„Az 1930-as évek vége felé a budapesti Operaház vezetősége megbízást adott a darab átdolgozására. Az átdolgozást az indokolta, hogy a Bánk bán eredeti librettója semmiképpen sem méltó Erkel zenéjéhez: sem Katona drámájával összehasonlítva, sem pedig prozódiailag. Az átdolgozás dramaturgiai részét az Opera akkori rendezője, a kiváló költő és műfordító, Nádasdy Kálmán, a szövegi átdolgozás miatt felmerült zenei retusálást pedig Rékai Nándor, a színház egyik vezető karmestere végezte el. Nádasdy mindenekelőtt az Egressy-féle szövegkönyv dramaturgiai hibáit tüntette el: élesebb körvonalakkal rajzolta meg a Katona-tragédiában főszereplő, de az operában nagyon is mellőzött Petur figuráját, és megtisztította Tiborc alakját Egressy érzelgősségeitől. […] Munkájának oroszlánrészét azonban a lehetetlen prozódiájú, a magyar nyelvet kerékbe törő és teljesen elavult Egressy-féle nyelvezet korszerűvé tétele jelentette.”

A fenti idézet szerzője Várnai Péter, tanulmánya az opera 1969-es hanglemezfelvételének kísérőfüzetében olvasható. Az alábbi sorokat pedig Tallián Tibor írta a Magyar Színháztörténet 1920–1949 című kötetben, jó három és fél évtizeddel később:

„… Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv 1935-ben Erkel Hunyadi Lászlóját, majd 1940-ben a Bánk bánt dolgozta át. A Hunyadi László viszonylag tartózkodó átalakítása után a Bánk bánon olyan radikális plasztikai műtétet hajtottak végre, amely szétzúzta Erkel szuverén operakoncepcióját.”

A két zenetudós egymásétól gyökeresen eltérő véleménye nemcsak két nemzedék és két korszak ízlését példázza, de ékes bizonyítéka annak a közhelynek is, hogy a színház mindig jelen idejű; ami tegnap érték volt, mára megkérdőjeleződik, ami pedig hetven éve fogyatékosságnak minősült, napjainkra patinás fényben tündökölhet.

Az opera keletkezéstörténetében máig akadnak kérdőjelek. Egyes korabeli sajtóhírek szerint Erkel alig néhány hónappal a Hunyadi László 1844-es bemutatója után hozzáfogott Katona József tragédiájának megzenésítéséhez. Annyi bizonyos, hogy hét évvel később már komolyan foglalkoztatta az operaváltozat megírásának gondolata, hiszen a librettó szerzője, Egressy Béni 1851-ben meghalt. Az azonban végérvényesen a legendák közé sorolható, hogy már 1852-ben készen lett volna a partitúra. A feltételezésnek ellentmond, hogy az egyik részlet kompozíciós vázlata 1860-as keltezéssel maradt fenn, a hangszerelés munkálataival pedig – saját kezű bejegyzése szerint – 1860. október 30-án készült el. A szabadságharc bukását követő abszolutizmus idején különben sem jöhetett szóba a bemutató, hiszen a Hunyadi Lászlót 1852-ig, Katona Bánk bánját pedig 1858 tavaszáig, a Bach-korszak végéig tilos volt játszani.

 

Erkel Bánk bánjának bemutatójára 1861. március 9-én került sor a Nemzeti Színházban, a szerző vezényletével; a címszerepet Ellinger József, Gertrudist Hofbauer Zsófia, Melindát a kor népszerű operacsillaga, Hollósy-Lonovics Kornélia, Petur bánt Füredi Mihály énekelte. Az előadást Szigligeti Ede rendezte, a jelmezek Vízkelety Béla „mintaképei szerint” készültek. A solferinói osztrák vereség¹ hatására újjáéledő magyar nemzeti szellem diadala volt a premier. A kritika a kivételes eseményt megillető tisztelettel és elragadtatott hangon számolt be az előadásról.

Erkel a Hunyadi óta továbblépett a magyar motívumokból épülő nagyjelenetek komponálásában, bár – mint néhány évtizede előkerült feljegyzéseiből tudjuk – nem szándékozott tisztán magyar elemeket használni. Ő maga többféle stílusréteget különböztet meg a Bánk bánban. Említ többek között „antik stílt” (Előjáték), „contrapunktisch” és „brillant stílt”; Melinda és Ottó duettjét francia-olasz stílusúnak, az I. felvonás Desz-dúr kettősét „Garibaldi” stílusúnak nevezi. Kifejezetten magyarnak csak az I. felvonás nyitókórusát, Bánk I. felvonásbeli kabalettáját, a balett befejező részét, Bánk „Hol van, hol szép homlokod liliom virága” kezdetű áriáját a II. felvonásban és a II. felvonás ². képének imajelenetét tartja.

Úgy látszik, mintha a nagyközönség csak 2010 novemberében, a Magyar Állami Operaház félig-meddig rögtönzött premierje nyomán szerzett volna tudomást az eredeti, ún. ős-Bánk bán létezéséről. Legalábbis az interneten olvasható indulatos megnyilvánulások erre engednek következtetni. A dühödt kirohanások óhatatlanul rokonszenvet keltenek a színházszerető olvasóban (utoljára alighanem 1838-ban tudott ilyen indulatokat kiváltani színpadi mű: Victor Hugo Hernani című verses tragédiájának nevezetes bemutatóján, a Comédie Française-ben2).

Pedig már 1993-ban készült egy felvétel Erkel művének eredeti változatából, Oberfrank Géza vezényletével, Molnár András, Marton Éva, Kertesi Ingrid, Gáti István és Kálmándi Mihály közreműködésével. A debreceni Csokonai Színház pedig 2008 óta ezt a változatot játssza. Az előadás látható volt a fővárosban is: a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon, majd a Thália Színházban, azon a napon, amikor az opera eredeti partitúrájának kritikai kiadása megjelent.

Vita közben kevés szó esik arról, hogy már Katona drámája is megosztotta a közvéleményt. Vörösmarty gyenge színpadi alkotásnak, Greguss Ágost a Pesti Napló 1854-es cikkében remekműnek nevezte. Toldy Ferenc a szerkezetét és a jellemrajzait tartotta elhibázottnak, Palágyi Menyhért³ osztotta Vörösmarty lesújtó véleményét, amely szerint Katona képtelen volt a lojális főúr és a férj tragédiáját összeegyeztetni. Igazán csak Arany János máig érvényes, számos átigazításhoz megbízható támpontot nyújtó kiváló elemzése (Bánk bán-tanulmányok, 1858) és Gyulai Pál akadémiai székfoglalója (Katona és Bánk bánja, 1860) oszlatta el véglegesen a kételyeket a dráma kimagasló értékeit illetően. Amikor Hevesi Sándor 1928-ban a negatív vélemények nyomán nekilátott, hogy a Nemzeti Színház centenáriumi előadására átdolgozza a drámát, a vihar egészen a parlamentig terjedt: interpellációk születtek a felháborító és „nemzetietlen” terv ellen. „A rosszul értelmezett tradíció nevében egyszerre hivatalos, ám annál hívatlanabb védelmezői támadtak a »meg nem támadható« remekműnek” – írja gúnyosan a premierről szóló beszámolójában Kárpáti Aurél⁴. Bár a vihar a két évvel későbbi bemutató idejére némileg elcsitult, és Hevesi több ponton lemondani kényszerült a tervezett változtatásokról, azért a Bánk bán körüli botrányok is hozzájárultak ahhoz, hogy az ellene indított megalázó hadjárat után 1932-ben leváltották a Nemzeti Színház éléről.

 

Nem kisebb felháborodást váltott ki Németh Antal 1936-os Nemzeti színházi rendezése, amely szakított az addig megszokott „történelmi” díszletekkel. A forgószínpadra épített, minden irányból átlátható csupasz „betonkolosszus” a jelzés és az ábrázolás között egyensúlyozott. Németh Antal ugyan kevesebb átalakítást végzett Katona szövegén, de a német expresszionizmus és az orosz avantgárd hatását tükröző, időtlen játékteret éppúgy elutasította a konzervatív közvélemény, mint hat évvel korábban Hevesi újító szándékát.

Jóval szelídebb polémiák kísérték a Pécsi Nemzeti Színház, majd a budapesti Thália Színház vállalkozását, amely Illyés Gyula 1976-ban készült „átigazításában” tűzte műsorra Katona drámáját.

Még az 1925-ben kinevezett igazgató, Radnai Miklós kezdeményezte Erkel Bánk bánjának átdolgozását. Tízéves igazgatása az Operaház történetének egyik fénykora. Az ő zenei irányításával, Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv közreműködésével kerül sor a Hunyadi László átdolgozására. Ám ennek bemutatója után fél évvel Radnai váratlanul, negyvenhárom éves korában meghal. A Bánk bánnal kapcsolatos tervek megvalósítása így utódjára, Márkus Lászlóra marad. A zenei korrekciókat Rékai Nándor zeneszerző, a dalszínház vezető karnagya végzi el, a librettó átalakítása most is Nádasdy Kálmán feladata.

Ezúttal is heves hírlapi vita kíséri az átdolgozásról szóló értesüléseket. A sajtó különösen azt az elképzelést vitatja, hogy a címszerepet bariton hangra kívánják transzponálni. Rékai meggyőződéssel vallja, hogy Erkel csak a korízlésnek engedve írta tenorfekvésben Bánk szerepét. Márkus László azzal érvel, hogy a Hunyadi László esetében az Erkel család nem emelt kifogásokat bizonyos transzpozíciók ellen. Végül Kodály is megszólal a vitában: „Mindazok, akik előtt Katona József Bánk bánjának alakja lebegett, alighanem már annak idején is meglepetéssel fogadták, hogy az operában tenoristára bízták ezt a főszerepet, amely sokkal inkább komor, mély hangú énekest kívánna… lehetségesnek tartom, hogy Bánk bán valódi karaktere ezzel a változtatással csak még szembetűnőbb lesz.”

Érdekes módon a címszereplő hangfekvése körül zajló vitában viszonylag kevés szó esik azokról a gyökeres változásokról, amelyek mind Egressy Béni szövegét, mind pedig a zenei anyagot érintették.

Az 1940. március 15-én megtartott díszelőadást Ferencsik János vezényelte és Nádasdy rendezte. A címszerepet Palló Imre, Gertrudist Gere Lola, Melindát Osváth Júlia, Ottót Rösler Endre, Petur bánt Losonczy György, az ugyancsak transzponált Tiborcot Koréh Endre énekelte. A díszleteket és a jelmezeket Oláh Gusztáv tervezte. Oláh fontos szerepet játszott a dramaturgiai és szcenikai előkészítésben is. Lehetetlen nem észrevenni, milyen hatással volt rá Hevesi 1930-as rendezése a Nemzeti Színházban, amelynek ugyancsak ő volt a díszlet- és jelmeztervezője. Hevesi szellemét tükrözi, hogy Oláh három helyszínre bontotta az első felvonás báltermét, közbeiktatva egy lépcsőcsarnokot, ahol Melinda és Ottó kettőse, valamint Bánk „hirtelen megjelenése” és áriája („Melinda! Te égi név…”) lezajlik. A kép Biberach szólamával zárul („Eredj, bolond, de őrizd jól nyakad…”). Hevesi, akinek átdolgozása hét képre osztotta a tragédia öt felvonását, forgószínpad segítségével hasonló megoldást alkalmazott az intimebb környezetet igénylő jelenetek elkülönítésére.

