A Békés Megyei Jókai Színház idei szezonjában a nagyszínpadon Plautus Hetvenkedőjét, majd Kálmán Imre Csárdáskirálynőjét mutatták be. Január közepén pedig a Stuart Mária került színre mint a színház idei legrangosabb drámai vállalkozása. A Schiller-bemutató előzményének a tavalyi Elnöknőket tekinthetjük. Werner Schwab abszolút rokokómentes művét a darab világától erősen elütő Vigadóban játszották Szalma Dorotty rendező csabai debütálásaként. A háromszereplős előadásban Kara Tünde, Dobó Kata és Bede-Fazekas Anna játszottak, és jól el lehet képzelni, hogy a színésznők láttán a rendezőben vagy az igazgatóban felködlött a Stuart Mária főhősnőpárosának reprezentatív képe. A szőke Kara Tünde enyhén melankolikus finomsága, líraisága mögött készenlétben álló drámai ereje éppúgy ígéri Stuart Máriát, mint ahogy a vörös hajú, sudár, rezervált Dobó Kata reményteljes Erzsébetnek.

Az élet úgy hozta, hogy mivel Kara Tündét sajnos nélkülöznünk kell, ezért muszáj volt megváltoztatni az eredeti szereposztást. Dobó Kata lépett Kara Tünde helyére a címszerepbe, Erzsébetet pedig az egy év kényszerszünet után visszatért és a színpadon örömmel viszontlátott Kovács Edit kapta. Hogy ez a felállás mennyit módosított a rendezői koncepción, azt természetesen nem tudjuk. De a látottakból úgy tűnik, hogy amit Szalma Dorotty a színpadra komponált, az a két színésznőt inkább bezárja, mint kibontakoztatja, és inkább elvesz tőlük, mint ad nekik. Ennek következtében a közönséget sem hirdethetjük ki győztesnek.

Vadas Gábor és Dobó Kata (fotó: A-Team/Nyári A.)

Az előadás legmeghatározóbb eleme a vörösben és feketében úszó színpadkép. Mira János csövekre, fémvázakra és átlátszó plexilapokra alapozta a díszletet. A fémváz fémes, rideg, a plexi csillogó és tükröződő. A számos dekoratív, színesen világított, látványos képkompozícióért avval fizetünk, hogy a reflektorok – mandinerből – rendszeresen a szemünkbe világítanak. De van nagyobb ára is a plexihasználatnak. Stuart Máriát itt nem a fotheringhay-i várkastély egy szobájában őrzik, hanem egy 2x2 méteres plexikockában. Talán ama néhány mutatós perc kedvéért, amikor Dobó Kata felfesti az átlátszó falra Stuart testamentumát. Kovács Edit Erzsébetének a királyi udvarban még előnytelenebb helyzet jut: ő is plexifal mögött trónol, hátul, a karzat magasában, egy számára kiképzett fülkében. Ráadásul a színésznőt úgy látjuk, mintha fiatalkorú bűnözőként mutatnák a tévében: a földszintről nézve épp kitakarja szemét a Mária börtöneként szolgáló plexidoboz fémszegélye.

Persze érteni véljük az elgondolást, miszerint a rendező mindkét főhősnőt helyzete foglyának tekinti. De ennek az üzenetnek a dekódolása semmi esetre sem ér annyit, hogy egész estét betöltő áldozatává váljon játszó és néző egyaránt. Bár kétségkívül teremt a felek között bizonyos bánatos szolidaritást.

A plexivel az a baj, hogy végzetesen elválaszt bennünket a színészektől. Több évtizedes nézői tapasztalatom az, hogy minden, amit a színész és a publikum közé iktatnak – legyen bár könnyű tüllfüggöny, alig felsejlő vetítővászon vagy üvegfal – útját állja annak, hogy a játszó és a néző közötti megnevezhetetlen kapcsolat létrejöjjön. Még zavartalan légköri és térviszonyok esetén is kétséges, hogy a színészi játék hatósugara elér-e a nézőig. Akadályokat állítani egyáltalán nem szerencsés. (A békéscsabai produkció esetében legalább akkor gyanút kellett volna fogniuk az alkotóknak, amikor a Leicester–Mortimer találkozó Tege Antal és Gulyás Attila előadásában az első jól működő jelenetnek mutatkozott. A színpad előterében, normális térben került rá sor ugyanis.) A plexi másik hátránya, hogy így némely szcénák kihangosítást igényelnek, ami beszédtechnikai problémákra hívja fel a figyelmet. Ezek rendes körülmények között nem feltétlenül szúrtak volna fület. Szabadon szárnyalva talán Dobó Kata szenvedélyes kitörései sem hangzottak volna iskolás jellegű szövegfelmondásnak.

A rendezői koncepció további fontos része, hogy Mária és Erzsébet textusának „félre”, avagy befelé címzett sorait Szalma Dorotty nem a főszerepet játszó két színésznővel mondatja el, hanem behoz a színre plusz szereplőket, Tarsoly Krisztinát és Komáromi Anettet. Ők Mária, illetve Erzsébet „belső hangjaként” szólalnak meg olykor. Ez egyrészt megfosztja Dobó Katát és Kovács Editet attól, hogy szerepük egészét – a két királynő vívódását, töprengését, önmagával folytatott vitáját is – eljátsszák. Másrészt nem esküdnék meg arra, hogy a nézőtéren ülők mindegyike rájön, kik azok a hímzett hálóingben kóborló nők. Alighanem ez a szerepkettőzés (szerepnégyezés) is okolható azért, hogy a két főszereplő szinte semmit nem tud érzékeltetni az uralkodók összecsapásának minéműségéből. Hogy tudniillik itt mindenekelőtt asszonyok kerülnek szembe egymással, s csak azután királynők. Ennek megjelenítése híján tehát marad fősodornak a hatalmi játszadozás az emberekkel, az alattvalók helyezkedése stb. Ám hogy voltaképp erről a mechanizmusról kívánna szólni a produkció, annak ellentmond a darab utolsó öt jelenetének elhagyása. (Amikor is Erzsébet királynő egy hű embere könnyed feláldozásával befejezi a maga „mosom kezeimet” akcióját.) Az előadás záróképe szép, hatásos: a műanyag vörös kürtő guillotine-ként ereszkedik Máriára, Erzsébet pedig parókáját lekapva odarogy mellé a színre. (Itt jegyezzük meg, Rátkai Erzsébet dús, anyaggazdag mályva-bíbor-bordó jelmezeit gyönyörűséggel szemléltük.)

További nehezen magyarázható, ráaggatottnak ható motívum például a szövegnek az a vonása, hogy a szereplők jobbára többes számban beszélnek egymással. (A színlap szerint: Kálnoky László fordításának felhasználásával.) Vagy az a néhány másodperces, ismétlődő kis koreográfia, amely talán az udvari férfiak etikettjét hivatott jellemezni. Vagy az a bájos, őszített hajú lány (Kálnay Zsófia), aki drótvázas fehér szoknyában megjelenik olykor, és énekével a száz évvel későbbi udvari zeneszerzőt, Purcellt idézi meg (Gulyás Levente átdolgozásában).

Röviden összegezve: az történt tehát Békéscsabán, hogy egy jó huzatú, lendületes, széles ívű és nagy erejű drámát egy kemény kezű rendező ellátott számos felesleges nehezékkel. Ezek lehúzták, megmerevítették, elnyomták a művet és előadóit. A végeredmény tisztes, becsületes vergődés a színen.

STUBER ANDREA

Az árnyék szó a kidolgozás alapját képező Móricz Zsigmond-trilógia, az Erdély örökségeként is reászállt a színműre, lévén a befejező könyv a sorban – a Tündérkert és A nagy fejedelem után – A nap árnyéka. E szószerkezet epikai önjogán is fontos, ismétlődő eleme a darabnak, nyomában a visszacsapó kijelentéssel: a napnak nincs árnyéka. Bár maga Móricz elvezet az értelmezésig, mit fed a harmadik regénycím és mit a visszavétele, egyáltalán nem bizonyos, hogy Závada Pál a saját kutatásait, forrásait szintén hasznosítva ugyanazt gondolta drámájában – akár Bethlen Gáborra, a címszereplőre vonatkoztatva – nap és árnyék jelentéseként. S hogy Hargitai Iván rendező mit gondolt az Új Színház Bubik István Stúdiószínpadán, az még talányosabb.

