Szász János második próbálkozása Füst Milán titokzatos darabjával sokkal jobb közelítés, mint az első volt a Radnóti Színházban – telitalálatnak ugyan ez sem mondható.

A tér, Menczel Róbert díszlete hangulatilag sokkal jobb, holott elvben, a darab problematikája felől nézve kevésbé illene a műhöz. Még kevésbé ahhoz a húzott változathoz, amelyet Kecskeméten játszanak. Egy nyomda és egy kocsmai szódaraktár keveréke képezi ugyanis a játék környezetét, holott a dráma mégiscsak a magánélet, az érzelmi-szexuális kapcsolatok körül forog. Miután a papokat, akiknek a nyomdáját a főszereplő vezeti, ezúttal éppen csak említik, a munkahely, ahol történetesen a dráma három főalakja dolgozik, és ahol egyetlen jelenet játszódik, valójában kisebb jelentőségű, mint a lakás, ahol viszont Húber együtt él a két nővel, és ahol szinte minden lejátszódik. Mégis a munkahelyi környezet –  amelyen belül csak egy-két alkalmilag bevitt bútordarab jelzi a lakást – jobban illik a darabban ábrázolt élet ridegségéhez, a kapcsolatok, az érzések feszültségekkel teli ürességéhez. Ez a lakás, amelyet mellesleg az asszonynak udvarló hentestől bérelnek – ha nem fizetnek is rendesen –, semmivel sem inkább otthon, mint a munkahely. De ez a szürke, fakó tér is zavaróvá válik, amikor a játék során túlzott hangsúlyt kap. Amikor a rendező nem éri be a színészi játékkal, hanem a szenvedélyeket, a fájdalmakat, haragokat, keserűségeket a magasból körül lelógó hatalmas csomagolópapír-tekercsek mind sűrűbb játszatásával, lehúzgálásával, megszaggatásával is nyomatékosítani akarja.

A zenei-táncos miliő is kezdetben egészen helyénvalónak érződik. A lefojtott érzések kirobbanását kifejező, kólószerű körtáncok, erős dobbantások, már-már rángásig fokozott mozdulatok indítják, majd tagolják a szünet nélküli előadást. Tömör, erőteljes hangulati indítások és lezárások fogják közre a jeleneteket. Egy idő után azonban ezek is vesztenek a hatásukból, részben mert kiszámíthatóan érkeznek, nem igazán fokozódnak, talán nem is eléggé változatosak, részben pedig nyilvánvalóan amiatt, amit közrefognak. Az meg egyszerűen furcsának, stílustörésnek hat, amikor Huber végső nekibúsultában magyar keservesre vált.

Kőszegi Ákos és Sára Bernadette (fotó: Walter Péter)

Mindez azonban bizonyára nem tűnne föl, ha meggyőzne a játék. Szász Jánosnak azonban a Boldogtalanok igazi előadási problémáival ezúttal sem sikerül megbirkóznia. Talán könnyű elmondani a darab történetét, de egyáltalán nem annyira könnyű el is hinni, ha jobban belegondolunk. Talán könnyű megérezni a történetben lappangó tragikus mélységeket, ám egyáltalán nem könnyű azokat megérzékíteni. Elgondolható, gondolatként el is hihető, hogy az asszony úgy akarja magához láncolni a csélcsap férfit, akivel együtt él, akitől gyereke van, hogy magukhoz költözteti annak új szerelmét. Az meg egészen triviális is lehetne, hogy a férfi szégyelli kleptomániás, notóriusan hazudozó anyját és feltehetőleg prostituált testvérét. Azt is be lehet látni, hogy ezek a saját görcseikkel, komplexusaikkal elfoglalt emberek a legkisebb figyelmet sem fordítják saját gyerekükre, szinte a halálát sem veszik észre. Csakhogy mindezt Füst Milán igen trükkösen, rejtelmesen írta meg. A dialógusok sok mindenről folynak, de a lényegi dolgokat mindig elhallgatják. Mikor valami fontosat kellene kimondani, nyomatékosan elhallgatnak, kitérnek a válasz elől, esetleg nem is tudnának mit mondani. A rendező pedig ezúttal a rövidítésekkel is nehezítette a maga dolgát. Nemcsak a papokat, Húber munkaadóit hagyta ki, de az orvossá lett gyerekkori iskolatársat is, akinek a jelenetei, szövegei elég sok mindenre deríthetnének fényt. Nélküle a mama jelleme, a hozzá fűződő viszony és a gyerekkel bánás is sokkal sűrűbb homályba vész, mint ahogyan a darabban eredetileg áll.

A zenés-táncos tagolás persze jelzi a balladás tömörségre és homályra törekvést, illetve azt, hogy a rendező bízott e stílus önmagában való erejében. A nézőt azonban ez nem győzi meg maradéktalanul. Az elhallgatások inkább hiányérzetet keltenek, mintsem meglódítják a fantáziát és mozgósítják az érzelmeket. Húber és Róza szerepe amúgy is szinte eljátszhatatlan. Vagy még inkább megrendezhetetlen. Kapcsolatukról a szerző nemigen írt szöveget. Húberről tudható rideg viszonya anyjával, testvérével, gyerekkorának otthontalansága, tanulmányainak, pályájának megtörése. Kicsapongó, állhatatlan és kiállhatatlan természete eléggé világos. Nem tudni azonban, hogy akkor miért szeretik a nők, miért ragadnak rá, mint a legyek. Róza sem tudja, miért ragaszkodik hozzá, nem is szólva a sokkal kevésbé értelmes, önreflexióra még kevésbé hajlamos Vilmáról. Kőszegi Ákos alaposan kidolgozva, minden részletében megmutatva, minden lelki rezdülését az arcán hordva játssza el a befelé forduló, az összeférhetetlen, a kibírhatatlan Húbert. Bognár Gyöngyvér egészen kifogástalanul hozza az elnyúzott, rejtett érzésektől, fájdalmaktól, vonzalmaktól és szándékoktól gyötört Rózát. Nem tudja, mi vonzza a férfihoz annyira, hogy végül inkább megöletné, mint hogy elveszítse. Alighanem ebben a nem tudásban, ebben a tudat alatti vonzódásban, illetve vonzerőben rejlik a dráma titka. Ezt kellene a néző számára hozzáférhetővé tennie a játéknak. Az összjátéknak, illetve a viszonyt megvilágító rendezésnek. A két önmagában értékes alakítás azonban ezzel adós marad. Nem azzal természetesen, hogy érthetővé tegye, miért megy el egymás mellett két élet, ha egyébként nem képes szétválni, hanem ennek a képtelenségnek az élményével. Azzal a borzongással, netán megrázkódtatással, amit a bepillantás jelentene a nem tudás

sötétjébe.

