A Győri Nemzeti Színházban BulgakovMolière-jét egy hatalmas lépcső alatt és fölött játsszák Funtek Frigyes rendezésében. Csík György díszlete ferdén kettéosztja a színpad légterét, és ahogyan a forgó mozog, hol előkelőbb helyek tűnnek elő, mint például a királyi palota, hol alantasabbak, mint színházi öltöző, templompince, sőt, Poquelin kárpitosmester háza is, ahol bevezetésképpen megszületik a kis Jean-Baptiste.

Ez az előjáték rendezői sugallatot, értelmezést ígér. Bulgakov darabját, amelyet nálunk hol Őfelsége komédiása, hol Álszentek összeesküvése, hol Képmutatók cselszövése címmel játszanak, általában allegóriának, történelmi parabolának volt szokás tekinteni, amelyben a szerző a hatalom és a művészet viszonyát, közelebbről maga és Sztálin kapcsolatát tette volna színpadra. Bulgakov azonban valószínűleg nem törekedett arra, hogy ízeire szedve, alaposan elemezve bemutassa a zsarnokság természetrajzát, illetve ennek a természetrajznak a művészre háramló következményeit. Az viszont szinte biztosra vehető, hogy saját keserves tapasztalatait, élményeit szerette volna megörökíteni mind Molière-életrajzában, mind a zseniális komédiásról szóló drámájában. Természetesen kínálkoznak a párhuzamok, és természetesen adódnak az értelmezési lehetőségek. Bulgakov darabjában aránylag bonyolult viszonyrendszer mozgatja a cselekményt. A zsarnok attól az ideológiától és hatalmi gépezettől védi a művészt, amíg teheti, amelyet maga is képvisel, illetve bizonyos határokig irányít is. A zsarnok ugyanis maga is foglya saját zsarnokságának, ha nagyon kiélezetten akarunk fogalmazni, árnyaltabban mondva: rabja azoknak a társadalmi-politikai viszonyoknak, amelyek a zsarnokságot szülik, éltetik. A helyzet sajátos paradoxona, hogy a zsarnok saját szuverenitását, valójában nem létező korlátlan szabadságát fitogtathatja azzal, ha a szabad szájú, a társadalmi korlátokat merészen áthágó művész szabadságát bizonyos határokig védelmezi. Másrészt Bulgakov drámájában saját magánéleti bajait, asszonyok közötti őrlődését is elsírja. Molière-nek, a művésznek a tragédiája így összességében nagy emberi tragédiába ágyazódik.

 

A rendező elhelyezheti a maga hangsúlyait az előadásban, a rendezői színház divatja óta ezt el is várják tőle, de ha történetesen minden ízében alaposan kidolgozott, erős előadást hoz létre, a korszellem, az adott kor érdeklődése amúgy is kiteszi a hangsúlyokat. A hetvenes években, amikor nálunk játszani kezdték a művet, a néző elvárta a politikai párhuzamra utaló hangsúlyos üzenetet, amely persze attól lett igazán erőteljes, hogy rejtegetni is kellett. Külön pikantériát adott a bemutatóknak, hogy nem lehetett nem gondolni az egypárt kulturális politikájára, annak irányítójára, Aczél Györgyre, miközben ez a kulturális politika, hasonlóan a párt egész politikájához, határozottan, bár némiképp képmutató módon tagadta, hogy bármi köze lenne a sztálini politikához, illetve kultúrpolitikához. Már maga az a tény is ezt volt hivatva bizonyítani, hogy a darabot lehetett játszani, sőt vele kapcsolatban a sajtóban elmélkedni, disputálni lehetett művészet és zsarnokság összefüggéseiről, a művészi szabadság lehetőségeiről, feltételeiről s főképp szükségességéről.

A rendszerváltás óta nincs zsarnokság, Bulgakov darabját viszont még sűrűbben játsszák, mint korábban. Igaz, politikailag vagy művészileg jelentős, markáns előadására nem sokra emlékszem, leginkább még Tompa Gábor kolozsvári rendezéséről vannak jó emlékeim, ahol a címszerepet Csíky András, a királyt pedig Bíró József játszotta. Pedig azok a társadalmi mechanizmusok, amelyek Molière művészi szabadságát korlátozták, azóta is működnek. Az álszentek vagy képmutatók cselszövései ma is tartanak, a szellem ma is a korszellem fogságában vergődik. Szólhatna tehát valamiről a mostani győri előadás is. Szól is. Arról, hogy Molière nagy ember volt. A keretjáték, amely születésével kezdődik, a mennybemenetelével végződik. A lépcsőt formázó díszlet, amely végig mindössze a különböző helyszínek társadalmi rangját, illetve fizikai helyzetét jelzi, a befejezésben megmutatja igazi értelmét. Molière fölmegy rajta a mennybe. A király ravasz csele folytán mindenkinél mélyebbre, a megszentelt föld alá eltemetett művész az ármánykodók minden cselvetése ellenére halála után megdicsőül. Ennél sokkal több nem olvasható ki az előadásból. Legfeljebb még az, hogy a rendező ezt a dicsőséget minden módon igyekszik ellenpontozni. Az eleven Molière-t rettentő ripacsnak kell látnunk, bár az nyilvánvaló, hogy ez a ripacskodás a királyi megrendelőnek, meg esetleg a társadalmi elvárásnak, netán közönségigénynek szól. Csankó Zoltán jól láthatóan rendezői rendeletre mindent elkövet, hogy elrejtse Molière művészi nagyságát, csakis színigazgatói formátumát, no meg szenvedéseinek mérhetetlen voltát érzékelhetjük. Arra már nem futja Csankó színészi erejéből, hogy a ripacskodás mögött is láttassa a zsenit. Ripacskodása kényszeredett, de legfeljebb a művész megalázottságának éreztetéséhez alkalmas. Kívüle a királyt játszó Karácsonyi Zoltán és a D’Orsini márkit alakító Ungvári István említhető, ők igazi színész módjára karakterizálnak, és ma is erős jelenség Áts Gyula a hevesen átkozódó-követelőző Bartholomé atya szerepében. Egyébként főképp színészi közhelyeket láthatunk.

Miközben Győrben Funtek Frigyes a mennybe menesztette Molière-t, Szegeden Bodolay Géza mintha a pokolba kívánná. A képzelt fösvény beteg című előadásnak a műsorfüzete is főképp azzal az állítólag tudományos feltételezéssel foglalkozik, hogy jobb műveit nem is ő írta, hanem Corneille, a kitűnő tragédiaszerző, mégpedig anyagi okokból. Állítólag amikor a tragédiák iránti érdeklődés hanyatlását és a komédiák népszerűsödését tapasztalta, az ünnepelt író áttért ez utóbbi műfajra, csakhogy ezt röstellte, ezért egyezséget kötött az ügyes, de nem túl tehetséges Molière-rel, hogy az ő neve alatt játsszák darabjait, és a hasznon osztoznak. Az egyik kutató egyenesen azt javasolja: „Tartsuk tiszteletben Corneille akaratát, és tartsuk meg a J.-B. P. de Molière nevet a borítón. De a belső oldalon tüntessük föl: Írta Pierre Corneille barátjának, Molière-nek.” Bodolay, mint tudjuk, semmit sem tart tiszteletben, a színlapon szerzőként Molière/B. áll. A Cid szerzője sehol. Igaz, bárki írta is őket, a címben jelzett két darab is csak nyomokban, egymásba tördelve jelenik meg a színpadon.

 

Nem is lenne ez igazán nagy baj, ha B. tudna mit kezdeni az első pillantásra alighanem jónak látszó ötlettel. Csakhogy az hamar kifullad. Bár igazi humora valószínűleg addig is csak azok számára van, akik bensőséges viszonyban vannak mindkét darabbal. Először még mulatságosnak hat, amint a Harpagonból és Arganból összegyúrt nevű Hargapon, a fösvény egyszer csak hipochonderként is kezd viselkedni. Ám idővel ez a váltogatás, ugrálás a két darab között mechanikussá és érdektelenné válik. Azon is érdemes elgondolkodni, hogy egyáltalán lehetséges-e egy jellemvígjátékot két jellegzetes tulajdonságra építeni. Lehet-e Molière jellegzetesen egyvonású főhőséből kétvonásút csinálni? Legalábbis a darab súlyos dramaturgiai sérülése nélkül. Bodolay próbálkozása azt látszik bizonyítani, hogy nem. A realizmus doktrinérei ugyan szokták hangoztatni, hogy Molière-nek ezek az egyetlen jellemvonást megtestesítő alakjai szegényesek, életszerűtlenek. Ám éppen ez a lényegük, ebben van esztétikai hatóerejük. Az egyetlen vonás karikaturisztikus, szatirikus eltúlzásában. És Hargapon attól, hogy egyszerre fukar és betegséget képzelő orvosimádó, egyáltalán nem lesz valószerűbb, árnyaltabb alak akár Argannál, akár Harpagonnál. De Bodolaynak sem célja a két figura, a két darab összekeverésével realisztikus, valószerű alakok és helyzetek megteremtése. Sőt, az előadás külsőségei, Mira János jelképekkel és műanyagokkal operáló, kétszintes díszlete, Benedek Mari tarka ruhakavalkádja éppen az ellenkezőjét mutatja. Stilizált játékosságra, dús ötletparádéra utal. Csak éppen arra nem mutat az előadás egyetlen tényezője sem, beleértve a játékstílust is, hogy a két komédia összekopírozásának mi az értelme. Csokonai megidézése sem ad erre választ. Lehet filológiai lábjegyzet vagy éppen tisztelgés a nagy magyar költő emléke előtt, aki azonban olasz változatból fordította a doktorrá avatás önálló életre kelt jelenetét, magát a darabot talán nem is ismerve.

A játék előrehaladtával viszont egyre nyilvánvalóbbá válnak a két komédia összekeverésének dramaturgiai nehézségei. A két történet párhuzamaiból apránként elszáll a szellemesség, viszont egyre nehézkesebb azokat összeegyeztetni az eltérésekkel. A két történet együttes befejezését nem tudja megoldani a társszerző B., kénytelen szétdarabolni a sokszoros happy endet, ami pedig együtt talán igazi szatirikus túlzás benyomását kelthetné.

A két darab és vele az egyes szereplők egyesítése, összevonása a színészeket aligha állítja külön nehézségek elé. Annál inkább az, hogy a rendezővel együtt nem találják, talán nem is keresik a sajátos előadáshoz illő, azt esetleg tartalommal megtöltő játékstílust. Az általános ironizálás, elvont, mindenre kiterjedő csúfolódás talán az egyetlen közös vonás a színészi produkciók között. Ádám Tamás a főszerepben elvész a szöveg közhelyes illusztrálásában. A két történetet a vaskosan energikus szolgálót alakító Szilágyi Annamária mozgatja, rajta kívül feltűnik még a mindig önmagát színre hozó Kárász Zénó mint tudatlan orvos és ügyes üzletember, és Borsos Beáta, aki rikító játékkal előre leleplezi az örökségre áhítozó ifjú feleség szörnyű gonoszságát.

B. persze aligha kívánta valóban a pokolra küldeni Molière-t. De megtette.

ZAPPE LÁSZLÓ

Négy évvel ezelőtt arra vállalkoztam, hogy kézikönyvet írjak a dramaturgi munkáról. Az volt a célom, hogy feltérképezzem a színházi dramaturg szerteágazó feladatait, és számba vegyem az alkalmazott módszereket. Készülő könyvemhez színházi szakembereket interjúvoltam meg Belgiumból, Hollandiából, Kanadából,az Egyesült Királyságból, Németországból, Magyarországról és az Amerikai Egyesült Államokból, hogy saját gondolataimat az ő tapasztalataikkal gazdagítsam, kiegészítsem.

Az alábbi írás a produkciós dramaturg munkájáról szóló, készülő fejezet része, mely két intenzív rendező-dramaturg kapcsolatot (Zsótér Sándor – Ungár Júlia és Novák Eszter – Kárpáti Péter) vesz szemügyre.

Elméletek a dramaturgi munkáról

Szinte elenyésző hazai szakirodalom foglalkozik a színházi dramaturg munkájával. A kevés között is a legalaposabban Nánay István foglalja ezt össze a rendezésről szóló könyvében:

„A dramaturg – egyes megfogalmazások szerint – a rendező barátja, de találóbb, ha azt mondjuk: a rendező vitapartnere, elképzeléseinek élő tükre, aki a rendező előkészítő munkájában együttműködő, a rendezőt kiegészítő munkatárs, majd a próbák során a belevakulást, a részletekben való elmerülést meggátoló külső szemlélő, aki a színházcsinálás élő folyamatát figyelembe véve szembesíti a rendezőt az eredeti koncepcióval.”¹

Tekintsünk el most attól, hogy a definíció csak részben fedi le a dramaturg színházi munkáját, hiszen kizárólag egy adott rendező mellett, egy konkrét, befejezett előadás létrehozása során felmerülő, ún. produkciós dramaturgi (Produktionsdramaturg, production dramaturg, floor dramaturg) munkát vázolja fel.

Ám az már figyelemre méltóbb, hogy ez a meghatározás a dramaturg próbatermi munkáját a dinamikus viszonyt jelző „vitapartnerből” pusztán „külső szemlélővé” redukálja. E kissé konzervatív meghatározás – nyilván a magyar általános gyakorlatot véve alapul – figyelmen kívül hagyja a próbatermi munkában a kortárs európai és amerikai színházban a dramaturg számára nyíló jóval aktívabb szerepet, amikor is a dramaturg nem csak a rendezőt „kiegészítő” szerepet tölt be, hanem az előadást és/vagy a kész drámaszöveget formáló önálló erők egyike lehet.

