Amikor három évvel ezelőtt meglepetésbulit szerveztünk a nyolcvanadik születésnapjára, közel százas listát írtunk össze a meghívandó barátokról. Sokan jöttek el köszönteni Máté Lajost, és sokáig tartott a távol maradók üzeneteinek fölolvasása is. Mert Máté Lajost, pestiesen szólva, mindenki ismerte, szeretni való, népszerű ember volt. Emellett színházi ember is, a színház volt az élete.

Édesapja, a tudós és szerkesztő Máté Károly örült, hogy a bölcsészkart választotta fia, aki azonban hamarosan otthagyta az egyetemet, és már húszévesen „samesznek” szegődött a Várkonyi Zoltán vezette Művész Színházba. „Samesznak lenni nehéz és rossz, és okvetlen némi öngúny kell az elviseléséhez. A samesz ugyanis nem más, mint a rendező mellett önként és ingyen tanuló rendezőjelölt, akinek fő tevékenysége, hogy ott ül és figyel, és rendezőnként változik, hogy hol mit csinálhat. Rendezőpéldányt írhat, ügyes-bajos dolgokat intézhet, feketéért és cigarettáért mehet – és sokak szerint nem kell tudomásul venni, hogy létezik” – írta 1948-ban a szorgalmasan vezetett naplójában, mely hatvan évvel később, épp a Criticai Lapok kiadásában könyv alakban is megjelent Samesz voltam a Művész Színházban címmel. Mára már színháztörténeti dokumentum, mely átfogó képet rajzol a színházak államosítása körüli időkről. Szerzője aprólékos gonddal jegyezte föl, hogyan próbálnak a színészek, mit játszanak a budapesti színházak, mi megy a mozikban és miről beszélnek a különféle ankétokon. Alig egy évet töltött a Művész Színházban, mikor az akkori kulturális politika erőszakkal föloszlatja a társulatot. De ekkorra már Máté Lajos a színház rabjává vált. A Nemzetiben folytatja a „sameszkodást” Major Tamás mellett, majd egy akkoriban szokásos – ahogy később ő maga mesélte – „rendezői gyorstalpaló” elvégzése után hivatásos lesz. Békéscsabára szerződik, sokat dolgozik, sokat rendez – egy év győri kitérővel – egészen 1972-ig. Ám akkor egy hirtelen vargabetűvel a Népművelési Intézet (ma Magyar Művelődési Intézet) főmunkatársa lesz. „Rossz rendező voltam – nyilatkozta önkritikával 1998-ban –, amikor rájöttem erre … akkor adtam föl. Ez a hetvenes évek első éveire esik, amikor Ascher Tamás, Zsámbéki Gábor, Székely Gábor feltűnt. Akkor azt mondtam, hogyha én ezt nem tudom úgy csinálni … akkor ott kell hagyni a pályát.”

A Népművelési Intézetben aztán hasznát veszi félbehagyott bölcsésztanulmányainak, főleg angol nyelvtudásának, mert az ő közvetítésével veszi föl az intézet több nemzetközi színházi szervezettel a kapcsolatot, ő maga pedig az Amatőr Színházak Nemzetközi Szövetségének (IATA) lesz vezetőségi tagja, s az is marad évtizedeken keresztül. „Lajos volt sokunk számára a ragyogó példája az amatőr színházak elismertetéséért való harcban – olvasható a IATA honlapján –, szellemes és jó humorú ember.” Olyan időben kezdett szívósan dolgozni a nemzetközi kapcsolatok kiépítésén, amikor ez nem volt könnyű föladat. Sokat utazik, sok izgalmas előadásról számol be. „A mi amatőr együtteseinknek is még többet kellene utazni – látni és tanulni. Idehaza pedig nem másolni, hanem beolvasztani, hasznosítani a látottakat. Ezt talán segíti majd az, hogy a fesztiválhoz kapcsolódó kongresszuson hazánk amatőr színjátszó mozgalma belépett a nemzetközi szövetség tagjainak sorába” – írja 1973-ban a Színház című folyóiratban a monacói fesztiválról szóló összefoglalójában.

Székely György, Bárdi György, Máté Lajos és Tarján Tamás a könyvbemutatóm

Később kudarcként mesélte, hogy az általa látott külföldi előadások közül alig-alig sikerült Magyarországra hívnia néhányat, viszont fesztivál-válogatókat igen, például Kazincbarcikára, akik állandóan delegálnak tőlünk együtteseket. Így tesz szert nemzetközi hírnévre a Stúdió „K” Woyzeckje, vagy Paál Istvánék Petőfi rockja. Jelentős amatőr együtteseket (ma inkább alternatívoknak hívnánk őket) juttat el külföldi fesztiválokra. Bár ezek az együttesek annak idején nemzetközi sikereik ellenére a tűrt kategóriába tartoztak, de jó részük az egyetemek berkeiben működött, ami egyfajta védelmet is jelentett. Ők a hivatalostól eltérő színházeszményt képviseltek, másképp próbáltak, másképp játszottak. Máté Lajos sokszor tartja miattuk a hátát – de visszaemlékezéseiben is mindig azt állította, meg is érdemelték. Paál István, Halász Péter, Ruszt József, Fodor Tamás – csak egy-két név azok közül, akiket védelmébe vesz.

De nemcsak fesztiválok fűződnek a nevéhez, hanem a tehetségek gondozása, nevelése is. A Népművelési Intézet föladatai közé tartozott különféle tanfolyamok szervezése az amatőr világban mozgó színészeknek, rendezőknek. „Együtt voltunk, irodalommal foglalkoztunk, utaztunk, Tatabányai Munkásszínjátszó Fesztivál, kazincbarcikai fesztivál, kisvárdai táborozás... tanított bennünket Duró Győző, Máté Lajos, Hules Endre, Bicskey Gábor...” – sorolja egy interjúban Mucsi Zoltán, de sorolhatnák sokan mások is. Nem volt „szabályos” tanár – sok-sok anekdota, elkanyarodás jellemezte óráit –, de a színház iránti szenvedélyt mindenkibe beleoltotta.

A kötet borítója

S idősödve még egy kaland várt rá: színészként szerepelt a fia, Máté Gábor rendezte Rosencrantz és Guildenstern halott című, azóta legendássá vált katonás előadásban, majd a Fodor Tamás rendezte Székekben, Törőcsik Mari és Iglódi István partnereként. Ezt is élvezi és sikere is van.

