéna keretében megérzékített kutyája számára. A nem neki visszajáró pénz elvétele a szatócsnál azonban már csalás, lopás – nem szorult helyzetben is súlyos csábítás, hogy a másik tévedését fordíthatjuk-e a magunk hasznára. Knut őrületnek ható kifakadásai az önérzet teljesen érthető reakciói az egyre kilátástalanabbnak ható küzdelemben – a felhalmozódó feszültségek, frusztrációk kisebb tét esetén is képesek efféle, a „normális” külvilág, az átlag, a középosztály számára furcsa, kellemetlen robbanásokat, igazságtalan megnyilvánulásokat produkálni.

A Bohémélet kétségtelenül mulatságosabban, játékosabban, elrajzoltabban, távolabbról, szemérmes harsánysággal szemléli az egzisztenciális ellehetetlenülés folyamatosan fenyegető veszedelme közepette is működő – úgy ahogy, de működő – emberi kapcsolatokat. A bohémek nyomorúsága kedélyesebb, karikatúraszerűbb Knut Pedersenénél a torzonborz frizurákkal, slampos-lezser göncökkel, a Debreczeny Csaba megformálta író alakjában az alig félreérthető (ön)ironikus utalással Forgách Andrásra (az Éhség színre írójára) és/vagy magára Ascher Tamásra, ám a humor, az irónia a gondolkodás nem elhanyagolható formája s a túlélés talán egyetlen esélye.

A Bohémélet világa, közege más, mint az Éhségé, de nem a problémafelvetése. Utóbbiban a végtelenül magányosKnuttal szemben egy egész világ áll szerkesztőstül, kofástul, rendőröstül, szajhástul a maga empátiahiányos zordságával vagy éppen lekezelő nyájasságával, sajnálatával, míg a Bohéméletben a külvilág csak a bohémekéhez viszonyítva, amolyan negációként jelenik meg. A bohémeké pedig megtartó közeg – már ha a nincstelenség egy betegség formájában nem bizonyul erősebbnek –, amelyben valahogy még a nyomorúság is derűsebb, őszintébb, nyíltabb, mert nem magányos, csak annyira, amennyire minden gondolkodó, érzékeny ember magányos. A fizetésképtelenség, a kilakoltatás itt is fájdalmasan kínos, ám a szégyenérzet itt bohósággal palástoltatik, s mint a mesében, mindenre van megoldás – a halált kivéve. Ha nincs hol álomra hajtani a fejed, a következő bérlő – aki történetesen ugyancsak művész – befogad, s immár barátod is kerül; ha nincs tea, lehet levest képzelni a meleg vízből, némi találékonysággal „fellépő ruha” is szerezhető egy szép reményekre jogosító üzleti tárgyaláshoz – mert a külvilág itt is megköveteli a látszatot. Egyedül az időn nem lehet kifogni –Rodolfó hiába fut versenyt vele egyhelyben, virággal, kitárt esernyővel lekési Mimi lelépését a színről. (Az Éhség lezárása még ennél is szürreálisabb: kellemetlen alkalmi környezete számára egy kupac ruha jelzi, hogy a valószerűtlenül vézna, csupa ideg Knut Pedersen nem érzéki csalódás volt.)

A bohémekvilágában minden emberszabású – a Polgár Csaba által tüneményesen megszemélyesített papagáj csakúgy, mint Takács Nóra Diánának az ember–kutya kapcsolat lényegét tökéletesen megragadni képes Baudelaire kutyája, vagy a temetői szobor s az Átkelés a Vörös tengeren című festmény Szandtner Anna szellemes megjelenítésében; mű és alkotója között meghitt a viszony, és egyáltalán, minden átlelkesül ebben a világban, amely keserve, nyomorúsága ellenére élhető, egészen addig, míg a szereplők meg nem halnak. Az Éhség világával szemben ideig-óráig a Bohémélet adhat menedéket. S hogy mi köze mindehhez a civil nézőnek, aki nem a létformáját megőrizni próbáló állás nélküli újságíró avagy a Tescóban éjjel árufeltöltéssel foglalatoskodó színész példának okáért? Ugyanaz, mint bármely más történethez, ami tán nem vele esett meg, de vele is megeshetne.