A rövidített, balladásan tömörített változatban az eredetihez képest más lesz a többi szereplő helye is. Sára Bernadette fanyar-kedves epizódként hozza be a link, hazudozó anyát, Magyar Éva feltűnésmentesen adja a testvért. Sirkó László nem tud mit kezdeni Sirmával, a hentessel. Ő bizonyára erős Húber lehetne egy másik előadásban, de a lényegében ellenkező karakter, a puha, bizonytalan, az üzletben szerencsés, amúgy szerencsétlenkedő figura nem az ő világa. És végül nagyon hiányzik az előadásból egy markánsan megfogalmazott Vilma. Trokán Nóra jelentéktelen, riadt kislánya nem alkalmas arra, hogy a tragédia ártatlan áldozata, megrázó hatású összefoglalója legyen.

BALOGH TIBOR

Különös reneszánszát éli a Boldogtalanok, hiszen míg a Belvárosi Színházban újra látható a dráma aktualizált, kibeszélő műsorokat idéző feldolgozása, a Czukor Show, addig a kecskeméti Katona József Színház Szász János hagyományos megközelítésében tűzte műsorra a Boldogtalanokat. Határozott alkotói koncepciót feltételez a kecskeméti előadás nosztalgikussága is, az örök érvényű Füst Milán-témát azonban nem tudja a – jószerivel csak az alapszituációt megtartó – Czukor Show érzékenységével kibontani.

A következetesen durva és nyers Boldogtalanok hangulatához tökéletesen illenek Vereckei Rita korhű, szándékoltan semleges jelmezei és Menczel Róbert jellegzetesen puritán díszlete. Felfüggesztett nyomdai papírtekercsek határolják a játékteret, amelyek legördülő ívei – a báltermek díszfüggönyeire emlékeztetve – groteszk előkelőséget, filléres pompát kölcsönöznek a szegényes lakásnak és a nyomdának. A tekercsek gyűrődése, szakadása, letépődése a meggyötört, kilátástalan életet hivatott jelölni, illetve a függönyt helyettesítő papírgurigákon az előadás paratextusa olvasható, és egy a dráma szövegkörnyezetéből kiragadott, didaktikus mondat, miszerint legcsúfabb állat az ember.

Bognár Gyöngyvér és Trokán Nóra (fotó: Walter Péter)

Tény és való, hogy a szereplők állatként tekintenek egymásra – „Róza: Nem volt mellettem senki, mióta az eszemet tudom… Csupa állat… / Húber (mosolyog): Hát állatok vagyunk…” –, az állati tulajdonságokkal felruházott emberek jelzői (pl. mocskos disznó) pedig lehetővé teszik az átvitt értelmezést, melyet Sirma Ferenc, a saját magát hizlaló hentes alakja formál allegóriává, csakhogy az előadás így szinte kizárólag az elállatiasodás háborús asszociációra összpontosít. Szász János rendezése, szociografikus jellegéből adódóan, nehezen tud a lélektani folyamatokra koncentrálni, hiszen az erőteljesen jelzett történelmi-társadalmi kontextus, ha nem is menti fel a szereplőket, de valamelyest magyarázza tetteiket, ennélfogva a darab olyan, mintha csupán a világháború előtti ínséges, kiüresedett társadalom életre kelt lábjegyzete volna. A nyomasztó légkör rátelepedik az előadásra, terhe alatt a történet is vontatottan halad előre:  a monotonná váló, állandó feszültség miatt gyakorlatilag nincsenek amplitúdók, márpedig a dühkitörések sorozata és a vállalt kiszolgáltatottság részvét helyett legfeljebb rezignáltságot vált ki a nézőből, hovatovább terhesség és haláltusa egyaránt erőtlennek tűnik a színpadon.

A Boldogtalanok hiányosságai azonban a Czukor Show-val összehasonlítva igazán szembeötlőek – a filmes adaptáció ráadásul a széles közönség számára is elérhető. Az összevetés korántsem alaptalan, hiszen nem a Czukor Show körítése jelenti a döntő különbséget, nem az számít, hogy az előadás közönsége a kibeszélő show statisztáló nézőinek helyébe csöppen, sem az, hogy a film nézői bepillanthatnak a készülő tévéfelvétel kulisszái mögé (jóllehet az alkotók például egyetlen célzással képesek érzékeltetni az elállatiasodást: „Gyerekek, honnan szedjük ezeket a vágóállatokat” – hangzik a vezérlőben), hanem az, hogy a kibeszélő show kierőszakolt spontaneitása izgalmas szerkezetet eredményez. A szereplők ugyanis egyesével, folyamatosan érkeznek a stúdióba, de mire elmondásaik alapján a néző utólagosan felfejti a már megtörténteket, addigra az események valós időben a tragikus végkifejlet felé tartanak. Az információ fokozatos adagolása és az eltérő nézőpontok ütköztetése olyan dramaturgiát eredményez, ami kifejezetten kedvez a lélektani mozzanatok éles ábrázolásának. „Mi csak nagyító alá tesszük azt, ami egyébként is ott van, ennyit csinálunk, felgyorsítjuk azt, ami egyébként is megtörténik” – mentegetőzik a televízió menedzsere, s közben épp a színház egyik alapvető vonását definiálja.

A Czukor show-ban Anger Zsolt a várakozást követően ingerültségét ésszel féken tartó értelmiségit alakít, a Boldogtalanokban Kőszegi Ákos fékezhetetlen munkást, akin már eluralkodott az agresszió, ezért előbbi legalább eleinte részvétet kelt, utóbbival viszont az első perctől kezdve nehéz azonosulni. A színészi játék legnagyobb hiányossága, hogy arra enged következtetni, ezek az emberek a politikai-társadalmi helyzetük miatt boldogtalanok, holott ennél bonyolultabb folyamatról van szó, ahol az egymás mellé sodródott alakok alapvetően hibásak, felelősek lehetetlen életkörülményeikért.

Ezzel együtt a szereplők mindegyike talál egy-egy jellemző, érdekes vonást. Jablonkay Mária bábaasszonya fekete öltözékével, a fehér babakocsi kontrasztjában a halált szimbolizálja – így már nem csak rosszindulatú megjegyzés Róza részéről, hogy a nyomdász akár fel is bérelhette az öregasszonyt fiuk meggyilkolására –, Kovács Gyula mozgásával jellemzi Mihályt, az öreg szolgát, Puskás Gyula hentesinasa pedig szinte végig harmonikázik. Magyar Éva érzékletesen villantja fel a flegma, öntelt, nagyvilági nőt, Rózsit: egészen hatásos, amikor retiküljével csapkodva állatidomárként viharzik be Húberék lakásába, jóllehet valójában kiszolgáltatott prostituált. Sirkó László hentese is eltalált figura: tehetős, gazdag, szeretetéhes ember, ugyanakkor ostoba és gátlástalan, akit Húberék akarva-akaratlanul is kihasználnak.