És itt van még egy kézirat: könyve megjelenése után tervezte a folytatást – összegyűjtötte, magnóra mondta húsz év színháztörténetét, az ötvenes évektől a hetvenesekig, ahogy ő látta.

Máté Lajos elment egy október végi napon, de nem hagyott magunkra. Itt ez a földolgozásra váró kézirat, itt a vele töltött beszélgetések emléke, és itt van ő maga is morgós-kedves-szellemes lényével…

Bárcsak meg lehetne fogalmazni, ki is volt az az ember, akinek a nyolcvanadik születésnapjára oly sokan gyűltek össze!

LŐKÖS ILDIKÓ

Az ember akkor is jár színházba, ha nem színikritikus, nem színháztörténész, nem részese a szakmának semmilyen szinten, tehát nem rendez, nem játszik, nem tervez sem díszletet, sem jelmezt, egyszerűen csak szereti ezt a művészeti ágat, és azért vesz (vagy kunyerál) jegyet, mert a beharangozás kíváncsivá tette egyik vagy másik előadásra. Az ám, de manapság ki harangozna be bármit is? Szereposztást tartalmazó utcai plakátok már nincsenek, képes színházi hetilapok úgyszintén, a bulvársajtó meg csak a botrányra utazik, s ha nincs botrány, kreál magának, legkevésbé a várható művészi események minősége érdekli. Arról, hogy hol, kit, miben volna érdemes megnéznünk, leginkább véletlenül értesülünk. Sajátos helyzet ez: éppen az átlagos néző nem tud tájékozódni. Akit akár valamelyik dráma, akár az egyik színház mélyebben, részletesebben érdekel, annak van hová fordulnia: a színházzal foglalkozó szakmai sajtóhoz, melyben tanulmánynak beillő elemzéseket, (jó esetben) megalapozott kritikákat, vitacikkeket, színháztörténeti esszéket, életpálya-felmérő interjúkat talál és ezzel egyszersmind támpontot és segítséget is értékrendje kialakításához. Ez a fajta komoly színházi sajtó azonban arra nem alkalmas (nem is az a dolga), hogy közönséget toborozzon, vagy gusztust csináljon, esetleg úgy, hogy a bennfentesség, a kulisszák mögé látás érzetét kelti. Kitöltetlen űr tátong a civil (sznob, vagy csak élményre váró, de mindenképpen lelkes) közönség elvárása és a művészi produkciót mint árut eladni próbáló színházak kínálata között. A színházi sajtó létezésének épp ez volt (és ez lenne ma is) az egyik, ha ugyan nem legfőbb értelme.

Alighanem ezért volt (ha csak az 1778 és 1948 közötti időszakot tekintjük is) olyan imponálóan sok, írd és mondd: ötszáznyolcvan színházzal foglalkozó sajtótermék Magyarországon. A bulvárjellegű magazinok és az igényes orgánumok aránya régen épp a fordítottja volt a mainak: csak elvétve akadt olyan folyóirat, mint a Bárdos Artúr által életre hívott A színjáték, amely 1910-ben mindössze egy évig élt, de ma is lenyűgöző elméleti felkészültséggel közelített a témához, és Európa akkor éppen legmodernebb színházi irányzataival is lépést tartott, például azzal, hogy a nagy festő, Edward Munch Reinhardt színháza számára készített díszletterveit közölte. Nem volt hosszú életű a máig szinte ismeretlen Színház és Film című „kultúrszemle” sem, amit Palasovszky Ödön és Mandl (Mándi) Teréz szerkesztett 1930 és 1931 között, pedig föltehetően a magyar színházi avantgárd egyik (ha ugyan nem „a”) legfontosabb orgánuma lehetett.

Tucatjával teremtek viszont a nagyérdemű publikum kíváncsiságát kielégítő, ízlésének megfelelő, szellemi étvágyát finomítani nem, legfeljebb jóllakatni vágyó, a kellemes, de tartalmatlan csevegést tetszetős külsőben prezentáló színházi lapok. Ezekből egyszerre több is megélt a piacon, és persze, ezek se voltak mind egyformák. Akadt köztük tehetségesen szerkesztett, biztos anyagi háttérre támaszkodó lap, amelyik még jó üzletnek is bizonyult, s ezért képes volt hetente egy havi folyóirat terjedelmét felvállalni. Ezekben publikálni még a Nyugat rangjára kényes írógárdája sem érezte szégyennek, de akadt olyan lap is, amelyik szánalmas próbálkozása volt elindítójának, egyfajta utolsó szalmaszál, amibe a szakmából történő kiszorulása előtt egy zugújságíró még kapaszkodni vélt, de az ilyen lap tőke, jó ízlés és egyebek híján rendre kérészéletűnek bizonyult. Az egyik megszűnt, támadt helyette másik, az ötszáznyolcvanas szám nem is csekély részét ilyen lapok teszik ki. Volt aztán – főként a saját színházzal rendelkező vidéki nagyvárosokban – olyasmi is, amit csak alkalmilag számítunk a sajtóhoz, mert úgy indultak, mint egy-egy premier alkalmából készült műsorfüzetek, amiket cikkekkel és fotókkal próbáltak vonzóbbá tenni, s olykor került beléjük kultúrtörténetileg értékes anyag is – aztán vagy gyökeret vertek az adott városban mint periodikák, vagy eltűntek a süllyesztőben. Születési körülményeikből következően még közgyűjteményekben is hiányosan és/vagy csonkán lelhetők fel, így aztán azt is nehéz megállapítani, hogy milyen rendszerességgel, kiknek a közreműködésével jelentek meg. Gyakran még az évfolyamok száma is kétséges. Más lapok létezéséről csupán kortársi leírásokból tudunk. Az is előfordul, hogy az impresszum adatait bizonytalanság övezi, és ennek nem hanyagság az oka, hanem olyasmi, ami maga is kortünet. Az 1853-ban indult és megszűnt Délibáb főszerkesztőjéül például Festetics Leót kellett feltüntetni, s annak, hogy egyáltalán színházi lapnak nevezték, külön oka van: Festetics a Nemzeti Színház igazgatója volt éppen, a tényleges szerkesztő, Jókai Mór viszont ekkor még az úgynevezett „proskribáltak” (törvényen kívül helyezettek) listáján szerepelt, írni már írhatott a saját nevén, de lapengedélyt nem kaphatott volna. A Délibáb valójában szépirodalmat közölt, egyebek közt főmunkatársának A janicsárok végnapjai című regényét.

