Csongor és Tünde háttal állva várja az érkező nézőket, s a némiképp hosszúra nyúló ültetés alatt mozdulatlanul tekint a színpad mélyére. S mivel a játék az Éj bejövetelével kezdődik, még az is sejtheti, hogy nem tradicionális Csongor és Tünde-bemutatót lát majd a Vígszínház Házi Színpadán, aki addig nem szemrevételezte különösebben a Csík György által főként egyszerű dizájnelemekből összerakott teret, illetve a szintén általa tervezett, színes, változatos ruhákat.

Puskás Zoltán alaposan meghúzta Vörösmarty drámáját, a lírát szikárabbá tette, a meseszerűséget egzotikummá változtatta, az archetipikus karaktereket leegyszerűsítette. A rendezés nem ambicionálja, hogy a boldogságkeresés filozofikus perspektíváit a mese toposzain keresztül bontsa ki, de azt sem, hogy a mesehősök helyébe bonyolult, izgalmas karaktereket téve, alapvetően realisztikus történetként értelmezve bontsa ki a drámát. Sőt, tulajdonképpen magát a hagyományos szöveginterpretációt sem igen erőlteti. Mert igaz ugyan, hogy a mese toposzait hanyagolja, zárójelbe teszi, de a helyükbe nem ültet pszichológiai motivációkat. Mirígy például nem azért akar ártani a címszereplőknek, mert a mesék gonosz boszorkányaként ez a funkciója – hiszen hangsúlyozottan mai, fanyar, öregedésnek indult nőként viselkedik –, de ugyanakkor semmilyen konkrét motivációja sem érzékelhető; nem látszik, hogy reménytelenül szerelmes lenne Csongorba, hogy Tünde pusztán ifjúságával dühítené stb. Mindezt több figura, helyzet, kellék esetében el lehetne mondani. A mese és a pszichológiai motiváció együttes kiiktatása akár egészen eredeti, izgalmas előadást is eredményezhetne – ha a szöveginterpretáció helyén egy önálló színpadi világ, esetleg színházi nyelv állna, mely az alapmű elemeit felhasználva tudna érvényeset mondani jelenünk mind reménytelenebb, mind kétségbeesettebb boldogságkereséséről.

Péter Kata, Csőre Gábor és Tornyi Ildikó (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Puskás Zoltán rendezése főként azért okoz csalódást, mert a kiürült interpretációs tartományt csak tetszetős közhelyekkel tudja pótolni. Az előadás kétségkívül megjelenít egy kaotikus, értékeit vesztő világot, de jórészt csak a banalitások szintjén. Ebben a világban mindenkinek megvan a maga statikus szerepe, különösebb változás sem a világon, sem a szereplőkön nem érződik. Az Éj (Venczel Vera) bejövetele az előadás kezdetén rögvest zárójelbe teszi az időszerkezetet (a hajnal–dél–éj hármassága nem is kap jelentőséget), de háromszori megjelenése, illetve a monológ részleteinek három ponton történő elhangzása nem jelöli ki a játék kereteit. Inkább amolyan figyelmeztető jelenségként lép be újra és újra az előadásba, melyben mintha egyedül képviselné a mesén át tükröződő transzcendenciát. A szereplők viselkedése mai magatartási attitűdöket képez le. Csongor (Józan László) a világból keveset értő naiv bölcsészfiúnak tűnik, Tünde (Tornyi Ildikó) pedig leginkább mísz kékharisnyának, aki egészen az utolsó jelenetekig csak önfeledten sodródik az eseményekkel. Mirígy (Pap Vera) cél nélkül bolyongó, mások sorsát ügyetlenül gabalyító, magányos nőnek látszik, míg Ledér (Majsai-Nyilas Tünde) professzionális utcalánynak. Az ördögfiakról (Nagy Dániel Viktor, Ágoston Péter, Papp Dániel) nemigen tudni kicsodák, de kétségtelenül mutatnak valamit napjaink nyers agresszivitásából. Balga (Csőre Gábor) és Ilma (Péter Kata) a többieknél többet hordoznak eredeti (mese)funkciójukból, legfeljebb a folyton fecsegő, földhözragadt bizalmas szerepkörébe a vagány, laza fiú/lány sablonjait keverik. Valamennyi figura túl egysíkú, tipizált ahhoz, hogy a kaotikus, fogódzók nélküli világ egy-egy szegmensénél többet jelentsen. Árulkodó a három vándor (szintén Nagy Dániel Viktor, Ágoston Péter, Papp Dániel) alakja, melyeket látványos eszközökkel gyúr kortársivá a rendező: az egyik meleg, a másik kettő elmekórtani eset. Karikírozott a mozgás, a tekintet, majd’ minden gesztus – a mondatok (melyeken keresztül a markáns kortársi mondanivaló elvben könnyen előhívható lenne) el is sikkadnak. Másodjára pedig a vándorok már nem jelennek meg (ami indokolt is, hiszen első jelenetük után semmi tétje nincs további sorsuknak).