Akik ma visszamenőleg megkérdőjelezik a beavatkozások szükségességét, nem csupán a korízlést, de a történelmi szituációt sem veszik figyelembe. Akik pedig a „hamisítást” vetik Nádasdy Kálmán szemére, nem tudják, mit jelentett 1940-ben, az egyre erősödő német befolyás és a háborús veszély közepette az opera németellenes tendenciájának erősítése. Egressy Béni librettója elsősorban a főhős magánéleti tragédiájára koncentrál, a békétlenek vonalát háttérbe szorítja. Ez a törekvés a Tisza-parti jelenetben csúcsosodik, amely több vonatkozásban megváltoztatja Katona drámájának cselekményét: Melinda az operában nem politikai gyilkosság áldozata lesz, hanem gyermekével együtt (!) a háborgó folyóba veti magát.

Sajnálatos, hogy Egressy Béni nem érhette meg szövegkönyve megvalósulását. A zeneszerzővel való együttműködés során nyilván számos ügyetlenséget, színpadképtelen helyzetet kiküszöböltek volna, ahogy tették két korábbi közös munkájuk, a Bátori Mária és a HunyadiLászló esetében. Így azonban Erkel arra kényszerült, hogy minden ponton tiszteletben tartsa fiatalon elhunyt barátja szövegkönyvét.

Az átdolgozás erőteljesebben körvonalazza Petur alakját, Gertrudis és a merániak magyarellenességét. Ahol lehetett, Nádasdy Katona eredeti szövegeit használta fel, néha egész jeleneteket mentett át a drámából. Rékai ugyancsak mindenütt Erkel eredeti zenéjéből komponálta meg az új jeleneteket; elhagyott bizonyos szólamokat, tercettekből duettet, kórustételekből zenekari közzenét komponált.

A valóban drasztikus szövegírói beavatkozás Ady szellemét tükrözte, az Én nem vagyok magyar? „ős Napkelet álmodta” alakját, meg József Attila félelmét, „hogy mi ne legyünk német gyarmat”. Nádasdy egész életében megmaradt költőnek. Ezt nemcsak időtálló és nagyszerű operafordításai bizonyítják, de a szavahihető kortársak visszaemlékezései is, amelyek „kétarcú” rendezői instrukcióit emlegetik, amelyek egyszerre tudták a költészet magaslataiba repíteni és a gyakorlati színház nyelvén inspirálni az énekeseket⁵.

Az átdolgozás abban az operajátszást megújító színházi mozgalomban született, amelynek elindítója Radnai Miklós, két vezéralakja pedig Oláh Gusztáv és Nádasdy volt. Szükségszerűnek bizonyult, hogy Erkel és Egressy Béni nyers remekét az olasz operadramaturgia és a bel canto irányában alakítsák át. (Hasonló folyamat játszódott le korábban az orosz zenedrámák történetében; gondoljunk – többek közt – Rimszkij-Korszakov sokat vitatott átalakításaira.)

Nem kevésbé vészterhes időszakban került sor az átdolgozott változat második felújítására, amely visszaállította a címszereplő és Tiborc szólamának eredeti fekvését. Tizenhárom esztendőn át Palló Imre testesítette meg az operalátogatók számára Bánk alakját, aki az egykorú kritika szerint „szinte pórusaiban hordozta magyarságát”. Az 1953-as felújításon Simándy József öltötte magára a nagyúr alakját, és vált évtizedekre Katona és Erkel hősének máig érvényes emblémájává.

Sztálin 1953. március 5-én bekövetkezett halála a politikai vezetésből görcsös bizonytalanságot vált ki, az emberek pedig a diktatúra szorításának enyhülését remélik. De Rákosi leváltására csak a júniusi párthatározat után kerül sor. Ebben az egyszerre bizonytalan és merev légkörben zajlik le március 22-én a Bánk bán felújítása. Dúl az egyedül üdvözítőnek kikiáltott és kánonná avatott szocialista realizmus, amelynek az operajátszásban különösen a színpadképek területén kötelező érvényesülnie.

Az újabb változtatásokat az időközben elhunyt Rékai Nándor helyett Kenessey Jenő végzi el a partitúrán. Simándy mellett a kor Wagner-énekese, a hajókovácsból lett őstehetség, Joviczky József is bemutatkozik a címszerepben. Mellettük a negyvenes-ötvenes évek nagy nemzedékének számos kiválósága vesz részt a nagyszabású vállalkozásban: Gertrudist Palánkay Klára és Delly Rózsi, Melindát Osváth Júlia és Mátyás Mária, Petur bánt Fodor János és Losonczy György, Tiborcot Losonczy György és Radnai György énekli. A karmester Ferencsik János és Komor Vilmos, a rendező Oláh Gusztáv és Stephányi György⁶, a díszleteket Oláh Gusztáv, a jelmezeket Márk Tivadar tervezte.

A színpadi megvalósítás természetesen a kötelező realizmus jegyében születik. Oláh Gusztáv színpadképei a nyomasztó légkört kifejező 1940-es előadás súlyos román oszlopai és boltívei után határozott visszalépést mutatnak a XIX. századi történelmi festészet felé. A palotabelsők térszervezése követi a korábbi alaprajzokat, de expresszív atmoszférateremtésre nem vállalkoznak. A Tisza-parti jelenet aprólékosan megfestett és tökéletes illúziót keltő tájképe mit sem törődik az itt zajló tragikus eseménnyel; már-már kínos precizitással idézi Markó Károly és Mészöly Géza modorát, vagyis az opera keletkezésének korát és ízlését. (Csak egy átfogó monográfia vállalkozhatna rá, hogy elemezze a korábbi évtizedekben számos stílusban remekműveket létrehozó Oláh Gusztáv visszatérését a történelmi realizmus korához. Hasonló utat kényszerült bejárni a magyar avantgárd képzőművészet több jelentős alakja az ötvenes évek szorításában.⁷)

Hetven esztendő telt el az átdolgozott Bánk bán premierje óta. Joggal vetődik fel a kérdés, hogy a XXI. század operaszínháza tud-e még mit kezdeni Erkel művének majd három emberöltővel korábbi változatával, amely óhatatlanul egy másik „század testének tulajdon alakja és lenyomata”. Korunk színháza különben is egyre jobban kedvelni látszik az ősváltozatokat, amelyeknek színpadi konvenciói már nem kötelezik és kényszerítik a rendezőt megalkuvásokra. Izgalmas lenne megtudni, mit kezdett volna a megígért olasz vendégrendező, Cesare Lievi a felkínált nyersanyaggal. Őt nem fűzik érzelmi szálak egyik változathoz sem. A kuriózum kínálta lehetőség vonzotta, vagy talált volna elég muníciót Erkel és Egressy Béni eredeti művében egy izgalmas, korszerű előadás számára? Ezekre a kérdésekre már sohasem kapunk választ. A Magyar Állami Operaház beérte azzal, hogy Erkel születésének kétszázadik évfordulóján egy félig szcenírozott és a színpadi megvalósítás tekintetében átgondolatlan, súlyos ellentmondásoktól terhes előadásban tűzte műsorra irodalmunk legnagyobb drámai alkotásából készült legnagyobb nemzeti operánkat.

A vita eldöntése nem olyan egyszerű, mint ahogy egyik napilapunk írásának címe sugallja: Felejtsük el a régi Bánk bánt, itt az igazi! A hetven évvel ezelőtt megszületett átdolgozás számos szép nyelvi megoldása belénk ivódott. Lehetetlen átlépni rajta, mintha sohasem létezett volna. A további kutatások talán megtalálják a szintézist. Az első lépést ebbe az irányba a debreceni előadás megtette: az ősváltozatban is Nádasdy Kálmán költői szövegével szólal meg Bánk nagyáriája a II. felvonásban. A „Hazám, hazám…” régóta kilépett eredeti, operaszínpadi környezetéből. Önálló életet él. Jóval többet jelent önmagánál.

Ahogy Erkel műve sem egy repertoárdarab csupán, amelyet nemzeti ünnepeinken illik elővenni.

BALOGH GÉZA

¹ 1859. június 24-én az osztrák–olasz–francia háború döntő ütközete a Garda-tó közelében, amelyben III. Napóleon csapatai súlyos vereséget mértek az osztrák hadseregre.

²Az enjambement(=a mondat átvitele a következő verssorba) miatt kitört és negyvenöt estén át újra meg újra megismétlődő tömegverekedés, amely a romantikusok győzelmét jelentette, „Hernani csatája” elnevezéssel vonult be a színháztörténetbe. Azóta tilos botot és ernyőt bevinni a nézőtérre.

³ (1859–1924) filozófus, kritikus, irodalomtörténész. A magyar irodalomról szóló írásaiban élesen bírálta a népnemzeti iskolát, Arany Jánost és Gyulai Pált. A tragikumvitában Beöthy Zsolttal szemben, Rákosi Jenő mellett foglalt állást. Madách Imrét az európai kultúra kiemelkedő nagyságaként méltatta.

⁴ A Bánk bán új szcenáriuma.In: Főpróba után. Bp., 1956.

⁵Huszár Klára: Hat rendezői arckép. Nádasdy Kálmán. In: Operarendezés. Bp., 1970

Lengyel György: „Mire nézvést?” Emléktöredékek Nádasdy Kálmánról. In: Színházi emberek. Bp., 2008

⁶(1928–1960) 1945-től haláláig az Operaház rendezője, több operaszöveg fordítója.

⁷1949. szeptember 24-én tartotta alakuló gyűlését a Magyar Képzőművészek Szövetsége, amelynek alapszabálya szerint a tagok egyértelműen a szocialista realizmus tartalmi és stiláris követelményei mellett kötelezték el magukat.

Ül Pauer Gyula igazi babérlevelekből font koszorúval a fején a brüsztökről ismert Szókratész pózában, rezzenetlen arccal, az MTA III. emeletén, a Művészeti Gyűjtemény félköríves termében, a Magyar Tudományos Akadémia allegóriája alatt, melyet Johann Ender festett 1831-ben. A képen a kiterjesztett szárnyú fekete madár alatt Hébé, az ifjúság és a tudás istennője, pajzsán a Róma kapui elé érkező Attilával.A falakon körben az Akadémia alapítóinak, főtitkárainak nagyméretű portréi. Ül a hetvenéves, babérkoszorús ünnepelt, vele szemben ünneplő közönség. Nézik a Kossuth-díjas látvány-szobrászművészt, a több mint öt évtizede alkotót. A fennköltség valahogy helyénvaló.