Ilyen históriák bújnak meg a – látszólag – száraz adatok mögött, melyeket Lakatos Éva A magyar színházi folyóiratok bibliográfiája (1778–1948) című, ötszáz oldalas, elképesztően alapos és kiterjedt munka eredményeként létrejött könyvében, pontosabban annak második, javított-bővített kiadásában találtam. Utólag már bevallhatom, míg ez a könyv a kezembe nem került, el nem tudtam képzelni, hogy egy bibliográfia érdekfeszítő lehessen, most meg minduntalan azon kapom magam, hogy kedvem támad megkapirgálni egy-egy könyvészeti adat felszínét, találomra megnézni, mi rejlik bizonyos címek és nevek mögött, és az erre fordított többletmunkát sosem kell megbánnom.

Lakatos Éva teljesítménye még a bibliográfiák speciális világában is kivételesnek számít. Minél nehezebb volt vállalt feladata, annál szenvedélyesebben kutatta fel az impresszumok adatait, de azt, amit nem csekély erőfeszítés, energia és idő ráfordítása árán megszerzett, forráskritikának vetette alá, vagyis a filológusi tisztesség példáját produkálta. Tisztában volt azzal, hogy egy ilyenfajta munkának a megbízhatósága mindent eldönt, valahogy úgy, ahogy egy barlangász számára élet-halál kérdés, hogy pontos térképe legyen, másképp új folyosók felfedezése helyett értelmetlenül kúszna a föld alatt, és még örülhetne, ha egyáltalán visszatalál oda, ahonnét elindult. Lakatos Éva nemcsak arról tájékoztat bennünket, hogy miről tudott személyesen meggyőződni, és minek a kézbevételére nem volt mód, de azt is tudatja, hogy az általa látott példány milyen állapotban van, és az adatközlő megbízható forrásnak számít-e. S túl mindezen, van még egy erénye munkájának, amit nem lehet eléggé méltányolni, mert szembe megy egy elharapódzott, riasztó gyakorlattal: vannak ugyanis, akik a bibliográfiakészítést is pártos feladatnak tekintik: bizonyos adatok kezelését saját (politikai, ízlésbeli stb.) elfogultságuknak rendelik alá.

Ilyesmi, szerencsére, nem fordulhat elő azzal, akit Lakatos Éva kalauzol. Sőt, még többet is ad, mint amit megígért: nemcsak egy orgánum összes föllelhető adatát közli, de ahol ez lehetséges, megadja az illető lapra vonatkozó irodalmat is. Hogy ez miként és miben segít, hadd szemléltessem a Színházi Élet címszavával. Előbb arra döbbenünk rá, hogy ez az 1912 decemberétől 1938 novemberéig létező magazin valóságos birodalom volt, melynek egymástól független tartományai lazán, de biztosan kötődtek egymáshoz. Nem lehet ezt a lapot csak abból megítélni, hogy volt benne Maga csak tudja, Intim Pista, meg Utazás a súgólyuk körül, meg A Zserbo-bo-bóban. Épp ilyen jellemző volt rá a dráma- és kottamelléklet, meg az Ady-különszám, a Bródy Sándor-album, a Madách-album, vagy Karinthy, Kosztolányi, Krúdy, Szomory, Márai és mások rendszeresen itt publikált írásai. A Színházi Életet 1938-ban az elsők közt tiltották be, és akadt tollforgató, aki azért nem tiltakozott a fasiszta sajtótörvény ellen, mert úgy vélte, ha ez a törvény a Színházi Életet sújtja, akkor a haza javára szolgál, tehát csak jó lehet. A történelem fura fintoraként ezt a lapot riasztó példaként emlegetni szokás maradt az ötvenes években is, amikor a maradék színházi újságírást óva intették attól, hogy Incze Sándor lapjának nyomdokaiba lépjen.

Hogy ez a fajta boszorkányüldözés mikor, kik révén, hogyan és miért kezdődött, azon akkor gondolkoztam el, amikor Lakatos Éva

könyvének 184. oldalán, a Színházi Élet recepcióját böngészve megütötte a szememet Oláh György neve. És bár egy név önmagában nem sokat mond, az övé kivétel: 1938-ban az Egyedül Vagyunk főszerkesztője, a verbális tehetséggel megáldott, de mindig is ádázul acsarkodó, előbb a pre-, aztán a virtigli fasiszta újságírás egyik hírhedtté vált alakja. Ő írta le még 1928-ban, az Előörsben: „Hogy a magyar vidék friss és alig kulturált földjén is egyre-másra megteremnek a beteg, mérges nagyvárosi virágok, abban erős szerepe van azoknak a vidám, fürge kis sajtótermékeknek, amelyeknek legtökéletesebb beteljesülése a Színházi Élet. Ez a kis hetilap társaival a legügyesebb és legdiszkrétebb postása ennek a modern szellemi pestisnek.” Az is jellemző adalék, hogy ezt a véleményt Oláh csak átvette az akkori keresztény kurzus uszításban no.1-es orgánumának, az Új Nemzedéknek egyik 1926. szeptemberi számából: „A Színházi Élet című nyomtatvány tulajdonképpen betűszodoma, amelynek fertőjét gyanútlanul szürcsöli az olvasó. Sajnálattal láttuk ezt a lapot mindenkinek a kezében, de különösen a fiatal lányokéban, akik gyanútlanul forgatják lapjait, nem látva azt, hogy itt ügyesen és alattomosan romboló szellem működik, Ez a nyomtatvány lupanárosította el [lupanár a bordélyház régies neve] a budapesti színházi világot. Felszólítunk mindenkit, hogy e lelki miazmát terjesztő lapot bojkottálja.” Az előzmények után nézzük a folytatást is, mely külön is érdekes lehet ma, amikor a politikai paletta egyik fele az ideálisnak kikiáltott 1944 előtti állapot visszaállításán fáradozik. A nemzetiszocialista napilap, a Magyarság 1939. június 28-án még visszamenőleg is így fröcsögött: „a leánykereskedelmi közlönynek becézett Színházi Élet helyett hétről hétre megjelenhet és meg is jelenik a Színházi Élet II. (…) Rejtvény, hogy miért vezeti a rejtvényrovatot a zsidó Gratzer József. Nincs Magyarországon keresztény szerkesztő? Miért szerkeszti a Színházi Magazint a zsidó Bródy István? Miért közli zsidó írók novelláit? (Például Karinthy Frigyes). Keresztény fényképész sincs Magyarországon? A Színházi Magazin teli van a zsidó fényképész, Rozgonyi képeivel. A magát kereszténynek mondó Színházi Magazin a magát büszkén félzsidónak valló Hunyady Sándor darabjáról zeng dicshimnuszt. Nem hagyják ki Básthy-Berger Lajos és Rádai [?] Imre képét sem….”