Gáspár Sándor Gubás Gabival

Pedig napnál világosabb a díszlet. Csurig fehérbe mattult terem. Épp csak árnyalatnyit fakult patyolat. Steril színpadi laboratórium. A kiharapott dinnyegerezdre emlékeztetően hajló hatalmas fehér asztalra rézkupák alvadnak, az asztal lapjából réz szúrófegyverek ágaskodnak. Tresz Zsuzsa terve az amerikai elnök hivatalában sem számítana idegen bútornak, de nem lehetetlen, hogy a história fő sodrától távolabb, egy nagyzoló vidéki szálloda recepcióján lenne a helye. A Kárpáti Enikőt dicsérő jelmezek a rézveressel markánsan ellenpontozott, mégis homogén, fehéres alapú koloritba simulnak, s önmaguk hasadásai: színnel, szabással fehér-szürkén takarnak, közömbösítenek figurát, sorsot, egyben feketével, kékkel, skarláttal fel is tépnek egy-egy személyiséget az embersorból. A dekonkretizált helyiség falai mellett megülő, aktuális – alakváltogató – feladatukra várakozó színészek rendezői kezelése, mozgatása legteljesebben egyén és közösség történelmi egymásrautaltságát érzékíti meg. Abban az értelemben, hogy a születés: elvegyülés; kiválni legkevésbé önerőből, inkább a mások megcsapolt ereje és kihasznált erőtlensége árán lehetséges ideig-óráig. Hargitai Iván (Lőkös Ildikó dramaturggal együtt készített) szövegváltozata a Závadánál felléptetett Kar karéjából hívja elő s oda utasítja vissza a néven nevezett történelmi személyiségeket. Valamennyi színész lehet egy a Karból (ilyenkor hosszú ballon burkolja őket, melytől szinte belekövülnek a falba), és a Kar valamennyi tagja kelhet önálló, a jelmez által is karakterizált létre. Beöltözés, kivetkőzés többet jelent a mozdulatoknál. A kórusos replikákban ki-ki általában olyasmit mond arctalan, egyénítetlen mivoltában, ami rímel már letudott és még hátralevő perszonális megszólalásaira.

Takács Katalinnal (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

E felfogás elutasítja az eddig is több színházban többféleképp kipróbált Bethlen kosztümös megjelenítését, illetve a kosztümöket – és az értelmezési vonalakat – a jelenből, a mai ruhákból vezeti vissza a jelzett (a számos helyén archaizáló textussal is jelzett) múltba, és nem fordítva. Az Új Színház aktualizált történelmi modelldrámát játszik, melynek tényeit, fordulatait (militáns tobzódásától – még viszonylagos morális rendet is alig mutató arculatán át – főúr, katona, pór, magyar, török, német, férfi, nő pozícióiig) megfelelő emeléssel, praktikus aktualizálással át kell vinni a harmadik évezred kezdetének tapasztalataira. Amíg csak bontakozik a színmű, s tart a látványnak és színészi birtokba vételének újszerűsége, eredetisége, e befogadói tevékenységet a néző szívesen el is végzi. Államférfiakat és államnőket szemlél, s kíváncsian várja, távlatos, országboldogító álma szövögetésében mire viszi közülük a legnagyobb formátumú: Bethlen Gábor. Ám a történet mindinkább ugyanazt markolja, csak épp máshol-máshol csurog ki a történelem, s a díszlet is belefárad önmagába. Bethlen monumentális (nem az erkölcsösségre, hanem a rációra kihegyezett) terveiben képzet és ködkép, eszme és illúzió mintha végtelenségig váltogathatná egymást – amint a gyermeket már bizonyosan nem szülő, idősödő, okos, szerelmetes feleség és a gyermeket szülni nem akaró, fiatal, lotyó szerető közötti férfivergődésnek sem lenne talán soha vége, ha külső erők bele nem szólnának, mindkét oldalról Bethlen vesztére. (Károlyi Zsuzsanna halála után méltatlan asszony kerül a házhoz, Báthory Anna más hódolóval old kereket.) A nagy fehér asztal, mely a színészek által gurigatva eleinte tereket képzett-váltott, egy idő után elnehezült tákolmánnyá avul, s ha Báthory Gábor felfekszik rá, nem a nyírbátori templom meggyilkolt temetetlen halottját – a Bethlen tudatában kísértő szellemet – vizionáljuk a ravatalra, hanem az erőszakolt testhelyzetet és a fakó tirádát észleljük.

Závada Pál darabja a takaros építkezést és a pallérozott nyelvezetet adja a meglehetősen jól ismert Móricz-témához, mely egyfelől a töröktől, Habsburgtól fojtogatott Bethlen részsikereit és végső kudarcát tárgyazza a história porondján, másfelől a két nőtípus közötti, reménytelen ingázást. E két szint, főleg együtt és egymásban, nem kevés, különösen annak, aki még nem töltekezett sokat Móricz-regényekkel és Móricz-szakirodalommal. Móricz Zsigmond azonban úr marad író utódja és az előadás létrehozói felett is, azaz a kezdeti percekben oly szuverénnek, jelenre hangoltnak ígérkező kórusos montázsdráma és az elvonatkoztató színrevitel az első rész végére belekeveredik saját kiúttalan, választalan labirintusába, és a második részben a fonalat hirtelen elmetsző bevégzésig ott is vesztegel. A bevégzés tánckompozíció-fantazmagóriája (mozgás: Makovinyi Tibor) ismét szimbolikus sugallatú; a maga módján „erdélyies”, historikus, egyben modern, mozgásszínházi hatású, ahogy kidőlnek a bábuk. Győz, pusztít a halálra táncoltatás, halálra táncolódás. Mindvégig jó aláfestője Hargitai korán kifáradó rendezésének Tárkány-Kovács Bálint cimbalommuzsikája. S üdítő valamennyi alkalom, amikor előkandikál a groteszk, tördeltebb humor.

Talán összefüggésbe hozható a produkció ellentmondásos, megkopó működésével, hogy a színészek akkor a legkifejezéstelibbek, amikor passzív-figyelmes arccal a Kar egyedeiként, várakozóan üldögélnek. A szerep-neutralitás alatt volt és jövendő szerepek feszülnek. Ennek köszönhetően sosem indifferens, amit – egymásnak adva a szót – a Kar tagjai (részint epikus információkényszerből) mondanak. A monokróm közegbe színes-jelmezesen belépő nagyfiguráktól lendületes ecsetkezelésű alakítást kér az ábrázolás jellege. Papp Zoltán (Keresztessy Pál várkapitány) az anekdotázó hangosságban véli megtalálni ezt, Huszár Zsolt (Homonnay György trónkövetelő) a macsó erőszakosságban, Vass György (Simoni György) a jelentéktelenség súlyozásában, Hirtling István (Jósika Zsigmond) a fogcsikorgató erélytelenség könyörében. Derzsi János az egyetlen, akit ellenszereposztás helyezett posztjára (a – Nagy László versbeli kifejezésével – „tündérkertes, ordító Báthory Gábor”, a „buja arkangyal”, Bethlen egyik fejedelemelődje és hajdani barátja huszonnégy éves korában már merénylet áldozataként, holtan feküdt), ezért inkább az élvezetekbe koraöregült, temetetlen, túlvilági alak vitalitásával és a viharvert, ősz vesztes pontos summázataival áll elő. Nemes Wanda (Simoniné) és Sallai Nóra m. v. (Brandenburgi Katalin, Bethlen második felesége) kitűnő, fanyar kommentálói a történéseknek, amíg van mit közölniük. (Minden szerepjelzés mellé stb. kívánkozna: a színlap a fő szerepet tünteti fel.)

A puritánul királynői öltözetű Takács Katalin Károlyi Zsuzsanna lelkületébe, az árva szeretet, szerelem belvilágába húzódva teremti meg a legegységesebb, legpontosabb – történeti színezetében és mai alkatában is hiteles – személyrajzolatot. A kihívó, dekoltált ruhájú Gubás Gabim. v. testből, testiségből, testnyelven fogalmazza Báthory Annát. A mozgássorok repetícióját a fiziológia egy csipetnyi eszességgel oldhatná. Gáspár Sándor nem fogja át és egybe a Bethlen-szerep egészét, mert ehhez sem a drámában, sem a rendezésben nem érez elégséges muníciót. Precíz jeleneteket farag, de egyik énje nem árnyéka a másiknak, a másik sem az egyiknek – ám ebből még nem következik, hogy a napnak nincs árnyéka.