Ezzel a képpel markánsan áll szemben a látvány, a zene. Szépek a ruhák, szép a világítás, kellően egzotikus a muzsika; mindez együttesen egy olyan szférát, egy olyan létet jelenthet, ami után az ember csak vágyakozhat. Csak hát itt mindenki a Földön kívánja megtalálni a boldogságot, beleértve a figyelmeztetés ellenére emberré váló Tündét is. Akit elér a büntetés: a rendező kevéssel a boldog végkifejlet előtt meggyilkolja. Gondolom, ezáltal is illusztrálva, hogy földi világunk nem csak az idillitől áll messze, hanem a teremtés helyett a pusztulás színhelye. És mindezzel nem is a mondandó banalitása, egysíkúsága a legfőbb probléma, hanem az, hogy minden pusztán illusztráció az előadásban. A szereplők közt nincsenek bonyolult érzelmi-érzéki viszonyok (még egyszerűek is alig), az egyes fordulatok önkényesek, de ugyanakkor nem találkozunk többértelmű, a reálszituációkat kiváltani tudó szimbólumokkal, a mesedramaturgia helyén pedig nem épül eredeti asszociációs rendszer. A színészek aligha tehetnek mást, mint amit tesznek: lelkiismeretesen és invenciótlanul felskiccelik a tipizált karaktereket. Az előadás kellően rövid, színes és zenés ahhoz, hogy lekösse a fiatal célközönséget. Ám sajnos, kellően közhelyes és semmitmondó ahhoz is, hogy érveket adjon mind a klasszikusok hagyományoktól eltérő interpretációját, mind a szöveginterpretációs előadásformától való elszakadást elvből ellenzőknek.

URBÁN BALÁZS

Jelenetek a középiskolai erőszakból – írhatták volna a szokásos műfajjelölés (színmű egy részben) helyett e faliújság-dráma címe alá. A gimnazistákból, kollégistákból a tanulási és vizsgastressz, az összezártság, az otthontól való távolság, a családi konfliktusok, a nemi érés, a tanárokkal való ellentmondásos kapcsolatok miatt felszabaduló agresszió régi témája a művészetnek, irodalomnak. Nem lényeges, hogy Magyarországon nincs olyan elit középkategóriás iskolamodell, a hozzá tartozó diáktípusok szériájával, mint amilyen az angol szerzők nemzetközileg sikeres derékhadához tartozó Simon Stephens 2009-es keltezésű darabjában szerepel. Ettől még felismerhetjük a lehetséges párhuzamokat, és sajnos előadás után egy fiatal magyar áldozat fényképe előtt éghet a mécses: a nem oly régen történt pécsi egyetemi vérengzés ártatlan halottjának fotójával is kiemeli a Pesti Színház, hogy fájdalmas és bármikor aktuálissá válható kérdéshez közelít.