Lakatos Éva adatközlése a színházi sajtó történetének egy másik sötétben maradt fejezetéről is föllebbenti a fátylat. Az 1944. december 21-ig működő, Borbély Andor által szerkesztett Magyar Játékszínről szóló irodalmat is dokumentálja a Kis Újság egyik, 1945-ös cikkével, melyből (nosztalgiázás elleni oltásként) megtudjuk, hogy ezt a „színházi” lapot „Kocsárd Emánuel és Vadas Gyula finanszírozta”, Szálasi sportszeretetének támogatói, de azzal a kikötéssel adták a pénzt, hogy ennél a lapnál „csak nyilas párttagok lehetnek munkatársak”. Ennek közlésével Lakatos Éva talán (de igen helyesen) túllépte a bibliográfusi munka határait, miként akkor is, amikor fentieket megtoldotta azzal, hogy „emiatt a szerkesztőség háromnegyede kilépett a lap kötelékéből”. Legalább arra is látunk

példát, hogy szolidaritás még a mainál vészterhesebb időben is létezett – volna hát mit követni. Egyetlen hiányosságra bukkantam az 520 oldalas kötetben: a Magyar Ünnep című, Vörösváry István és Bágyoni Váró Andor szerkesztésében megjelent „művészeti hetilap”, melynek utolsó száma 1944. december 8-án jelent meg) kimaradt a gyűjtésből.

Az 1945 utáni három év lapjait – úgy véljük – talán célszerűbb s egyúttal szerencsésebb lett volna az 1956-ig, vagy 1989-ig terjedő időszak laptermésével együtt tárgyalni. A recenzens azt is bevallja, miért gondolja ezt: félő, hogy egy második kötet, amelynek feldolgozandó anyaga szükségképpen kevesebb lesz, mint a most tárgyalt időszaké, ilyen spórolós időkben meg se tud majd jelenni. Nem a kákán is csomót keresés szándéka mondatja ezt, hanem az aggodalom, hogy lesz-e (feltétlenül legyen!) folytatása ennek a hatalmas munkának, amelyet – áruljuk el végezetül – olyan valaki végzett, akit nemcsak a szakértelem, de a genealógia is erre predesztinált, lévén Lakatos Éva Szigligeti Ede ükunokája.

NYERGES ANDRÁS

Nem kevés öniróniával ő nevezte magát Dérynének abban a két nyelven kiadott könyvében, amelyben a torontói Művész Színház első huszonhárom évének történetét írta meg1. Azt mondják, minden emberben rejtőzik valamilyen rendkívüli képesség, amelyet a szerencsések időben felfedeznek magukban, aztán boldog, sikeres életet élnek. Akiknél erre a felfedezésre valamilyen oknál fogva nem kerül sor, azokból lesznek az átlagemberek.

Kertész Sándorról hamar kiderült, hogy rendkívüli képességei vannak a színházcsináláshoz. Hogy reménytelen helyzetekben is tud színtársulatot szervezni. Munkaszolgálatosként Székelykeresztúron vidám műsoros estet rendezett sorstársai közreműködésével. A „tiszteletdíjuk” egyheti szolgálatmentesség volt. Az alkalmi társulat tagjai kőtörés helyett a jelmezként kölcsönkapott tiszti uniformisban grasszáltak a városban, söröztek a vendéglőkben. Még a helybeli rossz lányokat is meglátogatták. A szereplők között volt Radó Vilmos2, a kecskeméti Katona József Színház későbbi legendás igazgatója.

Munkaszolgálatos karrierjének egyik következő emlékezetes állomáshelyén, a hírhedt Foksányban3, immár orosz hadifogoly státuszban „profi” direktorként fogott hozzá a társulatszervezéshez. Barakkról barakkra járva „szerződtette” a közreműködőket a Kacagó vidám est címen meghirdetett bohósághoz. Asztalosok építették a színpadot, szobafestők festették a sátorlapokból készülő színpompás díszleteket. A társulat bonvivánja Lantos Olivér, a későbbi népszerű slágerénekes volt, a drámai hős Jákó Pál4, néhány év múlva az Állami Faluszínház alapító tagja, az ötvenes évek végén pedig a miskolci színház igazgatója. Még dramaturgjuk is akadt Szécsén Mihály5személyében. A zenei kíséretet a debreceni Arany Bika teljes létszámú cigányzenekara szolgáltatta, akik a „málenkij robot”-nak köszönhetően lettek a soknemzetiségű tábor lakói.

Ilyen ujjgyakorlatok után került sor egy újabb reménytelen helyzetben élete főműve, a torontói Művész Színház megalapítására. Ez volt a színháztörténet leghosszabb ideig működő magyar nyelvű színháza az amerikai kontinensen.

Kertész Sándor 1911. június 29-én született Debrecenben. Nem színiiskolában tanulta a színészetet. Érettségi után Kiss Árpád6 soproni társulatánál lépett először színpadra 1929-ben. Ezt követően Pécsre, majd Kispestre szerződött. Pályája első szakaszában első-, másod- és harmadrendű együtteseknél, még dalitársulatoknál is megfordult. Elsősorban táncoskomikusi szerepkörben foglalkoztatták, de a szerény létszámú utazó kompániáknál minden szerepkört el kellett látni. Az egyik este a Tartuffe címszerepét, vagy a Bűn és bűnhődés Raszkolnyikovját játszotta, a másikon a Csárdáskirálynő Bóni grófját. 1938-ban névrokona, Kertész Dezső7 szerződtette újonnan szervezett társulatához a Royal Színházba. Itt aratta első fővárosi sikerét: Szüle Mihály8 nagy szériát megért Latabár-bohózatában, az Egy bolond százat csinálban Jeant, az oroszlánvadász gróf Rodrigo inasát játszotta. (A napjainkban is gyakran látható filmváltozatban9 Mály Gerő pompás kabinetalakítása.)