SZŰCS KATALIN ÁGNES

Nem éppen remekmű. Holott szerzője, Mark Ravenhill idestova másfél évtizede szerzett hírnevet. Szokták aposztrofálni a színműírás fenegyerekének, amióta letette névjegyét a provokatívnak titulált Shopping and Fuckinggal, amely bejárta az európai színpadokat. Magyarországra is eljutott, nyolc esztendeje rendezte meg Alföldi Róbert. A minap pedig a Piszkos fotók című drámáját tűzték műsorra a Budapesti Kamaraszínházban, annak is a Shure Stúdiójában. Ez szerényebb karriert futott be, mint az író sikerdarabja. Okkal, habár érdemleges téma körül tapogatózik. A társadalmi hierarchiában egymástól távol esnek azok a rétegek, amelyek az angol szerzőt érdeklik. Az egyik póluson vannak azok, akiket a politika foglalkoztat. Helen önkormányzati képviselő, akit a jövője alighanem a parlamentbe visz, a múltja viszont protestáló eszmékhez köti. Csakúgy, mint Nicket, aki merényletet is elkövetett annak idején, amiért éppen leülte büntetését. A másik póluson viszont azok helyezkednek el, akik tulajdon létezésükbe zárkóztak, deviánsnak tekintett magatartásukba. Nadia go-go táncosnő, könnyen kapható. Tim AIDS-beteg homoszexuális, aki megvásárolja Victort, az orosz férfiprostituáltat. Csakhogy e két világ között alig van átjárás. Hogyan lehet összegyúrni egy drámába? Mark Ravenhillnek bele is törik a bicskája.

Bozsó Péter és Stefanovics Angéla

London nagyvárosában Nick véletlenül arra jár, ahol Nadiát erőszakos barátja éppen elkalapálja, s még védelmére is kel. Ez aztán a megalapozott dramaturgia! A tágas metropolisban Nadiával egyszer csak összeakad Jonathan is. Az az üzletember, akit csaknem megölt Nick akkoriban, amikor az felvásárolt egy céget, utcára tette az alkalmazottakat, nem utolsósorban Helen apját. Amilyen könnyen fut össze Jonathan a lánnyal, olyan bajosan találja meg egykori támadóját, hogy elszámoltassa. Tudja, hogy éppen most szabadult. Várhatta volna akár a börtön kapujában, vagy kiadhatta volna egy bérencének a feladatot, hogy figyelje meg, derítse ki, hol száll meg. De nem. Inkább a parlamenti teraszon szólítja le Helent. Nem a lakásába csönget be, tán még összefutna azzal, akit keres, s akkor máris a végére járnánk a színihistóriának. Tehát Jonathan flörtölő urat, majd drogos kunyerálót színlel az alsóházi ülés cigarettaszünetében, végül előáll a farbával, a címbeli „piszkos fotókkal”, amelyek még ellenzékiként mutatják Helent, mostanra kompromittálnák. A krimiízű zsarolás célja, hogy a képek fejében kerítse elő Nicket. Ami nem lenne bonyolult Helennek, hiszen éppen nála húzódik meg, de a férfi jó darabig vonakodik a találkozástól. Hogy rábírja végre, utána is kell szaladgálni, mikor Nick éppen Nadiával van. Mindenesetre sikerült egy történetbe boronálni a szereplőket. De nem csak körülményesen szövi a cselekményt Mark Ravenhill. Amikor túl van a nehezén, egyszer csak elrugaszkodik a valóságtól, eddig felvállalt realizmusától, s életre kelti a holtat, az időközben elhunyt Timet, akivel környezete dialogizál is. A többiek megmaradnak a korábbi mezsgyén. Legföljebb az a valószerűtlen, hogy amint Jonathan találkozik Nickkel, egy szempillantás alatt letesz a visszavágásról. Megsajnálja, tiszta ruhába öltözteti, még egy kelet-európai körutazásra is meghívja az elfáradt „forradalmárt”.

Valaha Nicket az eszmetársai forradalmárként tisztelték. Még a színmű jelenében is „kommunistának” nevezik, bár a végére nem vállalja már e jelzőt. Van itt egy kis zavar. Ugye, 2010-et írunk? Szigorú ítéletet szabhattak ki rá egy gyilkossági kísérletért, húsz esztendőnyit, ha – mint többször is elhangzik a színjátékban – 1990-ben volt az inkriminált eset. Világos és megérthető, hogy az előadás a mába akarta helyezni a történéseket, ezért a darab keletkezésének dátumától, 1999-től napjainkhoz közelítette. De az egyébként is túl hosszúnak tetsző börtönbüntetést nem nyújthatták tovább, hogy megmaradjon az az alaphelyzet, amelyet a szerző eredetileg alighanem az 1980-as évekre és nem 1990 tájára datált. Az még apróság, hogy valaki elcsodálkozik a „telefonkártya” vagy a „Playstation” létezésén. Sokkal lényegesebb, hogy amikor a szocialista államokban sorra zajlott vagy már meg is történt a rendszerváltás, Nyugaton nem voltak jellemzők a kommunista mozgalmak. Vagyis meglehetősen gyakran érezni a korkép bizonytalanságát, ami kihat a szerepek értelmezésére is.