Bognár Gyöngyvér erőszakos, nyers Rózát formál, aki mintha kívülről, előre látná sorsukat. Elméje megbomlik, amit – addig kontyba kötött – leomló haja jelképez. Áldozatkészsége, s ebből fakadó befelé fordulása, elveszettsége egészen sötét árnyalatot ad játékának. Vilma, az ártatlan szépségű munkáslány az ellenpólusát, egyúttal vélhetően fiatalabb önmagát jelképezi. Trokán Nóra egysíkú játéka akkor meggyőző, amikor szélsőséges: naiv gyermeklányként és öngyilkossága előtt. A leghálásabb szerepben Sára Bernadette okoz emlékezetes pillanatokat, aki a teljesen normálisnak tűnő, és a bolondot csupán színlelő Húbernét alakítja számtalan színnel. Az anyaként csődöt mondó asszony legalább annyira felelős fia önpusztításáért, mint maga Húber Vilmos. A férfi beleszületik egy rideg, önző családba, hogy felnőttként már önkéntelenül tegye hozzá a magáét a lealacsonyodásához – persze őt így kell elfogadni, így kell szeretni, mondja, aláaknázva a változás lehetőségét. Kőszegi Ákos a címszerepet rutinosan oldja meg, vagyis a tőle megszokott, hatásos eszközökkel dolgozik: remegő idegességgel és energikus dühkitörésekkel, melyeket az időközönkénti gúnyos nevetéssel még tovább tud fokozni.

Kevés az olyan nagyszerű ötlet,  ahogyan például a hangulatos élőzenei kíséret mellett a harmonika membránjaiból kipréselt levegő érzékelteti a haldokló Jancsika légzését, és alapvetően hatásos a záró jelenetsor is: Vilmos éppen akkor húzza ki a dugót a palackból, amikor Vilma kezében eldördül a fegyver. Az élet persze megy tovább a maga furcsa kerékvágásában, Rózának gyereke születik, aki vélhetően még lejjebb sodródik, egészen az ördögi spirál fenekéig. Kár, hogy – az előadás kezdetét leszámítva – a tekercsekről aligha olvasható le bármi is. Hacsak nem az üresség, a kiüresedés.

LÉNÁRT ÁDÁM

„GYEREKEK, LAZÁN!”

Beszélgetés Vallai Péterrel

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: MÉNESI GÁBOR

CSIKASZ, A KIRÁLYI KUTYÁK FÜRDŐSE    

Háy Gyula: Mohács – Gárdonyi Géza Színház, Eger

BALOGH TIBOR

ELESZTÉTIZÁLT SZATÍRA

Osztrovszkij: Karrier, avagy a lónak négy lába van, mégis…  – Csokonai Színház, Debrecen

ZAPPE LÁSZLÓ

ELSZABADULT PÖFFÖK         

Örkény István: Kulcskeresők – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza

SZÁNTÓ JUDIT

HAZUDÓSOK

Hajrá, Háry! – HOPPart Társulat, Trafó – Kőszegi Várszínház

URBÁN BALÁZS

JÓL MEGCSINÁLT ELŐADÁS    

Goldoni: A hazug – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza

ZAPPE LÁSZLÓ

EGY SZÍNHÁZI ÚJÍTÓ A XVIII. SZÁZADBÓL

Török Tamara: Goldoni és Velence  – L’Harmattan Kiadó

DOMBI ANIKÓ

VAHTANGOV FANASZTIKUS REALIZMUSA      

BALOGH GÉZA

JÓ AZ ÖREG A HÁZNÁL?   

Harold Pinter: A gondnok – Nézőművészeti Kft., Szkéné Színház

TARJÁN TAMÁS

SZÉTHÚZÓ FAMÍLIA    

Tennessee Williams: Macska a forró bádogtetőn – Budapesti Kamaraszínház, Tivoli

BOGÁCSI ERZSÉBET

KÖTELEK KÖZT     

Arthur Miller: Az ügynök halála – Miskolci Nemzeti Színház

ZAPPE LÁSZLÓ

TÉVÚTON     

Arthur Miller: Az ügynök halála – Weöres Sándor Színház, Szombathely

CSIZNER ILDIKÓ

FELESLEGES KORTÁRSUNK A BEM TÉREN                  

Térey János: Protokoll – Radnóti Színház

FÖLDES ANNA

SZŰKÜLŐ TEREK     

Csehov: Platonov – Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulat

URBÁN BALÁZS

SZÖVEDÉK      

Aj Vejvej és fényképkiállítása a Kunsthaus Grazban

KÁLMÁN BÉLA

„AZ ANYÁK SZÜLIK ÚJRA”

Matei Vişniec: Lovak az ablakban; Raymond Cousse: Gyerekességek  – Aradi Kamaraszínház

TURBULY LILLA

FEHÉRNEM     

Gagarin lányai – MObil TEatr Labor, Merlin Színház     

ZSÁMBOKI ANDRÁS

A HELYES DÖNTÉS DILEMMÁJA      

Nina Raine: Billy világa – Pesti Színház

MARIK NOÉMI

DUPLA KARAOKE   

Mozart: Varázsfuvola; Brestyánszki Boros Rozália: Csörte – Békés Megyei Jókai Színház, Békéscsaba

BUDAI KATALIN

Sütő András Káin és Ábel-drámája kicsit becsapós. Ellentmondások rejlenek benne, ettől izgalmas. A skála az apró paradoxontól – például hogy az Úr által egy távoli bolygóról az első embercsaládhoz odarendelt Arabella semmit sem ismer a világból, sem búzakévét nem látott még, sem szomorúságot, viszont Ábel tekintetét a gazelláéhoz hasonlítja – az olyan nagyig terjed, mint amelyik a mű emelkedettsége, fennkölt retorikája és lényegi mondandója között feszül. Ez a gyönyörű szavú, költői nyelvezetű, már-már patetikus hangvételű alkotás valójában egy prózai protest song. Megtagadása a lehajtott fejű engedelmességnek. Sütő költői finomsággal fogalmazza meg: dráma három jajkiáltásban. Kevésbé poétikusan: kódolt üvöltés, tiltakozás az elnyomatás ellen. Nincs ebben semmi meglepő, hiszen a mű akkor született, a hetvenes években, Romániában, amikor az író országgyűlési képviselő volt.

Ha megpróbálunk eltekinteni attól, hogy a Káin és Ábel szerzőileg preferált főhőse az Úr hatalmával, mondhatni: önkényével szembeszegülő Káin, akkor is nehéz a darabot olyasféle műnek néznünk, amely felemelő vagy kebeldagasztó hatást kelt a nézőben. Az egri bemutatót emblematikusnak, programadónak szánó igazgató, Blaskó Balázs a műsorfüzetben ekképpen nyilatkozik: „a megoldás, mint ahogyan a megélt világunkban is, csak a megegyezés lehetne. Hogy az élhető jövő érdekében az egyet nem értő erők is találják meg azokat a kompromisszumokat, amelyek mentén kialakulhat a közös gondolkodás lehetősége, még mielőtt a visszavonhatatlan katasztrófa bekövetkezik.”