TARJÁN TAMÁS

Húszéves a „Száll a bábos fészkére”. A nem annyira Ken Kesey regényére, mint inkább Miloš Forman filmjére utaló elnevezés – kényszeredettsége ellenére – sejtet valamit a rendezvény sajátosságaiból. A bársonyos forradalom után, 1991-ben jött létre. A rendszerváltás Csehországban is átrendezte a hivatásos, félhivatásos és műkedvelő bábszínházak térképét, az intézményes keretek között működő együttesek mellett számos új bábos formáció, alternatív csoport, magánvállalkozás jött létre, amelyek közül többen ezen a fesztiválon mutatkoztak be először.

A „Száll a bábos” műsorán 2010-ben nem léptek fel sztárvendégek. A korábban kialakult jó szokás betartását, hogy a hazai közreműködők mellett egy-egy világhírű szólistát meg néhány külföldi produkciót is vendégül látnak, a nehéz gazdasági helyzet nem tette lehetővé. Ezúttal csak hazai bábszínházak és műkedvelő együttesek produkcióiból állt össze a háromnapos rendezvény műsora. De volt kiállítás a két évtized eseményeiből, és volt a prágai Színművészeti Akadémia rendezésében elméleti konferencia külföldi résztvevőkkel. A jelenkori cseh bábművészet európai összefüggései négy hazai előadója (Zdeněk A. Tichý, Karel Makonj, Luděk Richter és Kateřina Dolenská) mellett Henryk Jurkowski (Lengyelország), Ida Hledíková (Szlovákia), Livija Kroflin (Horvátország) és e sorok írója tartott korreferátumot. Ezenkívül Henryk Jurkowski, a kiváló esztéta és bábtörténész előadását is meghallgathattuk Az anyag mint a szertartás lényegének hordozója című készülő könyvének gondolataiból.

A cseh himnusz két előadásban hangzott el, mindkétszer erőteljesen ironikus szituációban. A Neklan.cz avagy a régi cseh mondákból libereci feldolgozásának végén, amikor a cseh törzsek és legyőzött ősellenségük, a lučanok közös erővel rázendítettek, kinyílt a latrina ajtaja, és előjött a hadvezér, a címszereplő hős Neklan herceg, aki az egész véres ütközetet itt vészelte át. A vendéglátó Minor Színház Az én első lexikonom című előadásán ugyancsak váratlanul énekelni kezdték Josef Kajetán Tyl szövegét és František Šroup szerzeményét a Fidlovačka című népszínműből. A közönség zavartan felállni kényszerült. A hazafias gondolat itt is sporteseménybe csapott át, a szereplők tornagyakorlatokat mutattak be.

Amikor Henryk Jurkowskival kifelé jöttünk az előadásról, csendesen megjegyezte: Lengyelországban elképzelhetetlen lenne ilyen ironikusan nyúlni a nagy és szent nemzeti ereklyékhez. Mi magyarok is így vagyunk ezzel, tettem hozzá. Talán ennek a romantikus érzelmességnek köszönhető a legendás lengyel–magyar barátság. A csehekben sokkal több az irónia. Nem véletlen a Švejk szűnni nem akaró világsikere; Hašek remekműve ellentmond annak a tévhitnek, hogy csak a „győztes” népek képesek történelmükkel kapcsolatban az öngúnyra.

Janosik

Az ugyancsak jubiláló libereci Naiv Színház előadása már a címével is sejteni engedte, hogy Alois Jirásek 1894-ben írott és azóta kötelező olvasmánnyá porosodott Régi cseh mondák című művének Neklan herceg győzelméről szóló fejezetét nem a nemzeti klasszikusnak kijáró kegyelettel és hűséggel kívánták színpadra állítani. A cseh államiság kezdetéhez, a IX. századba visszanyúló történetet az internet korából visszanézve, mai szemmel vizsgálták. Tegyük mindjárt hozzá: következetesen és átgondoltan, ami a hasonló vállalkozásokra nem mindig jellemző.

Iskolai történelemóra zajlik, a tanárnő Jirásekről beszél a diákoknak. Az események felidézése természetesen számítógép segítségével történik; a háttér az egész előadás során kivetítőként szolgál. Látjuk a szereplők fotóit, de a tanerő egyre jobban belezavarodik a cseh törzsek és a lučanok csatájának bonyolult történetébe, a régmúlt idők jelenkori olimpiai és világbajnoki győzelmekkel mosódnak össze. Aztán rájövünk, hogy Jiráseknek nem feltétlenül volt igaza Neklan herceg jellemének megítélésében. Ha létezett egyáltalán (ami korántsem bizonyos), kétséges, hogy pusztán gyávaságból tért ki a lučanok elleni harc elől. Ez inkább filozofikus, hamleti alkatának tudható be. Az előadás nyelvezetében veretes-patetikus mondatok keverednek napjaink szlengjével. Az ironikus történelmi freskó időnként bájosan együgyű „jellemrajzokkal” egészül ki. A csehek jóságosak és nemesek, a lučanok elvetemültek és kétszínűek. Utóbbiak vezére például ekképpen mutatkozik be katonáinak és a közönségnek: „Sziasztok, sziasztok, sziasztok. Kuss legyen és ide figyuzzatok! Vlastislav vagyok, Luckó hercege és rrrrettenetesen gonosz.” (Író: Tomáš Jarkovský és Jakub Vašíček, rendező: Jakub Vašíček, tervező: Kamil Bělohlávek és Tereza Venclová, zene: Ondřej Müller.)

A Minor Színház előadását, Az én első lexikonomat elsősorban az óvodás korosztálynak ajánlják. A variálható nézőtér széksorai most egymással szemben helyezkednek el. Színpad nincs. Az egyik oldalon a nézők ülnek, a másikat a játék hét szereplője foglalja el. Egyenrangú felek vagyunk, csak a színészek – a harsány jelmezeknek, bohócmaszkoknak és színes parókáknak köszönhetően – hangsúlyozottan elvont tulajdonságok megtestesítői. Először egy vak ember érkezik (az ő vaksága rendkívül hiteles, a többiek is ennek megfelelően segítik közlekedését a széksorok között), majd egy orvosnő, egy vasutas, egy általános iskolai tanuló, egy csokoládéüzem menedzserasszonya, egy tornásznő, végül egy divatos popénekes. Epizódokat játszanak el mindennapjaikból és az álmaikból. Mindannyian részt vesznek egymás játékában. Néhány nagyon fontos kellék segítségével idézik fel életük eseményeit, amelyek egy gyermeklexikon címszavai nyomán kelnek életre. Színes geometriai ábrákból házak lesznek, fagylalt vagy hajó, párnákból különféle állatok. Kartonlapokra rajzolt felhőkarcolók New Yorkot segítenek elképzelni. A vasútállomást az állomásfőnök bőröndjéből előszedett makett varázsolja elénk. Az igazi csodákat az előadás végén egy kristálygömb segítségével megjelenő csillagok és a magasból leereszkedő trapézok teremtik meg, amelyeken néhány szép légtornászetűd után sorra eltűnnek a szereplők. Csak az üresen himbálódzó trapézok maradnak utánuk. Az egyszerű és gondosan megválogatott eszközök segítségével igazi költészettel telik meg az előadás. (Író-rendező: Jiří Adámek, tervező: Kristýna Täubelová, zene: Jan Matásek.)

A Jánošík előadásának szándéka és témakezelése közel jár a Neklan.cz-jéhez. A produkciót egy nemzetközi projekt hívta életre. A varsói Teatr Lalka, a nyitrai Staré divadlo és a Hradec Králové-i DRAK vállalkozott rá, hogy Juraj Jánošík legendáját feldolgozza. A „szlovák Robin Hood”, a Rákóczi-szabadságharc katonája, gazdagok rettegett ellensége, szegények jótevője, akit 1713-ban, huszonöt évesen kivégeztek Liptószentmiklóson, számos szlovák és lengyel írót, képzőművészt és filmest ihletett meg. A DRAK előadása – akárcsak a libereci Neklan.cz – egy tanteremben játszódik, ahol a nyugdíjba készülő tanár nem túlságosan meggyőzően mutogatja a szlovákok jellegzetes XVIII. századi ruhadarabjait és tárgyait. A mai cseh fiatalok sem sok érdeklődést tanúsítanak a téma iránt, „cikizik” a szlovákokat és az egész Jánošík-kultuszt, számukra minden témából elég annyi, amennyi az interneten megtalálható. Aztán valahogy mégis kedvet kapnak, hogy erősen ironikus felhangokkal felidézzenek néhány epizódot a legendás betyár életéből. Az előadás azonban meglehetősen öncélú játékok és poénok sorozata, a lényeges fordulatok csak verbálisan bontakoznak ki. (Író-rendező: Jakub Krofta, tervező: Marek Zákostelecký, zene: Jiří Vyšohlíd.)