 

Pauer Gyula neve ismerősen csenghet a kortárs képzőművészetet kevéssé ismerők számára is. Ő az, akinek alkotásaival a kortárs szobrászművészek közül sokszor találkozhattak, mert ő készítette –csak egyet-kettőt kiemelve érzékeltetésül –Jeles András Álombrigád,Bereményi Géza A tanítványok, Eldorádó, AHídember, Tarr Béla Sátántangó, Kárhozat, Őszi almanach című filmjeinek, vagy a Koltai Róbert-féleSose halunk meg című mozi díszlet- és látványterveit. Ő határozta meg a kaposvári színház nagy korszakának képi világát. Ő volt az, aki 1985-ben „szépségmintákat” készített, vagyis gipszlenyomatokat az első magyar szépségverseny leánykáiról. Ezek a művek komoly héjplasztikák, melyek 1992-ben a Körmendi-Csák Gyűjteménybe kerültek. Szóval forma- és eszközrendszerébenugyancsak szerteágazó az az alkotói világ, amely ezek alatt az évtizedek alatt kibontakozódott.

Nagyon tudunk ünnepelni. S most az ünnepelt is ünnepel. Egyik műve jut az eszembe. Egy üres lapon, a tussal hevenyészve rajzolt négyzet alatt az alábbi szöveg olvasható: „Én tudom, hogy Ön itt áll és olvas, Önnek viszont fogalma sincs arról, hogy én hol vagyok”. Akik a teremben ülünk, valamennyien látjuk, Pauer itt van fizikai valójában, nem mint pszeudo.

Pauer 70, a Pszeudo 40.Magritte a pipát ábrázoló képe alá ezt írta: Ez nem egy pipa. Valóban, a legapróbb részletességgel, aprólékossággal megfestett dohányzóeszköz nem pipa, hanem festmény. Nagy találmány. PauerGyula ezt továbbfejlesztette, s kiterjesztette a valós valóra, ami nem valós. (Gyanús, ami nem gyanús, szóval, Pelikán elvtárs, a gátőr is mesélhetne erről.) Kitalálta a pszeudót, s ahogy a képzőművészeti életben a nagy elődök, ő is elkészítette a pszeudo manifesztumát.

Előzmény az értékrendszerek torzulása, a kor, amelybenéltünk, és a művészetben azok a felszabadított eszköz- és formarendszerek, amelyek lehetővé tettéka blöfföt. A blöff ugyan nem műfaj, de a jó szándék és a tudatlanság sok mindent elfogad. A blöfföt is.

Ha megszülettünk, élünk. Létünknek a társadalmi formáció ad keretet, amiben „az a valós, ami nem valós”. A „pszeudo szobor – pedig – plasztika, amely önmagát mint manipulált plasztikát mutatja be, és ezzel a manipulált egzisztencia létét bizonyítja. A pszeudo önmagát leplezi le mint hamis képet, vagy legalábbis mint összetett, hamis látszatot is adó objektumot… A pszeudo szobor az egyszerű és konkrét tárgyak felületére óvatosan újabb felületeket helyez, s a tárgy felületére finoman rárakódó vizuális elemek új szemszögből mutatják be a formákat. A pszeudo tehát nemcsak tagadja a manipulált egzisztenciát, hanem igenli is, amikor megvilágítja összetettségét, szerkezeti gazdagságát. (…) A pszeudo nem filozófia, nem történelem, hanem az, ami megszületése pillanatában is volt: szobor. A pszeudo addig egzisztál, amíg a látszat igazi tényező és viszont” – fogalmazott Pauer Gyula 1970 októberében az Első Pszeudo Manifesztumában. Ennek már negyven esztendeje. Pauer azóta is alkot – közben megszületett Atorinói lepel szobra (1991) is, mely művészileg a leghívebben érzékelteti, hogy mi is a pszeudo.

 

Igen. Az Első Pszeudo Manifesztum az 1945 utáni művészet egyik kiemelkedő alkotása, amelyben egy szobrászművész nyilatkozott a szobrászat, a modern művészet (és a „modern” élet) kettős – a Hamis és az Igaz kettőssége által meghatározott – jellegéről. A manifesztum általános mondanivalója és ebből következően mindig aktuálisan értelmezhető „áthallásos” nyelvezete vezetett ahhoz, hogy keletkezésének időpontjában a manifesztumot és a pszeudót betiltották. Ugyanakkor Pauera maga pszeudo programjával a látszat, az illúzió problematikáját nem csupán a művészet és a társadalom jelenségeivel kapcsolatban vetette fel, hanem hangsúlyozta annak meghatározó voltát az emberi megismerés, a gondolkodás és a tudományos kutatás területén is: „A pszeudo-probléma véleményem szerint egyre fontosabbá válik a valóság kutatásában, [amelyben] nem csak a fizikusoknak, a kémikusoknak, a kozmonautáknak, hanem a művészeknek is jut szerep...”. Micsoda váteszi képesség! Pedig hol tartottunk akkor még a mától?

Itt most egy kiállításon vagyunk az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetében, ahol láthatjuk a manifesztum köré szervezve a „Pszeudo art” egyes aspektusait, a fennmaradt művekre, forrásokra és dokumentumokra támaszkodva, a Művészeti Gyűjtemény „akadémikus” környezetében. Pauer Gyula alkotásai remekül megférnek a falakon a Barabás Miklós-festmények és Johann Wolfgang von Goethe rajzai között.

Mi az, hogy hamis és mi az, hogy igaz? Az a művészet, amely igaz, amely hiteles. Ez a csodája. Apszeudo előtt is nagyszerű szobrokat alkotott Pauer. Tisztában volt a kor plasztikai formanyelvével, ismerte nemcsak Giacomettit, de a korban alkotókat is, például Samu Gézát, Schaár Erzsébetet, Vilt Tibort. A hatvanas években készült művei belső erővel bíró tárgyak, megfagyott zenék és termékeny pillanatok.

A pszeudóval Pauer nemcsak művészként alkotott nagyot, de rácsodálkoztat a világra – ahol igenis valós, ami nem valós. Nemcsak kérdést tesz fel, hanem feleletet ad. Pedig – vélhetnénk – negyven év milyen nagy idő! De rá kell jönnünk, hogy minden ugyanúgy van.

Ennek igazolására álljon itt a Második Pszeudo Manifesztum:

„MÁSODIK PSZEUDO MANIFESZTUM

PSZEUDO: ÁL! PSZEUDOHAMIS!

PSZEUDO: NEM VALÓDI!

PSZEUDO: VALÓDINAK LÁTSZÓ!

VÉGE A BIZONYTALANSÁGNAK!

ISMERKEDJEN A PSZEUDÓVAL és többet nem jön zavarba művelt emberek társaságában, mert a PSZEUDO a modern ember létformája, a biztos fellépés titka!
ÖN ELKÉPZELHETETLEN PSZEUDO NÉLKÜL!

A PSZEUDO segítségével szórakozva nyerhet bepillantást korunk legmélyebb problémáiba.
A PSZEUDO MŰVÉSZETSZEMLÉLET!

Ne higgyen a MINIMAL-ART-nak!

Biztos lehet-e abban, hogy mindig igazi elemek valóságos összeütközéséből származó valódi konfliktust látó A PSZEUDO játszi könnyedséggel győzi meg önt arról, hogy ebben nem lehet biztos. Mert akár hiszi, akár nem, A PSZEUDO NEM ANNAK LÁTSZIK, AMI VALÓDI FORMÁJA!

Az OP ART cégtől se vegyen! Rafinált kábítószergyár!

HA ÖNT MANIPULÁLJÁK, MANIPULÁLJON VISSZA!

Erre nyújt alkalmat Önnek a PSZEUDO azáltal, hogy még önmaga manipuláltságát is leleplezi.
Praktikus, előnyös! A KONCEPT ART-ot is magában foglalja, mert a KONCEPT ART is lehet PSZEUDO, és a PSZEUDO is lehet KONCEPT, sőt a PSZEUDO PSZEUDO is lehet, és a PSZEUDO-PSZEUDO is PSZEUDO, de még a PSZEUDO-PSZEUDO-PSZEUDO is PSZEUDO.
NE TÉTOVÁZZON! HIGGYEN A PSZEUDÓNAK, MERT A PSZEUDO AZ ÖN BARÁTJA

.A PSZEUDO jóvoltából megtudhatja, hogy amit Önnek művészetként eladnak, csak eszköz a mindenkori hatalom gazdasági és ideológiai manipulációjához. Legyen

Ön földműves, mérnök, hivatalnok vagy technikus, éljen a társadalom bármely részében, Önnek a jövőben tudnia kell:
A PSZEUDO JELLEG A MŰALKOTÁS MANIPULÁLTSÁGÁT JELENTI!
A MANIPULÁLTSÁG A MŰVÉSZET ÁLTALÁNOS EGZISZTENCIÁJÁT JELLEMZI!
A MŰVÉSZET EGZISZTENCIÁLIS MANIPULÁLTSÁGA SZIMBÓLUMA AZ ÉLET ÁLTALÁNOS MANIPULÁLTSÁGÁNAK!

Engedjen meg három kérdést, és Ön igazat fog adni a PSZEUDO-nak!

A MűALKOTÁS, AMELY MANIPULÁLT, MŰALKOTÁS-E MÉG?

A MŰVÉSZET, AMELY HAZUG MŰVEKET TEREMT, MŰVÉSZET-E MÉG?
AZ ÉLET, AMELY NEM TEREMT MŰVÉSZETET, MILYEN ÉLET?

Ne töprengjen! A PSZEUDO elvégzi Ön helyett!
A MŰALKOTÁS, AMELY MANIPULÁLT, IGENIS MŰALKOTÁS, HA BEVALLJA, HOGY PSZEUDO! A MŰVÉSZET, AMELY MANIPULÁLT MŰVEKET TEREMT, IGENIS MŰVÉSZET, HA BEVALLJA, HOGY PSZEUDO!
AZ ÉLET, AMELY PSZEUDOMŰVÉSZETET TEREMT, MÉG MEGMENTHETŐ!

Pszeudo jelenségeit minden kedden dedikálom:
P a u e r G y u l a , 1972. május.”

Igen, én is szeretném hinni, hogy az élet még megmenthető.

„A pszeudo addig egzisztál, amíg a látszat igazi tényező és viszont” – vagyis unokáink is látni fogják.

A kiállítás 2011. február 28-án zár, Pauer Gyula 70. születésnapján.

JÓZSA ÁGNES

 

A Katona József Színház alapító tagja. Megélte Székely Gábor igazgatását, végigjátszotta a Zsámbéki Gábor vezette korszakot. Mire számít most, Máté Gábor direkciójának kezdetén?

Minden úgy fog menni, ahogy eddig. Gábor ízlése nyilván erőteljesebben benne lesz a műsorban, talán több kortárs darabot fogunk bemutatni, de drámai változással nem kell számolni – szerintem ez volt a cél. Gábor szereti a színészeket, jól ismeri a társulatot, és kemény rendező. A legjobbakra számítok.