Ugyanakkor Nánay definíciója jól érzékelteti a munka kissé skizofrén voltát: „együttműködő” – „külső szemlélő”. Ezt a kettős állapotot hangsúlyozza Tori Haring-Smith² is, aki a „női” és „férfi” gondolkodásmód kifejezéssel fedi le a munka két – egymásnak ellentmondó, ugyanakkor ideális esetben egymást kiegészítő – összetevőjét. Egyfelől ugyanis szükségeltetik a rendező elképzelésével és gondolkodásmódjával való teljes azonosulás („női”) képessége, másfelől pedig a próbateremben/színpadon látottakra adott reflektált kritika („férfi”) képessége. Mások ezt „támogató, de megkérdőjelező erőként” („supportive but questioning force”) foglalják össze.³

Könyvében Nánay István a dramaturg létének szükségessége mellett érvel. Szerinte a produkció létrehozása során a dramaturg a rendező munkájára rálátó, azt kontrolláló munkatárs, aki – a munka jellege miatt – csakis a rendezőt értő, érző, ismerő kolléga lehet:

„Ha a rendező a maga dramaturgja is, akkor darabátalakító vagy -kialakító munkájában áttételek nélkül érvényesítheti a látomását, de ilyenkor hiányzik az a kontroll, az a kritikus külső szem, amely nélkül alkotó munka nem létezik. Ha viszont dramaturggal dolgozik együtt a rendező, akkor egymást nagyon ismerő, egymás gondolataira nagyon érzékeny két ember együttműködésére van szükség, mert máskülönben az eredmény inkoherens lesz, vagy valamelyik fél időlegesen, esetleg végérvényesen olyan kompromisszumot köt, amit a próbákon már nem, vagy csak nagyon nehezen lehet kiküszöbölni.”⁴

A produkciós dramaturg munkáját a harminc évvel ezelőtti német színházban Martin Esslin így foglalta össze:

„Az adott produkcióra külön megbízott dramaturg, aki eljár a próbákra, háttéranyaggal szolgál a szerzőről, a darab tárgyáról és a mű társadalmi vagy politikai összefüggéseiről. Vele konzultál a rendező nehéz vagy szokatlan szavak jelentéséről, őt kéri meg húzásokra, ha a darab túl hosszú vagy ormótlan, és őt bízza meg azzal, hogy javítson az idegen nyelvből készült fordításon.”⁵

Esslin leírása alapján a produkciós dramaturg egyszerre testesíti meg a drámaíró, a műfordító, valamint egy élő enciklopédia erényeit. Kétségbe vonható azonban, hogy a dramaturg munkája ma ebben kimerülne.

Harminc évvel később Esslin „kollégái” már jóval öntudatosabbak a produkciós dramaturg meglehetősen képlékeny, szerteágazó munkáját illetően:

„Mivel gyakran szorosan közreműködik az alapötlet létrehívásában, az anyaggyűjtés folyamataiban, segít a továbbhaladásban, részt vesz a mű megformálásában és a róla való megbeszéléseken, ezért a produkciós dramaturg tisztában van az előadás belső logikájával, és képes kritikusan felmérni, hogy a produkció követi-e ezt a logikát. Ebből következően a dramaturg visszajelzései és jelenléte segíthet a művön belül »vörös fonálként« végighúzódó összefüggések megteremtésében.”⁶

Turner és Behrndt viszont figyelmen kívül hagyja (de legalábbis nem hangsúlyozza) azt a tényt, hogy a dramaturgi munka nem csak produkciónként különböző (sőt: hogy a drámaszöveg-létrehozó, illetve a kísérleti munkát – „research and development” – is belevehessük, fogalmazzuk ezt inkább így: alkotói munkafolyamatonként különböző), hanem színházi kultúránként is más és más.

Az alábbiakban két nagyon szoros, szinte kivételesen intenzív, magyar rendező–dramaturg viszonyt szeretnék a dramaturg (és a dramaturgi munka) oldaláról megvizsgálni. Mindkét munkakapcsolat körülbelül másfél évtizedre nyúlik vissza; mindkettő mondhatni atipikusan szoros kapcsolat. Mindkét rendező kiemelkedik a szakmából a rá jellemző ízlésével, sajátos előadás-értelmezésével, erőteljes, másokkal összekeverhetetlen rendezői stílusával. Mindkét munkakapcsolat annyira jellemző, hogy már-már együtt emlegetjük őket: Novák Eszter – Kárpáti Péter ésZsótér Sándor – Ungár Júlia.

Azért érdemes e két páros munkáját szemügyre venni, hogy hátha e kétfajta rendező-dramaturg együttműködés különbözőségeinek és hasonlóságainak összevillantásából valami általánosabb képet is nyerhetünk a produkciós dramaturg munkájáról.

De ha mást nem, két konkrét, erőteljes, egyéni és a maga idején nagy vihart kavart színházi előadás (Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása⁷ és Szép Ernő: Patika⁸) műhelyfolyamataiba mindenképpen bepillantást nyerhetünk.

Viszonylag homogén terepről, a budapesti színházi kultúrából veszem a mintát, a két elemzett előadás (amely a két nevezett dramaturggal történő beszélgetéseink apropóját adta) itt készült. Az itt következőkben megvizsgált példáknál már-már hagyományos színházról beszélhetünk, hiszen a rendezői és dramaturgi munka kiindulópontja eleve megírt, klasszikusnak számító drámai mű. Hogy a két előadás mégsem nevezhető hagyományosnak, az a produkciókon végzett munkának (ezáltal a dramaturg–rendező kapcsolat minőségének is) köszönhető.

A munkakapcsolatról

Interjúink során mind Ungár Júlia, mind Kárpáti Péter megerősítette a munkakapcsolat különlegesen erős voltát, és hogy ez számukra mennyire pozitív.

Ungár: „Így dramaturgként, ahogy a Zsótérral dolgozom, igazából nem is dolgoztam senkivel. Egyetlen rendező sem tartott igényt ennyire szoros kapcsolatra dramaturggal… Egész egyszerűen hasznomat érzem. Azt érzem, hogy ami a színpadon gyakorlatban történik, ahhoz nekem is van közöm. Hatékony közöm.”⁹

Kárpáti: „Egy időben sokan leírták, hogy mi a Novákkal milyen jól dolgozunk a szöveggel.Megkaptuk a Barta Lajos Szerelemért,¹⁰ a Szecsuániért,¹¹ és más előadásokért. Azt gondolom, hogy nagyon kevés ilyen összetartozás van, aminek ilyen valódi hozama van.”¹²

 

Mindkét páros a kilencvenes évek eleje óta dolgozik együtt. Ungár (mint a Békés Megyei Jókai Színház szerződtetett dramaturgja) és Zsótér (aki éppen színészként ott játszott) egy közösen végzett dramaturgi munka során fedezték fel: „annyira egyformán járt az agyunk, hogy az nagyon jó volt.”¹³Ezt követően Zsótér (immár rendezőként) a Miskolci Nemzeti Színházhoz szerződött. Itt a Woyzeckhez (1992) kérte fel (a Békéscsabáról éppen távozó) Ungárt dramaturgnak, illetve, hogy nézze át vele az eredeti Büchner szöveget. Ez volt az első közös rendező-dramaturg munkájuk.

„Ültünk együtt, én néztem a német szöveget, és olvastam belőle, hogy konkrétan mi foglaltatik benne. Mert minden fordítás azért egy kicsit más. Attól, hogy igyekeznek nyilván jól csengő magyarra fordítani a szöveget, nyilván vagy kisimulnak dolgok, vagy összebonyolódnak, de a dolog természetéből következően nem teljesen az, amit a szerző írt. És Zsótér meg azt szerette volna tudni.”¹⁴

Ezt követően sporadikusan dolgoztak együtt, és csak egy-két év múltán, amikor Zsótér rendezőként már magával vihette a saját stábját egy-egy produkcióhoz, alakult ki az, hogy mindig együtt dolgoznak.

„Cinikus, üres, riherongy dramaturgból rengeteg van. Juli megvesztegethetetlen. (…) Ennél a három embernél [Ambrus Mária díszlet-, Benedek Mária jelmeztervező és Ungár Júlia] a becsapás, az árulás, a cserbenhagyás árnyéka nem ér. Olyan kemény mindannyiunk élete, hogy mi nem gügyögünk.”¹⁵

Ungár azt hangsúlyozza, hogy mindent közösen csinálnak Zsótérral: „Bennem nincs ilyen, hogy külön művészet lennék az övétől.”¹⁶Még akár a műsorfüzet készítésére is áll ez, hogy megmutatja Zsótérnak, mielőtt az nyomdába menne: „Mert nálunk ez így alakult ki, hogy amit ő nem látott, azt nem adom ki a kezemből. Mert nem külön van, hogy én mit gondolok róla, meg mit csinál ő. Én nem önálló alkotásként csinálok egy műsorfüzetet. Ő pedig jobban belefolyik, mint más rendező.”¹⁷

Eleinte a dramaturgi munka részeként a meglévő (német, illetve francia) fordítás kiigazítása volt a feladata, manapság azonban Ungár Júlia nem csak dramaturgként, de fordítóként is jegyzi a Zsótér rendezte darabokat.

Kárpáti Péter és Novák Eszter a Székely Gábor vezetésével létrejött Új Színháznál (1994) ismerkedett össze. Első közös munkájuk az Üdlak (Csongor és Tünde), a frissen végzett Novák Eszter első rendezése, egyben a színház nyitóelőadása volt. Azóta több mint harminc előadáson dolgoztak együtt, beleértve Kárpáti saját darabjait is, amiket 2000 óta Novák Eszter egy kivételével mind megrendezett (ilyenkor író-dramaturgja volt az előadásoknak Kárpáti ):

„Péterrel már több mint tíz éve dolgozom együtt, és az elsők között olvasom a darabjait. Nem válogatok, az elmúlt években megcsináltam mindent, amit írt, kivéve a Pájinkás Jánost, mert azt Simon Balázsnak írta, és később Forgács Péter is megrendezte. Nem hiszem, hogy Péter valaha olyan darabot fog írni, amiről én azt érzem, hogy nincs hozzá közöm. De persze az lehet, hogy majd úgy érzem, nem tudok eleget hozzátenni a műhöz, vagy pillanatnyilag nem érint meg a témája.”¹⁸

Mindkét párosnál mind a rendező, mind a dramaturg fontosnak és hasznosnak tartja a közös munkát.

Zsótér: „Az nagyon fontos, hogy nem egyedül készülök. Évek óta Ungár Juli által születik meg az előadás szövege, én sokszor csak bambán bámulok, és az ő megjegyzései billentenek ki a tudatlanságból.”¹⁹

Ungár: „Amikor vele dolgozom, akár bent ülök a nézőtéren és nézem a próbát, vagy mondom, amit gondolok, akkor úgy otthon vagyok. Olyankor valami nagy nyugalom van bennem, és azt gondolom, hogy azt csinálom, amihez értek, amit tudok; ahol biztonságban vagyok, ahol elismernek, segíteni tudok – szóval, hasznomat érzem.”

Novák: „…részletesebben beszélgetünk a darabokról: mi az, amit szerintem lehetetlen megcsinálni a színpadon, mit érzek hiánynak, és mi tetszene nekem még jobban. Éppígy ő is beszélget, vagy vitatkozik velem a próbák alatt. Fontos nekünk egymás véleménye.”²⁰

Ugyanakkor Kárpáti szerint az ilyen intenzív munkaviszony (legyen akár író–rendező vagy színész–rendező viszony) valami oknál fogva a kritikusi szakma önkéntelen ellenszenvét, támadását váltja ki: „valami nagyképűségként csapódik le, hogy két ember ilyen jól tud együtt dolgozni.Érződik rajta egyfajta magas szintű összetartozás, és ez a szakmai sajtó számára kifejezetten irritáló.”²¹ – Ha ez így van, akkor az valami veszélyes, öntudatlan romboló erejét, és feltehetőleg sajátosan magyar vonását leplezi le a hazai színikritikusi szakmának.

 

A közös munka természetéről

és gyakorlatáról

Eső szakasz: a feltárandó terület kijelölése

Mira Rafalowicz, New York-i dramaturg a sokfelé ágazó dramaturgi munkát a felmerülő kérdések jellege alapján osztja fázisokra.²²Bár nem tudományos igénnyel született a felosztás, és nyilván tovább finomítható, nagyon szimpatikus az ötlet. Valóban, az alkotói munka leginkább efelől ragadható meg: bizonyos kérdésekre keressük a választ, és ahogyan haladunk előre, a munka különböző stádiumaiban úgy változnak a kérdéseink. Természetesen ezek a munkafázisok nem választhatóak élesen el egymástól, és olykor lefedik egymást.

Először arra keressük a választ, hogy mit próbálunk meg felfedezni és kifejezni a munkánkkal. Ez az első stádium: a feltárandó terület kijelölése. Ekkor választjuk ki azokat a kérdéseket, amelyekre a munkánk (a készülő mű) választ keres. Ebben a stádiumban azonban még nem a válaszokat keressük, hanem a kérdések mélyére igyekszünk hatolni, dialógust kezdeményezni, és ahogy beszélgetéseink, kutatásunk, kísérletezéseink egyre több réteget fednek fel, úgy alakul az előadás kifejezési formája, az alkotók közös nyelve, kódrendszere.

A második stádiumban formálni kezdjük a rendelkezésünkre álló anyagot. Ebben a munkafázisban a kérdéseink más jellegűek lesznek. Ekkor már arra vagyunk kíváncsiak, hogy munkánkkal mit idézünk meg, mit közlünk, és mi az, ami ebből megismételhető. A lehetőségeink ekkor még számosak, de már nem végtelenek. A fókuszpontot igyekszünk kijelölni, hogy tudjuk, mire koncentrálunk, és a munkánk eköré igazodjék.

A harmadik stádiumban a mű kezd kialakulni, formát ölteni. A kérdéseink ekkor leginkább arra vonatkoznak, hogy mások számára mit fejez ki a készülő mű, sikerült-e megjeleníteni azt, amit akartunk. Még erőteljes, nagy változtatásokat tehetünk ebben a stádiumban. Az egyik legnehezebb feladat azonban ekkor újra távolságra, rálátásra szert tenni, hogy egy kívülálló szemével nézhessünk a munkánkra, és eldönthessük, hol van még változtatásra szükség.

A negyedik stádiumban az előadás önálló életre kelt. Már csak apró részleteken tudunk igazítani. Elkezdődött a műről való leválásunk fájdalmas folyamata. Legfontosabb kérdéseink egyike ekkor már az, hogy a folyamatos ismétlések ellenére hogyan tudjuk az előadást életben tartani.