Sokkal több izgalmat és meglepetést tartogatott néhány alternatív vállalkozás. Az Egy Edo Színháza egyszemélyes produkció. A Piroska és a farkas: családi átok szintén egy projekt segítségével jött létre, amely öt különböző megközelítésben és különböző korosztályok számára variálja a jól ismert történetet. Az „Edo” produkciója – sorrendben a második a projektsorozatban – az általános iskolák alsó tagozatát szólítja meg. Az előadás címének második fele arra utal, hogy Piroska nem tud megszabadulni az átoktól: a vadász hiába ejtette el a gonosz farkast, újra és újra életre kel, újra és újra felfalja Piroskát meg a nagymamát, és a vadász mindig az utolsó utáni pillanatban érkezik. A szellemes szövegkönyv és Miroslava Bělohlávková sokszínű, szívvel és iróniával teli színészi munkája azt a napjainkban divatos tendenciát erősíti, amely a klasszikus mesékhez a megszokottól eltérő módon közelít. (Író: Kristýna Filcíková, Jakub Vašíček és Miroslava Bělohlávková, rendező: Jakub Vašíček és Miroslava Bělohlávková, tervező: Jitka Nejedlá, zene: Marcela Kaudelová.)

Bělohlávkovához hasonlóan a libereci Naiv Színház társulatának erőssége Marketa Sýkorová, aki one woman show-jában egy másik Grimm-mese, A három fonóasszony előadására vállalkozott. Meggyőződéssel, hittel és temperamentummal képes életet lehelni az egyszerű, fából faragott marionettfigurákba. (Író: Markéta Sýkorová, rendező: Zdeněk Peřina, tervező: Jaroslav Doležal, zene: Moroslav Ošanec.)

A prágai Arnošt Színház Kugelstein!-je Woody Allen A Kugelmass-epizód című fantasztikus meséje nyomán született, amelyben egy perzsa varázsló lehetővé teszi az öregedő filozófus számára, hogy nem éppen boldog második házasságából átköltözzön a Bovary-házba, vagyis Flaubert regényébe. Amikor együtt Prágába utaznak, és Emma asszony váratlanul flörtölni kezd vele, nagy nehezen sikerül visszamenekülnie a valóságba. Aztán a varázsló segítségével más könyvekbe is elkeveredik. Az öregségről, nemi vágyakról, elfojtott álmokról szóló és jellegzetes zsidó humorral átszőtt frivol tragikomédia imponáló mesterségbeli tudással kel életre a fiatal együttes előadásában. (Írta és rendezte: az Arnošt Színház társulata, tervező: Jan Kopecký, zene: Martin Švanter, Zuzana Smolová.)

Az én első lexikonom

Gogol Az arckép című kisregényéből készült a Svitavyban működő Trám Színház azonos című előadása, amelyben Csartkov, a festő az ördög segítségével varázserejű festményt vásárol. A kép birtokában megnyílik számára az út a gazdagság és a dicsőség felé. Az arckép azt sugallja, hogy a pénz hajszolása a tehetség pusztulásához és az őrülethez vezet. Az előadás fő erénye az erőteljes színészi jelenlét és a hatásos zene. Kár, hogy a misztikus történetből jórészt kimarad a Gogol műveit jellemző titokzatosság, a meghasadt lét élményének újrafogalmazása a színpad nyelvén. És kár, hogy az inkább szobroknak, mint festményeknek ható, gurítható posztamenseken elhelyezett absztrakt figurák jelrendszerét nem mindig sikerül megfejtenünk. (Író: Michael Kadlec, Karel Šefrna, rendező, tervező és zeneszerző: Karel Šefrna.)

A tékozló fiú csak a külföldi vendégek számára jelentett újdonságot; a 2008/2009-es tanév végzős bábszínészhallgatóinak vizsgaelőadásaként jött létre a prágai Művészeti Akadémián. Azóta több fesztiválon szerzett díjakat, és jelenleg rendszeresen látható a Minor Színház műsorán. A tragikomikus játék Bogár névre hallgató fiatal hőse televíziós sorozatokat ír, de mind szakmai pályafutása, mind magánélete csődközeli állapotban van. Az anya azt szerette volna, hogy fia egyszer majd világítson, mint a szentjánosbogarak. Ebből azonban semmi nem lett. Művészi ambícióit nem elégítik ki a véget nem érő tévésorozatok, és partnerkapcsolatai is kilátástalanok. Miután kiderül, hogy az új sorozatot képtelen megírni, otthagy csapot-papot, és autóstoppal visszatér a szülőfalujába. Egy trabantos aratólegény veszi fel, aki a hosszú úton szívesen beszédbe elegyedik utasával. (A színpadon nyoma sincs az NDK-autóipar egykori büszkeségének, az arató – kaszával a vállán – gyalogosan baktat hősünkkel; csak szájával utánozza a kétütemű motor kétes értékű nosztalgiákat ébresztő hangját.) Útközben Bogár találkozik forgatókönyvei szereplőivel, majd három különböző karakterű lánnyal is összeakad, de bennük sem találja meg álmai asszonyát. Pedig egyikük hatalmas szárnyakat visel, röpköd a levegőben, tehát igazi angyalnak kell lennie. Hősünk mégis csalódni kénytelen szerelmeiben. Bánatában koporsóba fekteti őket.

A görcsös írói képzelet szülte papírízű sorozatszereplők világa csupa nyugtalanság, zűrzavar, elviselhetetlen rohanás, a szülői házban játszódó jelenetekből mesebeli nyugalom árad. Ez a kettősség különös feszültséget ad a feszes ritmusú és egyszerűségében is költői szépségű tragikomédiának. (Író-rendező: Jan Jirků, dramaturg: Adéla Balzerová, játéktér: Kamil Bělohlávek, jelmez: Tereza Venclová, zene: Vratislav Šrámek.)

A plzeňi Alfa Színház két előadással vett részt a fesztiválon. A Don Šajn és Johanes Doktor Faust a cseh vásári bábjátékosok két legnépszerűbb darabját eleveníti fel és fűzi egy műsorba. Don Juan és Faust története nem próbál mindenáron „korszerű” lenni. A háztartási kellékekből és más használati tárgyakból szellemesen összerakott marionettfigurák éppen ezért némileg öncélúak. Az előadás ugyanis pontosan rekonstruálja a XIX. századi vándorkomédiások modorát, így nehéz megérteni, mit akarhatott a rendező a különös „modern” szerkezetekkel. (A szövegkönyvet átdolgozta: Jan V. Dvořák és Pavel Vašíček, rendező-tervező: Tomáš Dvořák, zene: Jiří Koptík.)

Annál egyértelműbb az alkotók szándéka a James Blond című sziporkázó paródiával. A látványos és fordulatos komédia természetesen a 007-es számú ügynökről szól. Bár a bábjáték főhősét mindössze egy betű különbözteti meg az elnyűhetetlen szuperkémtől, és a színész-bábok neve is kísértetiesen hasonlít a szerep korábbi megszemélyesítőiére, azért több minden van ebben az előadásban, ami túltesz a filmvásznon sok folytatásban látott élményeinken. Például, hogy ezúttal három különböző szőke hajú bábban testesül meg a címszerep. Az első, Sean O’Connor ugyanis mindjárt a forgatás kezdetén elhalálozik. Sajnálatos módon – nyilván a kellékes figyelmetlensége okán – az egyik izgalmas jelenet forgatása közben nem nyílt ki az ejtőernyője. Ilyesmi a legjobb családokban és a legjobb filmstúdiókban is megesik, de azért van a stáb, hogy kivágja magát a nehéz helyzetekből. Rövid kutatás után új, eszményi James Blondra akadnak George Lazy személyében. (A név George Lazenbyre utal; az ausztrál származású színész egyetlen filmben, az 1969-ben készült Őfelsége titkosszolgálatában öltötte magára a szuperkém szmokingjait. Az alapfokú angol nyelvvizsgával rendelkező néző persze azt is tudja, hogy beszélő névvel van dolgunk, hiszen a lazy jelentése: lusta.)