Herczeg Adrienn, Telekes Péter és Lengyel Tamás (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az Eszenyi Enikő rendezte premier üde, már amennyire egy mind végzetesebbé sötétülő dráma helyenként kezdettől idegborzoló iskolai életképeivel, a maga vagány, konfliktusos, poénkodó, szexuális hevű feldobottságában üde lehet, a téma azonban a régi panelek újrarakosgatásán kívül nem szolgál meglepetéssel. Különféle életkori és szituációs változatokban a Törless iskolaévei, A Legyek Ura, az Iskola a határon és társaik (e regények mindegyikének készült színpadi és/vagy filmadaptációja), valamint nem egy kommerszebb mű dolgozta fel a tárgyat. A Punk Rock a címbe is bedübörgő zenével próbálná eredetivé tenni, kőkemény ritmusúvá felpörgetni a cselekményt, ám az ezzel kapcsolatos remények nem válnak be. A mindennapi életben megrázó, ha egy tizenéves srác közelebbről meg nem határozott okból, „csak”, „csak!”, „csak!!!” ragad gyilkos fegyvert és végez egy, több, sok társával (Stephensnek is volt a valóságból vett mintája, ez is egy „újsághír-dráma” a számos közül) – színpadon fogyatékosabban működik a hiánya által fatálisan felfűtött, kétséges argumentáció, a kimondatlanságban megbúvó komplex-kaotikus indoklás. Ezért is kell a hosszas, anekdotikus, sokszor vicces előkészítés nyomán mind feltartóztathatatlanabbul fenyegető ámokfutás végére, utójátékszerűen egy lezáró jelenet, melyben a dr. Richard Harvey pszichológust játszó Hegedűs D. Géza kommentártól, véleménytől, ítélkezéstől tartózkodva, szomorú hallgatagsággal, az idősödő, sokat látott felnőtt lemondóan okos tehetetlenségével asszisztál a tesztkérdések rubrikáiba válaszokat karistoló, önmaga és tette suta-szenvedélyes analízistöredékét eldadogó gyilkos vallomásához.

A dramaturg, Kovács Krisztina – Stern Gábor fordítása alapján írott – magyar szövege átveszi az óvatosságot, mellyel Stephens az igazán szélsőséges helyzetektől, stiláris kirohanásoktól maga is tartózkodik. A konvencionális diáklelkizések és elfajuló megmérkőzések, szerelmi rivalizálások és identitást felborító szexkésztetések előre kiszámítható módon követik egymást az angol középosztály csemetéit éppen az ún. kisérettségi izgalmai táján összezáró tanintézetben. Találó írói eljárás – és ezt Füzér Anni minden egyediséget mellőző, a szintek és sarkok szembesítő tagolását kereső díszlete is fenntartja –, hogy az intézmény, a Stockport semmi lényegeset nem árul el magáról, egyetlen tanára sem lép színre, így a diákoknak a hely szellemére, ósdi metódusaira, szabadságkorlátozó intézkedéseire, kétséges oktatási nívójára vonatkozó dühös bírálatait ugyanúgy fenntartással kell fogadnunk, mint saját és egymás szüleinek nem a legkedvezőbb portretizálását. Pintér Réka feltűnősködés nélküli jelmezeket adott a fiatalokra: sem az iskolai ruházat uniformizáltságát, sem az öltözködés egyéni szélsőségeit nem emelte ki.

A darab (melyben tényleg mintha lenne faliújság, egy változatosan nyitogatott-csukogatott pingpongasztal egyik, cetlikkel mágnesezett lapjának formájában) jeleneteket tűzdel egymás mellé. Eszenyi Enikő rutinos színészvezetése valamennyi epizódot levegőhöz (vagy éppen: fojtogató levegőtlenségbe) juttatja. Közéjük megszakító-átkötő funkcióval a sötétből körvonalazódó, a semmibe visszadermedő jellegzetes – az időmúlást is érzékeltető – pillanatképeket montíroz. Ezek fotószerűségével nem ér fel a gyilkosságok filmszerű visszajátszatása, feltámadással-újrahalással, mint William tétova, nervózus önvizsgálata, hogy talán lehetett volna, talán lehet még másként.