1945 után, a hadifogságból hazatérve szerencsésebben alakult a pályája. Előbb szülővárosában, Debrecenben kapott szerződést, majd 1949-ben a miskolci színházban rendezőként is bemutatkozott. Offenbach A gerolsteini nagyhercegnő című nagyoperettjét, Csehov egyfelvonásosait, a Háztűznézőt és a Jubileumot, Miljutyin Szibériai rapszódia és Bródy Tamás–Kerekes János Palotaszálló című operettjét állította színpadra. Az 1951/52-es évadban a Pécsi Nemzeti Színház tagja volt, itt színészi feladatai mellett négy operettet rendezett (Vincze Ottó: Farkas a havasokon, ismét a Szibériai rapszódia, Johann Strauss: A denevér, Cigánybáró). 1952-ben kinevezték a Fővárosi Víg Színház10 főrendezőjévé. Ezúttal harmadszor állította színpadra a Szibériai rapszódiát. A költözéssel nehezített utolsó, 1953/54-es évadban mindössze két premiert tartottak, de utolsó erejükkel még egy ősbemutatóra kerítettek sort: Jeney Imre–Békeffy István–Kellér Dezső Szombat délután című zenés vígjátékát mutatták be Kertész Sándor rendezésében.

1955-ben a József Attila Színházhoz szerződött, amely akkor még – önálló társulattal – A Magyar Néphadsereg Színháza Kamaraszínháza volt. Csiky Gergely Nagymama című vígjátékában eljátszotta Tódorka Szilárdot, majd A szabin nők elrablása című örökzöld zenés bohózatban Bilicsi Tivadarral kettős szereposztásban Rettegi Fridolin parádés szerepét. A bemutatóra 1956. szeptember 1-jén került sor. Másfél hónappal később kitört a felkelés. Novemberben Kertész a családjával együtt elhagyta Magyarországot. Ahogy akkoriban illett mondani (lehetőleg megvető hangsúllyal): disszidált.

Saját állítása szerint azon kevesek közé tartozott, akik pontosan tudták, mit akarnak. Amikor vízumért kopogtatott Kanada bécsi nagykövetségén, a konzul megkérdezte: „És miből fog megélni?” „Sok a magyar kivándorló, szükség lesz egy magyar színházra” – felelte. Ez meggyőző érvnek bizonyult, másnap elindulhattak Kanadába.

1958. február 28-án Vidám Színpad néven megkezdte működését Kertész Sándor színháza, és sor került az első bemutatóra. A címe: Tisztelet a bevételnek. Jellegzetes kabarécím. Azt nyújtja, amit sejtet: bohózatokat. A kilenctagú társulat színészei között ott volt Juhász József11, akit nem könnyen tudott a mindenre elszánt igazgató rávenni a közreműködésre. Kitartásában szerepet játszott, hogy akkoriban jutott el hozzá Rajczy Lajos12 tragikus halálának híre. A színészek foglalkoztatásában mindvégig közrejátszott az a meggyőződése, hogy a színpadi lehetőség segít elviselni a kezdeti nehézségeket. Ha Rajczyt sikerült volna szerepekkel az alakuló színházhoz csábítani, talán másképp alakul a sorsa.

Egyrészt tudatosan, másrészt a lehetőségek pontos felmérésével összeállított műsorán lényegében végigjátszotta a magyar operettirodalom valamennyi népszerű darabját. Prózai repertoárján is a vígjátékok, elsősorban a két háború közötti korszak hazai sikerei domináltak. Néha mégis engedett művészi ambícióinak, és nehezebb fajsúlyú műveket is bemutatott. Még 1960 tavaszán felolvasó színházi formában előadták Az ember tragédiáját a társulat két legfiatalabb alapító tagja, Janitsáry Miklós (Ádám) és Mácsay Emmi (Éva) közreműködésével. Lucifer Kertész Sándor volt. 

A színház létrehozásában hármas cél vezérelte. Felismerte, hogy a több szakaszban Torontóban letelepedett magyaroknak az óhazát jelentheti az őket anyanyelvükön megszólító vállalkozás. A hirtelenjében összeverbuvált társulat színészei, akik akkor még – angol nyelvtudás híján – valamennyien nehéz fizikai munkából éltek, azzal vigasztalódhattak, hogy a próbákon meg azon a néhány előadáson, amelyen a Lippincott street környékén élő magyarok képesek megtölteni a nézőteret, tovább élhetik egykori sikereiket, színésznek érezhetik magukat. Volt ebben valami szívszorító önáltatás, de így könnyebben lehetett elviselni a fájdalmat, amit a haza és az otthoni színházi légkör elvesztése okozott. Kárpótolt érte a sokszorosára nőtt siker, hiszen az előadás alatt a hálás közönség ugyanabban a csalfa illúzióban ringatta magát, mint a társulat tagjai: hogy nem változott semmi, eltűnt a tízezer kilométeres távolság. Most megint otthon vagyunk Magyarországon, hiszen itt mindenki magyarul szól a másikhoz. Még a ruhatáros meg a jegyszedő is. A mellettünk ülő szomszéd is magyarul kéri el a látcsövünket. Színész és néző tökéletes szimbiózisban teremti meg a mindent elsöprő sikert.

Kertész harmadik célja ugyanebből az érzésből táplálkozott: önmaga számára elővarázsolni egy színházat a semmiből, ahol minden álma valóra válhat. Eljátszhatja a világirodalom nagy szerepeit. Újra átváltozhat Rettegi Fridolinná, Tódorka Szilárddá, Mágnás Miskává, a Sybill Poire-jává, a Marica grófnő Zsupán Kálmánjává. Belebújhat Molnár Ferenc hőseinek bőrébe, lehet a Játék a kastélyban Turaija, A hattyú Jácint atyája, A testőr Színésze, az Olympia Krehl csendőr-alezredese, a Doktor úr Puzsérja, Az ördög és a Liliom címszereplője, Herczeg Ferenc Kék rókájának Pálja, Kodolányi Földindulásának Kántor Jánosa, Pirandello IV. Henrikje. Ha úgy tartja a kedve, Latabár hajdani sikereit ragadhatja magához, az Egy bolond százat csinál dupla ziccerjét, gróf Rodrigo oroszlánvadászt és Dömötör főpincért, vagy a Nyitott ablak13 Novotni közlegényét. Partnere lehet Szörényi Évának14, Bársony Rózsinak15, Réthy Eszternek16, Bilicsi Tivadarnak17, rendezheti Krencsey Marianne-t18, Turay Idát19, Udvardy Tibort20 és a korszak többi hazai és idegenbe szakadt sztárját. Ki ne álmodozna ilyen káprázatos karrierről?