Ezzel az érzékeny és komplex felosztással szemben meglehetősen mechanikusnak tűnik a színházi alkotófolyamat hazai felosztása (olvasópróba, rendelkezőpróba, összpróba stb.), amely bizonyos (főként a próbatermi munkát megelőző) munkafázisokról egyáltalán nem vesz tudomást.

Akár eleve megírt szöveg a kiindulási alap, akár a próbák alatt születik meg az előadás szövege, az első fázis a rendező és a dramaturg munkájának megkerülhetetlen kiindulási pontja; mindent meghatároznak az itt és ekkor feltett kérdések. Még ha az adott színház kérte is fel a rendezőt az adott darab megrendezésére (mint pl. Zsótért a József Attila Színház Az öreg hölgy látogatása esetén), ez az a döntő pillanat, amikor kiderül: mi az, amitől ez számára izgalmas, mi az, ami belőle megérintette, milyen irányba induljon/induljanak el – azaz a létrehozandó előadás kontextusa körvonalazódik ekkor.

Talán ebben a fázisban választható legkevésbé szét, ki mit csinál; a különböző alkotófolyamatok hatókörei (ideértve a díszlet- és jelmeztervező, zeneszerző stb., de ideális esetben a folyamatba majd később becsatlakozó színészek munkáját is) összemosódnak, átfedik egymást.

Még mielőtt a szövegen elkezdtek volna dolgozni, figyelemre méltó, hogy mind a Zsótér – Ungár, mind a Novák – Kárpáti párosnál legelsőként valami konkrét, gyakorlati, a színészek alapos ismeretén alapuló, közösen elvégzendő színházi feladatra került sor; méghozzáa dramaturg mint „kizárólag a szöveggel foglalkozó irodalmi munkatárs”-képzetétől távol eső, a színház gyakorlati életében nagy jártasságot és érzékenységet kívánó munkára.

A Zsótér–Ungár-párosnál ez a szereposztás közös kialakítása volt (közösen mentek a József Attila Színházba előadásokat nézni, a színészekkel ismerkedni); a Novák–Kárpáti- párosnál pedig maga a darabválasztás és ajánlás folyamata. Kárpáti találta a darabot és győzte meg Novák Esztert arról, hogy állítsa színre a Patikát, mert az adott színházi konstellációba itt és most ez szépen illeszkedne.

Az öreg hölgy látogatása koncepciójának kialakításában az a tény, hogy a József Attila Színházban éppen sok fiatal színész volt szerződtetve, fontos szerepet kapott. Dürrenmattnál a gülleni polgárok mindannyian Ill kortársai, tehát idős emberek, szerepeik picik és sematikusak. Zsótér és Ungár azt a lehetőséget kizárta, hogy „kisrealista” színészi alakításokkal keltsék életre a város polgárait. De mégsem hagyhatóak ezek a polgárok figyelmen kívül. „Ugyan Az öreg hölgy látogatása a címe, de van egy nagyon is fontos főszereplője a darabnak: az egész város. És sokkal inkább ez az érdekes az egészben. Végül is arról szól a darab, hogy bedobnak egy »követ«, és hogy arra ki mit lép, egy egész város hogyan reagál. Kis kabinet-alakításokat nem akartunk – de hogyan lehet elérni azt, hogy valami egynemű közeg legyen? Azt Zsótértudta, hogy zenésre akarja mindenképpen rendezni az előadást, mert az egésznek valahol a felépítése is olyan, mint egy operetté: egy nő áll középen, három felvonás van, nagyon meg van csinálva, és minden felvonás végére egy rendes, függönyös tuttiba fut ki.”²³

A két dolog összekapcsolásából – fiatal színészek (akik közül többekkel már dolgozott korábban Zsótér, így tudta róluk, hogy jól énekelnek), illetve a zenés előadás elképzelése – született az ötlet, hogy legyenek mind fiatalok a gülleni polgárok. „Később Szabó Tamás nagyon igazolta ezt a feltevést. Olyan, mint egy mai fiatal polgármester – tudnék neveket is mondani –, de valahogy kísérteties! Az, hogy ők könnyebben túlemelkednek dolgokon, ez az, ami ma szól.”²⁴

Figyelemre méltó, hogy a rendezői koncepciót nem befolyásolta az a tény, hogy a József Attila Színház közönségének társadalmi összetétele, valamint a színház eddigi repertoárja szempontjából óriási rizikót jelentett egy Zsótér rendezte előadás, hiszen a közönség nem ehhez a színházi nyelvhez szokott. Fennállt a veszély, hogy ez a fajta színházi nyelv esetleg értetlenséget, nemtetszést, felháborodást vált ki. A rendező azonban e tekintetben nem ismert kompromisszumot…

Miért volt gyakorlati munka a darabajánlás a Novák–Kárpáti-párosnál? Olyan darabot választani, amely a színház imázsa, a színészek belső, szakmai építkezése, a rendező gondolatmenete, az éppen aktuális egyéni pályaszakaszok, a közönség, a világ stb. bonyolult összefüggésrendszerébe finoman beleillik, illetve minderről a rendezőt meggyőzni, ez a szakma egyik legnehezebb része – állítja Kárpáti.

Az, hogy egy dramaturg jól tud a rendezőnek ajánlani, mély munkakapcsolatot feltételez. „A darabválasztás a dramaturgmunka legnagyobb misztériuma. Hatalmas műveltség, színház-, emberismeret és képzelőerő kell hozzá. A dramaturgnak nem pusztán az a feladata, hogy jó és odaillő darabokat találjon, legalább ilyen fontos – és sokszor nehezebb –, hogy javaslatait képviselni tudja, a rendezők kíváncsiságát felkeltse; érezzék, hogy a dramaturg az ő kérdéseikre keresi a választ, és ezáltal komolyan végiggondolják a dramaturg ötleteit.”²⁵

Második szakasz: az anyag létrehozása és formálása

Ezután mindkét párosnál az elemzés, és a próbapéldány kialakítása következett. Rafalowicz kategóriáit továbbgondolva: még tart a kontextuális kérdésfelvetések időszaka, ugyanakkor elkezdődött az anyag létrehozásának és formálásának időszaka.

A próbákat jóval megelőzően a szövegen való munka közös és intenzív jellege figyelhető meg mindkét párosnál.

Zsótérnál és Ungárnál ez közös fordítást jelent: „Együtt ülünk. Én nem is látom, mit ír a laptopba: ő írja, én mondom. És egy az egyben leírja, amit mondok. Ami hát kicsit nyers, de ha megpróbálom magamban csinosítani, akkor általában mindig visszaírja az első változatot. Mert valamiért neki az tetszik. Amitől egy kicsit nyersebbek, meg darabosabbak a szövegek, de valahogy mégis van bennük valami elevenség. Biztos attól, hogy hirtelen kell fordítanom. Magyartalan, de valahogy mégis elevenebb. Nagyon közel van az eredetihez, nagyon megszólal.”²⁶

Maga a fordítás óhatatlanul a szöveg mélyére hatolással, a szerzői szándék megértésével járó közös munka. Ennek elkészülte után a darab közös elemzése, „végigbeszélgetése” következik: „Sorról sorra, gyakorlatilag szóról szóra többször is végigmegyünk a szövegen, és megbeszéljük. – Elsőként eleve van az együtt készülő fordítás folyamata. És nyilván azért alakult ki ez a metódus, mert ha fordítanom kell, akkor biztos, hogy sokkal alaposabban megvizsgálom a szöveget. Sokkal inkább a szöveg mélyére hatol az ember, ha azon kell törnie a fejét, hogy mit akart a szerző, vagy miért pont ezt írta.

Egyszer végigmegyünk így a drámán (előttünk az eredeti, német szöveggel), ami közben egyáltalán a szöveg megszületik, és aztán minimum még egyszer végignézzük. Addigra a fordítás már készen van, és mi arra figyelünk, hogy az adott szereplő kicsoda, valamit konkrétan miért mond, melyik sor miért van stb.

Zsótérúgy szokta mondani, hogy eközben »megtanulja a darabot.« És úgy kezd el dolgozni, hogy már gyakorlatilag majdnem mindent tud. Amit meg még a színészek szerencsés esetben hozzátesznek, ha ők valami mást gondolnak, az egy plusz öröm benne. Ez elég ritka, de előfordul.”²⁷

Nem lehet szétszálazni, kinek mi volt az ötlete: közösen születik meg a koncepció. Általában a főgondolatot Zsótér hozza, „én meg megtámogatom konkrétumokkal a darabból.”²⁸ Szinte egymás fejével gondolkodnak: a dramaturg a rendező szellemi partnere – állítja Ungár Júlia. (Még szorosabb Zsótér kapcsolata a díszlettervezőjével, teszi hozzá Ungár, együtt találják ki a díszletet Ambrus Máriával, szinte előre lejátszva az előadást, hogy mi hogyan zajlik majd benne.)

Azelőtt nagyon sokat húztak a szövegeken, most már nagyon régóta nem. A Dürrenmatt szöveg végén igazítottak picit, és néhány aktualitáson változtattak: a korhoz szóló emberek nevét változtatták meg, és egy-két mai fogalmat tettek bele.

Ungár Júlia szerint úgy kell drámát elemezni, mint a verset. A vers képek sorozata. A jó drámaíró „költő”, hiszen ő is képeket hoz létre. És Ungár azért szeret Zsótérral dolgozni, mert szerinte Zsótér is olyan, mint egy költő: képeket, képeken keresztül pedig egy világot teremt.

Kárpátinál és Nováknál a darab elolvasását szintén átbeszélgetés, elemzés követi. Ez nem irodalmi szövegelemzés, hanem előadás központú, „színházi szempontok, színházi logika, színházi gondolat alapján”²⁹ történő elemzés.

A színházközpontú szövegelemzés technikáját (amikor a Színművészeti Egyetem dramaturg szakos hallgatóinak tanítja) Kárpáti úgy foglalja össze:arról van szó, hogy egy kétdimenziós szövegből készül három-, sőt négydimenziós! előadás, és az elemzés során ezt kell előre meglátni a szövegben.

A színházi szövegelemzés logikájához tartozik például a szerepívekben való gondolkodás. Azaz nem elegendő megérteni, hogy melyik epizód után mi következik, és hogy mi a fordulat, hanem az egyes szereplők szerepívét, és az azon belüli fordulatokat is meg kell nézni (ezek nem feltétlenül történnek egyszerre!), és így felvázolni az egyes szerepek dinamikáját. Továbbá az elemzés során el kell tudni választani egymástól a különböző típusú fordulatokat, és így tovább…

Ahhoz is nagy gyakorlat és képzelőerő kell, hogy a papíron kaotikusnak tűnő, sokszereplős jelenet rendjét, dinamikáját felismerjék; máskor meg egy látszólag keveset mondó, néma jelenetben észrevegyék a színészi játék erőteljes lehetőségeit. A Patika második felvonását hozza fel Kárpáti példaként.

Itt a Patikusné, akinek fáj a foga, hosszú ideig nem szólal meg, vagy csak jajong, kér valami fájdalomcsillapító szert, miközben Balogh Kálmán, a patikussegéd folyamatosan beszél. „Papíron úgy néz ki, hogy ez egy monológ, kvázi egyszemélyes jelenet: egy szereplő erőteljesen jelen van, a másik szereplő pedig nincs (a szövegben). Csak épp, hogy ott van a térben. Egyszerűen csak annyi van, hogy fáj a foga.

A fogfájás azonban elég jel arra a szerző részéről a színésznek és a rendezőnek, hogy teljes értékű jelenetet lehet erre építeni. És megnézed az előadást, és azt látod, hogy két teljesen egyenrangú szerep van ott egymás mellett.” ³⁰

Kárpáti szerint ez a fogfájós-jelenet egyébként a Patika kulcsjelenete: „A második felvonás azzal kezdődik, hogy felébred a Patikusné éjszaka, fáj a foga, és felébreszti a segédet, a Balogh Kálmánt. Ebből a fogfájós éjszakából alakul ki, hogy Kálmán elmondhat egy gyönyörű vallomást, ami arról szól, hogy ő egyáltalán nem szerelmes belé, ő az egész világba szerelmes, és várja és keresi a szerelmet. A Patikusnéra olyan erősen hat ennek az őszintesége, hogy egyszer csak ő is őszinte lesz. És lesz egy teljesen időn kívüli éjszakájuk, ami – bár a jelenet erotikája tagadhatatlan – nem a szerelemről szól, nem a férj megcsalásáról szól, hanem arról, hogy milyen unalmasan és szürkén élünk bezárulva, és egyszer csak éjszaka kinyílik két ember, és emberként egymásra talál.”³¹

Az elemzés („átbeszélgetés”) után Kárpáti Péter és Novák Eszter szóról szóra végigmennek a darabon közösen, feltétlenül hangosan olvassák, és ahol szükségét érzik, beleírnak a szövegbe, illetve húznak belőle.

A Patikánál egy dramaturgiai alapproblémát kellett megoldaniuk: a mű első két felvonásához képest problematikusabb a harmadik.

„Az első felvonás tökéletes, önmagába záruló, hatalmas nagy zenei mű.Egy nagyzenekarra írt tutti. A második felvonás egy kétszereplős, tökéletes szonátaforma. Mindkét felvonást nagyon erős szituáció határozza meg, és ezért mind a kettő nagyon erősen működik. A harmadik felvonás viszont egyszerűen rossz.

A harmadik felvonásban az alaphelyzet az,hogy »és telt az élet és nem történt semmi«, ami nem olyan erős szituáció, mint az, hogy lesz-e bál [I. felvonás], vagy éjszaka valakinek elkezd fájni a foga, és hogy mi történik annak az éjszakának a varázsában [2. felvonás].

A harmadik felvonás egy jelenetfüzér. Viszont van benne két zseniálisan jó jelenet: a Balogh Kálmán és a Fábián kettőse, a végén pedig a Katival. Egyik sem hosszú jelenet, de a harmadik felvonásban végtelenül hosszúnak tűnik mind a kettő. Ugyanez a két jelenet a második felvonásban, vagy pláne az első felvonásban pörgőnek, gyorsnak tűnne. Itt a harmadikban viszont hiába jó önmagában, a belső ideje szerint egészen hosszúnak tűnik.Ez mindig alapprobléma a Patika-előadásoknál, hogy mit lehet csinálni a harmadik felvonással.”³²

Ennek a dramaturgiai alapproblémának a megoldására Novák Eszter és Kárpáti Péter azt találta ki, hogy tulajdonképpen „megszüntették” a harmadik felvonást.