Hogyan emlékszik az első igazgatóváltásra, és hogyan a későbbi nagy változásra, a társulat fiatalítására?

Zökkenőmentesen éltük meg ezeket a változásokat. Gyakorlatilag. De Székely távozását ésszel, szívvel feldolgozni máig nem tudom. Ez egy nagy kérdőjel a Katona történetében. Kíváncsiak lettünk volna a válaszra.

Hol találkozott Zsámbéki Gáborral?

Major Tamás szerződtetett a Nemzetibe a József Attila Színházból. Már hat éve ott voltam, amikor Zsámbékiék átjöttek Kaposvárról. Aztán egy nap felhívtak az igazgatói irodába, ott ült Székely és Zsámbéki, és kérdezték, ha megkapják a Katonát, mennék-e…

Ön ekkor már maga mögött tudott egy fontos korszakot. A főiskola után Szolnokra szerződött, ahol Egérkét játszotta a Macskajáték ősbemutatóján, és Nyinát a Sirályban, mindkettőt Székely Gábor rendezésében. Miért jött el olyan hamar?

Nem szakmai dologra kell gondolni. Egyszerű, praktikus oka volt: egyedül éltem a hathónapos fiammal. Balázs hathetes volt, amikor felültem vele a vonatra, lementem Szolnokra és elkezdtem próbálni a Sirályt. Találtam egy nőt a szomszédban, aki éppen akkor szült, ő vigyázott rá, míg én dolgoztam. Napközben rohangáltam haza szoptatni, éjszakánként másfél órákat aludtam. Akkoriban még szinte minden este ott kellett maradni előadás után, Székely hosszú megbeszéléseket tartott, gyakran éjfél is elmúlt, mire kiléptem a színházból, az utolsó busz rég elment. A Zagyva-parton szaladtam haza, és már messziről hallottam, ahogy sír a fiam. Egyik este beültem a kádba és arra eszméltem fél ötkor, hogy fekszem a hideg vízben, miközben üvölt a gyerek. Nagyon megijedtem. Negyvenhárom kilót nyomtam, mikor aláírtam a József Attila Színházba szóló szerződést. Feljöttem Budapestre, beköltöztem anyuékhoz, majd miután az utolsó csomagokkal együtt letettem a gyereket, kabátban leültem a fotelba és idegösszeroppanást kaptam. A kórházban tértem magamhoz.

 

Meddig volt beteg?

Nem lábadozhattam sokáig, a második hét végén Bacsó Péter már ott ült az ágyam szélén: „Erika, holnap menni kéne forgatni Szekszárdra…” A Szikrázó lányok munkálatairól beszélünk, nagyon rossz film lett. A forgatás után rögtön elkezdtem próbálni a Cyranót a József Attila Színházban.

Egyszer említette, az itt töltött idő pályája mélypontja.

Kétségkívül így van. Nagy hibát követtem el, de mentségemre szóljon, hogy nem tudtam megbeszélni senkivel, nem próbálták nekem elmagyarázni, mit művelek, én meg gyerek voltam még, végtelenül naiv, azt hittem minden színház olyan, mint a szolnoki, és minden rendező olyan, mint Székely. Félreértés ne essék, nem elsősorban a minőségről van szó, hanem arról, hogy én egyszerűen nem voltam oda való, egészen más játékstílust követelt ez a színház, mint amit Várkonyitól megtanultam a főiskolán, vagy amit Székely kért tőlem két és fél éven át. Arcpirítóan rossz voltam, ha belegondolok, még ma is libabőrös leszek.

Menjünk vissza még kicsit Szolnokra. Hogyan fedezte fel magának Székely?

Sehogy, nem ő hívott Szolnokra. A főiskola utolsó évében mindenkinek volt már szerződése, de az első férjemet, Lencz Gyurit és engem még májusban sem hívott senki. Írtam Miskolcra, hogy nem kellenék-e, kaptam egy udvarias válaszlevelet, hogy sajnos nem. Várkonyi szólhatott a szolnoki igazgatónak, Berényinek, aki a Vőlegény vizsgaelőadása után lejött az öltözőmbe és elmondta, hogy hajlandó szerződtetni, de mivel egyáltalán nem ismer és a főiskolán eddig csak öregasszony szerepekben látott, eleinte kis feladatokat fogok kapni.

Klasszikus vidéki színház volt a szolnoki. Hivatása a szórakoztatás, fő profilja az operett, színészi tartóoszlopai a primadonna, a szubrett, a bonviván. Rájuk jött a közönség, a nézőket egyáltalán nem érdekelték a prózai előadások, így ha mégsem zenéset játszottunk, akkor vígjátékot kellett bemutatni. El sem tudtam képzelni, hova tegyem, amit eddig tanultam, biztos voltam benne, hogy ebbe bele fogok bukni. Székely Gábor büntetésből kerülhetett ide annak idején, ahogy Zsámbéki Kaposvárra. Elhatározta, hogy operett ide vagy oda, ő mást fog csinálni, és Berényi szabad kezet adott neki. De akkor még mindig meg kellett találni azokat a színészeket, akik örömmel dolgoznak vele. Ezek a körülmények vezettek oda, hogy végül én játszhattam a Macskajátékban Egérkét, amit egyértelműen idősebb színésznőre kellett volna osztani.

Tudta, hogy fiatal Egérkére?

Halvány sejtelmem sem volt róla. Hályogkovács módjára láttam hozzá, csak magával a feladattal foglalkoztam, és pontosan azt csináltam, amit Székely kért. Később jöttem rá, mekkora szerencse ért pályakezdőként, akkor, amikor a Pesti Színházban újra eljátszottam. Halász Judit helyett kellett beugranom három nappal a premier előtt.

A szolnoki Macskajáték szövegkönyvén író és rendező együtt dolgozott, Örkény Székely inspirációjára dolgozta át a regényt színpadra. Az ősbemutató színháztörténeti esemény volt, jó rendezés, a Pesti Színház színpadán viszont ott állt Sulyok Mária és Bulla Elma. Történelmi távlatból milyennek látja a két előadást?

Tény, hogy Sulyok és Bulla ma már elképzelhetetlen tekintélye, őrületes nagysága, a mítosz, ami körülöttük lengett, amit magukban hordtak, felülmúlhatatlan előadást eredményezett a maga nemében. Olyan óriási színésznőknek számítottak, hogy minden szavuknak, mozdulatuknak súlya volt. De rettentő nehéz dolga volt ott Székely Gábornak, mert mindkettő kizárólag magával foglalkozott. Szolnokon összeszokott csapat dolgozott a produkción, és bár eleinte nem értették Székelyt, hamar megszerették. Gizát Koós Olga alakította, Orbánnét Hegedűs Ági – aki nagyon jó színésznő volt, fiatalon halt meg, a Macskajáték idején még nem töltötte be a negyvenet. Isteni humorral, szellemileg és fizikailag jó állapotban léptek színpadra, tudtak öreget játszani, miközben frissek és virgoncak maradtak. Hegedűs tökéletesen hozta az idős asszony fittségét, a szerep sokféleségét, színes volt, virtuóz. Ez az előadás „örkényesebbre” sikerült, közelebb állt az író világához, különleges, abszurd humorához, tragikomikus felfogásához. Sulyok és Bulla lelkéhez a halál járt közelebb, őket az anyag drámaisága érintette meg inkább, így ez nehezebb, súlyosabb, fájdalmasabb előadás lett.

Az én szempontomból nem elhanyagolható, hogy a budapesti előadásba beugrottam, míg Szolnokon én próbáltam végig Egérkét, és borzasztó boldog voltam, hogy olyan előadásban vehetek részt, olyan módon dolgozhatok, amiért színésznő akarok lenni. Székely végig nagyon jókat mondott, fontos dolgokat tanultam tőle.

Jól ismert színházi legendák szólnak Sulyok és Bulla feszült viszonyáról, gyűlölködésig fajuló veszekedéseikről. Önt mindkét színésznő nagyon szerette. Hogy csinálta?

Nagyon meg kellett szervezni. Eleve botrány tört ki, mikor megtudták, hogy egy előadásban kell játszaniuk, csak Várkonyi legendás diplomáciája tudta a konfliktust elsimítani. Ám aki benne volt a darabban, azonnal választásra kényszerült, vagy Bullával beszél, vagy Sulyokkal, a kettő együtt nem megy. A színészek is tudták, aki tétovázik, elveszett. Sulyok és Bulla ellentéte épp olyan békíthetetlen volt, mint a Marton–Major konfliktus a Nemzetiben. Én úgy úsztam meg, hogy mikor odacsöppentem, még nem tudtam semmit a kapcsolatukról. Négy körül mentem be a színházba, ismételgettem a szöveget. Sulyok fél ötre járt. Mikor meghallotta, hogy a másik öltözőben dumál valaki – igen érzékeny és ideges volt a legkisebb zajokra is –, átküldte az öltöztetőnőt, aki beszámolt neki, hogy én vagyok a beugró, Bodnár Erika, stb… „Akkor jöjjön át!” – adta ki a parancsot. Átmentem, beszélgettünk, majd közölte, minden előadás előtt fél ötkor vár az öltözőjében. Nagyon nagy megtiszteltetés volt. Ettől kezdve minden Macskajáték előtt fél öttől hatig beszélgettem Sulyokkal, ekkor ő elkezdett sminkelni, ilyenkor már nem lehetett hozzá szólni. Én meg gyorsan öltöztem, mert fél hétre oda kellett érnem Bullához, aki szintén áthivatott már első nap, hogy megismerkedjen velem. Ő nagyon kedvesen és finoman fogadott, hihetetlen elegánsan – lenyűgöző teremtés volt. Barátságát egy a nyilvános főpróbán megesett incidensnek köszönhetem. Elfelejtette a szöveget, a súgó pedig a színpad másik oldalán állt, ahol Sulyok, így Bulla nem hallhatta, mit mond. Én is Sulyok oldalán vártam a takarásban. Amikor láttam, mi történik, átfutottam Bullához, és besúgtam neki a szöveget. Persze ugrottam egy kicsit, hogy a nézők lehetőleg ne érzékeljék a hibát. A többiek nem vették észre a közreműködésemet, Bulla természetesen nem említette senkinek, de a premierre kaptam tőle egy gyönyörű levelet.

Az Ön jelenlétében beszéltek egymásról?

Ki sem ejtették a másik nevét. De ha összetalálkoztak, a viceházmester tanulhatott volna tőlük. Előadás után az öltözőajtók előtt szórták egymásra a minősíthetetlen jelzőket, úgy ordítottak, hogy zengett az egész ház. Közben ott várt Várkonyi, Székely, a többi színész, de mindenki tudta, hogy nem érdemes közbelépni. Meg kellett várni, amíg mindkettő becsapja maga mögött az ajtót. Akkor Várkonyi ment az egyik öltözőbe, Székely a másikba, majd cseréltek.