Ráadásul a személyek eleve nem eléggé karakteresek. Aki a politikai elit körében mozog, épp olyan szókészlettel kommunikál, mint aki évtizedek óta csak bűnözőkkel és foglárokkal beszélt. Sőt, azoknak a nyelvhasználata sem különbözik sokban, akik az éjszakai élet, a melegbárok alakjai, hiszen egy-egy durvább szavuk is közkeletű. Az eredeti szövegkönyv ismerete híján nem mondható meg, hogy Mark Ravenhill fogalmazott-e ilyen kopáran, kevéssé érzékletesen, közepes szókinccsel, vagy csupán Olasz Krisztina fordítása koptatta le az árnyalatokat. Dramaturgot nem jelöl a színlap, de bárki volt az, talán a rendező, NémethÁkos kamatoztatta írói talentumát, a húzások mindenképpen jót tettek a fakó textusnak, amelyből időnként „kilóg a lóláb” is, a dialógusokba életszerűtlenül illesztett „mondanivaló”.

Mi tagadás, maga az előadás sem életteli. Olyan stúdiószínházban, ahol szinte nincs semmilyen technikai-térbeli adottság, ami a tervezőt inspirálhatná, nem ildomos számon kérni igazán nívós látványt. Nem tett csodát Szlávik István sem, amikor egyazon díszletelemekkel – áttetsző falakkal, átvilágított ülő-fekvő alkalmatossággal – adott környezetet a Ruttka Andrea változatosabb ruháiba öltöztetett szereplőknek. Holott szemlátomást a költségvetés sem lehetett bőséges. Ilyenkor leginkább egy erőteljes stílus emelhetné meg a kényszerű és szegényes minőséget, s ennek a rendezés igényéből kellene erednie. Jóllehet Németh Ákos nem először visz drámát színre, s irodalmi indíttatása elegendő a színmű elemzéséhez, de most kevésnek mutatkozik színházi leleményhez. Nem olyasmire lenne szükség, mint Helen mezítelen zuhanyozása, vagy egy dalos betét. Hanem az élethelyzetek leképezésére az átlagosnál gazdagabb eszköztárral.

Itt szinte minden átlagos. Amikor a kezdet kezdetén Nick betoppan szállást remélve, Helen úgy tessékelné ki, mintha csupán szakítottak volna. Hasonlítanak azokra a mindennapi párokra, akik egymástól elváltak. Holott érzékelnünk kellene azt az egyedi szituációt, hogy a férfi gyilkolt volna a nőért, mire az megtagadta őt, sőt, tulajdon múltját. Nem egy kapcsolat folytatása vagy folytathatatlansága forog kockán, nem puszta kényelmetlenséget, „mindjárt elkésem”-féle kapkodást okoz a hajdani társ felbukkanása, hanem lelkiismeretet zaklató, kínos zavart, a tisztázástól menekülő szorongást, s az előmenetel féltését a „szalonképtelen” látogató miatt. Arról nem is szólva, hogy az évek során történt személyiségváltozásoknak szemet kellene szúrniuk, de mindketten úgy viselkednek, mintha csak nemrégiben költöztek volna szét. Példának ez elég.

Törköly Levente és Nagy Enikő (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A rendező feladata – úgymond – a színészvezetés. Láttunk már olyant, hogy gyengébben produkáló társulat egyszer csak kivirágzik, amikor kvalitásos rendezőszemélyiséggel találkozik. De sajnos, vannak olyanok is, akik mozdíthatatlannak látszanak. Jó lenne, ha e tételre Nagy Enikő rácáfolna. De alakításából annyi minden hiányzik. A leghétköznapibban közlekedik színről színre, mondja a szövegét. Akárha titkolná Helen egyéni tulajdonságait. Női mivoltában szinte meg sem jelenik. Nem tudni, érez-e még valamit egykori barátja iránt. Így szinte meglepetés, hogy végül is visszafogadja. És lehetne menedzser, jogász, multicég alkalmazottja, bárki olyan, aki – ha éppen nem törülközőben vagy kombinéban van – a divat vadhajtásaitól tartózkodó, előírásosan hagyományos eleganciával öltözködik. És hol fedezhetni fel a szemében a konok ambíciót, a játékszabályok átlátását, a hatalom közelségének élvezetét s a páni félelmet, hogy elveszítheti pozícióját?

A párját, Nicket adja Bozsó Péter. Nem veri le a lécet, de nem is lendül át felette könnyen. Az elcsigázottság, a kedvszegettség uralja játékát. Onnan indul, ahová lassan kellene eljutnia. Hiányzik a börtönviseltek keménysége, az a megbéklyózott vadakéhoz hasonlatos düh, amelyet pedig sokszor emlegetnek vele kapcsolatban.

Helyén van Törköly Levente, annak ellenére, hogy a dramaturgia tévutakra szorítja. Jonathan tudatában van erejének, gazdasági potenciáljának, szinte a mindenhatóságának. De nem felfuvalkodott, hanem okos, az emberi természet ismerője. Az érzelmei sem egyvágányúak.

Korosztályának jellegzetes tulajdonságaival gazdálkodik a fiatalabb hármas. A legkevésbé Szűcs Péter Pál, aki talán érezte Tim alakjának szerzői (s rendezői) bizonytalanságát. Könnyebb lett volna a dolga, ha társainál idősebbnek, egzisztenciáját már kialakított személynek mutatkozhatna. Arról ugyanis semmit sem tudni meg, miből élt és él, miből van annyi vagyona, hogy a kontinens legtávolabbi pontjáról hozat magának szeretőt, miből telik gyógykezelésére. A színész tehát annyit tett, hogy egy kiábrándult, visszafogottabb temperamentumú, az élettől mit sem váró embert vázol fel, aki tudatosan mérsékli vágyait éppúgy, mint fájdalmait.