Nemsokára az egyik névtelen kaszkadőr, bizonyos Roger More is szuperhőssé avanzsál, miután egy izgalmas tűzvészjelenetben összeégett az arca. A producer úgy dönt, hogy egy plasztikai sebész vegye kezelésbe. A sebész elkészíti Blond tökéletes hasonmását, mire a két narcisztikus hajlamú címszereplő oly mértékben kezd vonzódni egymáshoz, hogy még bögyös, szintén hidrogénszőke és eszményi szépségű filmbeli partnerükről is készek megfeledkezni.

A plzeňi előadás egyszerre parodizálja a szövevényes és kibogozhatatlan James Bond-történeteket és a hollywoodi álomgyár giccses világát. Klasszikus értelemben tiszta bábszínházat látunk, igazi bábokkal, mindenfajta elidegenítő effektus nélkül. A színészek láthatatlanok, szerényen elrejtőznek a paraván mögött meg a marionetthídon, mint hajdanában, a történelem előtti időkben tették. (Az előadás az alsó és felső mozgatást kombinálja; a kaszkadőrök például kesztyűsbábok, a főszereplők vezetőpálcás marionettek.)

A példakép titokban alighanem Obrazcov hajdani sikere, a Szempillád zizzenése lehetett, amellyel 1950-ben Prágát és Budapestet is meghódították. A felnőtteknek szóló előadás szintén a hollywoodi giccsfilmkészítés szatírája volt annak idején. A látszatra tipikus hidegháborús propagandadarabban pillanatonként felragyogott a bábszínház csodája. A mai bábművészek gyakran megfeledkeznek a Mesterről. Manapság nem divat őt emlegetni. Az Alfa Színház azt az utat folytatja, amelyen nyolcvan évvel ezelőtt Obrazcov elindult. Azóta sok víz lefolyt a Moldván, a Dunán meg a Moszkva folyón. A James Blond korunk nyelvén szólítja meg a nézőket. Finoman stilizál, okosan ironizál. Plzeňben mindent tudnak és mindent alkalmaznak, amit a korszerű technika biztosít a számukra. De a briliáns technika eszköz csupán, amelynek segítségével ez a pompás, szellemes, mulatságos színházi előadás létrejöhetett.

Az az illúzió, amelyet a James Blond kínál, legalább annyira hiteles, mint az igazi James Bond-filmek illúziója. Azok egy mesterségesen előállított világról próbálják mindenáron elhitetni, hogy magát a színtiszta valóságot látjuk. A bábszínház azért több ennél, mert minden erőlködés nélkül, egyszerűen a műfaj adottságai révén képes leleplezni a giccset, a csalást és a hazugságot. Hiszen bábok. Könnyed eleganciával összekacsintanak a nézőkkel: ti is tudjátok, mi is tudjuk, hogy humbug az egész.

A James Bond-filmekben még a száraz Martini se valódi. Röhögjünk hát együtt azokon, akik megpróbáltak átverni bennünket. (Író: Vítek Peřina, dramaturg: Pavel Vašíček, rendező: Tomaš Dvořák, tervező: Marek Zákostelecký, zene: Vratislav Šrámek.)

BALOGH GÉZA

A cím nem egészen pontos, tudniillik az Európa-szerte ismert román klasszikus drámaíró fémjelezte Országos Színházi Fesztivál nevéből az évek során valahogy lekopott a „I. L. Caragiale”, mondván, a műsorban nem szerepel egyetlen darabja sem. (A másik nagyszabású bukaresti rendezvény esetében, a George EnescuNemzetközi Zenei Fesztiválon sem a névadó kompozícióit játsszák, mégsem kérdőjelezte meg senki az elnevezés jogosságát.) De mindezek ellenére, a decemberi forradalom után alapított egyik legrangosabb romániai kulturális esemény tényleg betöltötte a huszadik életévét. Sőt, akár azt is írhatnám, hogy „immár két évtizedes története” van, ha ez az időszak megfelelőképpen lenne dokumentálva. Ám a román színházi találkozó archívumának hiányára panaszkodik a fesztivál most leköszönő művészeti vezetője is. Feltehetőleg e hiány némi pótlását hivatott szolgálni Cristina Modreanu A válogató naplója – Nemzeti Színházi Fesztivál (Jurnal de selecţioner – Festivalul Naţional de Teatru) címen most bemutatott könyve. Ebben ugyanis a hároméves fesztiváligazgatói mandátumát 2010-ben letöltött kritikusnő azon írásait gyűjtötte kötetbe, amelyek zömében az internetes www.artactmagazine.ro oldalán jelentek meg, és amelyekben az ő irányításával 2008 és 2010 között kialakított fesztiválarculatok érdekében tett utazásainak impresszióit rögzítette. E három esztendő fesztiválszervezése eszerint a művészeti vezető szemszögéből jól nyomon követhető, az azt megelőző 17 év rekonstrukciója viszont körülményesebb kutatómunkát igényel majd, ha valaki egyszer végre belefog e máig nem intézményesült fesztivál történetének a feldolgozásába, mely Románia színháztörténete mellett az ország közelmúltjának történelme szempontjából sem érdektelen.

A „I. L. Caragiale” Nemzeti Színházi Fesztivált 1990-ben Bukarest Város Önkormányzata hozta létre saját projektként, s ehhez csatlakozott a román kultuszminisztérium. Induláskor a válogatást a minisztérium színházi főigazgatója végezte, hisz a nemrég elhunyt Mircea Ghiţulescu maga is színikritikus volt, hivatali utódai pedig olyan szakembereket bíztak meg a program kialakításával, akiknek az ízlésében megbíztak. 1998-ig a fesztivál versenyjellegű, azután egy kisebb botrány következtében úgy döntöttek, hogy csak seregszemle marad, amelyre a meghívás jelenti a kitüntető elismerést.

Dibuk

Miután 1996-ban egyetlenegyszer Iasiban rendezték meg a fesztivált, a román főváros kulturális tevékenységét koordináló ARCUB iroda, továbbá a román kulturális minisztérium határozata értelmében az UNITER átvette a teljes szervezést, s a Román Színházi Szövetség 1997-től kezdve három évre kinevezte művészeti vezetőnek Cristina Dumitrescut (aki korábban is volt már művészeti tanácsadó). A jeles kritikusnő csak két fesztivált tudott végigvinni, mert súlyos beteg lett, hamarosan meg is halt; a harmadik befejezését kolléganőjére, Alice Georgescura örökítette, aki a következő évben is művészeti igazgatóként alakította ki az országos színházi találkozó programját. 2001-ben a bukaresti kormányváltás eredményeként megváltozott a Román Nemzeti Színházi Fesztivál is, amelyet a kulturális miniszter egészében a saját hatáskörébe vont, s az ő nevében évenként előbb három, majd egy-egy kritikus végezte a válogatást.

Az újabb kormányváltás után viszont ismét visszaállt az UNITER Szenátusa által kinevezett művészeti igazgató hároméves mandátumrendszere. 2005-től Marina Constantinescu látta el ezt a feladatot, akinek az igazgatása alatt a válogatás nemzetközivé bővült: elsősorban azért, hogy a világhírű és -rangú otthoni színjátszás legjelentősebbnek gondolt sikereinek bemutatásán túl a hazai és meghívott nemzetközi szakma, illetve a helyi közönség valahogy el tudja helyezni a jelenlegi román színházat a világszínház aktuális trendjében. (Többek között ezért hívták meg Nagy József franciaországi társulatának A filozófusok című előadását, s annak idején magam is beszámoltam a budapesti Katona József Színház elementáris sikerű Ivanov-vendégjátékáról a fesztiválon.) Constantinescu újítása volt a táncszínház beiktatása is a programba. Ő elsősorban a nagy rendezőguruk alkotásaira koncentrálva alakította ki a műsorkínálatot, míg utódja, úgy tűnik, inkább az általa preferált színházi műhelyekre koncentrált, továbbá Cristina Modreanu saját bevallása szerint a fesztiválokon való debütálás lehetőségével a legifjabb színpadi alkotóknak akart nagyobb megmutatkozási lehetőséget biztosítani.