„Azon gondolkodtunk, hogy hogyan lehet eljuttatni Balogh Kálmánt Katihoz, hogy egymásra találjanak azzal a cselédlánnyal. De hogyan lehet megtartani a harmadik felvonásban megjelenő előszituációt: az egyedüllétet, a magány érzését, és a szerelem utáni sóvárgást? Végül annyit csináltunk, hogy a második felvonást kitágítottuk.

Nem ott kezdődik el a dolog, hogy a fogfájására fölébred éjszaka a Patikusné, hanem megcsináltuk a lefekvést, az estét, hogy az ura elmegy a mulatságba –tehát a harmadik felvonás első felét megszerkesztve, de tulajdonképpen odatettük. A falusiak elmennek mind a mulatságba, Balogh meg ott marad egyedül. Tehát van egyfajta idegenség. Ez az érzet már egy erős szituáció: mindenki elment mulatni, te meg otthon ülsz. Ezáltal az, ami az eredeti harmadik felvonásban egy kiterített szomorúság, hogy »senki nem törődik velem«, abban a pillanatban dramatikusan erős lesz.

Éjszaka jönnek az álomképek.És ezekből az éjszakai álomképekből ébreszti fel a Patikusné azzal, hogy fáj a foga. Ebből szakad ki, ebből ébred föl, és vall szerelmet Balogh. A szomorúság, az elmagányosodás, az éjszakai álmok megnyitnak valamit, ami belemegy a szerelmi vallomásba. Ezáltal meg lett teremtve az egésznek a szituációból való természetes folyamata, fordulatokkal, hogy hogyan jut el a szerelmi vallomásig.

Lezajlik ez az éjszaka, hazajön a Patikus részegen, Balogh meg ott marad egyedül.És itt volt ez az éjszaka, és ezen az éjszakán életében először együtt volt egy nővel, és majdnem történt valami, de nem történt. Tehát van egy iszonyatos feszültsége, hogy nem történt meg, de ott voltam a küszöbén. És bejön a cselédlány, mert elkezd mosogatni, takarítani, és erre ő összejön vele. Ugyanebből az állapotból.

Meg lehet csinálni akkor egy fejlődéstörténetet ezzel a második felvonással, és nem csak stációkat ábrázolok. Mint a Rómeó, aki halálosan szerelmes a Rózába, ami őt kinyitja arra, hogy majd aztán igazán a Júliával találjanak egymásra.”³³

Székely Gábor, a színház akkori igazgatója (és Novák Eszter mestere) nem volt maradéktalanul elégedett a megoldással. Azt kifogásolta, hogy „elveszett az időnek a szorítása. Az, hogy az első felvonásban Balogh Kálmán megérkezik oda, és ott nincs semmi. Három hónappal később szerelmet vall a Patikusnénak, mert nincs semmi. És három hónappal később még ott van, és még mindig nincs semmi.– Ez tényleg elveszett attól, hogy tulajdonképpen egy képbe, egy éjszakába sűrítettük ezt az egészet. De úgy érzem, hogy ugyanakkor az mégiscsak egy prózaibb dramaturgia, prózaibb logika, hogy teljen el három hónap, és mutassa meg, hogy nem történik semmi.”³⁴

A lényeg mégis az – hangsúlyozza Kárpáti –, hogy ki játssza Balogh Kálmán szerepét: fiatal vagy idősebb színész; és hogy ki játssza Kati szerepét: csúnyácska vagy szép színésznő.

A Novák rendezte előadásban Balogh Kálmánt Magyar Attila játszotta, „aki már azért benne volt a korban: eleve öregembernek tűnik, aki mögött nagyon sok magány van. Amikor ő szerelmet vall, és azt kiabálja, hogy: »hisz ebben a Ladányban semmi sincs, én tán csak a mostohatestvére vagyok magamnak, én valahol messze, messze vagyok, én az ifjúságot csupa majálisba és csupa lázas, szerelmes éjszakákba töltöm«, akkor ebben benne van az időnek ez a kemény, valódi szorítása, hogy telik az élet, és nem történik semmi.”³⁵

Ha a szerepet egy fiatal színész játszaná, akkor bár lélektanilag hitelesnek tűnne, amit mond, nem hozná létre ugyanezt az érzetet. „Mert a színész, és ilyen módon a szerepválasztás százszor erősebb, mint a dramaturgiája ennek a dolognak.”³⁶

Ugyanez áll arra is, hogy ki játssza Katit, a cselédlányt. Ascher Tamás 1972-es, nagy sikerű kaposvári diplomarendezésében Katit Pogány Judit alakította, aki abban az értelmezésben „elrajzolt, borzasztó kis parasztlány volt” – emlékszik vissza Kárpáti.

„Tulajdonképpen az egy sokkal sprődebb, maibb gondolat, mint a Tóth Ildire osztani a szerepet, aki pedig éterien gyönyörű. Mert vele ez arról szól: hogy lehet, hogy idáig nem vette észre, hogy itt van a világcsoda a házban?! De a mi koncepciónkhoz ez illett, hogy kinyílik Balogh szeme, és észreveszi a csodát.

Viszont, ha az lenne, hogy van egy kis paraszt fruska, aki méltatlan a Balogh Kálmánhoz, akkor megalkuvásról lenne szó, és úgy érzem, hogy az egész koncepciónk ettől kezdve elkezdene recsegni-ropogni. Mert ez után az éjszaka után, a tökéletes, gyönyörű egymásra találás után, ha arról kezdene a dolog szólni, hogy »és akkor azon az éjszakán megalkudott Balogh Kálmán«, abban a pillanatban volna benne valami hazugság. Valami erőltetett terméketlenség. – Mert megalkudni akkor lehet valóban, ha eltelt már az a sok-sok hónap, és még mindig nem talált senkit. De hogy aznap este rögtön megalkuszik és »jó, nem jött össze a nagy szerelem a Patikusnével, ágyba viszem a kis szar cselédlányt!«, az valahogy olyan csúnya, abban valami nagyon nem stimmel.”³⁷ Tulajdonképpen ez utóbbi olyan beavatkozás lett volna, amelyben a szerző ellenében írják át a darabot.

Declan Donnellan angol rendező fejtegette fiatal kollégáinak a londoni Young Vic Színház egy műhelyfoglalkozásán, hogy vajon a darab betűjéhez vagy a darab szelleméhez kell-e hűnek lenni, és ő az utóbbi mellett tette le a voksát – juttatja Kárpáti okfejtése az eszembe.

Ugyanakkor minden beavatkozás a szövegbe az adott előadás koncepciójának, kontextusának függvénye – teszi hozzá Kárpáti. „Önmagában nem létezik egy javított Patika-verzió. Nem. A szerző verziója létezik, ami olyan, mint egy ember, olyan, mint egy lény: tele van csodával, és tele van hibával. Immanensen önmaga.”³⁸

Kárpáti szerint a húzás költészet. Ebből következően a szakmának a csúcsa. Jó esetben igazi, magas szintű alkotótevékenység, nem egyszerűen rövidítés, rossz esetben viszont ostoba mészáros munka. A kettő között nincs átmenet: „vagy alkotás vagy rombolás”³⁹. Hiszen a munka során irodalmi szövegből színpadi szöveg készül, aminek a szövetébe már a színészi játék, a díszlet, a jelmez, a zene stb. is beleszövődik. És ezt a sokféle tényezőt előre el kell tudni képzelni, figyelembe kell venni a húzásnál.

A szöveggel való munkának azonban van egy nagy veszélye Kárpáti szerint: ha a dramaturg azért, hogy létezésének – színházi berkekben oly sokszor megkérdőjelezett –szükségességét bizonyítsa, nagyon belehúz, belenyúl a szövegbe. Ezt fel kell ismerni és ki kell védeni.

Visszakanyarodva a munka menetéhez, amikor elkészült az előadáspéldány, összeolvassák a rendezővel. „Többször is. És a Novák az olvasópróba előtt fel szokta olvasni idegeneknek is még. Gyakorolja, hogy az olvasópróbára már úgy menjen el, hogy tényleg jól tudja olvasni. Mert azon nagyon sok minden múlik, hogy jól értelmezel-e olvasópróbán vagy sem, így metakommunikatíve. Nem magyarázva, hanem egyszerűen hangsúlyokkal. Annyira számít, hogy ha például botlik a nyelve és a Novák egy hibát vét a mondatban, az rögzül.”⁴⁰

 

Harmadik szakasz:

a mű kezd formát ölteni

A dramaturgi munka legnagyobb része a színészek számára láthatatlan, hiszen már jóval a próbák előtt elkezdődött. A rendező a próbaterembe már a kész rendezői példánnyal érkezik, ami a közös munka eredménye. Bár addigi munkájukban egyenrangú félként vettek részt, egy különbség észrevehető: a felelősség a rendezőé, ennélfogva jobbára ő hozza a döntéseket is. A dramaturg leginkább kérdez, vagy javaslatokat tesz, amiket a rendező vagy elfogad, vagy elvet. A próbatermi munka elkezdtével azonban változik a rendező–dramaturg munka dinamikája, a dramaturg itt kissé hátrébb húzódik.

A próbákon való részvételhez másképpen viszonyul a két dramaturg. Ungár Júlia hacsak teheti, minden próbán bent van, és a saját példányában jelöli azokat a helyeket, ahol a színészek nem jól mondták, rosszul értelmezték a szöveget.

„A próbákon való részvétel, az a legjobb része. Azt nézni, hogy hogyan dolgoznak a színészek, hogyan alakul a színrevitel, és abban esetleg segítséget nyújtani. Lehetőleg a rendezőn keresztül. Nagyon sokan közvetlenül instruálják a színészt, de ezt nem tartom feltétlenül célravezetőnek, mert a színész megzavarodik, hogyha adott esetben valami teljesen mást mond nekik az ember, mint amit a rendező akar. Azért érdemesebb a rendezőnek elmondani, és akkor ő abból annyit hasznosít, amennyit jónak lát.”⁴¹

Zsótér a próbák alatt sokszor odamegy Ungárhoz, vagy eleve egymás mellett ülnek, és ilyenkor Ungár diszkréten odasúgja vagy leírja a megjegyzését, netán később megmutatja a megjelölt saját példányát. Van úgy, hogy Zsótér a próbán nyíltan kérdez, és Ungár tud (vagy nem tud) segíteni. De próbák után általában sokat beszélgetnek, többnyire aznapi, konkrét problémákról.

A próbák alatt a dramaturg másképpen figyel, mint a rendező. Ő elsősorban a szövegre, a nyelv használatára, színészi hangsúlyokra, a közlendő tartalmára figyel Ungár Júlia tapasztalata szerint. „Hogy minél értelmesebben kiderüljön a szövegből, aminek ki kell derülnie. De ezt a Zsótér elég jól szokta látni, úgyhogy én őt csak megerősíteni szoktam.”⁴²

A színészi játékra Ungár a szövegen keresztül figyel. Ha például a színész csinál valamit a szöveggel, amiből látszik, hogy azzal van valami szándéka, Ungár nem szól, ha ő nem oda tenné a hangsúlyt. Csak akkor szól közbe, ha a hibás hangsúly mögött nincsen gondolat, színészi szándék. Tehát a kifejező szövegmondásra figyel – hogy megérthető-e a gondolat, a szöveg értelme, és arra, hogy a figura „valamilyen legyen”⁴³. A színész hozhatja a saját értelmezését, de ha nem érti a szöveget, akkor „ne menjen ellene”.⁴⁴

Munkakapcsolatukban fontos, hogy Ungár egyenrangúnak érzi magát Zsótérral, hogy „mer beleszólni”, mert hasonlóan gondolkodnak.

„Nagyon sokszor van, hogy ott, a próbán jövök rá praktikus dolgokra. Hogy az a mondat miért van itt. Elevenebb lesz valahogy a színpadon. Olyankor néha úgy érzem,lehet, hogy ez a dramaturgia! Hogy hirtelen ott valami elevenség tör fel, kap értelmet. Tehát, hogy valami játék megvilágít egy szöveget is, meg még tovább is... Hogy az a szöveg nagyon gyakorlatias: valami egész, valami cselekvés. – A Kaukázusi krétakör⁴⁵ alatt nagyon sokszor volt, hogy valami így jutott eszembe, és színészeknek is tudtam így segíteni.

Nagy hiányosságom, hogy nem nagyon szeretem a szakirodalmat. Azt gondolom, hogy a válasznak a szövegben ott kell lennie. A szakirodalom már egy értelmezés, vagy valami más szempont. Meg akkor megspórolnám a fejtörést. Sokszor volt, hogy utánaolvastam, és azt mondtam, jé, mennyit kínlódtunk ezen, közben itt van a megoldás. De nem ugyanaz! Nem ugyanaz, hogyha csak elolvasom, mintha én magam jövök rá.”⁴⁶

A színész legtöbbször arra kéri Ungárt, hogy világítsa meg a szerepét. Ilyenkor ő próba után, szöveggel a kézben próbál segíteni.

„Ha Zsótérral dolgozom, szabad kezem van. Bár mindig egyeztetek vele, vagy utólag elmondom, hogy mit mondtam, de miután egyet gondolunk, ezért nincs probléma.Ha nem vagyok benne egy produkcióban, és úgy jönnek hozzám a színészek – mert ilyen is van –, akkor ha úgy látom, hogy én teljesen mást gondolok, mint az adott rendezői koncepció, inkább kitérek, vagy megmondom, hogy nem akarok ebbe belefolyni, mert nem akarom azt az értelmezést megzavarni. De ha a színész kínlódik valamivel, és abban én igenis tudnék segíteni, de legalábbis nem ártanék vele, akkor megpróbálom. Ott is persze szövegből indulunk ki, és hogy abban szerintem mi minden van.” ⁴⁷

Ungár Júlia szerint a rendezői színház eluralkodása miatt nagyon kevés színész gondolkodik önállóan, személyesen egy adott szerepről, helyette a rendezőtől várják a megoldásokat. Ha tőle nem kapják meg ezt, akkor elakadnak. Ungár ezt sajnálatosnak tartja.