Világosabb a társadalmi háttere Victornak, akinek mindenekelőtt az a célja, hogy egy posztszocialista ország zavaros és nyomasztó környezetéből kiszabaduljon, akár azon az áron is, hogy magát bocsátja áruba. Ahogy kitartója, úgy ez a fiatalember is úgy dönt, hogy elfojtja a mélyebb érzéseit. Hiába pumpálja öntudatát azzal, hogy lépten-nyomon hangoztatja testének fontokat jövedelmező ellenállhatatlanságát, mégis keserűségek feszítik. Ezeknek a bujtatott keserveknek az intenzitását adagolhatná merészebben Csadi Zoltán, vagyis Victor drámáját.

Lebilincselő drámája egyedül Nadiának van, aki szeretetre vágyó és szeretni való szürke madárka Stefanovics Angéla személyében, hiába visel az éjszakában hívogatóan „tarka tollakat”. Ez a kedves, jószívű, a pedofil apjától az utcára menekült lány is kapaszkodik a „pozitív gondolkodásba”. Tűri, felejti az ütlegeket, nemkülönben az élettől rámért csapásokat. Úgy beszél, úgy viselkedik, mint a tizenévesek, de a százéves öregasszonyok törődöttsége sugárzik a szeméből. Ez az alakítás az előadás legfőbb értéke.

Nem kevés. De elegendő-e egy színházi estéhez?

BOGÁCSI ERZSÉBET

Csehov már az első, 1905–1906-os orosz forradalom előtt meghalt. De mi lett drámáinak hőseivel? Izgalmas kérdés, amelyre persze általánosságban válaszolt a későbbi orosz irodalom, Alekszej Tolsztoj Golgotája, Paszternak Zsivago doktora, Bulgakov regénye, A fehér gárda és A Turbin család napjai című drámája, hogy csak a legismertebbeket említsem. Ljudmila Ulickaja 2008-ban született darabja, az Orosz lekvár viszont csaknem konkrétan írja tovább Csehov fontosabb alakjainak életét. Amolyan jellegzetesen posztmodern trükkökkel természetesen. Nem támasztja föl, csak idézgeti őket. A darab több rétegből gyúródott össze. Látszólag egy mai, posztszovjet értelmiségi család nyomorúságos vegetálása, felbomlása folyik a szemünk előtt. Dácsában, azaz nyaralóban élnek valahol Moszkva közelében, ahogyan az a sztálini idők óta szokás volt a jelentősebb vagy legalábbis jól pozícionált művész-értelmiség köreiben. Csak az anya dolgozik, amennyiben sikeres lektűríró menye műveit fordítja idegen nyelvekre. A háztartást egy házvezetőnő irányítja, a többiek mániáiknak élnek. A ház szinte romokban van, ráadásul a moszkvai lakás is annyira lepusztult, hogy a bérlő elhagyja. A jövedelemből így már nemhogy a ház rendbetételére, de az életforma fenntartására sem futja – ám ilyen földi dolgokkal senki sem törődik. Kivéve a dúsgazdag vállalkozóvá lett fiút, aki viszont nem sokat vacakol, eladja az egész romhalmazt, és a sok élősködőt se szó, se beszéd, egy új házba zsuppolja az ősi fészekből, amin persze azok csehovi érzelmességgel sopánkodnak.