Suttogások és sikolyok (fotó: Bíró István)

A bukaresti Caragiale Színházi Fesztivál eddigi történetét is többször átszövik esztétikától független furcsaságok, amelyek mégis hatással lehetnek az egyes fellépésekre. Sőt, szinte ezoterikus módon érzékeltetik, hogy az abszurd egyik atyja miért született éppen ezen a tájon. Nem a kormányváltások sokszor kellemetlen mellékhatásaira gondolok, hiszen az, hogy hatalomra került politikusok művészeti rendezvények szakmai kérdéseibe szólnak bele, sajna „megszokott realitás”. Az sem nemzetfüggő, hogy létezhet bizony olyan korlátolt „szakértő”, aki hangosan méltatlankodik, mert a befizetett adójából egy „külföldi idegen” előadását kell nézze, noha nem tetszik neki – mint ez megtörtént 2010-ben, Bukarestben, Romeo Castellucci meghívott rendezésének előadása után. Az meg még természetes is, hogy ha valamelyik előadás annyira megosztja a közönséget, mint legutóbb a brechti hatásokkal operáló, nagyon is húsba vágóan aktuális Shakespeare-interpretáció, a kolozsvári magyar társulat Mértéket mértékkel című produkciója, akkor – függetlenül a világhírű rendező, esetünkben Matthias Langhoff tiszteletre méltó személyiségétől – a vele való szakmai találkozón akár szélsőségesen is hangot adhat nemtetszésének, akit a látottak felbőszítettek (akkor is, ha egyáltalán nem lehet vele egyetérteni). De hogy 1992-ben a temesvári magyar társulat nem tudta a programban meghirdetett időben lejátszani a beválogatott versenyelőadását, az például már inkább abszurdba illő. Előző éjjel ugyanis a „decemberi forradalom bölcsőjéből” a fővárosba tartó Csiky Gergely Színház ócskavasnak is rozoga autóbusza éppen Scornicesti kietlen határában robbant le végleg, abban a faluban, ahol Ceauşescu született! Mindössze pár kilométerre Slatinától, ahol viszont Eugène Ionesco mint „Eugen Ionescu” látta meg a napvilágot. S a darab, amelyet nem tudtak időben eljátszani, a Rácsok volt, Göncz Árpád, Magyarország akkor hivatalban lévő köztársasági elnökének műve…

A király halódik – Purcărete a színészekkel próbál (fotó: Jayne Morley)

Ugyanazon a fesztiválon, vagyis tizennyolc évvel ezelőtt a nagyszerű román rendező, Silviu Purcărete, akit épp kineveztek a bukaresti Bulandra Színház élére, hatalmas sikert aratott a romániai valóságot visszatükröző Shakespeare-előadással, a Titus Andronicusszal, melyet Craiován állított színre, s amellyel utóbb bejárták a világot, megalapozván az oltyán nemzeti színház és a rendező nemzetközi hírnevét. A 20. Országos Színházi Fesztiválra a Franciaországban élő Purcărete már mint „külföldi vendég” volt hivatalos, s egy olyan rendezésével hívták meg, amelyet Párizsban állított színpadra válogatott színészekkel. Közvetlenül a francia színmű Bulandra-béli vendégjátékát megelőzően meghalt Ceauşescu egykori „udvari költője”, aki ugyan az utolsó években szembefordult a diktátorral, de ultrakonzervatív, szélsőségesen nacionalista nézetei haláláig megmaradtak. Adrian Păunescut a román fesztivál legtöbb külföldi vendégének szállást biztosító hotellel szemben, az Írószövetség székházában ravatalozták fel, ahová a patrióta nevelésnek s a felejtésnek köszönhetően gyerekektől idős emberekig százával jöttek leróni kegyeletüket mindazok, akik elhiszik, hogy Păunescu „az egyik legnagyobb román nemzeti költő” és jogos, hogy a televízió által élőben közvetített temetésének napján nemzeti gyászt hirdessenek. A Purcărete rendezte előadás címe: A király halódik, a szerzője pedig Eugène Ionesco…

A klasszikus abszurd darab párizsi előadása egyébiránt eszközeit, formanyelvét és képi világát tekintve (a díszletet, továbbá a jelmezek jó részét is a rendező tervezte) ugyanabba a „haláli transzfer” sorozatba tartozik, mint például a kolozsvári Gianni Schicchi. Hasonlóképp az életből az elmúlásba való átmenetet, hanyatlást vizsgálja szürreális módon, expresszív formában, csak ezúttal kissé egyszerűbb, „szürkébb”, inkább szövegcentrikus, s talán komolyabb, nem annyira kajánul morbid, tragikusabb leképezést láthattunk, mint amit Silviu Purcăretétől megszokhattunk. A francia színészek egy hajszálnyival kevésbé harsányan, drámaibb módon fogják fel a kelet-európai közelmúltra annyira jellemző diktatúrát. A címszerepben Jacques Bourgaux játéka pompás, de a hattagú szereplőgárda minden tagja remekel, beleértve az először valóban szoborszerűen mozdulatlan „Diktátor szellemű emlékművet” is, amelyről kiderül, hogy ő a gárdista. Megszemélyesítője, a kiváló Vojko Zidar a ljubljanai Szlovén Nemzeti Színház tagja.

A 20. FNT külföldi előadásai közül általam látott másik nemzetközi sikert Krzysztof Warlikowski jegyezte. A 2003-ban bemutatott varsóiDibuk, amelyet Sholem Anski és Hanna Krall műveiből adaptált, hét évvel később is jól példázza a lengyel rendező jellegzetes stílusát és világnézetét. A tabutémák és identitásproblémák boncolgatásán belül Warlikowski számára különösen fontos a zsidóság és a holokauszt utáni túlélés kérdése. A civil beszélgetőműsornak induló előadás az anekdotázásból, történetmesélésből szinte észrevétlenül vált át a Dibuk megelevenítésébe. A dráma értelmezésének már-már laboratóriumi bemutatása mindvégig elkerüli a melodráma csapdáját. S míg ebben a felfogásban Anski dibukja Lea számára egyfajta metafizikai rossz, lényegében átok, addig a mai izraelita vallású amerikai fiatal „dibukjából” hiányzik a szó szoros értelmében vett spirituális tartalom, ugyanakkor Hanna Krall nyomán kifejezi, hogy mindenkinek szeretnie kell a saját dibukját, hiszen az egyfajta emlékezet, menedék, amely biztosíthatja a túlélést, s hogy a világ is megmeneküljön. Az előadás második része teljesen elválik az elsőtől minden tekintetben: szikár, szinte nem is színszerű, inkább elmélkedés.

Saját bevallása szerint ugyanis Warlikowskit egyáltalán nem érdekli a teátrális forma, sokkal inkább az, amit el szeretne mondani. Nem imitálni próbálja a valóságot, vagy hatásos képeket, érzelmeket színre vinni, hanem a színház által akar beszélni, teoretizálni, filozofálni. Ahelyett, hogy elmesélne valamit, csak beszélne róla. Ezt ugyan a homlokegyenest másfajta színházi hitvallással rendelkező Tompa Gábor úgy fogalmazta meg a saját nyilvános konferenciáján, hogy számára a lengyel Dibuk olyan volt, mint amikor az első részben egy nagy művész csodaszépen eljátszik egy zenedarabot, majd ahelyett, hogy azt folytatná, felmutatja a partitúrát. Ám bárhogy is, Warlikowski előadásai e pillanatban a legnépszerűbbek közé tartoznak a világ jelentősebb fesztiváljain – noha a lengyel rendezőnek több olyan elve van, amelyeken akár meg is ütközhet az egyszerű ember, mégis. Ezekről és hasonlókról beszélgetnek jelenlegi dramaturgjával, Piotr Gruszczynskival abban az öt évvel korábban született interjúkötetben, amely franciául is megjelent az Angyalok Amerikában avignoni bemutatója idején, román fordítását pedig a 20. román színházi találkozó alkalmából jelentették meg és mutatták be Bukarestben.

A Caragiale Fesztiválra mindig is jellemző volt, hogy a szakirodalom legjelentősebb új kiadványait ez alkalmak keretében mutatják be, az elmúlt években pedig tovább nőtt a könyvbemutatók száma és a szerzők köre. De általában bővültek a kísérőrendezvények is. A filmvetítések, kiállítások, szakmai találkozók, tematikus konferenciák, workshopok három helyen zajlottak: a színiakadémián, valamint a Lowendal Alapítvány szép épületében, ahol a fesztivál egész ideje alatt látható volt Mihaela Marin színházi fotóiból válogatott tárlata is. (Az egyik legtehetségesebb színházi fényképésznek, aki Párizsban végezte fotóművészeti tanulmányait, érdemes megvásárolni még kapható két albumát: a Silviu Purcărete szebeni Faustjáról, illetve a bukaresti Odeon Színház Hamletmachine című előadásáról rögzített művészi felvételek a videónál is jobban őrzik e teátrális alkotások lényegét.) Ugyanitt rendezték meg a 20 éves fesztiválhoz illő módon a 20 éve igazgató Tompa Gábor konferenciáját is, a kolozsvári rendező ugyanis a legrégebbi színidirektor Romániában. A könyvbemutatókat pedig a híres „Cărtureşti” könyvesbolt alagsorába szervezték, amely különben Bukarest egyik újabb nevezetessége, amióta a Sturza-örökösöknek visszaszolgáltatták a XIX. század közepén épített villát, ők viszont a házat a magas kultúra rendelkezésére bocsátották.