Azt mondják, Várkonyi fantasztikus színházi ember volt és jó igazgató, viszont nem a múlhatatlan pedagógiai munkássága miatt őrizte meg az emlékezet. De olyan is akad, aki állítja, hogy rengeteget tanult tőle.

Nagyon ritkán járt be. Nem tudom, hogy szeretett-e tanítani. Az első négy-öt órát rendszerint megtartotta, aztán eltűnt, és már csak a rostavizsgák előtti főpróbákon jelent meg. Megnézte, mit hoztunk össze, mondott néhány dolgot. Kíméletlen volt. Egyvalamit tanultam tőle, amiért nagyon hálás vagyok, mert soha többé senki mástól nem tanulhattam volna meg: őrjöngve zavart le minket a színpadról, ha színészkedtünk, illusztráltunk, ha őszintétlenül, kimódoltan játszottunk, ha ordított rólunk, hogy figurát csinálunk. Szerette, ha valaki ügyes volt, ha bátor dolgot talált ki, de nem tűrte a hamis beszédet. Ezt olyan erősen belénk verte, hogy irgalmatlan éles szemem lett e tekintetben. Egyvalamiben tévedett. Negyedik év végén mindenkinek adott egy kis útravalót, kiből mi lesz, mire számítson. Nekem a következőt mondta: „Nézze, maga nem… Magát nem fogják leszerződtetni, vagy ha igen, nagyon, nagyon sanyarú sorsa lesz. Ha nem megy tönkre, ha meg tud kapaszkodni a pálya szélén negyven-negyvenöt éves koráig, akkor talán jó színésznő lesz magából. Most biztos, hogy nem.” Kern Andrisnak hasonlót mondott, azt, hogy negyvenig ne is gondoljon arra, hogy szerepeket fog játszani, legfeljebb aprókat, „akármiket” – de persze őt többre tartotta, sokoldalú, kreatív fiatalembernek látta, ami akkoriban ritkaságszámba ment. Őt oda is vette a Vígszínházba.

Őszintén így gondolta, vagy valamiféle pedagógiából adta elő Önnek ezt a lelkesítő jóslatot?

Őszintén így gondolta. Nem kedvelte azokat a fajta színésznőket, amilyen én voltam. A kifejezetten szép színésznőket szerette. Sokféle női szépségért rajongott, de én egyik skatulyába sem fértem bele. Úgy gondolta, fiatalon nem fog szeretni a közönség, nem lehet majd eladni, aztán mikor már elkezdek öregedni, és nem számít, hogy nézek ki, kialakulhat. Ő minden pillanatban gondolt arra, hogy az ő közönsége kit vesz meg, és nagyon jól látta, hogy engem nem. Volt abban igazság, amit mondott, színházban hosszú ideig nem kellettem igazán, de a filmeseknek annál inkább. A magyar film gyakran ismétlődő témája volt akkoriban az értelmiség sorsa, és ezekbe a mozikba rendre bekerültem.

Színházi fronton pedig már a küszöbön álltak Zsámbékiék, akiket ezek a szempontok nem izgattak.

Nemhogy nem izgatták őket, kifejezetten a furcsa alkatokat szerették, pontosan ilyen embereket akartak. Fontos volt számukra, hogy a színészeik tudják, hol élnek, ne csak végrehajtsák a rendezői utasítást, hanem értsék, miről szól. Akkoriban még üzengetni kellett a színpadról, és ahhoz, hogy az üzenet átmenjen, a színésznek is észnél kellett lennie.

Ön hogy látta a nemzetis konfliktust? Zsámbékinak, Aschernek nem ment a Várkonyi-féle diplomácia, vagy valóban kezelhetetlenek voltak a színház nagy színészei?

A Nemzeti nagy színészei azon dühöngtek, hogy mit képzelnek ezek a taknyosok. Idejönnek vidékről, és megmondják nekem a két Kossuth-díjammal, hogy kell eljátszani a szerepet? Mindent kikértek maguknak, nem voltak hajlandóak próbálni, és sokszor szándékosan ártottak. Följelentgettek. Több kolléga is. Székely csöndesen tűrte, de közben kétszer gyomorvérzést kapott, Zsámbéki szabadabb lélek volt, asztalt borogatott, fölhajigált a színpadra mindenfélét, majd ha már nagyon nem bírta, otthagyta a próbát. A Kossuth-díjasok pedig álltak egy darabig a színpadon, aztán hazamentek.

Zsámbékiékat bosszantották ezek az elviselhetetlen gőgjükben fürdőző, saját szobrukba beleszeretett színészek, ám azokat, akik közülük igazán jók voltak, hitelesek és még mozdíthatók, ők is nagyon akarták és nagyon szerették. Kállait, például. Ezeknek a színészeknek sokáig meg sem fordult a fejében, hogy a taknyos fiatal rendezők nem pusztán a tutit akarták megmondani, hanem szerettek volna tanulni tőlük, várták a velük való találkozást. Ebben az időszakban sokkal több olyan nagy találkozás születhetett volna, mint ami az Úrhatnám polgárnál történt Kállaival és Zsámbékival. Nagyon hamar megérezték és megértették egymást, Kállai mindent megcsinált, amit Zsámbéki kért és közben úgy meglódult az agya, olyanokat talált ki, hogy majd elájultunk a próbákon a röhögéstől, neki pedig napról napra jobb kedve lett. Ő még időben megérezte, hogy valami fontos történhet vele. Mai napig emlegetjük az Úrhatnám mondatait, senki nem tudta volna ezeket úgy elmondani, ahogy Kállai. Lassan össze is szerelmesedtek Zsámbékivel. Ha egy színésznek akkora sikere van egy szerepben, mint amit Kállainak Jourdain hozott, azonnal odavan a rendezőjétől.

 

A Katonába mégse ment át. Sem ő, sem Őze Lajos.

Nem, mert akkoriban a Nemzeti Színházból eljönni mást jelentett, mint ma. Ők ott élték le az életüket, túl nagy lépés lett volna.

És Major, Gobbi?

Forradalmi alkatok voltak egész életükben. Akkor sem tagadták meg magukat.

Egyáltalán nem lepte meg döntésük a Nemzeti társulatát?

De, először igen. Máthé Erzsi mesélte, hogy őt nagyon megdöbbentette ez a fordulat. Ő nem is akart jönni első körben, hosszan győzködte Hilda és Major.

Milyen volt Zsámbékiék érkezése előtt a Nemzeti Színház?

Irtózatos hely volt. A politika mindenütt ott munkált, behálózta a hétköznapokat. A belső viszonyokat, a hierarchiát az határozta meg, ki melyik klikkhez tartozik, kinek, hova súg. Szakmai szempontból is előfordultak megengedhetetlen dolgok: volt olyan előadás, melynek úgy mentünk be a premierjére, hogy a darab utolsó harmada nem volt lerendelkezve. Olvasópróbán találkoztunk utoljára a szöveggel. Ilyenkor bemutató előtt összemondtuk a büfében, aztán irány a színpad. De a közönség igazságot szolgáltatott. Ment vagy nyolcszor a darab. A Nemzetiben megszoktam, hogy gyakran negyed házak előtt kell játszani, márpedig annál szörnyűbb érzés nincs, mint mikor egy ilyen hatalmas színházban csak az első tíz-tizenöt sorban ülnek. Hiába kisebb a Katona, őrületes élmény volt megélni, hogy minden este telt ház van, hogy a lépcsőn ülnek, vagy állójegyet váltanak az emberek.

Mióta megalakult a Katona, semmi nem hiányzik a régi Nemzetiből?

Pompázatos tanulmányút volt számomra a Harag Györggyel közös munka, ami soha nem eshetett volna meg velem, ha kimaradnak a nemzetis évek. Imádtam Bástival játszani a Jegor Bulicsovban, Törőcsikkel és Szacsvayval a Szép Helénában…

De mióta a Katona megalakult, nem is akadt olyan színész vagy rendező, akivel ne szerettem volna együtt dolgozni. Előfordult persze, hogy valaki nem tetszett bizonyos előadásban, vagy más problémák miatt nem szívesen emlékszem vissza a próbafolyamatra, de mindenkivel szerettem játszani. Arról nem beszélve, hogy olyan előadásokban lehettem benne, mint a Három nővér, a Halleluja, vagy a Hazatérés, melyben Major zseniális volt. Őt mindig nézte az ember. A Menekülésben, Azimposztorban… Mikor ő színpadon volt, az egész társulat a takarásban sorakozott és nézte. Modernebb volt valamennyiünknél. Aktuálisabb, igazabb, őszintébb mindannyiunknál.

Milyen partner volt? És milyen Gobbi Hilda, akivel a Csirkefejben egész estéket töltött színpadon?

Majorral nagy szellemi kalandot jelentett együtt játszani, folyton piszkálta az embert, próbára tette, hogy mennyire van észnél. Hildával más volt, vele érzelmi élményt adott a játék. Tőle nem a színházról tanultam meg sok mindent, inkább az életről, az emberekről, a tisztességről, a tartásról. Megtanított arra, ha valamiben hiszek, menni kell előre, nem törődve azzal, ki mosolyog meg, ki vág hozzád sajnálkozó pofát. Ő olyan elszánt volt az életében, olyan hihetetlen energiákat birtokolt, hogy azt sem viselte el, ha a környezetében elhagyta magát valaki. Ha megtörtént velem, dühbe gurult, belém rúgott, kipofozta belőlem a melankóliát. Utálta a művészet szent papjait, a színészeket, akik beszélnek arról, amit csinálni kéne. Élő embereket szeretett maga körül látni, akik teszik a dolgukat. Majort át lehetett ejteni a nagy dumával, Hildát soha.

 

Milyen volt a mélypontjain? Azért ezekből is akadt jócskán.

Mindenből győztesen jött ki. Beledöglött persze, kikészült, de aztán jól bevált módszerekkel kigyógyította magát. Sokat mesélt, döbbenetes, megrázó dolgokat, nagyon tanulságos volt.

Milyen perspektívákkal láttak neki a munkának a leválasztott Katonában?

Teljes eufóriában voltunk. Sírt a boldogságtól, aki ebbe a csapatba bekerülhetett. Nem kellett állandóan a hátad mögé nézni, hogy ki mit szól ahhoz, hogy próbálsz. Nem kellett félni, ha beszéltél valakivel. És szakmai szempontból is mást jelentett.

Belőlem a Katonában lett színésznő. Várkonyitól megtanultam az őszinteséget, és azt, hogy ízlés nélkül színészként sem lehet létezni. Mikor Székellyel dolgoztam, még szinte semmit nem tudtam a szakmáról, a szárnyaimat próbálgattam, fogalmam sem volt, mit miért teszek vagy mondok, ösztönösen rátapintottam valamire, aztán csodálkozva olvastam az elismerő kritikákat. Zsámbékitól és Aschertől tanultam meg, hogyan kell próbálni, színpadon gondolkodni, napról napra céltudatosan haladni, szerepet építeni, rendezői instrukciót átültetni. Hogy ne csak tehetségesen kóvályogjak a színpadon, hanem tudjam is, mit csinálok. Hogy ne billegjek, ne lebegjek, ne tévedjek. Nagyon nehéz. Ma is előfordul, hogy egy rendezői instrukciótól teljesen eltévedek. De ez akkor is egy szakma, amit tudni kell, nem elég tehetségesnek lenni, ráérezni valamire. És mennél többet tud az ember, annál ijesztőbb figyelni magát.