Horváth Zsuzsanna, Margitai Ági és Naszlady Éva (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ezt a banális történetet a szerző feldúsítja rengeteg Csehovtól vett motívummal. A szereplők jellegzetes Csehov-figurák vonásait viselik, vagy éppen azok leszármazottai. A családi dácsa az egykori Cseresznyéskertben áll, amelyet még annak idején, Csehovnál Lopahin megvásárolt, felparcellázott és nyaralók számára bérbe adott. És most az ő unokái, dédunokái viselkednek éppoly felelőtlenül, mint annak idején Ranyevszkaja és Gajev. A közvetlen leszármazásnál azonban fontosabbak a jellegzetes motívumokban, tulajdonságokban, viselkedésekben felbukkanó hasonlóságok. Itt is van három nővér, akik közül a középső férjnél van, csak éppen a művészkedő, zenészkedő házastárs kicsit a három nővér bátyjára, Andrejre és főképp a Sirály Trepljovjára emlékeztet. Az anya alakjában nem nehéz fölismerni Ványa bácsi anyját, a Lepjohinnak nevezett Lopahin-leszármazott neves tudós pedig Asztrovot, esetleg Dornt is eszünkbe juttathatja, bár helyzete, viselkedése leginkább Gajevre emlékeztet. A cím is a Cseresznyéskertre utal, amely, mint tudjuk, eredetileg, oroszul még meggyes volt. A kései utódok, örökösök emlékezetében bizonyára feldereng Firsz hajdani múltba révedése, hogy miképpen is hasznosították valaha a kert termését, és buzgó lekvárfőzéssel próbálják rendezni reménytelen anyagi helyzetüket. Ennek ugyan a világon semmi értelme, hiszen a mostani Lopahin, a család energikus gyermeke, erős embere úgyis mindent eldöntött és elintézett. A lekvárfőzés is csak arra jó, amire valójában valamennyi Csehov-utalás, asszociáció és reminiszcencia, hogy a művelt, Csehovval ismerős nézők örüljenek a ráismerésnek. Mélysége, komoly történelmi, társadalmi, lélektani vagy éppen politikai üzenete, értelme, tartalma nincs annak, hogy a szerző a jelent hozzákapcsolja a jó száz évvel korábban született darabokhoz, azok hőseihez. A kapcsolódások inkább kimódoltnak, kieszeltnek, kiügyeskedettnek, mintsem a történelem folyásából természetesen következőnek hatnak. A jelent nem magyarázza, nem világítja át a megidézett múlt, de még ellenpontjának sem igazán erős. Az meg külön kérdés, hogy a magyar, s kiváltképp a kecskeméti nézők nagy többsége mit tud kezdeni az áthallásokkal, utalásokkal. A magyar színházakban persze rengeteg Csehov-előadás látható, csak éppen korántsem mind Kecskeméten. Továbbá nyilván az is egészen más, ha valaki úgy tanulja meg az iskolában Csehovot, mint mi a János vitézt vagy a Toldit, esetleg Az ember tragédiáját vagy a Bánk bánt, s nem alkalmanként, véletlenszerűen találkozik a darabokkal.

A rendező persze megteremthetné ezt a szövegből legfeljebb csak sejthető mélyebb kapcsolatot, illetve meglelhetné azt a kulcsot, amely a kecskeméti néző számára is megnyitja ezt a mai orosz történetet, amelynek a lényege akár közel is állhatna hozzánk. Szász János azonban alighanem reménytelen szerelmével üldözi Csehovot. Mint az a férfi, akire egyszer rámosolygott egy gyönyörű nő, és azóta mániája lett, hogy mély kapcsolat van közöttük. Tizenkét esztendeje Nyíregyházán remek Ványa bácsit rendezett. De a recept sem a Bárkán két éve bemutatott Sirály, sem a tavaly Kecskeméten játszott Három nővér esetében nem bizonyult hatékonynak. Ezúttal mintha valamilyen transzcendentális Csehovot keresne Ulickaja darabjában. Vereckei Rita díszlete kötélen lógatott könyvoszlopok és halmok között rendetlenül szétszórt bútorokkal és egyéb használati tárgyakkal, üres ajtótokkal jelzi a lepusztult dácsát és lakóinak elvarázsolt, a földi léttől elszakadt lelkületét. A különféle nyelvekre fordító anya szerepében Margitai Ági baloldalt egy kisebb magaslaton dolgozik, onnan ereszkedik alá olykor, mindig gondterhelten, de a való világ bajait mindig elhárítva magától; a bátyját plasztikusan, elevenen megformáló Sirkó László törzshelye középtől kissé jobbra van; a lenti területet Horváth Zsuzsa erőszakos szeretetből és gunyoros iróniából összegyúrt házvezetőnője uralja, intézi az anyagi ügyeket és zsörtölődik a semmittevőkkel. Naszlady Éva a legidősebb lány vallási-nemzeti fanatizmusát, mélyről jövő, átélt szenteskedését megvető kívülállással és száraz szenvedéllyel egészíti ki. Csémy Balázs az érzékeny, puhány és hipochonder művészlélek szerepében szenveleg, Bognár Gyöngyvér pedig praktikus, elszánt élősködőként képviseli saját és férje érdekeit minden beavatkozással, intéssel, figyelmeztetéssel szemben. A legkisebb lányt játszó Zeck Julianna vidám, jóakaratú, ironikusan szókimondó fiatal lányt ad elő. Rá némi narrátori szerep is hárul az előadásban, amennyiben egy későbbi, a családtagokat leíró monológjával véli a rendező megoldandónak a szereplők bemutatását az előadás elején. Ez persze teljesen fölösleges, a néző mindenképpen csak az akciók, dialógusok során ismerkedik meg a figurákkal, jellemükkel, kapcsolataikkal. P. Györffy András (most éppen így szerepel a színlapon) kétbalkezes, részeges szörnyetegnek mutatja a családon kitartóan élősködő aranykezű mesterembert. Hegedűs Zoltán energikus üzletembere és Danyi Judit procc írónője korrekt színészi munka. Nem több, de nem is kevesebb.