Az 1960 őszéig Vidám Színpad, majd 28 évadon át torontói Művész Színház néven működő vállalkozást Kertész Sándor színészi mohósága, kivételes szervezőkészsége és kitartása tartotta életben. Bocsánatos bűn, keményen megdolgozott érte. Az igazgató-főrendezői „kinevezésének” nem létező munkaköri leírása alig hasonlított egy magyarországi színházvezető teendőihez. Ahogy az előadások értéke sem mérhető hazai mércével. A torontói Művész Színház direktora plakátokat ragasztott, díszleteket festett, jelmezekért, bútorokért, kellékekért kuncsorgott, közben pedig egy pékség teherautóján kenyeret szállított. Az ő képzeletében aligha változott metaforává a kenyér, mint Peter Schumann Bread and Puppet Theaterjében, aki az előadások végén saját sütésű kenyeret oszt a nézőknek. De azért mindketten ugyanazt gondolták: hogy a színház olyan szükséglet, mint a kenyér.

A hetvenes években több kísérletet tett a visszavonulásra. Végérvényesen azonban csak 1990. június 24-én bekövetkezett halála előtt két évvel tudott végleg elszakadni a világot jelentő deszkáktól.

Most lenne százéves. A centenárium alkalmából a Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tára kiállítással emlékezik rá.

Egy Magyarországon megjelent interjúban Kazinczyt idézte: „A mi nyelvünk anya, leány, s ismert rokon nélkül úgy áll a többi nyelvek között, mint a phoenix az ég madarainak számában… s mi ezt a nyelvet szeretni tartozánk, ha ily szép és a maga nemében egyetlen nem volna is, mert a miénk…”21

Az anyanyelv és az óhaza szeretete tartotta életben három évtizeden át Kertész Sándor életművét, a torontói Művész Színházat.

BALOGH GÉZA

Arkagyij Rajkin neve a mai negyveneseknek még ismerősen hangzik, de a fiatalabb generáció számára már aligha mond valamit, és nem csak Magyarországon, sajnos Oroszországban is.

Ki mindenki volt ő?! Színművész, esztrádművész, átváltozó művész, komikus, a szovjet Chaplin, szatirikus művész. Egy biztos, a neve fogalom lett.
A rigai fakereskedő család fia a Leningrádi Színművészeti Főiskola első vizsgaelőadásán Pergolesi Úrhatnám szolgáló című vígoperájában a néma szolga szerepét kapta, mert tanárai már akkor felfedezték benne a pantomimes készséget. A néma szerep hangos sikert hozott. 1939-ben részt vett az Esztrád művészek össz-szövetségi versenyén, ahol a zsűri – tanácskozás nélkül! – neki ítélte az első díjat. Ebben az évben kezdte meg működését a Leningrádi Miniatűr Színház, amelynek egyik alapító tagja volt, később vezetője lett. 1941-től 1945-ig társulatával járták a frontot, tábori tüzérségi állásokon, hadihajók fedélzetén léptek fel. Rajkin hitt a Frontszínház erejében, komolyan  hitt abban, hogy a saját eszközeikkel, a szatirikus szó fegyverével is lehet harcolni a fasiszták ellen.
Mikor jelent meg Arkagyij Rajkin a magyar köztudatban? Már az 50-es években elterjedt a hír művészkörökben, hogy létezik Rajkin színháza, és ha magyar színházi ember Moszkvába utazott, a „Bolsoj” mellett szinte kötelező volt elmenni az előadásaira.

Mégis, azt lehet mondani, hogy Rátonyi Róbert fedezte fel őt a magyar közönség számára, a Budapesti Operettszínház 1955-ös moszkvai vendégszereplése idején. Rátonyi az Esztrád Színház színpadán látta Rajkint, és nagy lelkesedéssel írt erről a visszaemlékezéseiben.
„...Hazaérkezésem után rögtön felrohantam a Nemzetközi Koncertszervező iroda akkori igazgatójához és elmondtam, milyen csodálatos művészre bukkantam Moszkvában” – emlékezik vissza Rátonyi. Rajkin meghívása Magyarországra mégis sokáig váratott magára.

1956 márciusában a magyar mozik óriási sikerrel mutatták be a Valahol már találkoztunk című filmet, amelynek főszereplője volt. Az első igazi találkozásra azonban jóval később, 1961 decemberében került sor.

A vezető magyar napilapokban megjelent a hír, hogy hazánkba érkezik vendégszereplésre a Leningrádi Miniatűr Színház. A díszbemutató helyszíne a Budapesti Operettszínház volt, a színpadon a régi ismerős, Rátonyi Róbert köszöntötte a társulatot. Intim beszélgetés – ez volt az előadás címe, és Rajkin valóban intim beszélgetést folytatott a pesti polgárokkal, régi ismerősként kacsintott össze velük a színpadról. Miniatűrök, pantomimjelenetek, bohózatok, kabarészámok, monológok szerepeltek a műsorukban. A szkeptikus ember monológja  az évszakok váltakozásáról magyar nyelven pontosan megfogalmazott politikai szatíra volt, amely mélyen érintette a magyar közönséget. A szocializmus kritikájának számító, azóta szállóigévé vált „reakciós” kijelentése: „Valami van, de nem az igazi”,  szinte bombaként robbant, és futótűzként terjedt el az egész országban. Kimondta azt, amit az emberek gondoltak, de nem mondhattak ki! Rajkin a villámszatírából csinált művészetet.