Több helyen idézik egy nyilatkozatát, melyben előjön ez a kín. Elmondja, hogy a színész borzasztó energiával mindenhonnan megpróbálja megtanulni a szakmát. Elmegy a pályájának a fele, mire megtanulja az egyszerű dolgokat, amik nem is olyan egyszerűek: hogyan kell beszélni, mikor kell leülni, felállni, hogyan kell járni. És a baj akkor kezdődik, amikor mindezt használja, amikor már ebből él. Azt mondja, aki itt megreked, halálra van ítélve. Az igazi színészet azt jelenti, hogy abban a pillanatban, amikor az ember megtanulta, meg kell próbálni mindent elfelejteni. Teljesen új elemekből építkezni.

Ez valóban kín. Ha a színész nem képes kilépni egy szerepkörből, más szerepkörökbe belépni, elfelejteni mindent és megújulni, akkor halott.

Ön hogyan próbál? Mi a konkrét dilemmája?

Borzasztó bátortalanul és rosszul próbálok. Minden esetben az olvasópróbán olvasom először a darabot. Nem veszem elő otthon, abszolút a rendezőre hagyatkozom és a mindenkori partnereimre. Egyedül úgysem tudnék mit kitalálni. A szöveget sem merem korán megtanulni, nehogy egy hangsúly helytelenül rögződjön. Aztán a rendező mond egy-két dolgot, hirtelen nagyon jó leszek, érzi mindenki, hogy elkaptam, majd két héttel a premier előtt összeomlok. Mindent rosszul csinálok – ugyanazt mint addig, csak hamisan, hiteltelenül. Ilyenkor halálra rémülök, a frászt hozom a rendezőre is, majd az utolsó utáni pillanatban minden összeáll. Fogalmam sincs, miért történik mindig ugyanez.

 

Lehet, hogy ez az Ön tudat alatti próbametódusa. Azt mondják, nincs annál nagyobb szerencsétlenség, mint két héttel a premier előtt elkészülni és túlhordani egy szerepet.

Lehet. Alkati dolog. Az az igazság, ha nincsenek problémáim, az életemben is keresem a konfliktusokat. Nem tudok nyugodtan élni, megőrülök tőle. Harmóniára vágyom, és közben keresem, akarom a bajt, a botrányos szituációt, amiből nehéz kimászni. Aztán ha elhárítottam a zűrt, megelégedéssel nyugtázom. Ha pedig nem jön semmi, rendszerint megbetegszem.

A konfliktuskereső színészek szeretnek színházat váltani, szerződést tépkedni, mindig elvágyódnak…

Soha, egy pillanatra sem fordult meg a fejemben, hogy el kellene menni. Sőt, mindig nagy csalódást éreztem, amikor valaki elment. Rosszul esett, nekem, személy szerint. Hiszen itt lett az, aki. Lehet azzal vádolni, hogy konformista vagyok, de most is azt gondolom, vannak kollégák, akiknek nem kellett volna elmenni, mert azóta nem olyan jók.

Igaz, de míg Básti Juli vagy Udvaros Dorottya azóta is sorra játsszák az úgynevezett lexikonszerepeket, Bán János, Ujlaki Dénes, Ön, de hosszú évekre Szirtes Ági is kikerült a figyelem középpontjából a Katonában.

Kétségtelen, persze, lehet ezen gondolkodni, el lehet keseredni, tűnődni azon, hogy mitől van. Talán öregszünk, kevesebb a ránk való szerep, vagy olyan régóta dolgozunk együtt a Katona rendezőivel, hogy már nem mi érdekeljük őket. Ez természetes. Kívülről tudjuk egymást, én pontosan tisztában vagyok vele, X rendező hogyan fog dolgozni, ő azzal, én hogyan fogok játszani. A fiatalok mindig érdekesebbek, engem is ők izgatnak jobban, mert rajtuk tudom lemérni, hol tartok, nem megyek-e visszafelé.

Eszerint örülne, ha mondjuk Bodó Viktorral dolgozhatna?

Nagyon. Nem tudom, miért nem akar engem. Valószínűleg úgy gondolja, nem vagyok elég „hajlékony”, nem tudok abba az irányba vagy annyira elmozdulni, amerre, ahogy ő képzeli.

Amikor Sulyokról, Bulláról, Gobbiról, Kállairól, Majorról mesél, érzem, hogy megváltozik a hangja. Mikor Ön volt fiatal, tisztelet övezte ezeket a színészeket, hatalmas pályákat futottak be. Az elmúlt évtizedekben alapjaiban minősült át az idősebb generációkhoz való viszony. Nem zavarja, hogy szinte teljesen kiveszett ez a fajta megbecsülés?

Színházon belül egyáltalán nem. Utálnám is, ha „csókolom a kezét művésznő”-vel köszönnének nekem a gyerekek, ha nem mernének megszólítani a büfében, mert ez lehetetlenné teszi a közös munkát. Az viszont nagyon hiányzik, ahogy anno a világ, a színházak, vagy a kultúra kezelte ezeket a művészeket. Akkor komoly dolog volt jó színésznek lenni, őrületes respektjük volt. Irigylem természetesen a szerepeket is, melyeket eljátszhattak, és azt, hogy szerepeket kerestek, írattak rájuk. Tudták, hogy a közönség a „százéves” Sulyok Máriát is meg akarja nézni. Nem mondom, hogy visszasírom a múltat, de azért hatvanhárom éves koromra igazán ismerhetnének kicsit többen, hogy ne a múltamból kelljen élni, és arra hivatkozni, hogy valamikor színésznő voltam. Jól esne, ha néha azt hallanám, művésznő, láttam ebben vagy abban...

A hiányérzetére talán nem a Katona a leghatékonyabb ellenszer…

Nálunk valóban nem foglalkoznak ezekkel a szempontokkal, de én ennek ellenére lojális vagyok a színházammal, és lényegében egyetértek azzal, hogy a színház ne arról szóljon, hogy valakinek most ezt vagy azt a szerepet el kell játszania. A színház arra reagáljon, ami ma van, ami körülöttünk történik. Ezt a célt más típusú darabok szolgálják, gyakran olyanok, melyekben nincsenek annyira jó szerepek. Amikor a Katona előadásait nézem, mindig azt érzem, igen, így kell csinálni. Ennek vannak vesztesei. Az egyik valószínűleg én vagyok. De a három Bond, a Kétezerhetvenhét például fantasztikus feladat volt, ott szavam se lehetett. Az angol szerző látta az előadást és kifejezetten megdicsérte az alakításomat. Sikerem volt az Így él a világban is.

Előfordult már, hogy vendégként játszottam valahol, lexikonszerepet kaptam, vártam a találkozásokat, és az egész munka óriási csalódást okozott. Mindenről szólt a próbafolyamat, csak a darabról, a színházról nem. Ennek ellenére nagy sikere volt, örültem neki, de egy időre elment a kedvem a vendégeskedéstől. Jóízű kirándulást tettem azonban a Radnóti Színházba, ahova Tábori György Jubileumára hívtak meg.

Második férjével, Bálint Andrással nem nagyon fonódott össze a szakmai életük…

Nem. Ő pontosan tudta, hogy semmi pénzért nem válnék meg a Katonától.

A családjában fellelhetők színházi ősök?

Senki. Édesapám tisztviselő volt egy ipari vállalatnál, anyám áruházi eladóként dolgozott. Kilencéves koromig a Népstadion mellett laktunk, a Cserei utcában, egy szükségtelepen. A szobában nem volt víz, villany, az udvarban állt egy közös vécé és középen egy kút. Négyéves koromtól meccsekre jártam. 1956–57 környékén költöztünk át a Pannónia utcai garzonba.

Egyszer mesélte, hogy orvos akart lenni…

Így van. Tizenhat éves koromtól minden nyarat és iskolai szünetet a Tűzoltó utcai gyermekklinikán töltöttem. Négy évet dolgoztam nővérként a csecsemőosztályon, még a főiskola alatt is visszajártam. Az egyik kórteremben különféle idegrendszeri bajokban szenvedő gyerekek feküdtek, akikhez hozzáérni is nagyon nehéz volt. Őket kellett minden hajnalban megfürdetni – természetesen csap alatt –, tisztába tenni, megetetni. Az egyik osztálytársam anyukája ajánlott be, aki ott volt főnővér. Első reggel azzal fogadott hatkor az éjszakás nővér, hogy itt van tizenhárom gyerek, nyolcra kell elkészülni velük. Nem volt semmi, de két hét múlva már olyan biztonsággal kezeltem a piciket, mint a kelt tésztát. Imádtam azt a munkát. Kitöltötte az életemet, még most is nosztalgiával gondolok rá.

Hogy jött ezek után a Színművészeti?

Nem is tudom. Korábban eljártam a Belvárosi Irodalmi Színpadra, sok verset tudtam, szerettem szavalni, élveztem, hogy olyan emberek között vagyok, akik szintén szeretik a verseket, ráadásul itt fiúkkal is lehetett találkozni. A Kossuth Zsuzsa Gimnázium, ahová jártam, akkor még nem volt koedukált. A felvételi lapra elsőnek írtam be az orvosit – és mivel a művészeti szakokra jelentkezők két helyre adhatták be költségmentesen, odabiggyesztettem a Színművészetit is.

 

Mit adott elő a felvételin?

Radnóti Szerelmi ciklusából az első három sort, majd Gáti és Simon Zsuzsa leállítottak, jó, elég, köszönjük. Vittem magammal gitárt, kérdeztem, nem akarják-e hallani. „Nem, köszönjük!” Aznap én voltam az egyetlen, aki továbbjutott. A második kör is gyorsan ment. A harmadikon sok tanár volt, ott már Várkonyi is megjelent, aki mindent végigmondatott velem, és állandóan azt kérdezgette: „Valami vidámat nem tud?” Velem senki nem foglalkozott a felvételi előtt, csak a saját életemből merítkezhettem, abban meg nem sok vidám dolog volt. Éppen az egyik verset szavaltam, amikor Várkonyi elindult felém. Egészen előre jött, leült, alulról nézett föl rám, majd megszólalt:

„Forduljon meg!”

Hátat fordítottam.

„Jó. Forduljon vissza!”

Visszafordultam.

„Jó. Húzza fel a szoknyáját!”

Kis szünet.

„Mutassa a fogait!”

Ekkor a hátsó sorokból előrekiabált Gáti: „Azt mondta, ha felveszik, megcsináltatja a fogait.”