Portik Györffy András és Káli Gergő

Szép gondolat ez, csak hát semmi okunk rá, hogy Sütő drámája láttán épp erre jussunk. (Még akkor sem, ha Egerben a darabot Arabella fejezi be evvel a betoldással: „Mert végül is az a fontos: hátunkon a múltnak terheivel merre tartunk? A derengő horizonton hol fényesebbek a reménység jelei?” Sütő András bizonyára nem véletlenül nem írta ezt oda a végére.) Nem tekinthetünk el attól, hogy mint minden szereplő szempontjából, úgy Káinéból is kudarccal végződik a történet. A darab vége: gyilkosság. Káin testvért ölt. Egyébként Káin célja, mozgatórugója az, hogy az elveszett édent szeretné visszaszerezni. (Ahogy már Byronnál is. Akinek Káinja mintha Madách Ádámjának volna testvére.) Káin követelése már csak azért is kicsit misztikusnak és érthetetlenül dacosnak hat, mert Sütőnél Éva így írja le korábbi honukat: „milyen csönd volt a Paradicsomban. (…) Ha néha megszólaltunk: madarak tollászkodása volt az is az aranylombok között.” Ami érthetetlenné teszi, miért olyan vonzó ez a némaság hőseink számára, akikből előszeretettel ömlik a szó.

Sütő András darabja a történelem előtti-közbeni-utáni időben játszódik. Ha biblikus közegétől eltekintünk, akkor voltaképp egy velejéig békétlen családot ismerünk meg belőle. Örökké panaszkodó-siránkozó, állandóan ételt tukmáló anya, megkeseredett, alkoholista apa, a zsarnoki követelésekkel előálló Istennek folyton gazsuláló, vele alkudozó idősebb fiú, az örökké lázadó és marakodó ifjabb fiú, és a messziről jött fiatal lány, akinek a létező fiatalemberek mindegyike kell, egymás után, s közben néha összetéveszti a nevüket.

Az egri bemutató természetesen nem a családszociológiai rajzolatra koncentrál. Az előadás a magvas gondolatok és a klasszikus teatralizálás jegyében eleveníti meg a drámát, becsületes színészi hevülettel. Székely László tükrös felületű díszlete esztétikus, sugallatos és – ha szerényebb mértékben is, de – funkcionális. Inkább elvont tér, mint praktikus, miközben meggyőzően és par excellence sokszínűen működik. A kellékeket, meglehet, nem igazán igényelné. A kellékek ilyenformán nemcsak feleslegesnek, de komikusan is hatnak olykor. A tárgyak füstösnek látszó plexiből készültek – talán a sokat emlegetett kristályra asszociáltatva –, minek következtében Ábel rőzséje selejtes csőkötegnek, Káin tőre papírvágó késnek tűnik, s a fiatalabb fivér mintha golfütőtartóból szedne elő magának valami műszerszámot, amikor dolgozni indul. De ezek elhanyagolhatónak gondolható részletek Blaskó Balázs rendezésében, amely elszánt módon törekszik a drámai konfliktusok hatásos verbalizálására, ugyanakkor az elvi ellentétek elmaszatolására, a némiképp indokolatlan végső feloldás jegyében.

A színészek derekas igyekezete a primer hatások előidézésére irányul. Komplex alakításokról nehezen tudnánk értekezni, de például méltányoljuk Saárossy Kinga érzésekkel teli hangját, hibátlan intonációját, tökéletes beszédét. (Szinte kell is Éva alakjához az a kis zavar, amelyet a színésznő és jelmeze közt támadt feszültség sugall. Molnár Gabriella lengedező piros nagyestélyit adott Saárossy Kingára, aki a kiegészítő vállkendőt gyakran huzigálja-helyezgeti fedetlen karján, hátán.) Az Ádámot játszó Venczel Valentinnak remek színészi terep a cserjepálinka társaságához visszavonuló családfő csalódott kívülállása. Káli Gergely megformálásában Ábel eminens fiatalember, akinek nagy erőfeszítéseket kell tennie azért, hogy az ő igazságára is fogékonyak legyünk valamelyest. Portik Györffy András tisztességgel megküzd azért, hogy meggyőző legyen Káin örökös fortyogásában. Színészileg a legproblematikusabbnak Marjai Virág bizonyul, aki szokatlan merevséggel és helyenként erősen mesterkélt hangokat hallatva állítja elénk Arabellát. Igaz, természetellenességét magyarázhatja az is, hogy a hősnő másik bolygóról jött. Ám ezt az információt némiképp összezavarja bennünk, hogy Blaskó Balázs Arabellát a közönség soraiból szólíttatja fel a színre, ilyenképpen a viszályt keltő lány bizonyára „egy miközülünk”. Amitől az ember a nézőtéren esetleg hajlamos már azt sem tudni, hogy ő maga kicsoda és hol áll a feje.

Nem kevésbé talányos, bár ihletetten látványos eleme az előadásnak Jézus kifejlődő jelenléte. (Akit egyébként Ábel emleget is.) Eleinte csak halvány, kontúr nélküli alakot látunk „a kereszten” pózban, a végére pedig kiélesedik a kép. E bosszúálló Úristen elküldi majd őt közénk – üzeni a finálé. Azért, hogy megváltson bennünket. Esetleg még azért, hogy az Ember fiának éppúgy ne kegyelmezzen, mint az első ember fiának. 

STUBER ANDREA

Nyolcan–tízen lehettek a József Attila Színház nézőterén, akik 1961 májusában látták a Madách kamaraszínházi ősbemutatót: Horváth Jenőt, Gábor Miklóst, Váradi Hédit. A dráma sokadik premierje olyan, mintha nem telt volna el ötven év.” Tarján Tamás kezdi így a neten publikált kritikáját (Kultúra.hu). Ezzel a meg nem fogalmazott ösztönzéssel élve, fél évszázad múltával tanúként jelentkezem. Mert ott voltam azon a bizonyos, felzaklatóan szép premieren, és azóta is ápolom, dédelgetem az ősbemutató emlékét és több, az idő évgyűrűit őrző felújításét. A legújabb, József Attila színházi jubileumi felújítás számomra (Tarján Tamástól eltérően) nem azt sugallta, hogy megállt az idő. Inkább úgy éreztem, mintha többször ötven év elteltével egy vidéki múzeumban találkoztam volna a hajdan felkavaró jelen idejű dráma elszürkült kópiájával.

cSarkadi Imrét személyesen ismertem, sőt jelen voltam többször is, amikor az ötvenes évek első felében félkész novellájára előleget kunyerálni jött az Irodalmi Újsághoz. Illés Béla főszerkesztő belenézett a kéziratba, és kulccsal rázárta Sarkadira a szerkesztőség egyik éppen üres szobáját, mondván, csak akkor jöhet ki, ha befejezte az elbeszélést. De akkor viszont felveheti a honorárium teljes összegét. Ha közben kávét vagy üdítőt kér, a szerkesztőség készséges titkárnőjétől, Strasser Ilonától megkaphatja. A módszer bevált, a szerző gyorsan és hibátlanul, a tőle elvárható színvonalon teljesítette a penzumot. Akkoriban kedves, tehetséges linkócinak tartotta Imrét mindenki – talán még a „Gömbfejűek” baráti írói társasága is –, de sejtettük, reméltük, hogy az egyre izgalmasabb, drámai novellák után, egy napon elő fog rukkolni a remekművel.