Ez egyébként valamennyi színész teljesítményéről elmondható. Csak éppen a játékukba együtt és külön-külön sem megy át a könyves díszlet vélhető üzenete. Nem látjuk, nem éljük át, hogy e társaság áttelepítésével, új helyre költöztetésével valami fontos, valami magasztosan szellemi vész el a világból, hogy egykor jelentékeny gondolati és esztétikai tartalmakat hordozó életforma, mentalitás, erkölcs esik a könyörtelen haladás, de legalábbis az állandó változás áldozatává.

E nélkül pedig nemcsak Ulickaja szövegét, de bármely Csehov-darabot sem lehet tartalmasan eljátszani.

ZAPPE LÁSZLÓ

A zalaegerszegi Hevesi Sándor Színházban jó régen nem játszottak Csehovot. Egészen pontosan 25 esztendeje. A Ruszt József rendezte Három nővér volt a legutóbbi eset. Abban az időszakban, amikor Bagó Bertalan határozta meg a zalai teátrum arculatát és működését, az orosz szerző hiányzott a repertoárról. Ennek alapos művészi megfontolás volt az oka. Bagó úgy vélte, Csehovhoz nem pusztán jó színészek kellenek, hanem az együttjátszásnak olyan magas foka, amelyre hosszabb közös munka, számottevő társulati fejlődés és kifinomulás révén juthat el egy társulat. S ha belegondolunk, kiemelkedő Csehov-előadásokat keresve az emlékezetünkben, valóban olyan produkciók jutnak eszünkbe, amelyeket erős, összeszokott társulatok hoztak létre.

A Hevesi Sándor Színház új vezetősége – Besenczi Árpád igazgató és Sztarenki Pál főrendező – a Cseresznyéskerttel indította el első teljes évadát. A produkció színlapján nagy betűk hirdetik: „Új kertet építünk, szebbet, mint a régi volt…” Ánya e szavainak idézése arra utal, hogy a direkció programdarabnak szánja az első premiert, bár evvel a szándékkal a bemutató nem feltétlenül egyezik. Elsősorban azért nem, mert voltaképp reprízről van szó. Sztarenki Pálegyszer már megrendezte nagy vonalakban és apró részletekben ugyanezt az előadást. Akkor, 2004-ben a József Attila Színház aluljárójában játszatta el ezt a verziót, játékkocsival, szappanbuborékkal és megnövesztett szerepű Firsszel. Márpedig ha a produkció lényegében egy másik időben, egy másik társulattal született meg, akkor ezúttal aligha tekinthetjük saját hangú felütésnek. Egyébként is ingoványos talajra vinne, ha az „új, szebb kert ültetése” jelszó alapján megpróbálnánk Csehov darabjából kiolvasni, eredeztetni vagy magyarázni a zalaegerszegi színház most kezdődött érájának koncepcióját, szándékait, céljait. Hiszen a Cseresznyéskert című dráma nem csupán arról szól, hogy a régi világnak vége. (Ne minősítsük most a régi világ értékeit vagy értéktelenségeit, s avval se foglalkozzunk itt, hogy jobb, ha odavész, avagy kár érte. Bár az természetesen mindig igen súlyos kérdés, hogy mi cserélődik mire.) Esetünkben az biztos, hogy a darab végén Lopahinnal a pusztítás veszi kezdetét. A fákat kivágják, a földeket elaprózzák, felparcellázzák, eladják, és ennek az egész akciónak az az egyetlen ismert előnye, hogy anyagi hasznot hoz majd az új tulajdonosnak. Úgyhogy talán nem volna szerencsés párhuzamot vonni a Cseresznyéskert és egy új vezetésű színház bemutatkozása között.

(fotó: Umberto Pezzetta)

Sztarenki Pál rendezésében egyébként az öreg, hűséges, kissé már meggyárgyult inas, Firsz a főszereplő. Ő az, aki mindvégig jelen van a színen, bár a többiek olykor észre sem veszik. Üldögél, figyel vagy mered, hozzászól, máskor csak magának motyog. (Wellmann György játssza szépen, talán nem elég súlyosan.) A rendező és Madák Zsuzsanna dramaturg plusz szövegekkel is ellátták Firszet. Részint a helyzeteknek megfelelően – némelykor poénosan kommentál, például amikor a kettesben maradó fiatalokat, Ányát és Petya Trofimovot biztatja –, részint pedig innen-onnan összeszedegetve mondatokat (például egy másik Csehov-dráma egészen más típusú hősétől, Dorn doktortól). Az öreg inas az előadás befejezéséhez is kapott vendégszöveget, egyenesen Bereményi Gézától: „maradunk itt, maradunk”. (Bereményi Géza – Cseh Tamás: Budapest) Ezt a végső mondatot tágabb értelmű kinyilatkoztatásnak venni szintén elég zavarba ejtő. Erre így, ebben a formában nem lehet építeni, hiszen nyilvánvaló, hogy a házban felejtett Firsz nem fogja megérni a tavaszt.