Ki volt törve elöl két fogam. Szörnyen nézhetett ki, de én már megszoktam. Kiküldtek minket, majd rövid tanácskozás után kettőnket visszahívtak. Várkonyi rögtön belecsapott a közepébe: „Na, eszébe jutott valami vidám?” Fel voltam készülve a kérdésre, és már a folyosón kiötlöttem, elmondom azt a karcolatot, amit egyszer a Belvárosi Irodalmi Színpadon hallottam a Ludas Matyiból. Otthon nem tettem említést erről, anyámék azt hitték, az orvosira mentem felvételizni, ahol nem jelentem meg.

Miért?

Nem vettek volna fel, és be kellett látnom, hogy a fizikát, amíg élek, nem tudom megtanulni.

Mai napig felmerül Önnel kapcsolatban, hogy olyan, mintha állandóan szomorú lenne, és az arcvonásai is sugallnak némi drámaiságot.

Mondják, hogy a vonásainkban kirajzolódik az életünk, hogy mi történt velünk, és nekem nagyon sokáig nem volt okom a nevetésre. Utáltam az általános iskolát, a gimnáziumot, minden fajta közösséget. Féltem az emberektől, akik ezt rögtön kiszúrták és lehetőség szerint belém is rúgtak.

Ronda világ volt. Akkoriban mindenki szegényen élt, ez nem számított kivételesnek, de ahol mi laktunk, különösen nyomorult hely volt. Sokáig egyedül voltam otthon, a szüleim dolgoztak, óvodába pedig nem írattak be, mert rettegtem tőle. És bár mindenki az udvaron töltötte az idejét, beszélgetni senkivel nem tudtam, általában egyedül ücsörögtem a homokban. Vagy fociztam a fiúkkal a grundon, amitől kezem-lábam összetört, mert persze engem volt a legélvezetesebb szerelni; majd mikor apám meglátta rajtam mosdásnál a sebeket, tőle is rendesen kikaptam, hogy miért vagyok ilyen szerencsétlen. Mindenki félt. Anyám apámtól, apám a munkahelyétől. Apámat hét éven át, minden karácsonykor gyomorvérzéssel vitte el a mentő. Orrán-száján dőlt a vér. Ezekről a problémákról nem tudtam beszélni senkivel.

Később sem?

Nem. A főiskolán lett volna rá lehetőség, nagyon jóban voltam Kernnel és Verebes Pistával, de akkor már szerettem volna szabadulni ezektől az élményektől, nem akartam felidézni őket. Örültem, hogy végre élhetem a saját életemet, hogy már nem fenyegethetnek nadrágszíjjal, vagy azzal, hogy kirúgnak otthonról. Apámmal később háromszor vesztem össze nagyon csúnyán – rettenetesen megbántam. Nem értett meg. Ahogy anyám is kerek szemekkel hallgat, mikor erről beszélünk. Nem emlékszik. Vagy nem akar emlékezni.

Talán ezért olyan vérfagyasztó a Sáskákban az édesanyját alakító Olsavszky Évával közös jelenet.

Máté Gábornak meséltem néhány dolgot, nevetve mondta, hogy éppen úgy veszekszem Évával, ahogy lefestettem neki az anyámmal folytatott vitáimat.

Tudatosan olvasztja be ezeket az élményeket?

Nem, de kéretlenül is előjönnek. A Cserei utcai képek különösen erősek, minden nyomasztó volt, és gyerekként nem tudtam, mitől. A Bond próbái alatt eszembe jutott, hogy nappal sem mehettem ki az utcára, mert a szemközti házban folyton szörnyűségek történtek.

De nem csak emlékek jönnek elő. A Csirkefej például a női magányról szólt, amit akkor már javában gyakoroltam. Amit abban láttak tőlem a nézők, akkor és ott történt velem. Adott egy ember, aki nagyon egyedül van, holott nem kéne neki még egyedül lennie. Ügyeltem rá, nehogy megsajnáljam magam.

Egyébként Ascher hívta fel rá a figyelmemet, hogy mindig olyan az arcom, mintha borzasztóan kétségbe lennék esve – előtte nem tudtam róla. Alapvetően magamnak való, magányos ember vagyok, de a hangulatom függ a közegtől is. A fiammal nagyon jókat tudok nevetni, és olvasás közben is, isteni könyveim vannak otthon. Sokszor elememben vagyok a színházban is, a szűk környezetem tudja, hogy jó humorom van, ha elengedem magam. De tény, hogy sokáig nem volt jellemző rám, igazából a főiskolán tanultam meg nevetni.

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

KŐVÁRI ORSOLYA

 

 

 

A SZÍNÉSZ A DEMIURGOSZ SZEREPÉBEN

Henryk Jurkowski könyve

BALOGH GÉZA

 

SHAKESPEARE ÉS A BITORLÓ

Piotr Gruszczyński beszélgetőkönyve Krzysztof Warlikowskiról

DARVAY NAGY ADRIENNE

 

SZÉP A RÚT ÉS RÚT A SZÉP

Witold Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő – Teatr Śląski im.Stanisława Wyspiańskiego (Katowice)

URBÁN BALÁZS

 

KONFLIKTUSOK

Beszélgetés Bocsárdi Lászlóval

MÁRTON IMOLA

 

TANÁCSTALANUL

Shakespeare: Hamlet – Győri Nemzeti Színház

ZAPPE LÁSZLÓ

 

INPUT FAILED

Székely János: Caligula helytartója – Katona József Színház, Kecskemét

STUBER ANDREA

 

A TÖRTÉNELEM FÜSTJE

Moldova György: Te furcsa katona! – Karinthy Színház

FÖLDES ANNA

 

FÉNYKÉPEZŐDIK A NEMZET

Závada Pál: Magyar ünnep – Nemzeti Színház, Gobbi Hilda Színpad

TAJRÁN TAMÁS

 

ÁLOM A NAGY MERÍTÉSRŐL

Kortárs Drámafesztivál Budapest

BALOGH TIBOR

 

PARÁZNAVARIETÉ

Tasnádi István: Kupidó – Örkény István Színház – Orlai Produkciós Iroda

KOVÁCS BÁLINT

 

NEM LUMPOK – CSALÓK

Csiky Gergely: Lumpok – Komáromi Jókai Színház

ZAPPE LÁSZLÓ

 

GYAKORLAT TESZI A MESTERT

McDonagh-gyakorlatok – Ódry Színpad

SZVERLE ILONA

 

SZŰKÖS AMPLITÚDÓK VÉGHELYZETBEN

Ingmar Bergman: Dúl-fúl, és elnémul – Örkény István Színház

BOGÁCSI ERZSÉBET

 

A BELSŐ SZABADSÁG HARMÓNIÁJA

Eva Haustein-Bartsch: Ikon – Taschen/Vince Kiadó

MARTON GÁBOR

 

IGAZI DÉJÀ VU

Baráth Ferenc kiállítása a Budapest Galériában

JÓZSA ÁGNES

 

MURÁTI ÉLETRAJZ II.

MOLNÁR GÁL PÉTER

 

 

Amikor legjelentősebb filmszerepében, az MGM csatornán mostanában is gyakran látható Külügyi intrikákban¹ a főhős (Robert Mitchum) oldalán elindul Svájc és Anglia felé, hogy eleget tegyen a rábízott feladatnak, abban van valami szimbolikus. Az általa játszott titokzatos Jonathan Springről többször elhangzik, hogy milyen furcsa neve van. Végig nem sejtjük, melyik oldalon áll, mik a szándékai, a kilétét, nemzetiségi hovatartozását sem tudjuk. A zárójelenetben a két szereplő egyre távolodik a kamera szemszögével ellentétes irányba, ahogy Chaplin csavargója szokott a filmjei végén. Valahogy így vághatott neki 1925-ben az a huszonkét éves fiatalember is a világnak, aki eleinte az Ábel Frigyes, majd a Friedrich Abel, később pedig a Frederic Abel, a Fred, Frederic, illetve Frederick O´Brady nevet használta, aszerint, hogy éppen Budapesten, Münchenben, Párizsban vagy az Egyesült Államokban élt. Hosszú és kalandos élete során volt színpadi és filmszínész, táncos, bárzongorista, zeneszerző, karmester, koreográfus, újságíró, színházi mindenes, bábjátékos és egyetemi tanár. Továbbá anarchista, szabadkőműves és még sok minden más.

 

 

1903. december 11-én született Budapesten. Mint a XX. század elején a középosztályhoz tartozó pesti zsidó családok többsége, az ő szülei és testvérei is felváltva beszéltek otthon magyarul és németül. A későbbi életútjához nélkülözhetetlen francia nyelvtudást szintén idejekorán örökül kapta, ahogy divat volt mondani: „von Haus aus”. De egyesek szerint már kamaszkorában jól beszélt angolul is, ami akkoriban távolról sem volt elengedhetetlen tartozéka a külföldi érvényesülésnek. Szem- és fültanúk állítják, hogy több mint három évtizedes franciaországi tartózkodása alatt előszeretettel forgott az orosz emigránsok körében, akikkel folyékonyan beszélt oroszul, és rendszeresen olvasta a Párizsban megjelenő orosz újságokat. Ezenkívül állítólag spanyolul és olaszul is egész jól elboldogult.

Alighogy leérettségizik a budapesti Kereskedelmi Akadémián, Bárdos Artúr felfedezi, és leszerződteti a Belvárosi Színházhoz. Első, néhány mondatos szerepében 1921. október 29-én lép színpadra Szenes Béla A gazdag lány című vígjátékában. Színészi pályája azonban nem indul szerencsésen. Bárdos, a megszállott felfedező hamarosan főszerepben lépteti fel a semmiféle színpadi gyakorlattal nem rendelkező, alig húszéves fiatalembert. Ez a merész terve csúfos bukással végződik. Egy anekdota szerint a szellemes gonoszkodásairól is közismert Sebestyén Géza így szólt a premier szünetében Bárdoshoz, az ifjú titán nevére célozva: „Káinnak minden meg van bocsátva!”²

A kudarc nem szegi kedvét, néhány évig különböző fővárosi színpadokon lép fel, majd mégis inkább Párizsba megy szerencsét próbálni.

 

Párizs ekkor már nem az a békebeli napfényes főváros, amelyet Ady megismert a századelőn, ahol konflisok gördülnek a Champs-Élysées-n, és Szent Mihály útján nesztelen suhan az ősz. Ez Clemenceau diadalmas mámorban úszó metropolisza, amelyet elleptek a munka nélkül lézengő kelet-európai emigránsok. Illyés Gyula Párizsa, amely „kezdett foltosodni, most már a külföldi szegénység színeivel is”. És Éluard, Tristan Tzara, Max Jacob, Breton, Gide, Cocteau, Picasso, Chagall, Miro, Buñuel, a Zürichből ide hurcolkodott dadaizmus meg a futurizmus menedéke. És mindazoké a jól ismert és ismeretlen bohémeké, akik hadat üzentek az előttük járó, vagy egy helyben toporgó művészeknek és művészeteknek.