Az öreg hölgy látogatása produkció különlegessége (és nehézsége) a kétszeres szereplőváltás volt a próbafolyamat során.Az eredeti elképzelésektől eltérően Andorai Péter (Ill) helyét vette át Méhes László, és Galambos Erzsi (Claire) szerepére Ladányi Andrea lépett be.

„Az egy isteni szikra volt a Sándor részéről, hogy akkor Ladányi Andrea legyen!”⁴⁸Kísérletképpen tartottak egy zártkörű próbát (ahol csak Ladányi, Zsótér, Ungár meg a súgó volt jelen), majd adtak három napot egymásnak a döntésre. „Gyakorlatilag az első mondat után tudtam, hogy Ladányinem beszél rosszabbul, mint akárki. Nem is láttam még ilyet! Hogy ebből a szerepből, ami azért arra van írva, hogy ez a nő tulajdonképpen csak katalizátora valaminek, valaki ilyet hozzon ki! Egyrészt az a hihetetlen, fegyelmezett tartás, ami persze Ladányi táncos létéből is következik, de hogy olyan szenvedéllyel töltötte meg ezt a szinte mozdulatlan lényt, olyan fájdalmaknak tudott hangot adni nagyon kevés, szinte semmilyen rátéttel! Hogy a tekintetében ott van valami nagyon mély seb, amit ez a nő nem tudott elfelejteni, nem tudott kiirtani! És hogy hihető, hogy még mindig lobog benne ez a szenvedély, és úgy, hogy meg kell ölnie Illt. És közben ott van benne valami gyengédségre vágyás is… És ahogy Ladányi Andrea próbált – én ilyet nem láttam! Az a pontosság, ahogy ragaszkodott ahhoz, hogy a szöveget és a hangsúlyokat is pontosan mondja. Csodálatos volt! És amilyen gyorsan megtanulta a szöveget! Végül is négy hét alatt csinálta meg az egészet. Az egész társulatot húzta magával. Kicsit viszontagságos, de közben nagyon jó munka volt.”⁴⁹

A fenti idézetből is kitűnik Ungár Júliakülönleges adottsága, hogy dramaturgként milyen érzékletesen látja és láttatja a színészi munkát, azt, hogy hogyan dolgozik a színész, hogyan ragad meg egy szerepet, hogyan játszik, mi a különleges benne.

Amikor a Katona-beli munkája miatt Ungár nem tud a próbákon folyamatosan ott lenni, akkor igyekszik egy-két napra elszakadni a színháztól, hogy részt vehessen a Zsótér-próbákon. Ilyenkor néz esti próbát, egy délelőttit, ha tud, még egy estit, hogy lehetőleg mindent lásson. Arra figyel, mi hogyan sikerült, miben lát problémát, min lehetne segíteni. Ilyenkor – az idő hiánya miatt is – kevésbé az apróságokra, inkább nagyobb dolgokra figyel, snagyobb egységekben kell véleményt mondania.

„Furcsa lesz, amit mondok, de valahogy megnyugtató Zsótérnak, ha ott vagyok. Lehet, hogy nem szólok egy szót sem, de a jelenlétem valamilyen pozitív hatással van rá. Akkor nyugodtabb, türelmesebb, biztonságban érzi magát. És ugyanezt mondták a színészeka József Attila Színházban is, hogy az olyan jó érzés, hogy ott lent ül valaki, aki rá figyel. Ez lehet, hogy attól van, hogy én másokhoz képest viszonylag nyugodt vagyok… Ez megint csak nem megfogható dolog, és nem valószínű, hogy egy dramaturgnak ez lenne a munkája. Szóval, ez teljesen az embertől függ.”⁵⁰

Kárpáti Péter ritkábban látogatja a próbákat, a munkában való részvétele másmilyen. De, akárcsak Ungár Júlia, a próbák során Kárpáti is tapintatosan ügyel arra, hogy a rendezőt támogassa, és a színészeket össze ne zavarja.

A próbákon szerinte a rendező legfontosabb feladata, hogy a színészi munkát segítse. A próbák során a rendező és a színészek között nagyon finom, érzékeny viszony, egymásra hangoltság alakul ki. A dramaturgnak úgy kell tudnia segíteni, hogy közben ezt a viszonyt szem előtt kell tartania, és nem szabad megzavarnia – mondja Kárpáti.

„Ha te ott vagy benn a próbán, akkor a színészek kíváncsiak a véleményedre, meg kell nyilvánulnod. De semmit nem mondhatsz a rendező háta mögött, és ha a legjobb gondolatokat mondod, az is teljesen dilettáns. Egyrészt hiába mondasz el jó gondolatot, ha a rendező azt nem tudja képviselni. Ugyanakkor semmi mást nem értél el, mint hogy kihúztad a rendező lába alól a talajt. A másik dolog pedig az, hogy lehet, hogy te iszonyatosan jó dolgokra jöttél rá, és hogy az is lesz a végén. Ott ülsz frusztráltan, sértetten, hogy hiszen te ezt három héttel korábban megmondtad; de három héttel korábban »kora« volt még. Mert egyrészt lehetséges, hogy a rendező is gondolt ilyesmire, de nem látta szükségesnek azt verbalizálni, hanem úgy gondolta, nézzük meg, hogy hova jutunk el. Tehát, menjünk végig egy csomó tévedésen és tévúton, amíg oda eljutunk, és nem kell megmondani a tutit. Fontos, hogy az ember megérezze ezt, mert a rendező kézen fogva vezeti a színészeket. Nem lehet belerondítani ebbe a finom kapcsolatba.”⁵¹

A próbákon tehát sem láthatatlanná, sem tolakodóvá nem szabad válnia a dramaturgnak – hangsúlyozza Kárpáti. „Le is szoktam arról, hogy túl sokat járjak próbára, jobban látok, ha megtartom a távolságot. Az nem jó, hogy csak összpróbákra elmenni, mert akkor túlságosan kevés a tudásanyagom. Tehát nem tudom, hogy mihez képest van az, amit próbálnak, mi az, ami benne változó, és mi az, ami állandó. Szokni kell a helyzetet, érezni a szagát a dolognak, hogy mi folyik ott, és ahhoz képest tud akkor az ember egy összpróbát véleményezni, ha már legalább egyszer-kétszer látta azt a jelenetet, de hogyha folyamatosan ott van, akkor valóban nehéz megtartani ezt a kívülállást.Azonkívül meg nincs is értelme. Mert nem tudom olyan jól csinálni. Van olyan dramaturg, aki ezt jól tudja csinálni, és teljesen nélkülözhetetlenné válik, még akkor is, ha nem szól hozzá egyáltalán. Számomra ez a munka legmisztikusabb és legnagyszerűbb része.”⁵²

Negyedik szakasz:

a mű önálló életre kel

„Összpróbákon az ember elmondja a véleményét. Nagyon sokszor annyit tudok csinálni, hogy lelkesítem a színészeket. És a Novák ezt is várja tőlem, nem feltétlenül azt, hogy mondjam el a nagy, okos kritikákat – azt már olyankor mástól várja. Jön az Ascher vagy a Székely, és ők mondják. Tőlem azt várja, hogy a színészeknek, akik tele vannak kétellyel, kedvet csináljak, hogy bízzanak abban, amit csinálnak. Az a munkának nagyon fontos része. Tehát a lefagyott, problémázó, égő szemű dramaturg, még ha tele van is jó gondolatokkal, sokkal ártalmasabb tud lenni, mint az, aki így tud egy kis jókedvet pumpálni.”⁵³

Kárpáti itt a munkának fontos fázisát ragadja meg: amikor el kell engedni a művet, elfogadni, hogy ennyit sikerült megvalósítani az eredeti elképzelésekből. A stafétabotot a színészek veszik át – a dramaturg feladata ebben a fázisban bátorítani a színészeket, hogy hittel és odaadással tudjanak játszani.

„És akkor eljön a bemutató ideje: ami a tökéletes megtagadás és a tökéletes idegenség, szerzőként is. Az ember azt látja, hogy itt mindenki a másiknak premierajándékokat veszeget, rettenetesen együtt vannak, együtt vannak a fronton… A Novákkal is eljutunk ekkorra egy olyan szintig – most már nem annyira persze,de évekig így volt –, hogy ekkorra tökéletes idegenség…”⁵⁴

Ez a szelíd elidegenedés a kész műtől, valamint a kollégákkal való intenzív viszony csitulása úgy tűnik, általános jelenség, a munkafolyamat része. Erről a fájdalmas szeparációról, leválási folyamatról beszél Kárpáti amerikai kollégája, Mira Rafalowicz is:

„ebben a szakaszban még jobban el kell távolodnunk a műtől. (…)

ez az a szakasz, ahol el kell a művet

engedni, elfogadni az elvégzett munkánk korlátait,

méltányolni és ösztönözni a színészeket abban, ami érdekes és jó lett,

biztató szemmé kell válnunk, és átadnunk a darabot a színészeknek!”⁵⁵

Visszatérő motívum a dramaturg magánya. „Az persze, alapkérdés”⁵⁶. Ha emellett nem csinál más, önálló alkotótevékenységet is (például műfordítás, írás stb.), az kiszolgáltatottá teszi a dramaturgot, és felőrli az a kettősség, „hogy úgy kell beolvadnia egy munkafolyamatba, hogy közben kívül marad.”⁵⁷

A bemutatóval elvben véget ér a közös munka a Zsótér–Ungár párosnál. „De vannak előadások, amiket én magam is szeretek látni; vannak színészek, akik igénylik, hogy rajtuk tartsd a szemed. Azért akkor nagyon jelentős beleszólás már nincs.”⁵⁸

Ugyanakkor Zsótér az a típusú rendező, aki az előadások után még instruál, igazít. Ha csak teheti, ott van az előadásokon, és hogyha nagyobb idő telt el két előadás között, mindig próbál előtte.

Az öreg hölgy látogatásának közönségfogadtatásával elégedett Ungár. A József Attila Színház törzsközönségét kicsit a vidéki színházakéhoz hasonlítja, „ahol lehet, hogy nem olyan művelt a közönség, de nincsenek előítéletei. Vagy legalábbis jóval kevesebb van. Ő azt nézi, amit lát. Nem azt, hogy tudja, milyennek kéne lennie Az öreg hölgy látogatásának, hanem azt a történetet követi, azokkal az emberekkel. És nem feltétlenül, hogy milyen volt Ruttkai Éva vagy Sulyok Mária. Tehát, egész egyszerűen a hátrányuk bizonyos tekintetben az előnyük is.”⁵⁹

 

A dramaturg munkájáról

Több mint tíz évvel ezelőtt a Kamrában rendezett egy akkoriban pályakezdő rendező, Schilling Árpád, aki a dramaturgi feladatokat ellátó kollégáját, Forgács Pétert a színlapon a dramaturg szó helyett „beszélgetőtárs” néven illette. Nem tudom, milyen ötlettől vezérelve jutott erre a megoldásra, de véleményem szerint nagyon találó az elnevezés, hiszen a dialógus lehetőségét villantja fel rendező és dramaturg között.

A dramaturg szó több okból is problematikus: a szó etimológiája félrevezető, a magyarban (angolban, franciában stb.) rosszul hangzó, idegen, ami sokadszori hallásra sem fed fel semmit jelentéséből, hanem olyan benyomást kelt, mintha ez valami homályos, csak a beavatottak számára érthető, nehéz tudomány volna, és semennyire sem utal arra, hogy ez a munka művészi és személyes érzékenységgel bíró alkotótársat kíván.

Ezzel szemben a „beszélgetőtárs” egy dinamikus, kétirányú, eleven viszonyt jelez, sőt, a részt vevő felek között egyenrangúságot feltételez. „Pingpongjáték” – fűzi a gondolatomat tovább Kárpáti Péter, és hozzáteszi: nem az a lényeg, hogy egy előadásnak legyen dramaturgja, hanem, hogy ez a fajta munka el legyen végezve.

„Persze, vannak rendezők, akik jól tudnak húzni. De alapjában azért nem működik ez, azért van szüksége »beszélgetőtársra«, mert a rendezőszakmának a lényege, az alapja az, hogy a rendező egy kommunikátor. Tehát a rendező más emberek viszonylatában képes a tehetségét érvényesíteni. Más emberekről jutnak eszébe gondolatok. Ez a lételeme. És általában ilyen személyiség is. És egyáltalán: készül a rendezői kommunikációra, a próbakommunikációra. A Novák is meg tudna húzni egy darabot, de egyszerűen unná, ha egyedül ülne ottan; nem inspirálná az, hogy nem tud kommunikálni.”⁶⁰

Ez az érvelés azonban veszélyes is lehet, hiszen azokat bátorítaná, akik szerint a dramaturg a lusta rendező luxuscikke – vethető Kárpáti gondolata ellen.

Ő azonban abban hisz, hogy a dramaturgnak is kommunikátornak kell lennie. „Nem arról van szó, hogy van egy magának való irodalmi ember a színházban, hanem a dramaturgnak is meg kell tanulnia ezt a magas szintű kommunikációt. Nehezebb megtanulnia, mert ő másfajta személyiség. De ez azt is jelenti, hogy nem jó, ha a dramaturg egyedül húz. Az egy dilettáns dolog. Az a működőképes, ha a rendezővel szimbiózisban húznak. Nagyon hosszú megtanulni.”⁶¹Egymás tökéletes megértése és magas szintű kommunikáció a jó dramaturg-rendező munka feltétele – teszi még hozzá Kárpáti.

Szerinte a dramaturgszakma a következőkre épül: a „gondolatátvitelre”, azaz hogyan lehet megtanulni a színházi kommunikációt; a szöveggondozásra és hogy hogyan lehet egy szöveget megcsinálni; a harmadik pedig a próbákon való részvétel.