Nyílt titok volt, hogy ifjúkorában lelkesen vallott forradalmi nézetei ezekben az években megrendültek, a kiábrándulás nyomán egyre nyugtalanabbul kereste a maga útját. Később 1956 traumája, az eseményeket követő megtorlások keserves tapasztalata még inkább szétzilálta világképét. Balatoni vitorlás tudománya birtokában, zsebében a laposüveggel, az irodalomban is jobbára bénító tilalomfák között szlalomozott. Betiltották legkeserűbb drámai önvallomását, a megrendítő Oszlopos Simeont, és bizonytalanná vált a Bolond és szörnyeteg című elbeszélés folytatásaként született Elveszett paradicsom sorsa is. A legenda szerint az író tűzhöz közelebb húzódó barátai előbb tudtak a dráma engedélyezéséről, mint maga az egyre zaklatottabb szerző. Utólag legfeljebb találgatni lehet, vajon mit változtatott volna Sarkadi tragikus sorsán, ha időben eléri őt a meglepetésnek szánt biztató telefonüzenet. De a sors ellen utólag nem lehet fellebbezni.

Tény, hogy Sarkadi élete fonala éppen azon az éjszakán szakadt el, és azóta sem tudható, hogy öngyilkosság vagy végzetes baleset áldozata lett. Pándi Pál tíz évvel az Elveszett paradicsom ősbemutatója után azzal érvelt, ha Sarkadi utolsó műveként az Oszlopos Simeont hagyta volna ránk, hajlana arra, hogy a pokol mélyére ásó színműben az író öngyilkosságának szellemi előkészületét, magyarázatát ismerje fel. A legutolsó dráma viszont katartikus záradékával megerősíti a Sarkadival szolidáris barátok kételyét, hogy valóban eltervezett öngyilkosság oltotta volna ki az író életét.

Csak az tudható, hogy amikor május 26-án megtartották az Elveszett paradicsom bemutatóját, a szerző már minden poklon és paradicsomon túl – hat hete halott volt. (Nehéz leírni és még nehezebb tudomásul venni, hogy azóta már az ősbemutatót megrendült empátiával rendező Pártos Géza és a sikerben osztozó színészbarátok is csak a túlvilágról követhetik a dráma sorsát.)

Az Írószövetség és a Kortárs rossz emlékű Sarkadi-vitája (1962) során negativizmussal, dezilluzionizmussal és történeti pesszimizmussal vádolt író utolsó drámájának jobbára elragadtatott kritikájával kezdődött meg a katartikus erejű életmű ellentmondásokkal is terhes utóélete. Szokatlanul gazdag, alighanem több kötetre rúg az irodalom- és színháztörténeti tanulságokkal is szolgáló szakirodalom és sajtóvisszhang. Érthető, hogy 1961. késő tavaszán a közvélemény és a szakma is elsősorban megrendítő rekviemnek értékelte a bemutatót. (Az egyik legszebb, ma is érvényes írás emlékeim szerint Sándor Iváné a Film Színház Muzsika hasábjain. (1961. június 9.)

A magunk hajdani élményét idézve nehezemre esik nem egyes szám első személyben emlékezni, hiszen azok között ültem, azokkal vitattam meg élményemet, akik Sebők Zoltán eltékozolt életében, Sarkadi utolsó – minden korábbinál mélyebb – feltárulkozásában a maguk kudarcát siratták, bár a paradicsomból kiűzetett agysebész végzetes tettével, a szeretőjén elvégzett, halált okozó műtéttel maga hívta ki maga ellen a végzetet, míg Sarkadit – és az őt siratókat – a történelem cselezte ki. Akkor is sejtettük, de utólag ellenőrizhető is, hogy politikáról a színpadon egyetlen (nyílt) szó sem esett – csak homályos utalás történik arra, hogy a ház születésnapot ünneplő vendégei hajnalig politizáltak –, az 56-os események árnyéka, a fojtogató reménytelenség ott izzott a szöveg mögött, és ott lebegett Sebőkék asztala és a színpad fölött. Nem a történetben, sokkal inkább annak légkörében fogant az utóbb mégis elodázott, megkerült tragédia. A „tiltott műtét” 1961-ben már nem volt annyira tiltott, de Déry Tibor és Sarkadi író barátai még börtönben sínylődtek, a szabadlábon lévők művei fölött hivatalnokok ítélkeztek.

Zoltán kiábrándulásának és elkövetett bűnének terhe alatt roskadozva, agyában öngyilkossági terveket forgatva érkezik 75. születésnapját ünneplő édesapja házába. Kettőjük drámai találkozása, a gyónás és a vigasztalás ütközése igazolja, hogy a megmaradt idejét növénynemesítésre fordító Sebők Imre még őrzi a cselekvésbe, vagy inkább talán a pótcselekvésbe vetett hitét, ápolja a túlélés reményét, de az utána következő nemzedék tagjai már főként megszerezhető tárgyakba, tartalmukat vesztett illúziókba kapaszkodnak. Zoltán, akinek Gábor Miklós alakításában elhittük, hogy „egy őrült ül az agyában”, de még inkább azt, hogy tehetsége szerint lehetett volna kora Pavlovja és Pasteurje, „ha egyáltalán hisz az ilyesmiben”. Fenntartás nélkül ráhangolódtunk a zavarba ejtő zseni kiürült cinizmusára, és „elfelejtettük” feltenni a kérdést, hogy vajon mikor, mióta és miért adta fel Zoltán korábbi céljait. Hogy jutott el a mindent akarástól a semmit sem akarásig. Hiszen nehezen fogadható el, hogy a 33 éves sikeres agysebész a színpadi cselekményt megelőzően elkövetett egyetlen tragikus ballépése által jutott volna el a teljes önfeladáshoz, az öngyilkosság küszöbére. Hogy egyetlen hajnalon vált (volna) végletesen és végzetesen cinikussá. Ha viszont elfogadjuk Zoltánnak az élete mérlegét vizsgáló kérdésre adott válaszát, hogy harminchárom év alatt sikerült eltékozolnia mindazt, amije volt, menthetetlenül hiányérzetünk támad. Elvárnánk annak a tapasztalatnak a felmutatását, aminek az íróval együtt mi magunk is tudatában voltunk.

Magyar Tímea, Koncz Gábor és Viczián Ottó (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A dráma középponti és valójában végig (félig?) nyitva hagyott sorsdöntő kérdése, hogy vajon van-e kiút Zoltán személyes poklából. Létezhet-e a gyilkosságért rá váró – kivételesen: kiérdemelt – börtönbüntetés után egzisztenciális megoldás és erkölcsi feloldozás? Igazi támaszt adhat-e az élet újrakezdésében is példát mutató apa rokonszenves, de azért inkább naiv, mint reális munkahipotézise? Vagy csak a szülői házban megismert és megszeretett rokonlány, Mira tiszta szerelme, önként megfogadott hűsége ígéri a börtönből majdan szabaduló férfi számára a távoli horizonton kirajzolódó megváltást?