Frederic Abel egyelőre nem találja a helyét közöttük. Hamarosan odébbáll. Előbb német színházakban tevékenykedik, egy ideig az egyik müncheni színház dramaturgja, majd Angliában nyelvtanár, music hallok zongoristája és karmestere. 1932-ben visszatér Párizsba. Eleinte itt is kávéházakban zongorázik. Egy alkalommal honfitársa, Blattner Géza szólítja meg, és invitálja, csatlakozzon három éve működő bábszínházához, az Arc-en-Cielhez. Az ifjú zongorista boldogan fogadja az ajánlatot. „A bábok engem csak 1932-ben fedeztek fel maguknak, mikor Franciaországba érkeztem – írja 1947-ben. – Nem volt nehéz számukra megtétetni velem az első lépéseket. Úgy találkoztunk, ahogy az ember a villámcsapással találkozik, a végzettel, a beteljesüléssel. Párizsban egy kicsit elveszett gyerek voltam, kifejező eszközök nélkül, s a bábok kigyógyítottak abból a gyötrő vágyakozásból, amellyel a némaságra ítélt színész gondol a játékra. Hallatlan szerencse folytán a zsinóros bábozás magasiskolájába csöppentem, Blattner Gézánál.”³ A sokoldalú, de előnytelen külsejű, alacsony termetű, vörös hajú fiatalember joggal érzi, hogy megtalálta igazi helyét a színházművészetben. Ír, fordít, zenét szerez és játszik Blattner színházában.

Első közös munkájuk a Bendzsó úr és az ő pelikánja⁴ című marionettkettős, amelyet Blattner ötlete nyomán ketten adnak elő éveken át hatalmas sikerrel. „A Bendzsó úr és az ő pelikánja, ha lehet így mondani, egy kézzel fogható tünemény. A pelikán belépése, talpig vörös flitterben, amerikai ritmusra táncolva, a csőrével kopogtatva és a fenekét riszálva, Walt Disney legjobb pillanatait idézte” – írja egy későbbi előadás nyomán a lelkes kritikus.⁵ 1934-ben Ábel létrehozza Nemzetek csömöre⁶ című etűdsorozatát, amelyet még a háború után is nagy sikerrel játszik Párizsban, majd Amerikában. Az általa komponált és különböző nyelveken előadott kuplékra az egyes nemzetek jellegzetes figurái – a holland sajtból van, a francia gall kakasként jelenik meg – táncolnak és nyílnak-csukódnak, hol a profiljukat mutatva a közönségnek, hol pedig szembefordulva a nézőkkel.

Ugyanebben az évben kerül bemutatásra az Ádám misztérium, amelyet egy XII. századi iskoladráma nyomán írt Pierre Albert-Birot⁷. A zeneszerző Frederic Abel, aki később a Thanatos az utazó⁸ című groteszk misztériumhoz is kísérőzenét komponál. Az ember tragédiája mellett ezzel az előadással szerepel az Arc-en-Ciel az 1937-es párizsi világkiállításon. Ábel igazi területe azonban a kesztyűsbáb. Több magánszáma ugyancsak Blattner színházában kezdi pályafutását: A hercegnő mosolya⁹, a Drágaságom¹⁰ című „kínai fantázia” és mások.

Blattner színházában a francia bábjátszás három későbbi kiválósága ismerkedik a műfajjal: Yves Joly, Marcel Temporal és Roger Roussot. Ábel a kesztyűsbáb iránti rajongását egyértelműen Temporalnak és Roussot-nak köszönheti. „Tőlük tanultam meg a bábjáték három alapelvét: miképpen kell a mutatóujjat függetleníteni úgy, ahogy azt a német Kasperl-játékosok teszik, hogyan szakítsunk végre a babonával, miszerint a bábjáték miniatűr színház csupán, és azt is az ő segítségükkel értettem meg, hogy a klasszikus lyoni Guignol-játékokban bizony túl sok a szöveg. Ha megfelelően elsajátítjuk a kesztyűsbáb technikáját, a párbeszéd nem igazán fontos többé, és gyakran fölösleges is” – mondja egy 1988-ban, nyolcvanöt éves korában, Rochesterben készített, magyar nyelvű hangfelvételen¹¹.

 

A harmincas évek végétől rendszeresen fellép Temporal bábszínházában a Luxembourg-kertben. Itt mutatja be legfontosabb magánszámait: a Weber zenéjére készített Felhívás keringőre című etűdöt, a Sibelius Valse triste-jére, Ravel Lúdanyó meséi című szvitjének két darabjára (Csúnyácska, a pagodák császárnője, A Szépség és a Szörny párbeszéde), Bach és Chopin műveire és dzsessz-zeneszámokra komponált kétkezes játékait. A Szépség és a Szörny párbeszédében eljut a bábjáték lényegéhez: két fagolyóval és puszta kézzel játssza el a néma szerelmi jelenetet. Ugyanúgy, mint Obrazcov, aki ez idő tájt készíti el előbb egy Csajkovszkij-románcra, majd Majakovszkij Én és a kisasszony című versére híres „golyós” etűdjeit. Anélkül, hogy tudtak volna egymásról, mindketten a legegyszerűbb eszközökkel fogalmazták meg minden báb egyetemes és örök érvényű szubsztanciáját. „Egy délután Marseille-ben elemi iskolai tanítók látogattak meg – meséli Ábel. – Bábszínházat akartak létrehozni. Kérték, mutassam meg, hogyan kell mozgatni a bábokat. A sarokban gömbölyű bútorlábat találtam, amelybe lyukat fúrtak az asztalosok. Bedugtam a mutatóujjamat a lyukba, így bábfej lett a gömbből. Puszta kezem annyira kifejező lett, hogy meg tudtam mutatni a kéz szerepét a kesztyűsbábok belsejében. Lemondtam a kesztyűről, a kéznek csak egy fejre volt szüksége, amit a mutatóujj tartott. Ebből keletkezett a Ravel zenéjére készített szerelmi párbeszéd, amelyet később évekig játszottam párizsi kabarékban, a televízióban, Londonban, New Yorkban, Las Vegasban és Chicagóban.”¹²

Közben egyre többet foglalkoztatják a francia színházi és filmrendezők. Részt vesz az Übü király 1937-es párizsi előadásán, amely a szürrealista színház jelentős manifesztumának számít (rendező: Sylvain Itkin, tervező: Max Ernst és Jean Effel). Fellép a Comédie des Champs-Élysées-ben (Ronald Gow: Megjutalmazatlan álmok¹³, Marcel Aymée: A kék légy¹⁴), a Théâtre Palais Royalban (Édouard Bourdet: Borsóvirág¹⁵, Marc-Gilbert Sauvajon: A Dressen-gyűjtemény¹⁶), a Théâtre Récamier-ben (Roland Dubillard: Ahová a tehéncsorda inni jár¹⁷). Az ötvenes években kabarészínpadokon játszik. Operettben lép fel Bourvillal és Annie Cordyval.

Hosszú élete során több mint három tucat filmben játszik kisebb-nagyobb szerepet. Dolgozik Marcel Carnéval (Furcsa dráma, 1937), Julien Duvivier-vel (A halál kocsisa, 1939), Jean Renoirral (Miénk az élet!, 1936, Ebéd a szabadban, 1959), Orson Wellesszel (Mr. Arkadin, 1955), Roger Vadimmal (Veszedelmes viszonyok, 1959) és a filmtörténet más kiválóságaival.

Irodalmi tevékenysége is számottevő. Első regényéhez, a Velencei külsőségekhez¹⁸ Orson Welles ír előszót. Második franciául írt kötete, a Szemben az éggel¹⁹ Goncourd-díjat kap. A Rozmaring emlékül²⁰ után tizenkét évvel Londonban jelenik meg könyve²¹, ekkor már felváltva ír angolul és franciául. 1964-ben New Yorkban kerül először kiadásra önéletírása Mindent bevallok²² címmel. Ezt a kötetét nem sokkal később egy londoni, majd egy párizsi kiadó is megjelenteti.

1939-től két évet tölt az idegenlégióban, ahová alacsony termete miatt csak némi protekcióval sikerül bejutnia. Hazatérése után csatlakozik a francia ellenállási mozgalomhoz. Letartóztatják. Szabadulása után egy ideig Marseille-ben él, egy tánciskolában szervez bábszínházat. Bemutatja Andersen A kis hableány című meséjét.

A hatvanas évek elején francia feleségével, Colette-tel az Egyesült Államokba költözik. Még „amerikaiként” is megjelenik egy franciául írt regénye, a Helyes és helytelen szándékok²³. A rochesteri egyetem tanáraként vonul nyugdíjba. 2003. február 23-án, kilencvenkilenc éves korában hal meg.

Életútja némelyik Rejtő-regény fordulataival vetekszik. Gyanúsan sokoldalú volt. Korunk kétkedve fogadja a többféle területen tevékenykedő művészeket. De a bábművészet mindig vonzotta a sokoldalú embereket. Az igazi bábjátékos mindent maga csinál. Ír, zenét szerez, bábot farag, játszik. Azt mondják, akik látták Ábel Frigyes egyik-másik műsorát, hogy elementáris komédiás volt.

Alighanem akkor volt a legboldogabb, amikor elbújt a paraván mögé, és egy személyben lehetett önmaga és saját partnere-ellenfele. A Belvárosi Színház sikertelen színésze megtalálta azt a műfajt, amelyben színészi, muzsikusi és írói képességeit egyszerre és maradéktalanul tudta kamatoztatni.

Bárdos Artúr, a csalhatatlan felfedező mégsem tévedett, amikor a tizennyolc éves kamaszt színpadra engedte.

Balogh Géza

¹Forein Intrigue, 1956. Rendező: Reynolds Sheldon

² Don Péter – Raj Tamás: Magyar zsidó históriák. Makkabi, Bp., 1997.

³ Frederic O´Brady (Ábel Frigyes) írásai és levelei. OSZMI Bábgyűjtemény

⁴M. Banjo et son Pélican, 1932.

⁵ O.P.: Les Marionnettes ressuscitées (Életre kelt bábok). Candide, 1934. november 1.

⁶Satiété des nations – szójáték a népszövetség (Societé des Nations) szó elferdítéséből.

⁷ Apollinaire, Breton és Aragon harcostársa, a „modern művészet” programjának meghirdetője, csaknem valamennyi XX. századi formabontó író elődje.

⁸ Adrianus Michael de Jong holland író darabja.

⁹Le Sourire de la princesse

¹⁰ Mon petit chou

¹¹ O´Brady-hagyaték, OSZMI Bábgyűjtemény. Az ekkor már magyarul nehézkesen beszélő Ábel szövegét némileg átalakítva közlöm.

¹² Uo.

¹³Rêves sans provision, 1937

¹⁴La Mouche bleue, 1957

¹⁵La Fleur de pois, 1934

¹⁶La Collection Dressen, 1960

¹⁷Où boivent les vaches, 1972

¹⁸ Exterieurs à Venise, 1950

¹⁹Le Ciel d´en face, 1954

²⁰Romarin pour souvenir, 1958

²¹ There´s Always a Throgmorton, 1970

²²All Told: the Confession of Frederick O´Brady, 1964

²³Propos pertinents et impertinents, 1973