Ez a hangvétel volt művészetének és sikerének titka. Kritikus szemlélője és figyelője volt környezetének, a társadalomnak. Maró gúnnyal pellengérezett ki figurákat, szituációkat, de attitűdje mindig a segítő-bíráló ember alapállása volt. Tükröt tartani embertársai elé, megmutatni, ilyenek vagytok. Hitt a művészet nevelő hatásában, mindig a „JÓ” érdekében bírált. Arról beszélt, ami fájt az embereknek, a bennük lakozó „szörnyekről” és úgy, hogy a szavai mögött ott sejlett a ki nem mondott. Fáradhatatlanul kutatta fel, gyűjtötte maga köré a színpadi szerzőket. Volt úgy, hogy egy előadáson tíz szerző dolgozott, persze Rajkin közreműködésével. Művészete a hétköznapi emberek életéből táplálkozott. Százával kapott nézői leveleket, amelyekben az emberek saját élettörténeteiket, kéréseiket, panaszaikat juttatták el  Rajkinhoz. Nem egy ilyen levél szolgáltatott témát a jeleneteihez, miniatűrjeihez. (Micsoda dokumentumok lehetnek ezek!) Nem volt titok, hogy Rajkin színháza tulajdonképpen ő maga volt, a társulat, a többiek csak asszisztáltak.

 A nagy drámai szerepeket maga szorította ki az életéből. Ehelyett a színpadon társadalmi, gazdasági, városgazdálkodási kérdésekkel foglalkozott, csak azért, mert ezt várták el tőle az emberek. Arról beszélt, amiről a  legmagasabb politikai vezetők hallgattak. Arról, ami van, illetve ami nincs. Azokban az időkben mindenkit  a hiánycikk kérdése izgatott, hogy mit nem lehet kapni, anyacsavart vagy kolbászt. Őszintén hitt abban, hogy a művészetén keresztül segít az országnak megoldani a problémákat.

A hetvenes évek új leningrádi pártvezetése azonban nem nézte jó szemmel Rajkin működését. Szovjetellenesnek és rosszindulatúnak bélyegezte. Nem hivatalos tiltólistára került, ami a médiából való kitiltást jelentette. Ez az ellehetetlenedett helyzet, fia biztatása és nem utolsósorban egy Brezsnyevvel folytatott telefonbeszélgetés késztette arra, hogy 1982-ben otthagyja Leningrádot, és társulatával Moszkvába költözzön. A  színház  Állami Miniatűr Színház néven működött tovább.
Magyarországra 1965-ben jöttek legközelebb. A nevetésről című vendégjátékuk határozottan és tudatosan politikai kabaré volt. 1961-ben inkább a hálásabb műfajnak számító humor volt túlsúlyban. Ahogy egyik szerzője, Leonyid Lihogyejev nyilatkozta, a humor: szőnyegen járás, a szatíra: tánc a drótkötélen. A szatíra elveheti a kedvet a nevetéstől, hiszen valakit vagy valamit nevetségessé tesz, és aki találva érzi magát, az nem nevet. Egy héten keresztül a Nemzeti Színházban léptek fel, utána  2-2 alkalommal Miskolcon és Pécsett. Éjszakánként a Fészek klubban szerveztek nem hivatalos találkozókat Rajkin tiszteletére.

Mivel magyarázható Rajkin sikere Magyarországon, hiszen egy pillanat alatt az ország kedvence lett? Egyrészt a ritmussal. Az előadásai hihetetlen tempóban pörögtek, Rajkin őrületes gyorsaságra fogta magát a színpadon. Ebből a ritmusból nem lehetett kiszállni, ez a tempó a mondandó szuggesztivitását erősítette. Az akkori magyar kabaré sokkal kényelmesebb, sokkal szaggatottabb volt.

Másrészt a sokoldalúsággal. Rajkin példátlanul összetett művész volt, műfajok sokaságát egyesítette. Kiváló konferanszié, született beszélő volt. Híres maszkjai, átváltozó jelenetei műsorainak, személyes repertoárjának „adu ászai” voltak a 60-as években. Előbukkant a függöny mögül egy maszkban, felvette a figurára jellemző pózt, és ezzel szinte megsúgta a nézőknek, ki is áll előttük, még mielőtt megszólalt volna. A következő pillanatban pedig már egy teljesen más figura állt a színpadon. A maszk szerepe nem az volt, hogy „öltöztesse” őt, vagy mankót nyújtson a szerephez. Ellenkezőleg! Rajkin keltette életre a maszkot. Egy-egy ilyen átváltozó jelenet mindig a maszk levételével, Rajkin jellegzetes személyes mosolyával végződött. A Hotel Inturist  (YouTube!) kapcsán még az is elterjedt róla, hogy nem  egyedül alakítja a jelenetben szinte egymást kergető figurákat. Ebben a műfajban utánozhatatlan és verhetetlen volt. 

Rajkin tehát bebizonyította, hogy a kabaré műfaja sokkal gazdagabb, sokkal intenzívebb, mint ahogy azt a 60-as években Magyarországon művelték.

Művészetének célja nem az olcsó nevettetés volt. Olyan politikai kabarét csinált, amelyben nem voltak konkrét utalások politikusokra, eseményekre, országokra, rendszerek szembenállására. Belső jelenségekkel foglalkozott, az emberek gondolkodásmódjával, a hibákkal, hiányosságokkal.
Magánemberként is sokszor megfordult Magyarországon, személyes ismeretség fűzte Kádár Jánoshoz. Szerette a magyar embereket, ahogy a magyar közönség is szerette őt. Rajongott Bartók zenéjéért, Kovács Margit kerámiáiért. Nyaralt a Balatonon a családjával, gyógyíttatta magát a balatonfüredi  szívszanatóriumban. Kapott meghívást a Magyar Televízió szilveszteri műsoraiba. Úgy beszélt magyarul, hogy nem tudott magyarul. Ragaszkodott hozzá, hogy nyelvtanárok készítsék fel őt is, társulatát is a vendégszereplésekre. Ebben is maximalista volt. A felkészülés  akár fél évig,  egy évig is eltarthatott, de tudta, hogy ha az adott ország nyelvén szólal meg, ráadásul  a hétköznapi zsargont használja, sokkal közvetlenebb kapcsolatba kerül a közönséggel, és ez mindennél fontosabb volt számára.