Az Elveszett paradicsom címében is a kiábrándulás és a kudarc véglegességét juttatja kifejezésre. Zoltánnak az a keserves felismerése, hogy elrontott életében már „nincs legközelebb”, valóságos atomtöltetként ütközött össze az író lelke mélyén őrzött, de csak félig-meddig kiküzdött optimizmusával. Ma már azt gyanítom, hogy a konfliktus kimenetele annak idején sem győzött meg bennünket minden részletében és minden válaszával teljesen, de emlékezetem (és az utólag olvasott kritikák) szerint meg sem fogalmaztuk kételyeinket. Fel sem vetettük, hogy lehetséges-e – és mennyiben hihető –, hogy ez a krisztusi korba ért, sokat próbált férfi, ez a ragyogó intellektus két nap alatt olyan halálos szerelembe esik egy 19 éves naiv, majdnem csitri lánnyal, hogy képes lenne érte visszafordulni Hadész kapujából, és folytatni folytathatatlannak érzett életét. De talán nekünk is épp olyan szükségünk volt a magunk megváltását ígérő jövőre. Az ezt kínáló szép tiszta szerelemre, mint Zoltánnak a tiszta forrásból, hűségből táplálkozó energiára. És az előadás álompárja, az önként vállalt halál küszöbén is vonzást és valamiféle harmóniát sugárzó Gábor Miklós és a Mira hálás szerepében átütő erejű drámai színésznővé érett Váradi Hédi személyiségük sugárzásával elhitették velünk a hihetetlent is.

Alighogy a függöny legördült, és tudomásul vettük a tudomásul vehetetlent, már vártuk a folytatást. Hogy ha Sarkadi sorsa és sokak által torzónak bélyegzett életműve nem is, legalább legjobb drámáinak színpadi élete folytatódjék. Pándi Pálnak a Sarkadi-életmű legizgalmasabb fejezetét elutasítók ellenében született drámaelemzése egy évtized távolában közreadott „igazoló jelentés”. (Tíz év múltán, Népszabadság, 1971. május 16.) A történelmi koordináták és politikai csatározások ismeretében egyértelmű, hogy a születése korát túlélő katartikus dráma hősének (felemás) dicsérete Sarkadi morális és esztétikai rehabilitációjaként (is) íródott. A kultúrpolitikai csatamezőkön tisztként küzdő, de értéktudatát megőrző marxista kritikus azzal érvel, hogy az orvos az elkövetett műhibáért őt terhelő erkölcsi felelősség ellenére nem bűnöző – bűnözőként nem is lehetne központi figurája egy majdnem-tragédiának. Végzetes tettének indítékai között igenis megtalálható a segítő szándék, és lelkében még fel-felparázslik egy-egy szikrája az erkölcsi lény ígéretének. Pándi egyértelműen visszautasítja a Sarkadi-drámát paraboladrámává egyszerűsítő nézeteket is: „Az Elveszett paradicsom nem úgy fejezi ki az ötvenes évek második felének egyik aspektusát is, hogy Sarkadi példázattá redukálja Sebők Zoltán történetét, hanem úgy, hogy a konfliktus drámai megjelenítése felidéző erejű, a hatás képzettársító mechanizmusa megmozgatja a nézőben és az olvasóban az ötvenhat utáni helyzet értelmezését is.” A továbbiakban egyetlen kurta mondatban utal a mű szerkezetében felbukkanó „bizonyos ötvenhatos magatartástípusok” jelenlétére. De jóval nagyobb súllyal és terjedelemben tárgyalja Zoltán tragédiájában a szándék és a következmény különbségét. Nem éri be azzal a többféleképpen magyarázható mondattal, hogy Zoltán nem ezt akarta. Hozzáfűzi azt is, hogy „Nem akartak történelmi katasztrófát annak idején azok sem, akiket az ötvenes évek derekán a dolgokon való javítás szándéka hajtott, de nem bírtak a megidézett – s rajtuk túlnövő – szellemmel és … előbb vagy utóbb, szándék és tett, tett és következmény lényegi szembekerülésére ébredtek rá. Önvádló – vagy a világot vádoló – keserűséggel.” Ma még nyilvánvalóbb, mint négy évtizeddel ezelőtt, hogy ez az érvelés nem pontosan felel meg Sarkadinak a történelmi traumából levont következtetésének, viszont jelzi, hogy milyen tágra nyílt az olló, és hányféle értelmezésnek keresett létjogosultságot az elmúlt fél században a mű mellett kiálló kritika.

 Mindenáron ősbemutatóra törekvő hazai színházaink az Elveszett paradicsommal kivételt tettek. Vidéki színházak sora vállalta a felújításban rejlő szakmai kihívást. Mégis egy évtizedbe telt, amíg a színpadra visszabűvölt legendából a kánon részét alkotó színháztörténeti evidencia lett, és a szakmai közvélemény elfogadta – sőt hangoztatta is –, hogy az Elveszett paradicsomot megilleti a kortárs drámáknak ritkán osztogatott „élő klasszikus” rangja.

Debrecen kezdte meg a további bemutatók sorozatát (1972), Kecskemét (1982) és Pécs színháza (1982) folytatta. Lendvai Ferenc, Szőke István, Szegvári Menyhért több-kevesebb sikerrel törekedtek arra, hogy megtalálják a műben a jelenhez szóló üzenetet. A rendezők és a kritikusok is ráéreztek arra, hogy „az eltelt idő kissé átrendezte a dráma hangsúlyait, de konfliktusrendszerét alaposan elmélyítette”. (Csáki Judit, Kritika, 1985. 7.) Egyszerre hangzott önigazolásnak és munkahipotézisnek a debreceni előadást rendező Lendvai Ferencnek az a megállapítása, hogy a dráma soha nem volt időszerűbb, mint éppen most. Már csak azért is, mert az író megsejtett egy olyan életérzést, ami „mostanában” (értsd: a hetvenes évek elején) érlelődött valósággá, és ennek tudatában mutatta fel színpadon egy életforma csődjét.

A drámai cselekmény előterében álló lírai, de lényegében privát szerelmi történet mögött (a kecskeméti és a pécsi társulat is) törekedett arra, hogy az 1956 utáni értelmiségi válság és útkeresés folyamatát és a „felesleges ember” bukásának, sőt a huszadik századvégi kelet-európai értelmiség személyiségválságának természetrajzát (is) sikerüljön megjeleníteni. Szőke István rendezését értelmezve kritikájában Kovács Dezső a döntés dilemmáját, a választás mindenkor megadatott, elérhető lehetőségét állítja előtérbe, de arra a következtetésre jut, hogy Sebők Zoltán számára is „visszaszerezhető az elveszett paradicsom”. Csakhogy ehhez még le kell ereszkednie a pokol bugyraiba és meg kell vívnia harcát önnön személyisége belső ellentmondásával. (Népszabadság, 1981. november 20.)