A premier főleg a színházi csapatmunka szempontjából jelenthet sokat a Vígnek. A társulatba nemrég érkezett vagy visszatért fiatal művészek felkészülten dolgoznak együtt, stafétázva birtokolják a színt. Kár, hogy néhányan néha rátesznek egy kis mesterkélt fiatalosságot a szerepekre, noha nem okozna gondot, hogy másfélszer-kétszer idősebbek a Stockport tinédzsereinél. A mezőny legjobbja Varju Kálmán, aki az érdekes, de kiforratlan, a múltját hazudozva megköltő srác, William Carlisle feladni vágyott magányának sündisznóállásából folyton a legrosszabbkor meresztgeti tüskéit, illetve akkor is szurkálódásokba, egyre fenyegetőbb fegyverkezésbe keveredik, amikor érettebb, józanabb, szabadabb közösség – vagy legalább egy barát vagy barátnő – a segítségére lehetne. Ennek híján hatalmasodik el rajta a tévképzet, a mind becsavarodottabb önfelszólítás: törlesztenie kell mindenért, ami családban, nevelő intézményben, társadalomban, interperszonális kapcsolatokban érte. A saját tehetetlenségébe beleszürkülő Varjunak a Pesti Színház sötétség és vakító fény közt metronómozó világításában sokszor hamuszín az arca. Egy gyilkosé? Halotté? Gyilkos halotté, halott gyilkosé? Mellette Karácsonyi Zoltán a tartózkodás felvállalt szürkeségével hozza a részleges különállásából profitáló ifjú sportsmant, Nicholas Chatmant, akiben már a majdani sikersportoló gőgje is rejlik. Telekes Péter ugyancsak nem forszírozza a színeket, szemüvege és megaláztatást is tűrő nyugalma mögül üzen Chadwick Meade passzív rezisztenciájával, intellektuális túlélési technikájával. E hármas lassítottabb mozgásával szemben Lengyel Tamás harsányabb, pattogóbb. Lehet is, mert ebben a megosztott bandában ő, Bennett Francis a szájjártató főkolompos, s mert elég váratlanul neki, az iskolai Casanovának kell ráfutnia az – úgy tűnik, a kamasz- és iskoladrámákból kihagyhatatlan – alig előkészített homoerotika-motívum erőltetett epizódjára.

A lányok tarkállóbbak, külsőben is, játékfelfogásban is. Bata Éva (Cissy Franks) a jó fej menő csaj testcentrikusságából eljut a puhatolózó vitára is kész gondolkodó bakfisig, Herczeg Adrienn (Tanya Gleason) a falánk kövér kislány sémáját nem alkattal, hanem evési automatizmusokkal hitelesíti. Réti Adrienn (Lilly Cahill), az események akaratlan kiváltója, a jövevény főleg az érkezés első képeiben felel meg az új lány katalizáló egyediségének. Sem a darab, sem a rendezés nem elég újszerű ahhoz, hogy ő – s az egész színészgárda – ezen az estén az elfogadható átlagosság fölé jusson.

TARJÁN TAMÁS

Meglepetéssel kezdődik az a Woyzeck-előadás, amelyet műsorára tűzött a Katona József Színház. A közönség tudja, nem az eredeti Büchner-drámát, hanem annak Tom Waits zenéjével ötvözött változatát játsszák. Ám váratlanul éri, hogy egyszer csak angolul szólal meg az első dal. Lehet egy darabig latolgatni, nem csak afféle „nyitó” effektként használnak-e idegen nyelvet, amelyhez visszatérhet esetleg a finálé, keretbe zárva a közbenső jeleneteket. De csakhamar nyilvánvaló lesz, hozzá kell szoknia a nézőnek. Anyanyelvi fokon beszélők előnyben (még szerencse, hogy globalizálódó világunkban az angol a minálunk is elterjedt „második” nyelv). Aki nem egészen perfekt, az fordítgatja magában. Aki egyáltalán nem beszéli, az csak a színpad felett megjelenő (Szálinger Balázs magyarította) szöveget olvasgathatja. Amivel fontos pillanatokat veszíthet az előadásból. Nem öröm.