Mindazonáltal nosztalgiával gondoltam vissza azokra a szakmai találkozókra, főként az izgalmas, időnként mediterrán módon heves vitákra, amelyeken több mint másfél évtizeden keresztül az UNITER székházában vehettem részt. A földszinti fogadóteremben ugyan néha vágni lehetett a füstöt, de az ember nagyon otthonosan érezhette magát, különösen, ha a fesztivál ideje alatt az épület valamelyik vendégszobájában lakott. Sajnos, ez a lehetőség megszűnt: az emeleti szobák helyét elfoglalták az átköltöztetett irodák, lévén hogy a Román Színházi Szövetség otthona teljes földszintjén szolid, gyertyafényes éttermet üzemeltet. (Ezúttal itt volt az egyetlen hely, ahol a külföldi meghívottakat vendégül látó ICR, azaz a Román Kulturális Intézet étkezési utalványait be lehetett váltani.)

A király halódik

A román nyelvű előadásokkal valahogy az idén nem volt szerencsém. Valószínűleg rosszul választottam meg azt az öt napot is, amelyre hivatalos lehettem, akárcsak az ebben a periódusban látható produkciókat. A „Showcase” programba válogatott két és fél magyar előadás viszont most is jelentős sikert aratott a hazai és főként a külföldi szakemberek körében. A „fél”, azaz a Gianina Cărbunariu rendezte marosvásárhelyi 20/20 dramaturgiáját különösen izgalmasnak találták. A sepsiszentgyörgyi M Studio Uray Péter által színre vitt Hamletje franciaországi fellépésekre számíthat. (Bár volt olyan román kritikus, aki szívesebben vette volna, ha az M Studio másik mozgásszínházi Shakespeare-feldolgozását, a Rómeó és Júliát hívják meg.) De a legvisszhangosabb sikert – amely után még azok a nemzetközi fesztiválszervezők is érdeklődtek, akik nem láthatták a Kolozsvári Állami Magyar Színház produkcióját – a Suttogások és sikolyok aratta. Nem csupán a méltán világhírű Andrei Şerban egyszerre mély és mégis játékos, sajátosan fanyar, szinte késélen táncoló stílusban színpadra állított Ingmar Bergman-adaptációja, hanem mindenekelőtt a nagyszerű színészek – Bogdán Zsolt, Kézdi Imola, Kató Emőke, Varga Csilla, Pethő Anikó, Albert Csilla – csakis felsőfokon méltatott alakítása és összjátéka.

A most leköszönő fesztivál-igazgatónő kötetéből is kiderül, hogy a magyar kisebbségi társulatok húsz esztendeje milyen fontos szerepet játszanak a román színházi életben. Ez a tény néha egyes nacionalista körök nemtetszését is kiváltja, amelyek különösen az UNITER-gálán szerzett díjak nagy számának magyarázatával szaporítják a román lélek elleni összeesküvés-elméleteket. (Lásd 362–363. pp.) Annak ellenére persze, hogy a Romániában működő magyar színházak eredményei is főként a romániai kultúra sikertörténetét gyarapítják.

A magyar teátrumok fellépései és az általuk kivívott szakmai elismerések gyakorlatilag a Caragiale Fesztivál egész eddigi történetét végigkísérik. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színházat utoljára 2006-ban Tompa Gábor-rendezéssel (Godot-ra várva) hívták meg, de azt megelőzőleg négy Bocsárdi László által színre vitt kitűnő előadás szerepelt a programban: Jó embert keresünk (2004), Romeo és Júlia (2003), Kazimir és Karoline, továbbá Vérnász (2001). A temesvári magyar színház említett 1992-es fellépése mellett, amikor lekésték a saját Rácsok-előadásukat, Demeter András igazgatása alatt a Cousse-monodrámákkal és Ionesco A lecke című egyfelvonásosával voltak jelen a hivatalos műsorokban. Mindkettőt az a Victor Ioan Frunză állította színpadra, aki 1992-ben rendezői díjat kapott a marosvásárhelyi magyar társulat Blaga Gyermekkeresztesek című fesztiválprodukciójáért.

Ugyanezen a harmadik Caragiale Fesztiválon díjazták Tompa Gábort is az elképesztő sikerű A kopasz énekesnőért, amelynek nemzetközi diadalát ott alapozták meg. E Ionesco-produkciót ugyanis az akkor megkötött Noroc elnevezésű csereegyezmény keretében játszotta a Kolozsvári Állami Magyar Színház a következő évben öt héten keresztül Nagy-Britannia-szerte. A legrégibb folyamatosan működő magyar színtársulat fellépéseinek históriája a román Országos Színházi Fesztiválon egyébként is egy külön kötetet tenne ki, attól kezdve, hogy a legelső elismeréseket 1990-ben a Kolozsvári Állami Magyar Színháznak az Árkosi Árpád vendégrendezésében játszott Mrożek-mű, A rendőrség előadásáért adták, mely a Caragiale Fesztivál II. díját nyerte el (az I. díjat nem adták ki), Antal Csaba pedig „A legjobb díszletért járó díjat” vihette haza. A Jászvásáron (Iaşi) rendezett találkozó óta, amikor két díjat is elhoztak a Képmutatók cselszövéséért, a Sétatéri teátrum művészeinek előadásai – néha duplázva is – Románia legrangosabb színházi fesztiváljának állandó meghívottjai. 1997-ben, noha financiális okokból csak hét előadást láttak vendégül az utolsó versenyen, ebből kettő kolozsvári magyar volt, mégpedig Vlad Mugur nagyszerű rendezései (Ionesco: A székek és Goldoni: A velencei ikrek), amelyekért a Mester el is nyerte az egyik díjat a lehetséges négy közül. Az utóbbi években pedig előfordult, hogy a rend megőrzése érdekében a Kolozsvári Állami Magyar Színház fesztiválszereplésekor a rendőrséget is ki kellett hívni Bukarestben, annyian voltak kíváncsiak az ország legjobbnak tartott társulatára, és az egyénenként is közkedvelt erdélyi magyar színészek legújabb alakításaira.

2011-ben a bukaresti „Ion Luca Caragiale” Nemzeti Színházi Fesztivál művészeti igazgatója sok év után újra Alice Georgescu színikritikus, az UNITER szenátora, a román kritikusok szövetségének elnöke.

DARVAY NAGY ADRIENNE

Bogdán Zsolt fel-alá sétál a stúdió előterében elhelyezett kifutón. Mindenekelőtt bemutatkozik: a neve Bogdán Zsolt. Aztán megkér, képzeljük azt, hogy ő Ingmar Bergman. Majd tudomásunkra hozza, hogy a Suttogások és sikolyok című film forgatásán fogunk részt venni. Az Andrei Şerban rendezte előadás tehát nem Bergman filmjének színpadi adaptációja. Inkább egy kísérlet, amely elképzeli, milyen is lehetett a forgatás, az azt megelőző próbafolyamat. Mellékesen azt is kipróbálja, hogy mi történik, ha színházzá gyúrja Bergman és operatőre, Sven Nykvist zsenialitását, költészetét. E két réteg próbál együtt élni a kolozsvári előadásban, amelynek kezdete, akár egy információdús használati utasítás. Bergman mesél magáról, az életéről, a Farö szigetekről, életének többé-kevésbé fontos mozzanatairól. A sztorizgatás eljut a bordó szobáig és a négy nőig. Bejön a kifutóra négy nő. Ők Bergman színésznői. Most hallják először, milyen figura bőrébe kell bújniuk az új filmben, noha már kezdettől fogva filmbeli jelmezüket viselik (jelmeztervező: Carmencita Brojboiu). Csak úgy kószálnak a különböző ének között: olykor civilek, máskor Bergman színésznői, végül pedig mindegyikük magára ölti filmbeli szerepét.