  Időközben (1981-ben) elkészült az Elveszett paradicsom filmváltozata is: Makk Károlyt az Oszlopos Simeonban és az Elveszett paradicsomban is mindenekelőtt a személyiség válsághelyzetben vállalható szerepe izgatta.

De a dráma utóéletének második fejezetét a Madách Színházban írták. Tizennégy év telt el az ősbemutató után. Kritikámban (Színház, 1975. 5.) magam is azt találgattam: lehet hogy az első találkozás alkalmával nem Sebők Zoltán, hanem Sarkadi Imre zuhanását sirattuk? Hogy a színházi élménybe belemagyaráztuk saját nemzedékünk traumáját, az 56 ébresztette depressziót, és csak az történt, hogy Szirtes Tamás a maga részleteiben hiteles és hűséges Elveszett paradicsomával saját helyére, a tisztes középfajú drámák közé redukálta Sarkadi remekműnek hitt darabját?

   Vagy Nagy Péternek lenne igaza, aki szerint „megrázó és megnyugtató dolog ezt a darabot újra látni. Megrázó, mert máig sem tud az ember elszakadni attól a megdöbbenéstől, amit a mű első bemutatója, közvetlenül az író rejtélyes-tragikus halála után jelentett. S ugyanakkor megnyugtató, hogy nem a döbbenet s a megrázkódtatás tartotta emlékezetünkben elevenen ezt a színművet, hanem belső értékei: első szavától az utolsóig ma is oly feszült és jelentőségteljes, mint közel másfél évtizede volt.” (In: Zsöllyére ítélve, Gondolat, 1981., 292.)

Az idézet is azt bizonyítja, hogy a korabeli kritika véleménye erősen megoszlott. Rajk András a Népszavában (1975. február 16.) ugyancsak úgy ítéli meg, hogy Sarkadi művét és a korábbi legendát is igazolta az idő, a nagy emlékekkel birkózó előadás pedig – a maga nemében – kiváló. Véleményüket osztja az Esti Hírlap kritikusa is, aki szerint az Elveszett paradicsom semmit sem vesztett időszerűségéből. (Morvay István, február 24.) De még tovább megy Mészáros Tamás a Magyar Rádió Láttuk, hallottuk című műsorában (február 28.), aki szerint a tékozló fiú mai történetében nem csak maradéktalanul érvényesült a műnek „a mához szóló izgalma, ténye és üzenete”, de mintha most sűrűsödne igazán az az írói gondolat, hogy mindig van választás.

Major Ottó az Új Tükörben némileg új oldalról közelít a drámához, amikor egy illúzió haláláról és egy életforma tragédiájáról szólva, főként a család széthullására, az öreg Sebők Imrének a halál ellen vívott vesztes küzdelmére figyel. Az ő Paradicsomát veszejti el a fiatalságát eltékozló fiú, és a reménytelen, hosszú várakozásra késztetett Mira maga is tragikus áldozat. A kritikus az előadást lelkiismeretes reprodukcióként elfogadja, de szomorúan konstatálja, hogy a varázslat elmaradt.

Teljes elutasítással – utólag – csak a Pest megyei Hírlapban találkoztam (február 25.), ahol is a kritikus, Takács István úgy minősíti az előadást, hogy a színpadra állított nemzedéki összeütközés „valamiféle sápadt tandráma szintjén reked meg”. Indulatosan és igazságtalanul utasítja el a színház vállalkozását azzal, hogy „…sajnálatos módon a felszabadulás utáni magyar drámaírás egyik legértékesebb művének sem valódi értéke nem tükröződik ebben az előadásban sem a felújítás indokoltságáról nem győz meg”.

Talán nem is a kritika szigora, hanem ez a szűkkeblű következtetés verte ki nálam a biztosítékot. Bár elégedetlen, csalódott voltam én is, magát az istenkísértő, a legendát és a drámát ébresztő vállalkozást őszintén helyeseltem. Csalódásomat – amit a dráma privát vonulatának eluralkodása okozott – részben azzal a közkeletű igazsággal indokoltam, mentettem, hogy alighanem kritikus korba ért a darab, és ebből is következik, hogy cselekménye már nem a jelenről, de még nem is a történelemről tudósít. Mentségként említettem a társulat szempontjából egyáltalán nem hízelgő realitást, hogy az új Madách-gárda más súlycsoportba tartozik, mint az ősbemutató kivételes teljesítményt nyújtó együttese. A Zoltánt játszó Sztankay István kétségkívül jó színész, de Gábor Miklós zseni volt a maga nemében, aki a doktor kiábrándulását megélve, saját démonaival küzdött, és ez által lényegült valóban Sebők Zoltánná a színpadon. Ugyanakkor a felújítás öreg Sebők Imréje – Mensáros László – alakításának gazdagságával már-már elhitette, amire Major Ottó figyelt fel írásában, hogy valójában róla szól a dráma.

  Utólag némi bizonytalansággal olvasom saját, rezignáltan szomorú kritikám „pozitív” kicsengését. Hogy továbbra is őszintén és fenntartás nélkül bíztam a dráma kínálta lehetőségek valóra váltásának esélyében, és megjegyeztem, remélhető, hogy a kihagyott lehetőség, a fél siker nem veszi el a színházak kedvét a korábban talán túldicsért, de mindenképpen valódi értékeket (is) felmutató darab új és még újabb megoldásokat kereső bemutatásától. Reményemet sokára és nem is egészen igazolta az idő. Hiszen ezek után évekre lekerült a dráma a színházak műsoráról, és egészen a rendszerváltásig kiszorult a repertoárból.

1989-ben viszont az Erdélyből Bukaresten és Tel Avivon át hazaérkezett Taub János vállalkozott az Elveszett paradicsom újrarendezésére. Egy a megjelent kritikákkal részben polemizáló rádiónyilatkozatából tudjuk, hogy Taubot nem a dráma emléke, legendája vonzotta, és nem is ő választotta a darabot. Amikor felkérték a korábban nem olvasott mű megrendezésére, ha nem is revelációnak, de érdekes lehetőségnek tekintette a feladatot, ezért vállalta, hogy az általa feltétlenül szükségesnek vélt dramaturgiai változtatásokkal színpadra állítja azt az érdekes – új! – családi drámát, amit belelátott Sarkadi művébe. Kiindulópontja egy erősen meghúzott, szikárrá csupaszított, keményre kalapált szöveg lett, de még inkább meglepte a nézőket az a rideg, lerobbant városszéli környezet, a vasúti töltés mellé épített kiábrándító „paradicsom”, amiben Zoltán valaha otthon volt. A sínek közelsége, a vonatnak a játéktérbe behallatszó vésztjósló zakatolása, dübörgése eleve olyan fenyegető asszociációkat ébresztett, aminek megfejtését a néző csak a Sarkadiét megelőző magyar mitológiából meríthette. Sokatmondó, frappáns címet választott a „vitatható, de vitaképesnek” minősített előadásról írott kritikája élére Koltai Tamás, amikor „Szárszószindrómáról” beszél. (Élet és Irodalom, 1989. október 20.) És mivel a falon függő fegyvernek az utolsó felvonásban Csehov szerint el kell sülnie, sejthető, hogy a fenyegetően közeledő vonatnak is meglesz a maga drámai funkciója az előadásban. És valóban: Latinovits Zoltán, B. Nagy László szárszói végzete csak azért nem teljesedik be Sebők Zoltán drámájában, mert Taub János hőse – és nem Sarkadié – tragikus módon elvéti az ugrást, ily módon lekési saját megrendezett halálát. De Taub átértelmezett rendezésének nem ez az egyetlen lényeges tartalmi újítása. Megkülönböztetett jelentősége és jelentése van annak is, hogy a 75 éves Sebők Imre – akit Kállai Ferenc játszott mesterien – lelkileg is, fizikailag is megtörik, összeroppan a rázuhant terhek alatt. Fia drámáját megélve, a családi tragédia veszteseként képtelen arra, hogy a Sarkadi szövegében ráosztott vigasztaló szavakat kimondja.