„És minden, ami ehhez képest van: hogy te mennyire vagy művelt és milyen az ízlésed, hogy hogyan tudsz megcsinálni egy műsorfüzetet, hogyan tudod kommunikálni kifelé a színházat – ez mind tökéletesen részletkérdés, amit pillanatok alatt el lehet sajátítani. Mindhárom dolog, amiről beszéltem, a kommunikációról szól, erről az egészen magas szintű, és más típusú kommunikációról.”⁶²

Kárpáti gondolatmenetét hallgatva egy kép ötlik az eszembe: egy folyó, amelynek egyik partján az író, a másik partján pedig a rendező áll. Arra a kérdésemre, hogy ehhez képest hol van a dramaturg, Kárpáti azt válaszolja, hogy a folyó két partja között.

Ez azonban nem azt jelenti, hogy a dramaturg mindenre és bármire képes lenne. A munka képlékenysége egyben a veszélye is: a dramaturgnak fel kell ismernie, pontosan mihez ért, és csakis azt szabad csinálnia.

Ungár Júliával beszélgetve a dramaturg személyiségénél kötünk ki. Megállapítjuk, hogy mennyire fontos a dramaturg saját személyisége. Nem az fontos, hogy konkrétan milyen tulajdonságokkal kell bírjon, hanem, hogy sajátos egyéniség legyen, megbízható egyéni ízléssel, aki aztán ideális esetben talál magának olyan rendezőt, akivel jól kiegészítik egymást.

„Valószínűleg nagyon sokat számít valamilyen emberi tényező. Tehát valami, ami se nem tudományos, se nem megfogható.”⁶³Hozzáteszi, hogy leginkább empátia szükségeltetik a dramaturg részéről, és nemcsak a rendező, hanem a színészek irányába is.

Hacsak lehet, segíteni kell a színészeknek, de nem a rendező ellenében. Néha az segít, hogy másképpen mondja, mint a rendező, néha az, hogy más mondja, mint a rendező – hiszen a dramaturg-színész viszony szelídebb, kevésbé drámai, mint a rendező-színész viszony, mivel a dramaturgtól nem függ a színész. Közvetítő, még inkább „kovász” a dramaturg a színházban – állapítja meg Ungár Júlia, akit annakidején ezzel a szóval indított el Molnár Gál Péter a dramaturgi pályán.

Összegzés

Úgy tűnik, a produkciós dramaturgi munka nem önmagában meghatározható szerep, hanem egy viszony, ami elsődlegesen a rendező és a dramaturg között jön létre. Ezt a viszonyt (ideális esetben) egyfajta érzékeny kommunikáció (és metakommunikáció), gondolatok és elképzelések közötti kétirányú, kreatív dialógus, kölcsönös bizalom, empátia és nagyfokú egymásra hangolódás jellemzi.

Kettejükön túl azonban e viszonynak más-más módon részese, vagy „csupán” hasznot húz, profitál belőle az adott produkciót létrehozó kreatív stáb (díszlet- és jelmeztervező, zeneszerző, világítástervező stb.) is, valamint a színészek és a színház is. Értelemszerűen ez a viszony nem független a dramaturg személyiségétől.

Mivel e viszony ennyire bonyolult hálózatrendszer mentén jön létre, ebből következően lehet más és más az e viszonyt alkotó tényezők milyenségétől függően. Azaz az adott színházi kultúra, az adott színház, az adott produkció, az adott rendező személyisége stb. mind befolyásolják. De természetesen a dramaturg szakmai kvalitásaitól, képességeitől is függ ez a viszony.Ettől (és nyilván a rendező és a produkció szükségleteitől) függően változik a produkciós dramaturgi munka jellege.

Ezzel együtt megkülönböztethetőek a munkának különböző stádiumai, amelyeken belül többé-kevésbé hasonló tevékenységeket végez el minden produkciós dramaturg.

A hazai produkciós dramaturgi munka jellegzetessége, hogy továbbra is erősen szövegközpontú, és leginkább előre megírt drámaszöveg színpadra állításakor veszik igénybe. Magyar sajátosságnak tűnik az is, hogy mintha a dramaturg személyisége jobban feloldódna ebben a viszonyban, mint a rendezőé. Próbatermi szerepe túlnyomórészt a rendezőt kiegészítő, de nem vele összemérhető energiájúerőhatásra korlátozódik, jóllehet ez a hatás munkafolyamatok különböző stádiumaiban más és más erősségű, azaz dinamikája változó.

Ugyanakkor kétségtelen, hogy egy más típusú előadás esetén, ahol a szöveg a próbateremben születik meg, és a produkción belül nincsen a szövegnek hegemóniája, azaz az előadást alkotó többi tényezővel (látvány, zene, mozgás, fény stb.) közel azonos fajsúlyú, nyilván a dramaturg szerepe is meghatározóbb, jobban önállósodik, felerősödik, struktúrateremtő-formáló szerepe hangsúlyosabbá válik. De ez, az ún. devised színházi dramaturg munkája már egy másik, elkövetkező tanulmány témája lenne…

TRENCSÉNYI KATALIN

¹ Nánay, István: A színpadi rendezésről, Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999., p.43.

²Haring-Smith, Tori: The Dramaturg as Androgyne. Thoughts on the Nature of Dramaturgical Collaboration, In: Dramaturgy in American Theater. A Source Book. (ed. by: Susan Jonas, Geoff Proehl, Michael Lupu) Harcourt Brace & Company, Orlando, 1997.

³ Bly, Mark: The Production Notebooks. Theatre in Process, Vol. I., New York, Theatre Communications Group, 1996., idézi: Turner – Behrndt (2008) p. 148.

⁴ Nánay (1999), p. 43.

⁵ Esslin, Martin: „The Role of the Dramaturg in European Theater”, Theater, 1978. Vol.10, N.1, p. 49. (Az idézetet fordította: T.K)

⁶ Turner, Cathy – Behrndt, Synne: Dramaturgy and Performance. Palgrave Macmillan, Basingstoke – New York, 2008, p.166, (Az idézetet fordította: T.K.).

⁷ József Attila Színház. Bemutató:2008. január 13., rendező:Zsótér Sándor, fordító és dramaturg:Ungár Júlia, zene: Tallér Zsófia, díszlet: Ambrus Mária, jelmez: Benedek Mari, tánc: Vati Tamás. Szereplők: Ladányi Andrea, Méhes László, Zöld Csaba, Gieler Csaba, Lévay Viktória, Kocsis Judit, Szabó Kimmel Tamás, Friedenthal Zoltán, Maday Gábor, Blazsovszky Ákos, Vári Kovács Péter, Sztarenki Pál, Háda János, Ömböli Pál, Vándor Éva, Ullmann Mónika, Dányi Krisztián.

⁸ Új Színház. Bemutató: 1995. május 14., rendező: Novák Eszter, dramaturg: Kárpáti Péter, díszlet: Zeke Edit, jelmez: Kovalcsik Anikó. Szereplők: Magyar Attila, Takács Katalin, Csomós Mari, Fazekas István, Széles László, Dengyel Iván, Holl István, Gõz István, Mihályfi Balázs, Schneider Zoltán, Prókai Annamária, Nagy Mari, Kisfalussy Bálint, Marozsán Erika, Lang Annamária, Széles Zita, Kisfalussy Bálint, Tóth Ildikó, valamint Lázár Zsiga és zenekara.

⁹ Trencsényi Katalin interjúja Ungár Júliával (2008. április 17.)

¹⁰ A tatabányai Jászai Mari Színháznak a Vidám Színpaddal közös produkciója, bemutató: 2005. június 14.

¹¹ Brecht: A szecsuáni jólélek, tatabányai Jászai Mari Színház. Bemutató: 2006. március 10.

¹² Trencsényi Katalin interjúja Kárpáti Péterrel (2008. január 3.)

¹³ Ungár Júlia interjú (2008)

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Horeczky Krisztina: „A cinizmushoz túl keveset dolgozom” – interjú Zsótér Sándorral, In: Filmkultúra, 2002. (http://www.filmkultura.hu/2002/articles/profiles/zsoters.hu.html)

¹⁶ Ungár Júlia interjú (2008)

¹⁷ Ibid.

¹⁸ „Ugyanaz az ember érdekel újra és újra” – Hidas Judit interjúja Novák Eszterrel (2006. jan.16.)(http://www.kontextus.hu/hirvero/interju_2006_0116.html)

¹⁹ „Zsótér beszélget” – Bérczes László interjúja Zsótér Sándorral (2004. szept. 21.) (http://szinhaz.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=8397&catid=13:archivum)

²⁰ „Ugyanaz az ember érdekel újra és újra” (Ibid.).

²¹ Kárpáti Péter interjú (2008)

²² „Dramaturgs in America. Eleven Statements” = Theater, 1978. Vol.10, N.1, (Mira Rafalowicz: p.27–29.)

²³ Ungár Júlia interjú (2008).

²⁴ Ibid.

²⁵ Upor László – Kárpáti Péter: A Színművészeti Egyetem dramaturg szakjának terve (2007,kézirat).

²⁶ Ungár Júlia interjú (2008).

²⁷ Ibid.

²⁸ Ibid.

²⁹ Kárpáti Péter interjú (2008).

³⁰ Ibid.

³¹ Kárpáti Péter interjú (2008)

³² Ibid.

³³ Ibid.

³⁴ Ibid.

³⁵ Ibid.

³⁶ Ibid.

³⁷ Ibid.

³⁸ Ibid.

³⁹ Ibid.

⁴⁰ Ibid.

⁴¹ Ungár Júlia interjú (2008).

⁴² Ibid.

⁴³ Ibid.

⁴⁴ Ibid.

⁴⁵ Brecht: A kaukázusi krétakör, Vígszínház, r: Zsótér Sándor, bemutató: 2003. október 10.

⁴⁶ Ungár Júlia interjú (2008).

⁴⁷ Ibid.

⁴⁸ Ibid.

⁴⁹Ibid.

⁵⁰ Ibid.

⁵¹ Ibid.

⁵² Ibid.

⁵³ Ibid.

⁵⁴ Kárpáti Péter interjú (2008).

⁵⁵ Mira Rafalowicz (Ibid, p.29, az idézetet fordította: T.K.)

⁵⁶ Kárpáti Péter interjú (2008).

⁵⁷ Ibid.

⁵⁸Ungár Júlia interjú (2008).

⁵⁹ Ibid.

⁶⁰ Kárpáti Péter interjú (2008).

⁶¹ Ibid.

⁶² Ibid.

⁶³ Ungár Júlia interjú (2008).

A francia iskolás – ha nem is az elemista – alighanem betéve tudja, merre visz kanyargós sorsa Dona Prouheze-nek, valamint a férjének, Don Pélage-nak, sokáig reménytelen csodálójának, Don Camille-nak, nem utolsósorban a szerelmének, Don Rodrigue-nak s a számos többieknek. Tananyag a költő és drámaíró Paul Claudel munkássága, s benne az évek során írott fő-fő műve, a végül is 1929-ben megjelent A selyemcipő. Bár gyanítom, hogy a se vége, se hossza színmű olvasónaplóját „sokszorosítják” a diákok (ahogy a magam idejében, francia szakon is cserélgettük a jegyzeteket). Mindenesetre ilyen „szamárvezetővel” könnyebb eligazodni az időkön és tájakon átívelő történetben. Effélével szolgál a Gárdonyi Géza Színház előadásához készült műsorfüzet is, amely napról napra, jelenetről jelenetre kalauzol a burjánzó drámában, mintha csak idegen nyelvű színjátékhoz kínálna prospektust.

Valóban idegen nyelvezetű az a színielőadás, amelyet – feltehetőleg csalogató szándékkal – „akciótörténetként” hirdetnek. Tudnivaló, a francia drámának van egy hagyományos vonulata, leginkább talán Racine-nal jellemezhető irálya, amely minden fordulat ellenére nem a cselekményen, hanem a verbalitáson nyugszik. Szó, szó, szó… S hogy mi a veleje? Csakis az bukkan rá, aki hajlandó elmerülni az áradatukban, lankadatlan figyelemmel képes a lényeget kihüvelyezni. Egyszerűbb a dolga azoknak, akiket e szerzők honában növendékkoruktól fogva okítottak a bajos leckére. S nem véletlen, hogy akár az emlegetett klasszikus, akár a szóban forgó utódja nem lett népszerű magyar – és nem csak magyar – színpadokon.

 

Ráadásul Paul Claudel stílusa tovább nehezíti az olvasó, illetve néző teendőjét. Meggyőződésem, hogy ennek tudatában vállalkozott e színmű fordítására Ungár Júlia, aki dramaturgként ugyancsak hatalmas feladattal birkózott meg, kurtításai nem roppantották meg a dráma lappangó rendjét. De meddig igazgathatta volna a magyar fülekhez a mondatszerkezeteket? S anélkül, hogy messzire távolodjon az eredetitől? Hogy ne legyek magam is homályos, példát hozok fel. Egy jezsuita atya a monológjában így fordul Istenhez: „És akaratom, szabályai erdejében húzódozó maradt.” Amit könnyebb volna megérteni ekképp: „És akaratom húzódozó maradt (a) szabályai(nak) erdejében.” S vannak még bonyolultabbak. Dona Prouheze szól így: „Van, valaki, akinek a börtön, azt mondja az a valaki, ott van, ahol én nem vagyok.” Kevésbé volna körülményes ekképp: „Van valaki, aki azt mondja: a börtön ott van, ahol én nem vagyok.”Ha a magyarítást hűség motiválta, akkor persze, kérdés, miért váltott itt-ott mai szóhasználatra. Miért lakik például Dona Prouheze „szállodában”?