1976. január 17-én a Magyar Televízió esti híradójában bemondták, hogy Rajkin Színháza ismét Magyarországra érkezik. Új műsoruk, a Próbababák premierjére a Thália Színházban került sor. Öt előadást tartottak Budapesten, hatot vidéken. Budapest két héten keresztül Rajkin-lázban égett. Jegyet szerezni szinte lehetetlenség volt, ezért a közönség pótelőadást harcolt ki magának. A kritikai visszhangok szerint Rajkinnak új arca jelent meg, sokkal filozofikusabb, bölcsebb, elgondolkodóbb. A mondanivalója  bonyolultabb, absztraktabb lett, eltűntek a maszkok, de megmaradt az a jó szokása, hogy kikacsint a szerep mögül, mint a Zöld és sárga végén. Ez a játék rajta van azon a kislemezen, amelyet 1976-ban adtak ki Magyarországon Valami van címmel, és egy válogatást tartalmaz Rajkin legjobb számaiból.
1980-ban került sor az Őfelsége a színház bemutatójára a Thália Színházban. A vendégjátékok sorát  a  Békesség házadnak és az Arcok előadása zárta a Fővárosi Operettszínházban, 1986-ban.

Az utolsó találkozás alkalmával a magyar közönség egy megtört, gyenge, beteg öregembert látott a színpadon.
Nem sokkal később, 1987. december 22-én a magyar napilapok hírül adták, hogy Rajkin meghalt.

 A Novogyevicsi temetőben ember nagyságú szobrot emeltek a tiszteletére. Idén októberben a Rajkin Alapítvány és az  Állami Művészettörténeti Intézet Arkagyij Rajkin a XX. század művészetében címmel tudományos fórumot rendezett születésének 100. évfordulója alkalmából Moszkvában.

Az általa alapított Leningrádi Miniatűr Színházból névváltoztatások során Arkagyij Rajkin Állami Szatirikon Színház, röviden Szatirikon Színház lett. Vezetője, rendezője, színésze, menedzsere Konsztantyin Rajkin. Ez Moszkva egyik legnagyobb drámai színháza. Miniatűröknek, kabarénak, politikai szatírának nyoma sincs... ezeket már csak a YouTube (igaz, főleg orosz nyelven) és a különféle archívumok őrzik. 

HUSZÁR ÁGNES

Amerika legnépszerűbb befogadó színháza, a Brooklyn Academy of Music is igencsak megérezte a gazdasági válság szelét, mivel 2011–12-es szezonja szponzorainak pénzhiánya miatt foghíjas marad. Ezekben az években sem a BAM Opera House, sem a Harvey Theater nem dolgozik teljes kapacitással. Szerencsére korábban kötött szerződéseit nem kellett felbontania, aminek köszönhetően az angol Propeller Csoport, mely 2007-ben két Shakespeare-komédiával,  A makrancos hölggyel és a Vízkereszt, vagy amit akartokkal már letette névjegyét, bemutatta  Shakespeare egyik korai művét, a Tévedések vígjátékát. A Propeller Csoport 1997-es fennállása óta kizárólag Shakespeare-darabokat és azoknak a csoport által feldolgozott változatait játssza. Céljuk, hogy újra felfedezzék Shakespeare-t, méghozzá úgy, hogy darabjait egyedi értelmezésben adják elő.

Az Edward Hall rendezte Tévedések vígjátéka visszanyúl a korai színjátszási technikák legegyszerűbbikéhez, amennyiben szinte csak azzal foglalkozik, hogy a nézőt megnevettesse.
Ehhez adott, hogy a Propeller Csoport minden tagja férfi, így a női szerepeket is férfiak játsszák, ugyanúgy, mint Shakespeare korában. Érzésem szerint ez már akkor is a humor egyik forrása volt. Hall rendezése ugyanezt használja ki, jól kihegyezve és kissé eltúlozva, rájátszva, mintha egy csupa kamaszból álló házibuli őrültségei peregnének le a szemünk előtt. Az előadás feltűnően laposan és vontatottan kezdődik, egy hosszúra nyújtott dialógussal Ephesus hercege és a gyermekei elvesztését fájlaló syracusai kereskedő, Aegeon között. Legalábbis az amerikai nézők az első öt perc után már a nyakukat nyújtogatták, forgolódtak és köhécseltek, mert nem csak az első jelenet üressége, hanem az angol színészek dialektusa is nehézséget okozott nekik, egészen az első felvonás úgy feléig, amikor végre ráhangolódtak a furcsa shakespeare-i nyelvezetre. Ehhez némi segítséget nyújtott a színpadkép, a graffitival telerajzolt díszletek, a színes kosztümök, melyek mind a nyolcvanas évek Angliáját idézték fel. Az akkor divatos zenét kissé átdolgozva mexikói mariachi muzsikusok játszották a jelenetek között és  aláfestésként is.

Helyszínünk tehát Ephesus, egy nyüzsgő nagyváros. Két idegen bolyong utcáin: a Syracusából érkezett Antipholus, és hű társa, Dromio. Nem is sejtik, hogy Ephesusnak is van saját Antipholusa és Dromiója: két teljesen azonos testvérpár egyazon városban. Mindketten csecsemő korukban szakadtak el szüleiktől, és nincs tudomásuk ikertestvéreikről.  Ennek eredménye az a színpadi kavalkád és káosz, amit a Propeller színészei a gyermekkorból visszamaradt „lesz, ami lesz” féle őrülettel játszanak.

Egyértelműen az amerikai közönségnek szól az a jelenet, amikor Ephesus  hercege amerikai kisvárosi seriffnek öltözve jelenti be, hogy ő az úr a háznál, és ha valakinek ez nem tetszik, akkor megjárja. Ehhez hasonló helyzetek, cirkuszi mutatványszerű elveretések, letartóztatások, rágalmazások, hűtlenségek követik egymást, bugyborékoló, fesztelen, élvezetesen nyakatekert őrületek, amit a közönség harsány kacagással hálál meg, és boldogan konstatálja, hogy a végén minden a helyére kerül.

A női szerepeket játszó férfi színészek ugyanakkor (valószínűleg szándékosan) nem nyújtanak többet, mint egy sima San Franciscó-i melegbár nőimitátorai, akik már nem egy naiv embert megtévesztettek öltözetükkel és viselkedésükkel, viszont ez is bőven elég. Szerintem Shakespeare sem szánta e darabját másnak, mint egy vérbő és agypihentető komédiának, s annak ez az előadás, vagy ha úgy tetszik, bohózat tökéletesen megfelelt. Ezek a fiúk izomtól duzzadóak, életszerűek, frissek és modernek, azaz globálisan divatosak magas sarkú cipellőikben. Ez a kabaré nyikorgó bőrgatyákról, félresikerült hajdíszekről, nevetőizom-bénító gegekről,  pukizó hasra- és farraesésekről szólt. Pont.

GYUKICS GÁBOR