Több kritikus is elutasította, vagy legalábbis – hozzám hasonlóan – fenntartásokkal fogadta az Elveszett paradicsom radikálisan megújított előadását. Bennem kételyeket ébresztett a színpadra erőltetett hétköznapiság, a rutincselekvésekkel agyonterhelt figurák tudatos lefokozása, a Sarkadinál megejtő és lírai szerelem érzelmi tartalmának elhalványítása. Mégsem vitatom el Mészáros Tamás elismerő véleményének igazságtartalmát. (A megtalált dráma, Magyar Hírlap, 1989. október 14.) Az írás címénél is jobban meghökkent, hogy a szigorú kritikus, bevallása szerint – sokunkkal ellentétben – sohasem szerette igazán Sarkadi drámáját. Az előadás hatására azonban ezúttal véleményt vált, amikor az átformált figuráknak köszönhetően valószerűbbé lett, hitelesített, „megtalált drámát” köszönti.

Az Elveszett paradicsom félszázados színpadi történetének vázlatos áttekintése akár bevezetője is lehetne a mű változatlan érvényét, jelenkori időszerűségét, gondolatébresztő megújulását hirdető jubileumi előadás kritikájának. Csakhogy ennek az egyelőre csak reményeinkben létező írásnak 2011 novemberében a József Attila Színházban látott előadás után jó néhány feltétele hiányzik. Nem az apák és fiúk drámai összeütközésének hőfoka, a Sarkadi-dráma szövegében élő varázsa, és nem is az előadást rendező Csiszár Imre sokszor bizonyított tehetsége.

A József Attila Színház novemberi felújításának legnagyobb problémája, hogy megreked a nem különösebben izgalmas sztorinál, és ezáltal a paradicsomból való kiűzetés a szerelmesek szomorú magánügye marad. Horvai István mesélte el egy a dráma fesztiválelőadása körül forgó szakmai vitán, hogy amikor a Moszkvai Művész Színház rendezőjének, Jefremovnak ajánlotta előadásra Sarkadi oroszra fordított művét, falakba ütközött. A zseniális rendező érdektelen privát történetnek vélte és elutasította a javaslatot. Most, amikor a Váci úti premieren feltűnt, hogy a szünetben több távozni készülő fiatal néző is várakozott a ruhatárnál, ez jutott eszembe. Hogy vajon ezek a mai fiatalok elhiszik-e Sebők Zoltán vétkét, hirtelen ébredt szerelmét, Mira beígért hűségét? Ráéreznek-e arra, hogy az agysebész életcsődjében megannyi kortársának elrontott élete, kudarca kavarog? Sejthető a válasz: nem hiszik, sőt unják, és – amit feszengve, szomorúan, de mégiscsak ki kell mondani – a hiba alighanem nem az ő készülékükben van. Az előadásból maradt ki a mához szóló aktuális üzenet. Az idős Sebők Imre dacból vállalt túlélésre, munkára és valószínűtlenül hosszú kitartásra ösztönző életprogramja már saját lemenőit sem győzi meg.

Csiszár Imre ettől függetlenül pontosan, gondosan, a dráma szövegét és a szerzői utasításokat követve teljesítette a rá rótt penzumot, de nem találta meg azokat az érzelmi és gondolati szálakat, fogódzókat, amelyekkel szorosabban a mai nézők agyához, szívéhez köthette volna az intellektuálisan szándékoltan lefokozott hősök sorsát. Zavaróan sok a játékban a színpadi üresjárat. A szereplők Sarkadi szövegében is sokat isznak, de nem egyfolytában… Nem segítette a rendező munkáját eléggé a kompromisszumokra épülő szereposztás sem. Nyomát sem láttuk annak a „fantasztikus, zseniális” (sic) játéknak, amiről az Óbudai Kulturális Központban látott előbemutató kritikusa (U. N.) ír a Szemlézdében.

Nem meglepetés, hogy az előadás legsokrétűbb jellemábrázolása Koncz Gábornak köszönhető. De sajnos gazdag színészi eszköztárának csak egy töredéke érvényesül a nem testére szabott apaszerepben: joviális, derék családapát játszik, de nyoma sincs benne a klasszika-filológiai tudással felvértezett növénynemesítő tudós szellemi gazdagságának, a példájával nevelő pedagógus sugárzó vonzásának. Még vitathatóbban, sőt kiábrándítóbban fokozza le Sebők Zoltán figuráját a főszereppel nehezen birkózó Viczián Ottó. Kétségtelenül rokonszenves, lezser „naturbursch”-ot játszik, jóképű (és jókedvű?) fickó, akit azonban legfeljebb műtősfiúnak képzelnénk egy nem létező kórházban, mint agysebésznek. Aki bizonyára tetszik a vele dolgozó ápolónőknek, egyik-másik le is fekszik vele, ám évekre és életre szóló szenvedélyt aligha ébreszt a mai Júliákban. De való igaz, ez a Mira sem tűnik a bukott Romeo Júliájának… Magyar Tímea Mira szerepében kedves és hiteles csitri, de színészerejéből egyelőre még nem futja – az íróilag sem eléggé meggyőző – megváltó szenvedély hitelesítésére. A családtagokat, vendégeket játszó mellékszereplők közül leginkább még a Mira apját némi belső tűzzel játszó Bregyán Péter érdemel említést.

    A csalódást ébresztő előadás után sokadszor is feltettük a kérdést: vajon végleg elveszett-e a paradicsom? Vagy akad rendező, aki Sarkadi szövegére támaszkodva képes megtalálni a paradicsom elveszett kulcsát és kielemezni, megjeleníteni a mai felesleges emberek kudarcának társadalmi és privát indítékait? A dráma kérdéseinek időszerűsége vitathatatlan, de a válaszokkal a színház a félszázados jubileum alkalmával is adósunk maradt.

 FÖLDES ANNA