Az előadás a forgatás helyszínén, a stúdióteremben folytatódik. Az erőteljes ingerek, a hangos, kaotikus óraketyegés, a töméntelen mennyiségű füst és a mindenhonnan előtörő bordó szín (díszlettervező: Carmencita Brojboiu) hatására inkább magába a történetbe lépünk be. A bordó szoba és a négy nő sodorna magával, Bergman és rendezőasszisztense (Albert Csilla) azonban lépten-nyomon meggátolja ezt. Húzd meg, ereszd meg játékot játszanak velünk. Kis ideig engedik, hadd menjünk a történettel, aztán hirtelen leállítanak – újra és újra eltávolítanak, és emlékeztetnek, hogy forgatást, próbát látunk.

Kató Emőke és Kézdi Imola (fotó: Daniela Dima)

Megannyi variáció a megszakítás témájára. Leggyakrabban Bergman lép közbe: javít, magyaráz, utasít, kérdez, beszélget színésznőivel – ahogyan ezt a rendezők (színháziak, filmesek egyaránt) teszik. Egyszer magába roskad. Belesüpped a nevével ellátott, összecsukható rendezői székbe, és fel akarja adni. Vigaszt és megnyugvást szeretne nyújtani nézőinek, de nem tudja, hogyan. Ideiglenes válságba kerül, ami az alkotóknál nem is olyan ritka. Furcsa módon színésznőinek egy percbe sem telik, hogy meggyőzzék, érdemes folytatni.

A megszakítás másik, gyakran előforduló verziója a színésznők hirtelen kilépése szerepükből. Pethő Anikó színésznője többször is tanácstalanul fordul Bergmanhoz, mert nem érti, nem érzi, hogyan kell játszania. A Kézdi Imola alakította színésznő az egyik jelenet kellős közepén hívja el magához Bergmant délutáni borozgatásra. Gyakran nevetésben törnek ki. A forgatás kontextusát tudatosítja a rendezőasszisztens személye, aki bordó köntösben jelenik meg a csupa bordó szobában – ruhája egyértelműen a láthatatlanságot szolgálja. Mégsem tud észrevehetetlenné válni, mert minduntalan hallatja a hangját. Mintha narrátor lenne: folyamatosan arról beszél suttogva, hogy mit látunk a színpadon.

Andrei Şerban szándéka az volt (l. a színház honlapján megjelent beharangozót), hogy felfedezze, hogyan jött létre Bergman remekműve, hogy megsejtse, hogyan alkotott együtt a nagy rendező és színésznői. Şerban az előadást Bergman előtti főhajtásnak is szánta. Ezért hű maradt a filmbeli történethez, figurákhoz, térhez, jelmezekhez. Alig néhány apró, árnyalatnyi különbség fedezhető fel az előadás és a film között. A középpontban, hasonlóan a filmhez, a haldokló Ágnes (Pethő Anikó) figurája áll, ez az Ágnes azonban sokkal fiatalabb, mint a Harriet Andersson játszta beteg nő. Törékenysége, gyermeki mosolya, zsenge ártatlansága miatt betegsége, rohamai még fájdalmasabbak, halála még tragikusabb.

Bogdán Zsolt (fotó: Bíró István)

Pethő Anikó életkora, fiatalsága kissé átrajzolja Annához (Varga Csilla), a szolgálóhoz fűződő viszonyát is. Karinnal (Kató Emőke) és Máriával (Kézdi Imola) ellentétben Anna valóban szereti Ágnest. Nagyon mélyről jövő anyai szeretettel ápolja őt. Mintha elveszített kislányát látná a beteg Ágnesben. Anna anyasága és Ágnes védtelen gyermeki volta két képben teljesedik ki. Az egyikben Anna félig leveti blúzát, szabadon hagyva jobb mellét. Ledől az ágyra, megöleli Ágnest, és keblére vonja a fejét. Ágnes elcsendesedik, megnyugszik. Az összetartozásukat, a szeretetüket megjelenítő másik kép kissé taszító, mégis gyönyörű. Miután Karin és Mária elmenekül az érintésért, szeretetért könyörgő, halott Ágnes közeléből, Anna vele marad. Az ölébe fekteti a halottat – a gyermekét sirató anyát látjuk. Akár Michelangelo Pietàja.

Karin és Mária nem szereti Ágnest. Bár félnek a halálától, mégis várják, hogy vége legyen a rohamoknak, az éber éjszakáknak, a sikolyoknak. Amikor véget ér a várakozás, Karin életét újra az undor, Mária életét pedig a felszínesség, a hiúság, a kacérság tölti ki. Ezek határozzák meg egymáshoz fűződő viszonyukat is. Kézdi Imola Máriája felszínes ugyan, de nyitott is. Nyitottsága arra sarkallja, hogy közeledjen Karinhoz. Megérinti, megsimogatja, Karin azonban undorodva elfordul tőle. Kató Emőke merev testtartása, rideg arca Karin állandó félelméről, viszolygásáról, görcseiről árulkodik. A szavakon és a test megnyilvánulásain túl Máriáról és Karinról jelmezük is rengeteget elárul. Mária ruhái lágyak, selymesek, csipkések, mély dekoltázsúak. Karin ezzel szemben szigorú vonalvezetésű, szögletes, kemény anyagból készült, magas nyakú ruhákat visel. Carmencita Brojboiu jelmezei többnyire ragaszkodnak a filmbeliekhez. Mindkét alkotásban attól válnak igazán széppé a ruhák, hogy mesélnek viselőjükről.

Karin esetében rövidke időre elhalványul a ruháin is megjelenő görcsösség. Átgondolja Mária közeledését, és most már ő kezdeményezi a békülést, a szeretgetést. Akárcsak Bergman filmjében, Şerban előadásában is hosszú ideig nézik, simogatják egymás arcát, mosolyognak. Kató Emőke arcáról és kézmozdulataiból eltűnik a félelem és a merevség. Mintha jókora súlyoktól szabadult volna meg. Annál nagyobbak nehezednek rá, amikor Ágnes temetése után kiderül, hogy Mária számára semmit nem jelentettek azok az érintések, azok a simogatások, amelyek egy élet alatt összegyűlt kínok alól szabadították fel Karint. Ilyen módon mindketten visszazökkennek az eredeti kerékvágásba: Mária lágy és felszínes marad, Karin pedig merev és undorral teli.

A három nővér közül Ágnes az egyetlen, aki tiszta. Az emberek iránti szeretete és mély hite teszi őt igazán különlegessé. Betegsége ellenére Ágnes élete teljes. Szeretetét a saját bőrünkön is megérezhetjük, hiszen Pethő Anikó már halott Ágnese néhány néző kezét megszorítva beszél a barátságról, az érintés fontosságáról és arról, hogy mindez áldás az ember életében. Erős hitét a pap (Bogdán Zsolt) hangsúlyozza, a halott ágya mellett elhangzó imájában. Bogdán Zsolt összesen öt figurát játszik Şerban előadásában – ő Bergman, a pap, az orvos, Mária férje és Karin férje –, mégis legerőteljesebbnek a pap szerepében tűnik. A halott ágya mellett elmondott ima, melyben arra kéri Ágnest, könyörögjön Isten előtt értük, bűnös élőkért, sötétségben bolyongókért, kívül-belül felőrli őt. Bogdán Zsolt esdeklése teljesen más, mint Bergman papjának imája. Közös bennük a merev tekintet. Bergman színésze azonban mozdulatlanul, halkan rebegi imáját, míg Bogdán Zsolt a földre térdelve, merev tekintettel, megfeszült izmokkal fohászkodik. Kicsit bele is rokkan ebbe a rettenetesen mélyről jövő könyörgésbe. Más színeket kap az ima, mint a filmben, mégis működőképes. Kár, hogy az előadás csak nagyon kis mértékben mert elrugaszkodni a filmtől.

Valóban Bergman előtti főhajtást látunk. Ezt erősíti meg az előadás vége is. Megjelenik a három nővér patyolatfehér ruhában, a fehér hintában ringatózva. Közben Ágnes naplójából hallunk részletet. Egy kedves őszi napról mesél, amikor Karin és Mária meglátogatta. Hallhatta nővérei fecsegését, érezhette kezük melegét, és rájött, hogy semmi egyéb után nem vágyakozik, hiszen ez maga a boldogság. A nővérek rövid hintázása után vetítést látunk: Bergman hintajelenetét. Mintha a rendező ezáltal is azt hangsúlyozná, hogy bár megpróbálták reprodukálni a filmet, Bergman zsenialitása megismételhetetlen. Ez így is van.

Ezt követően a színészek körbeállják Bergman rendezői székét. Kezeiket összekulcsolva meghajolnak a szék előtt. Szó szerinti főhajtás.

MÁRTON IMOLA