Legyen bármilyen ágas-bogas egy mondat, egy dialógus, valamelyest segíthet átlátni a szövevényen a színész. Először is a tisztán értelmezett szövegmondással. Le a kalappal az egri szereplők előtt. Szinte emberfeletti koncentrációval tolmácsolják szövegüket. (Ha még hozzáveszem, hogy a premier óta jócskán húztak is belőle, vagyis a megtanult, rögzített szerepekben kell át-átugraniuk, kihagyniuk részeket – szerencsésebb, ha „blokkokat” töröltek –, e teljesítményüket még inkább tisztelem.) Azért egyszer-egyszer láttam tekintetekben, hogy elvesztették a fonalat. Márpedig ha a szereplő sem érti, mit mond, akkor a néző végképp nem értheti. Mégsem gondolom, hogy bennük a hiba. Mert kevés a fogódzó. Ami lehetne a szituáció, a partner. Egy párbeszéd önmagában nem helyzet. A tartalmát a két fél kontaktusa adja. Persze, a hangnem, a hangsúly is reflektál a másikra. De még ott volna a mimika, a gesztus, a mozdulat tárháza, amelynek végeláthatatlan kínálatából választhatnának egymáshoz kapcsolódva. Amikor a csodálatos – hiszen Merveille-nek is hívják – Dona Prouheze először megjelenik, egy gyertyán-lugasban beszélget Don Camille-jal, s úgy, hogy nem látják egymást a bozótostól. Ez a szcéna alighanem tetszett a rendező Zsótér Sándornak, aki egy korszakában szívesen helyezte úgy el a szereplőket, hogy nem egymásra, hanem előre tekintve beszéltek. Ez máig ízlése szerint van. S végképp nem szívelheti az olyan színházi „fortélyokat”, hogy a textus sarkalatos, nézőt orientáló pontjaira akár csak egy szemvillanással, egy apró rebbenéssel, egyebekkel hangsúlyt tegyenek. Aki bújt, bújt – aki nem, nem.

A közönség eligazodását segítheti a látvány – erre zömmel ügyelt a színben és szabásban pazarul változatos jelmezek tervezője, Benedek Mari. Nők és férfiak egyaránt hordanak olyan öltözeteket, amelyek napjainkhoz húznak. De egy-egy részletük vagy kiegészítőjük már a régebbi divat vagy éppenséggel az egzotikus viseletek felé mozdít. Mint egy puffos ujj vagy dúsan húzott derék, vagy egy abroncs, amely emeletnyi hosszú szoknyát tart. Az öltönyös királynak fura koronája van, s a színház bársonyfüggönyét magára kerítheti palástnak. Don Rodrigue ruhatára nem nélkülözi a „romantikus hős” fehér ingét. Indián tolldíszben pompázik Hét Tőr, Dona Prouheze leánya. Míg az apja, Don Camille mintás fejfedőt hord, hasonlóképp mintás kötényt, távoli kultúrára utalva. (Bár a smink – illetve a hiánya – rejteget „információkat”. Don Camille sápatag arcszíne nem árulja el arab származását. Dona Prouheze vonásain pedig nem fog az idő, egészen haláláig. Ahogy a szerelmét sem kezdik ki az évek. Vagyis nyilvánvaló, hogy ezek rendezői és nem tervezői döntések.)

Legyünk bár Afrikában vagy Amerikában, vagy bárhol másutt, a pontos helyszínre soha nincs utalás Ambrus Mária díszletében. A „bárhol” a nyomatékos. Hiszen a dráma a lelkekben zajlik. De kétségkívül nem könnyíti meg a tervező, hogy az egymástól gyakorta elszakadó szereplők hollétét hamar beazonosítsa a néző. Méltánylandó az a művészi igény is, hogy egyedi stílust, a puszta „tájolásnál” magasabb rendű esztétikai minőséget adjon. Mégsem volna lehetetlen finom jelzésekkel is szolgálni. Látni tehát egy élénkkék, ablakkal-ajtóval rendelkező konténert, amely „multifunkciósan” nem csak zárt terekhez alkalmatos. S a látványt uralja egy gyöngyfüggöny, amelyet több ezernyi rózsafüzérből kötöttek eggyé. Szépséges és sugallatos, s ugyancsak sokféleképp használatos: hol az emlegetett gyertyánlugast idézi, hol árkot-bokrot, hol tábori sátrat. Formáját könnyedén változtatja aszerint, mennyire emelik meg e függönyzetet, az egyik vége vagy a másik kerül-e magasabbra, s hogy lazábbra vagy sűrűbbre hagyják-e széltében. S a különböző alakzatokban más-másképpen jelenhetnek meg a személyek. Ki áthatol, ki áttekint rajta, kire ráborul. Azt persze nem lehet nem észrevenni, hogy ez a gyöngyszőttes igencsak szakadékony, időnként a füzérekből – amelyeket eredetileg nem súlyok viselésére gondolhattak el – egyet-egyet elveszt. Ahogy a trégereket, a díszlettartó rudakat sem arra találták ki, hogy azokon álljanak, üljenek, feküdjenek, járjanak. Jó lelemény a használatuk a tengeri képhez, amelynek hatását viszont megrontja, hogy látni a műszaki gárda erőfeszítését, amint a színtér széléről iparkodnak a billegő konstrukciót biztonsággal megtartani a szereplőknek, akik „helyt állnak” – akrobatikában is.

Többségük nem csak egy-egy szerepben. Ahogy szokásos népesebb színművekben. Mert aligha találni olyan társulatot, amelyikből ennyi szereplő kitelne. Nincs más megoldás, de ettől még a lehető legtöbb figyelmet kellene fordítani az alakok különválasztására. Amit nem segít a gondolati-érzelmi lényegig lemeztelenített alakítások elvárása – Zsótér Sándor ideálja –, bármennyire is becsülendő a hűsége tulajdon értékrendjéhez. Azoknak a személye is inkább szellemi-lelki szubsztanciát mutat fel, akiknek nem kell szerepet váltaniuk, mint Mészáros Sárának Dona Prouheze-ként. Megannyi vonzó tulajdonságot sugároz. Választékos, melegszívű, hajlíthatatlan, okos és bátor. Szemében a tiszta érzelem fénye. Csak éppen olyan, mintha annak „címzettje” egy megfoghatatlan valaki lenne. De ez nem e jeles színésznőn múlik, hanem a kívánt játékmódon. Hiszen azok is, akik oly közel állnak hozzá, szerelmük-vonzalmuk milyenségében alig különböztethetők meg. Holott egy férj, egy konok hódoló és az örökkévalóságig elkötelezett szerelmes nagyon is más-másképpen szeretne. Más az érzések intenzitása, más az érzékiség mértékegysége. Mintha semelyiküknek nem volna testi vágya. Egy olyan drámában, amelynek a szerelem a fő tárgya. Don Rodrigue-on, vagyis Kaszás Gergőn leginkább azt látni, hogy ez a különös kapcsolat több gyötrelmet, mint örömet ad. Don Camille, azaz Görög László pedig szinte kiábrándíthatatlan küldetéstudattal kötődik Dona Prouheze-hez. Itt különben is sokakat fertőz meg – még elméletibb – küldetéstudat. Nagyon is elvontak ezek az érzemények.

Ezért hálás az ember azokért az elevenebb percekért, amelyekkel néhányan megajándékoznak. Mint Járó Zsuzsa a temperamentumosabb Dona Musique szerepében; kettőse a Hüse Csaba alakította nápolyi alkirállyal olyan, amelyben hús-vér párok is magukra ismerhetnek. Teátrista könnyedség, a színlelés professzionizmusa élteti Bozó Andrea nevenincs színésznőjét, akit Don Rodrigue-hoz küldenek Stuart Mária képében. Érdekes, hogy a női szereplők – Dimanopulu Afrodité, Dér Gabi, Fekete Györgyi, Szabó Emília – közelebb járnak a földhöz. Vajon rendezői szándék volt-e? A férfinép zömmel humortalan mezőnyéből egyértelműen kiemelkedik Vajda Milán karakteres spanyol királya. A legelvontabb szerepben, az őrangyaléban pedig Ötvös András bizonyítja, hogy még egy képzelet szülte lénynek is lehetnek emberi tulajdonságai, éber figyelme, tartása, gyengédsége, empátiája.

„Figyeljetek jól, ne köhögjetek és próbáljátok egy kicsit megérteni, amit nem fogtok érteni, az a legszebb, ami a leghosszabb, az a legérdekesebb, és amit nem találtok szórakoztatónak, az a legmulatságosabb” – figyelmeztet a kikiáltó a nyitó monológ záró mondatában. Ám az intés ellenére, a szünetben csapatostul távozott a publikum, feladva a megértésért vívott küzdelmet. Nem hiszek abban a mondásban, mely szerint a közönségnek mindig igaza van. De abban nagyon is hiszek, hogy a legértékesebb előadás sem élhet meg a nézők nélkül. Zsótér Sándor nekiveselkedett egy olyan műnek, amelynek befogadása az írója szerint sem megy egykönnyen. A rendezés pontosan elemzi, nyilvánvalóan átlátja. De egyedi stílusában édeskevés olyan megoldást tűr meg, amellyel a nagyérdeműnek is segédkezet nyújthatna. Sallangnak érez minden színházi magyarázkodást. Mintha Zsótér Sándor egy engesztelhetetlen tanár lenne, aki beéri azzal, hogy maga érti az anyagot, amit továbbad. Sőt, alighanem számára inspiráló annak nehézsége. Nőjenek fel a nebulók a feladathoz.

BOGÁCSI ERZSÉBET

Ha valaki – mint jómagam – még gyerekkorában olvasta Burnett romantikus ifjúsági regényét az aranyszívű és aranyhajú kisfiúról, aki felolvasztja mogorva, embergyűlölő nagyapja, az öreg lord szívét, hitetlenkedve kapkodhatja a fejét a szombathelyi színház előadásán. Hogy ez mind benne rejtőzött volna abban a könnyes-mosolygós, de mégiscsak végtelenül egyszerű történetben? Aztán újraolvasva a regényt, kiderül, ha benne rejtőzött is, annyira mélyen, hogy Jeles András kellett hozzá, hogy meg is lássa. Ahhoz pedig, hogy a nézőkkel is megláttassa, biztos kézzel és nem kis mértékben gyúrta át az alapanyagot. A cselekmény fő szálát ugyan teljes egészében megtartotta, de sötét kontúrokat rajzolt köré, máshol groteszk-ironikus jeleneteket épített be az előadásba.

 

Hogy a gyermek mint tiszta lap, lehetőség a jóra, a változásra, fontos jelkép Jeles András számára, azt már a tavaly ugyanitt (újra) megrendezett A nevető ember is bizonyította. A kis lordban pedig a gyermek egyértelműen mint a világot jobbítani, bizonyos értelemben megváltani képes jóság és tisztaság szimbóluma jelenik meg, de a gyereklét tragikusan sötét aspektusai is megmutatkoznak. Prue, a szegény zsemleárusnő szerepében Kiss Mari újra és újra feltűnik a színpadon, ahogy kis fateknőben ringatott halott csecsemőjének énekel, egy másik jelenetben a szegény vályogvető lánya szorítja félőrülten halott gyermekét. De Tom, az ál-lord személyében a közönséges, szeretetlen közegben növekedő, lelkileg megnyomorított gyermekre is látunk példát.

Több szereplő esetében is lényegesek a hangsúlyeltolódások a regényhez képest. Havisham, az ügyvéd például a színdarabban korántsem öreg, inkább javakorabeli férfi, aki beleszeret a kis lord édesanyjába, és a maga félénk, körülményes módján a kezét is megkéri. Az asszony indulatosan utasítja vissza, számára nem létezik más férfi elhunyt férjén kívül, aki itt sebesült katonaként hal meg, és az őt jelképező, fából készült, egyenruhás figura végig jelen van a színpadon, s egy távcsövön keresztül nézi az előadást. Ezt a részletet ellenpontozza az a – regényben szintén nem szereplő – groteszkbe hajló jelenet, amelyben a hajóút alatt útitársuk, Mr. Badger (Orosz Róbert) azzal dicsekszik, hogy ő már a felesége harmadik férje.

Jeles András verziójában nagyobb hangsúlyt kap a történelmi meghatározottság is. Az apa az amerikai polgárháborúban sérül meg. Dick, a cipőpucoló, akinek a származásáról szó sem esik a regényben, itt indián, aki folyamatosan népe leigázását panaszolja. A kis lord fejből idézi a Függetlenségi nyilatkozatot és Cromwellt. Mindezek a változtatások azt eredményezik, hogy az előadás más szinten, de legalább annyira szól a felnőtt nézőkhöz, mint a gyerekekhez.

A játékot narrátor (Balogh János) vezeti fel és kommentálja, az egyes jelenetek közötti átállások alatt kikíséri a színészeket, vagy éppen instruálja a díszletmunkásokat. A színészek és a zenészek nem különülnek el hermetikusan, a színpad és a zenekari árok között van átjárás. Az előadás folyamatosan tudatosítja színház voltát. Erre utal a narrátor mellett a színpadkép is: Perovics Zoltán díszlettervező keretbe foglalta azt is, a bábszínházakból ismerős, a színpadot nem megülő, hanem könnyedén körbeölelő keretbe. És ebben a keretben, mint egy forgatható képeskönyvben, sorjáznak a szebbnél szebb képek, jelenetek. Jeles András itt sem tagadja meg filmes önmagát, vetített háttereket is használ: gyakran a felhős, kék eget, máskor a tengert, az induló hajót vetíti a jelenet mögé. Emellett néhány jól eltalált tárgy, bútordarab és Bánki Róza finom, de ha kell, nagyon is karakteres jelmezei teszik meghitté, belakottá a színpadot.

Az epikus szöveg drámává alakítása mindjárt az előadás elején felveti a szokásos kérdést: sikeres lesz-e az átültetés, működik-e majd a szöveg a színpadon? Annál a jelenetnél, amelyikben Hobbs úr, a szatócs, Dick, a cipőpucoló és Cedric, a majdani kis lord beszélgetnek, olvasgatnak, politizálnak, kétségeink támadhatnak, túl hosszúnak és lassúnak tűnik. A későbbiek aztán visszafelé megindokolják ezt a ráérős kezdést, hiszen mindarra, ami ott elhangzott, építkezik az előadás. A továbbiakban pedig már egyáltalán nem érezni ilyesfajta terjengősséget, jó ritmusban váltogatják egymást a jelenetek, mintha egy képes mesekönyvet forgatnánk, éppen a megfelelő ütemben ahhoz, hogy minden egyes oldalnak kellő figyelmet szentelhessünk.