Mindösszesen tehát sokkal jobban járunk, ha a zalaegerszegi Csehov-előadást nem tekintjük többnek egy viszonylag korrekten levezényelt-eligazgatott, szimpla rendezői előadatásnál. Leválva az átfogóbb magyarázatokról, a cselekmény lebonyolítására szorítkozva megállapíthatjuk, hogy Pilinyi Márta hámlós, pasztellszínű, ferde síkokkal is operáló díszlete hangulatos helyszín a drámához. Számos szereplő mozog a térben, célfeladatokat teljesítve. A női főszereplő – talányokat kínálva fel a nézőknek – Tánczos Adrienn, aki Ranyevszkajaként olyan fiatal, szép, finom, sejtelmes és rebbenékeny, mintha Jelena Andrejevna volna a Ványa bácsiból. Sokkal többet nevet, mint amire oka van. Többet, mint amennyi nevetnivalója lehet az összes Csehov-drámahősnőnek együttvéve. A bátyját, Gajevet játszó Nádházy Péter bájos, megőszült csecsemő, legfeljebb egy jóllakott napközis, aki láthatólag eredményesen tart távol magától minden gyakorlati nehézséget, problémát, praktikus gondolatot. Figyelemre méltó Ranyevszkaja két lánya szerepében a két Orsolya: koravén, karakán Ányát játszik Kálóczi Orsolya, akinek szemernyi illúziója sincs a szeretett családanyát illetően, Sztankay Orsolya komoly, szomorú arcú Varjájába pedig eleve kódolva lenni látszik a magány és a finom, eltagadott boldogtalanság. Amikor kettesben marad Urházy Gábor László helyenként erőteljes Lopahinjával, egyetlen néma perc alatt kivárja, felméri, tudomásul veszi és elássa magában a visszautasítást, a leánykérés érthetetlen elmaradását. Mihály Péter Trofimovja nem sikerült túl meggyőzőre, viszont a személyzet alkotta szerelmi háromszöget szépen kibontja Spisák István (Jasa), Szakály Aurél (Jepihodov) és Misurák Tünde (Dunyasa). Bár Dunyasa nevetésének horkantásait egy idő után már szívesen megrostáltuk volna.

A zalaegerszegi Cseresznyéskert tisztességes, kissé vontatott, rendezőileg mérsékelten érdekes, színészileg némiképp egyenetlen előadás. Megmutatja azt a színvonalat és állapotot, amely a társulatot jelenleg, vagyis egyfajta kezdőponton jellemzi. Lehet nekivágni a fejlődésnek.

STUBER ANDREA

A negyvenhét évesen meggyilkolt Iszaak Babel főleg novellákból, illetve két színdarabból álló, egy vastagabb kötetben elférő életműve kapcsán egyformán fáj az irodalomtörténet és a drámatörténet szíve: mekkora regényíró, illetve mekkora drámaíró lehetett volna belőle, ha hagyják élni és hagyják szíve szerint alkotni. Vaksi, riadt, angyali szelídségű arcképe láttán mindig megrendülök: valahol, talán Sinkó Ervinnél olvastam, hogy hónapokon át milyen szűkölve, milyen halálos rettegésben várta a hajnali csöngetést. Őrzök valami homályos megrendülést az Alkony magyarországi bemutatójára, Kazimir Károly 1965-ös előadására emlékezve is: erős, tragikus színezetű, inkább Gorkijra, semmint Babelra hajazó családi dráma ködlik fel bennem.

Mert hiszen Mendel Krik a tragikus apahősök nagy családjának XX. század eleji leszármazottja, akinek ereiben Lear király, Miller muzsikus, Clausen tanácsos és Jegor Bulicsov vére is kering, miközben meghatározza kora és miliője: az 1913-as év forradalom előtti Oroszországának nyüzsgő-forrongó odesszai zsidó környezete is. Drámájának elsőrendűen realisztikus irályát pedig át- és átjárja a zseniális író Csehovra emlékeztető líraisága és chagalli szürrealizmusa is – két olyan szál, amelyet Kazimir alkata és az adott kor preferenciái okán alig vagy egyáltalán nem vett figyelembe.

Cserhalmi György és Csomós Mari

Most, a Radnóti Színházban Valló Péter immár azt kezdhetett az anyaggal, amit akart. Letette hát ő is a névjegyét: derb, naturalista, olykor bohózatosba hajló rendezése sajátos színfoltja lehet a dráma recepciótörténetének. Még a szürrealizmusnak is adózik egy-két ecsetvonással, bár hogy miért éppen az undorító Bojarszkij (Csankó Zoltán) és az enyhén idiótának ábrázolt Dvojra Krik (Wéber Kata) lenghet a színpad fölött a chagalli hintán, az számomra nem elég világos. A poénokon, még inkább elsütésük módján az erre hajlamosak és tévés neveltetésűek nagyokat nevethetnek; bevallom, huszadszorra illetlenül hátraszóltam a mögöttem unos-untalan harsogva, demonstratívan nyerítő két hölgynek, hogy vegyék már észre, ez nem bohózat. A rendezőre nem szólhattam rá.