Kiss Eszter, Nagy Ervin, Keresztes Tamás, Bezerédi Zoltán, Jordán Adél és Fekete Ernő (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A műsorfüzet homályos tájékoztatást ad, mely szerint: „az előadás dalai a szerzőkkel kötött szerződés értelmében, angolul hangzanak el, magyar nyelvű feliratozással”. Sejthető, persze, hogy e megállapodás a jogtulajdonos alkotó, s nem a színház kívánságára született (amit megerősítettek, amikor rákérdeztem). Arról nincs információ, vajon mikor derült ki, hogy csakis e feltétellel mutatható be a mű. Még az évadtervezés időszakában? Jóval a próbák kezdete előtt? Vagy amikor már visszafordíthatatlan volt a folyamat? Mindenesetre az előadásnak azt is bizonyítania kellett, hogy e nehézség ellenére megérte bemutatni. S a látottak igazolták.

Dicsérendő az, aki e változatot fellelte. S aki a kényszerhelyzetben nem cserélte le Georg Büchner sokszor játszott drámájára. Robert Wilson – 2000-ben, Koppenhágában bemutatott – előadásához Ann-Christin Rommen és Wolfgang Wiens készített erősen, de lényeglátón megkurtított textust (a magyar előadás számára a dramaturg Radnai Annamária annak gondozója), helyet teremtve a daloknak, amelyeknek szövegét maga Tom Waits és felesége, Kathleen Brennan írta. Minden változat, átigazítás, adaptáció mércéje, hogy megütik-e azt a minőséget, amelyet az eredeti opus képvisel. Lehet más, akár nagyon más, de ne legyen silányabb. A német drámaköltőnek nem kell forognia a sírjában, mivé lett százhetvenegynéhány esztendeje írott, töredékesen maradt színműve, olyan zenével gazdagodva ezredfordulónkra, amely példát mutat a színházi választékban.

Annak idején, az ötvenes–hatvanas években, amikor az operettek mellett felbukkantak az első nagy, mára klasszikusnak számító musicalek, mint a West Side Story, a My Fair Lady vagy a Hegedűs a háztetőn, megörültünk annak, hogy dramaturgiai csomópontokon, nem betétszámokként, hanem a tartalmat kibontva szólaltak meg a dalok. Azóta „szabadon választható” lett e sajátossága a műfajnak – már van olyan vonulata is, amelyik nyíltan vállalja, hogy csupán a „show”-t szolgálja. A Woyzeck most olyan színházat kínál, amely szinte tanúságot tesz, hogy a dráma és a zene egymást elválaszthatatlanul erősbítheti. (Ahogy Alban Berg Wozzeckje esetében is az operaszínpadon.) Ráadásul Tom Waits zenéjének olyan egyéni hangzásvilága van, amelynek távolról sincs köze a már-már kereskedelmi, a Broadwayre kacsingató ízléshez. Mondhatni, ahhoz képest „alternatív”, ugyanakkor idézi az amerikai folklórt, a kocsmák, a jazzkávéházak zenéjét.

A Woyzeck tízegynéhány száma szoros egységet képez. Fülbeszökő, milyen erőteljes a ritmikája. Szinte sulykoló az e tekintetben legmarkánsabb dalokban (mint a nyitó Misery’s the River of the World, a munkaritmust adó Go’s Away on Business, a repetitíven zakatoló Starving in the Belly of a Whale). De karakteres a ritmus a hangszeres „alapban” az olyan számoknál is (mint az Everything Goes to Hell vagy az All the World Is Green), amelyekben dallamosabb az énekszólam. S akkor sem hivalkodó a melódia, amikor domináns (mint az emelkedő-ereszkedő, altatóhoz illően ringató Lullaby esetében). Mindettől Tom Waits zenéje olyan sallangtalanul szikár, hogy nyíl-egyenesen vezet egy kegyetlen, irgalmatlan világba.