Az előadás igencsak népes szereplőgárdát vonultat fel, szinte a teljes társulat játszik. Grünwald Dávidban megtalálták azt a gyerekszereplőt, aki semmiben nem cáfol rá a regény keltette várakozásokra, sőt! Olyan elfogulatlanul és természetesen beszél és mozog a színpadon, ahogyan a regénybeli kisfiú kiigazodik a felnőttek bonyolult világában. Édesanyja szerepében Csonka Szilvia sallangmentes egyszerűséggel formálja meg az „egyemberes”, férje halála után csak az ő emlékének és gyermekének élő, mégsem megkeseredett, inkább szomorkásan derűs asszonyt. Van egy villanásnyi szerepe egy másik jelenetben is, ott egy betegség következtében gyermeki mivoltában megrekedt bakfislányt alakít. Jordán Tamás is visszafogottan formálja meg az öreg lordot: rezignált és megkeseredett, de nem annyira, hogy teljes pálfordulásra lenne szüksége, lassan, szinte észrevétlenül oldódik szerető és büszke nagyapává. Szerémi Zoltán Havisham ügyvédet alakítja, aki elegáns angol úriemberből lesz visszafogott és reménytelen szerelmes, és e minőségében még áriára is fakad. Kálmánchelyi Zoltán (Dick) pusztán az arcvonásai átrendezésével képes indiánná nemesedni, s így folytat véget nem érő vitákat barátjával, a gyakorlatias és megrögzött republikánus Hobbs úrral (Szabó Tibor). Vannak aztán már-már groteszk alakok, mint a kizárólag saját fontosságtudata miatt jótékonykodó, de a világra ténylegesen vak Mrs. Pardiggle-t alakító Nagy Cili, vagy a magát felesége férjeinek sorában meghatározó Mr. Badger (Orosz Róbert).

És sorolhatnánk tovább az egy-egy rövid jelenetben megmutatkozó színészeket, az egész társulat egységes, jó benyomást kelt.

Melis László zenéje és a már említett, a játékban is részt vevő zenészek fontos szereplői az előadásnak.

A darab során Cedricből, a korabeli kisfiúk mindennapi életét élő gyermekből kis lord lesz, hatalmas vagyon és magas társadalmi pozíció örököse. Aztán egy rövid időre úgy tűnik, mégsem ő a jog szerinti örökös, megint csak egyszerű kisfiú lesz, végül pedig újra kis lord. De ő eközben semmit nem változik, ugyanaz a mindenki felé végtelen bizalommal forduló, mindenben a jót meglátó, segíteni kész kisfiú marad, aki ezzel az önazonossággal képes arra, hogy egy kicsit jobbá tegye maga körül a világot. Olyan mese ez, amire manapság nem csak a gyerekeknek, de nekünk, felnőtteknek is szükségünk van. És ezt a mesét Jeles András egy tiszta vonalvezetésű, sok apró, szép részletből egésszé formálódó előadásban állítja elénk, keverve az édeset a keserűvel. Ha a regényt tejcsokihoz hasonlítjuk, ez az előadás étcsokoládé, a legjobb fajtából.

TURBULY LILLA

Erkel Ferenc születésének kétszázadik évfordulója alkalmából a Budapesti Tavaszi Fesztivál programjában három operájának keresztmetszete mellett három operájának színházi előadása is szerepelt. Az utóbbiak közül a két legismertebb és leggyakrabban színpadra állított Bánk bán és Hunyadi László mellettmint ritkaság, talán épp a Brankovics György jelentette a legnagyobb meglepetést. A Kolozsvári Magyar Opera viszont nem kizárólag az évforduló alkalmából „porolta le” az elhanyagolt partitúrát, hiszen már régóta tevékenykedik az Erkel-életmű újraértékelése érdekében, némi ambícióval megkísérelve a zeneszerző összes operájának színpadra állítását. Az is elismerésre méltó, hogy nem muzeális értékek színrevitelére törekszik, hanem megkísérli annak a feltételezésnek a bizonyítását, hogy Erkel műveinek a mai néző számára is van mondanivalója.

A Brankovics György esetében erre maga a specifikus cselekmény kínálja a lehetőséget, hiszen ez Erkel első és egyetlen kitekintése a magyar történelem keretein kívül egy bizonyos „másság” felé. Azon kapcsolatok ellenére, amelyek a XV. századi szerb történelmet szorosan fűzik a magyar történelemhez, az opera – hasonlóan Obernyik Károly azonos című s irodalmi mintául szolgáló drámájához – alapjában véve kívülállóként szemléli a szerbek és a törökök közötti konfliktust. Bármennyire volt is aktuális politikai mondanivalója a műnek keletkezése idején, hiszen a XIX. századi történelmi opera esetében ez szinte elkerülhetetlen, a kolozsvári előadás alkotói (elsősorban a Selmeczi György személyében egyesült karmester és rendező) ettől szinte teljesen függetlenül, nem kifejezetten a „magyar” közelmúlttal hozták kapcsolatba. Így az operában megjelenő balkáni „puskaporos hordó” közegének kilencvenes évekbeli asszociációja az előadásban a délszláv háború.

 

Már itt meg kell azonban állapítani, hogy Selmeczi György rendezése nem a szomszédunkban lejátszódott szörnyű fegyveres etnikai és vallási konfliktusokra utaló reflexió. Már maga a két különböző társadalompolitikai s immár történelmi kontextus is túl eltérő ahhoz, hogy a szerb despota és bármelyik XX. századi balkáni államfő párhuzamba állíttassék, hiszen a XV. században egy nemzetközi hadierő terjeszkedése, a XX. század végén pedig egy többnemzetiségű állam felbomlása okozta a háborút. A két idősík között tehát nem alakul ki párhuzam, viszont a Brankovics György cselekménye ezzel az „átültetéssel” egy felismerhető keretbe került, és így remélhetőleg a közönséghez is közelebb, mint ha a XIX. századi történelmi opera hagyományos színrevitelének megfelelően egy „történelmi képeskönyvben” lapozgatna. A történelmi darabok színpadi megvalósítására egyébként is jellemzőek az effajta megoldások, hiszen annak ellenére, hogy a történelem lényegében ismétlődik, az események sajátosságai szinte képtelen követelmények elé állítanának egy olyan rendezést, amely a legapróbb részletekig meg akarna felelni a történelmi hitelességnek, így egyetemesen elfogadott, hogy a cselekmény időbeli, helybeli „átültetése” némi történelmi ellentmondásokkal járhat.

Bizonyára a kolozsvári opera anyagi helyzetéből adódik, hogy bár a színpadképek egy a mai világgal rokon közeget festettek, Venczel Attila inkább kivitelezésben, mint ötletben szegényes díszlete szinte több évtizedesnek tűnt. Starmüller Katalin jelmezei jobban megfeleltek a szándéknak, talán csak a Covancinschi Yolanda alakította Mara esetében mentek el túlságosan a karikatúra felé. Bőrből készült fekete öltözéke és „összekócolt” frizurája, amely valószínűleg a lány lázadó, de egyben szorongó jellemét volt hivatott vizuálisan alátámasztani, inkább egy divatjamúlt, nyolcvanas-kilencvenes évekbeli alternatív „look” benyomását keltette. Ezzel – feltehetőleg az előadás létrehozóinak szándéka ellenére – inkább egy időből kizökkent, „elmaradott” balkáni világ benyomása fogalmazódott meg. A Balkán mint vonzó „másság” az utóbbi időben a magyar kultúrában leginkább a közkedvelt Kusturica-filmek és a Bregović zenéje által alkotott sztereotípiákként van jelen, és erre bizonyos mértékben rájátszott a Brankovics György is, különösen az első felvonást záró kóló tánc előadásában, amely nem Erkel eredeti zenekari felállásában hangzott el, hanem főleg fúvósok számára hangszerelt, ezáltal a szerb roma rézfúvós együttesekre emlékeztető átdolgozásban a színpadra kiálló zenészek előadásában. A rendező által „kigondolt” halottas menetet követő siratóasszonyok sokkal kevésbé hitelesen, szinte komikus hatást kiváltva siratták az elesett szerb harcosokat, de a temetést követő népi dáridón az említett kóló kellőképpen hangsúlyozta az eszeveszett mulatásba fojtott fájdalmat, erőteljes hátteret képezve a második felvonás kezdetén a háború értelmét taglaló Brankovics-monológnak.

A Brankovics György zeneileg nagy fordulatot jelent Erkel életművében, és nemcsak a szerb és török hangzásvilág miatt, hanem mert zenei anyagában – valószínűleg Erkel fiainak köszönhetően (hiszen kései műveit a zeneszerző a fiai közreműködésével komponálta) – közvetett módon a német opera, konkrétan Wagner hatása is jelentkezik. Amellett, hogy zenéje komplexebb, a harmónia szempontjából instabilabb, formailag nyitottabb és a hangszerelés szempontjából szimfonikusabb, Erkel bizonyos mértékben eltávolodott a heroikus történelmi opera típusától is. A Bánk bánhozhasonlóan itt is a magánélet és a haza iránti elkötelezettség között vívódó államférfit állítja az opera középpontjába, de dramaturgiája annyiban újszerű, hogy Brankovics és a szerb nép érdekei ellentétesek, és így némi feszültség alakul ki közöttük. A törökökkel vívott háború mellett és ellen szóló érveit mérlegelő despota eredetileg azért dönt a békekötés mellett, hogy megkímélje népét a további áldozatoktól, de miután saját fiait adja túszul a szultánnak, már nem képes a nép érdekében cselekedni, amikor ez, látván a magyar haderő törökök elleni sikereit, mégis folytatná a harcot. Természetesen ez az a tragikus konfliktus, amelyben a főhős végül elbukik. Mire az új szultánnal, Muráttal megszökött lánya, Mara kiváltja testvéreit, s ezek megvakítva térnek vissza apjukhoz, Brankovics sorsa már eldőlt: a magyarok támogatása nélkül kudarcot vall a törökök ellen indított bosszúhadjáratban.

A szövegkönyv a tényleges történelmi eseményeket természetesen egy kimondottan XIX. századi operai dramaturgiának rendeli alá, a szerb szövetségkötési spekulációk által összefüggésbe hozva időben teljesen elkülönülő eseményeket. A megvakítás viszonylag homályos motivációját egy tipikus negatív operai mellékszereplővel „intézi el”, így Murát jobbkeze, Cselebi aga saját vérszomjának engedve vakíttatja meg a fiúkat. Selmeczi rendezésében ezek természetesen mellékes mozzanatok, számára fontosabb volt hiteles színpadi kontextust teremteni az opera kissé extrém drámai helyzeteinek.

Az opera cselekménye által érintett három etnikai csoportot nem csupán a jelmezek segítségével ábrázolta az előadás. Érdekes módon annak ellenére, hogy stilizált magyar katonai egyenruhát viseltek, Hunyadi László és Székely László epizódszerepét bizonyos szempontból a nemzetközi biztonsági erők képviselőjeként lehetett megélni. A kulturális különbségekre utaló kép a negyedik felvonásban megmutatkozó török tábor ábrázolásával egészült ki. A törökök elsősorban anyagi fölényükkel tűntek fel. A mai iszlám vallási kultúrákkal nem csak ez az egyetlen párhuzam alakult ki: így bár a felvonást megnyitó háremjelenetben a női kar tagjai arckendőjükkel, jelmezükkel a vonzóan egzotikus Keletre utaltak, a terepruhás katonák között azonban akadtak fiatal nők is, Mara pedig Murát társaságában elegáns nyugati öltözékben jelent meg. Az új szultánnal kötött házasság számára nyilván társadalmi felemelkedést jelentett, de a családi, nemzeti, vallási hovatartozás érzésének megszűnését is, és egyben a végtelen magányt, míg férje a politikai ambíciói kielégítése felé fordul.

A szerbek „tábora” tehát e két világ, a méltóságteljes, de kissé idejétmúlt nyugati (amelyet – és ez kissé bizarr – a magyarok képviselték) és az erőteljesen előretörő, anyagi és gazdasági szempontból kifejezetten fejlett, az értékrendet tekintve markánsan eltérő keleti közé szorult. Sem az egyikhez, sem a másikhoz nem tartozik igazán, a politikai körülményektől befolyásolva keresi a saját pozícióját. Brankovics annak ellenére, hogy uralkodó, a török egyenruhákhoz képest sokkal egyszerűbb terepruhában, hatalmas aranykereszttel a nyakában jelenik meg a színpadon – sem lehetősége, sem ideje nincs a királyi pompára. Tekintsünk el attól, hogy a címszerepet alakító, körszakállas Sándor Árpád fizikai megjelenésével a szerb álkatonai alakulatok háborús bűnöseire is asszociálni engedett, ami kétségkívül nem állhatott az előadás alkotóinak szándékában. Túl erőteljes színészi gesztusaival azonban időnként karikatúraszerűen ábrázolta a temperamentumos balkánit, s e sztereotípia megidézése nyilván hozzátartozott a rendezői koncepcióhoz. A Marát alakító Covancinschi Yolanda introvertált játéka mellett Sándor Árpád volt az egyedüli, aki ha talán kissé túlságosan stilizálva is, de legalább apait-anyait beleadott a színészi játékba. Daróczi Tamás Murátjából viszont teljesen hiányzott az élet.

Erényei ellenére az előadás megítélésében döntő szerepet játszhat egy tisztán zenefilológiai aspektus, amelyre különösen az utóbbi évek Bánk bán-előadásai hívták fel a figyelmet, többek közt a debreceni Csokonai Színház Vidnyánszky Attila rendezte előadása is, amely ugyancsak vendégszerepelt a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. A debreceni Bánk bán nem a partitúra későbbi, leggyakrabban előadott átdolgozásához nyúlt, hanem Erkel eredeti, Katona drámájához sokkal közelebb álló változatát szólaltatta meg. A kolozsváriak ezzel szemben alaposan meghúzták a partitúrát, minek következtében az előadás időtartama nem egészen két órára csökkent. És bár így sokkal tömörebb, lényegre törőbb módon szólalt meg az opera, mégsem állíthatjuk, hogy az előadók vállalták a közönség szembesítésének kockázatát a teljes művel, ami bizonyos szempontból ellentmondani látszik a Kolozsvári Magyar OperaErkelt újraértékelő szándékának.

 

CSURKOVICS IVÁN