Van azonban lényegesebb. Valló olyannyira a nemzedéki konfliktust akarta előtérbe állítani, hogy az arányok elcsúsztak: ennek az előadásnak nem Mendel Krik, hanem nagyobbik fia, Benya a hőse, aki kis híján megöli, majd alázatos élőhalott-szerepbe kényszeríti korábban mitológiai erőtől duzzadó apját. Kár, hogy Ljovka, a kisebbik fiú szerepében Klem Viktor csak haloványan szekundál, drámai figuraként még a kozák tiszt szerepében megtestesülő nagy aposztáziát, a bomlás e kiáltó előjelét sem érdemli meg; Benya szerepében viszont Csányi Sándor, számos közepes kísérlet után, végre színészi képességei javát nyújthatja. Lehet, hogy nem a hős, hanem az intrikus szerepekben is jeles karakterszínész az igazi pályája? Számos viszonylatban mutatkozik meg: szülei lázongó fiaként, képmutató hittestvérként, bátyként, üzletemberként, végül családfőként, mindben meggyőző, és személyében napjaink rideg, embertelenül üzleties, dehumanizálódó világa tör be a színpadra. (A cári koronától – bár lehetnek esetleges, ingencsak közvetett meghosszabbításai – próbáljunk nagyvonalúan eltekinteni. Nem a színész sara.)

Csomós Mari, Csankó Zoltán és Bálint András (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Csakhogy ez a mérleg másik serpenyőjében a főszerep, Mendel Krik párhuzamos eljelentéktelenedésével jár. Pedig a színészválasztás az ellenkezőjével kecsegtetne (vagy fenyegetne). Cserhalmi György ma is legnagyobb színészeink egyike (és érthetetlen veszteségeink közé tartozik, hogy ilyen ritkán láthatjuk; együtt tűnt el az arénából szíve rendezőjével, az ugyancsak fájdalmasan hiányzó Székely Gáborral); dimenzióival, emberi és drámai súlyával eszményi Mendel Krik lehetne, akit utolér a leari hübrisz: öreg korában mérhetetlen önbizalmától hajtva akár birodalmát is elkótyavetyélné. Cserhalmi mégis szordinóban, mintegy hangfogó alatt van jelen, játékában kevés a nagyszabású, semmi a démoni; zsörtölődik, hepciáskodik, kujonkodik, mint egy – igen, kimondom: egy epizódfigura. Ebben a minőségében viszont lejátssza az előadás legjobb szereplője, a jámbor kis öreg zsidóvá, a Krik-kúria házi manójává bámulatosan, számtalan fizikai és szellemi árnyalattal átlényegülő Bálint András. Cserhalmi nagy pillanata a végjátékban jön el, amikor önmaga kasztrált árnyaként, fizikai és szellemi roncsként, megalázva és nevetségessé téve üldögél a menyegzői asztal csúfondárosan meghagyott főhelyén. Ez szép; egy leláncolt óriáshoz is illene ez a keserű szatírjáték, amelyben a nagy fa „nem állva” hal meg.

Bár a zsinagógabeli kép az előadás egyik legjobb jelenete (és egy további oldaláról leplezi le Benyát), agg, félig bölcs, félig szenilis rabbiként pedig Koós Olga először fogadtatta el velem az újabban oly divatos nemcserét (talán az aggastyánok aszexualitása miatt), Valló, bizonyára erős tudatossággal, leveszi a hangsúlyt a Krik család zsidó mivoltáról; az előadásból úgy tűnik, mintha Odessza ukrán-orosz lakossága a legnagyobb békében és kedélyes szimbiózisban élt volna népes zsidó kisebbségével, a mindennapokban, a kocsmában, az ünnepi alkalmakkor, a családi és házasságon kívüli kapcsolatokban egyaránt. Bár ez a legkevésbé sem egyezik mindazzal, amit a korabeli és a későbbi valóságról tudunk, a színháznak joga volt így dönteni. Vallónál a domináns tétel: a korai kapitalizmusnak egy családi drámán belüli romboló munkája jószerével független attól, hogy ez a család történetesen zsidó; legföljebb a szűk otthoni körben még valamelyest érvényesülő tradicionalizmus színezi a képet (ezt a színfoltot sűríti Nyehama, a feleség szerepébe Csomós Mari alázatosan finom játéka).

Kollégáim azzal szoktak ugratni, hogy jaj annak a rendezőnek, aki olyan darabhoz nyúl, amelyet én „lelkem színpadán” már megrendeztem. Nos, Valló koncepciójának érvényességét elismerem, ugyanakkor viszont beismerem: meglehetősen erőszakos, de szerintem csonka olvasatából, ebből a bohózat felé ki-kiruccanó, a naturalizmussal és a szürreállal is elkacérkodó kemény realizmusból fájón hiányzik nekem Babel csehovi ihletésű mély líraisága, az értékek pusztulása láttán érzett borongás.

SZÁNTÓ JUDIT