Rozsdálló falak sorakoznak, felül rácsozattal, alul lehajtható, rekeszt takaró padféleséggel. Alig-alig nyújtanak „menekülési útvonalat”, csupán a végjátékban tágul ki majd a tér. Ebben a durva, minden komfortot nélkülöző környezetben (Khell Zsolt díszletében) olyan személyek jelennek meg, akiknek a tehetősebbjei, a hierarchia magasabb lépcsőit elfoglalók sem hordanak finomabb öltözeteket (Szakács Györgyi tervei szerint). Egy-egy szokványos öltöny, ormótlan nagykabát, legfeljebb „mesterségük címerét” mutató holmik különböztetik meg e keveseket azoktól, akiknek zömmel sprőd lenvászonból varrott zsákruhák, illetve pamuttrikók, katonás nadrágok, bakancsok jutnak, de még elevenebb színek sem. Ha mégis, akkor – mint egy-egy égővörös – vizuális felkiáltójelként tűnnek ki a mindennapi szürkeségből.

A lepusztult életminőség különös asszociációt is kelt (amit még a kénytelen idegen nyelvűség is jótékonyan erősbít). Mintha nem is a múltban, nem is a jelenben volnánk, hanem az emberiség – a borúlátók által mind közelibbre datált – jövendőjében, amikor mindinkább a puszta létfenntartás lesz a cél. Egy vízió sejlik fel, kopárrá sivárodott glóbuszon, ahol az érzelmeket, a gondolkodást már devianciának minősítik. Jól illenek ebbe olyan képtelenül groteszk figurák, mint a szüntelen zöldborsóevés biológiai hatásait, a kihajított macskán a gravitációt vizsgáló Doktor, vagy a Kapitány, aki legszívesebben lelassítaná a földgolyó forgását is. Ascher Tamás rendezése megannyi gondolattal tetézi a büchneri eszméket. Erősen szembeállítja az „új világhoz” alkalmazkodókat azokkal, akik még hordozzák a régi emberi értékeket, ki nyomokban, ki pedig zsigereiben, lelke legmélyében. Ezzel a szellemiséggel emeli veszendő emberi lényegünk hősévé Woyzecket.

S ehhez olyan színésze van, mint Keresztes Tamás, aki a szélsőséges helyzetekben sem szakad el a lelki történések valóságosságától. Nem beteg, zavarodott, bolond az ő Woyzeckje, ahogy még kedvese is hinné. Csupán szembenéz a rémláttással, hogy robaj rázza az eget, amely alatt minden összeomlik. De kitart – borotválja a Kapitányt, zokszó nélkül eszi a zöldborsót, szolgáltatja vizeletét a kuruzsló kísérlethez, az érte kapott garasokat hazaviszi párjának. Viseli a robotot, a nyűgöket, csak azt nem, hogy mindennek értelmét, az összetartozás érzését elvegyék tőle. A gyilkosságba torkolló szenvedélye sem kárhozatos, igazsága van.

Az asszonya, Marie nem hitvány nőstény. Jordán Adél azt sugározza, hogy szereti párját, szereti gyermekét, de reményvesztett. És gyengébb, gyarlóbb annál, hogy megküzdhetne a nyomasztó kilátástalansággal. Abból csihol magának örömet, aminek még van „csereértéke” az érzéketlenek között is, perzselő nőiségéből. De eredendő tisztaságára vall a bűntudata, szinte kihívja maga ellen a sorsát.

Alkalmi szeretője méltatlan hozzá. Az Ezreddobos csak egy páváskodó hím, akit Nagy Ervin dúsan ruház fel talmi csillogással, egy tőről metszett tulajdonságokkal. A hetyke küllemhez hiúság, önteltség, fölényeskedés, ostobaság társul. Míg Kovács Lehel visszafogott árnyalatokkal festi le Woyzeck bajtársát, bizalmasát, Andrest, segítőkészségét, egyszersmind tehetetlenségét a megállíthatatlanul bekövetkező tragédiában. A szomszédnőnek más-más arcát mutatja Kiss Eszter, amikor a „tisztességes asszony” pozíciójából megszólja Marie-t, s amikor a női magányosságot énekli ki magából. A Bolond is más-másmilyen Elek Ferenc alakításában, amikor mintegy kikiáltóként az embereken túltevő állatseregletet konferálja fel, majd amikor a mutatványos hangütéstől megválva, a szavaiban, gyermekdajkáló gyöngédségében balsejtelmű szomorúság lappang.     

A Kapitány és a Doktor képviseli egy közönyös, részvétlen, lélektelen társadalom elitjét, miközben egyikük, Woyzeck feljebbvalója azzal tetszeleg önmagának, hogy nagyon is empatikus, emberszerető. Bezerédi Zoltán felsőbbrendűen kioktató, testben és lélekben eltunyult, a militáns attitűdöt kényelmes civilségre cserélt tisztet formál. A másikuk pedig eltávolodva az orvosi hivatástól a sarlatán kísérletezésben leli kedvét. Fekete Ernő a tudóskodó higgadtság álcájával szembesíti egy eszement mániákusságát, perverzióit, erőszakosságát.

Lelkek és lelketlenek, pontos ábrázolásokban. Nívós a játék, professzionálisan kontrollált, mértéktartó, még sincs szűkében az érzelmeknek. A színészek nemcsak prózában jelesek, de énekben is, mozgásban is. (Ha azt tesszük mérlegre, kinek az alakításában forrott össze leginkább e hármasság, akkor a muzikalitását többször bizonyító Keresztes Tamás és az operaszínpadot is kipróbált Nagy Ervin neve kívánkozik az élre.) A vokális szólamok túlnyomórészt nem követelnek meg különleges hangi adottságokat, széles hangterjedelmet. Sejthette, aki hallotta már Tom Waitset énekelni. Talán éppen a Blood Money című lemezéről, a Woyzeck dalainak felvételéről, amelyeket rekedtes hangján, némelykor szinte mormolva ad elő. Nem sokkal kényesebb elénekelni, mint a Brecht-drámákhoz járuló Kurt Weill- vagy Paul Dessau-songokat. Mégsem kis feladat. Hányszor botlunk bele olyan zenés produkciókba, akár tingli-tangli szerzeményekkel tűzdelt zenés vígjátékokba, ahol mégis hamis énekhangok sértik a fület? Ami egy társulat igyekezetén, a gyakorlatlanabbul éneklők ambícióján múlik, nem utolsósorban a korrepetitoron. E tisztet most Philipp György, a zenei vezető töltötte be, és nagyszerű munkát végzett. Az a zenekar – vagyis kettő, hogy kinek-kinek váltótársa is legyen –, amelyik köréje verbuválódott, szintén kitűnő. Az általam hallott felállásban Philipp György (zongora) mellett Szalay Tamás (nagybőgő, basszusgitár), Fritz József (klarinét, szaxofon), Bizják Gábor (kürt), Kurucz Krisztián (cselló), Tömösközi László (ütők) úgy játszik, mintha régen összekovácsolódott együttes lennének.

Közös, azonos minőség jött létre a Woyzeck „mozgásszínházi” perceiben is. A nyitókép szögletes-darabos koreográfiájától a gyorsabbra vagy lassabbra tempózott lépteken át a tangós kompozícióig, s így tovább. Horváth Csaba elgondolását nemcsak a színészgárda teszi sajátjává, de szemlátomást hat Ascher Tamásra is. Több évtizedes pályáján sokat és sokfélét rendezett, összetéveszthetetlen a realistánál keserűbb-kihívóbb szellemisége, amelyet mindig óvakodott formalista eszközökkel tolmácsolni. Most sem rugaszkodott el ízlésétől. De megmerítkezett egyfajta Gesamtkunst közegében, amelyben lám, elementáris hatásokkal élhet. Szinte „látványszínházzal” zárja le Woyzeck és Marie drámáját. Ahogy közelednek a halál pillanatához, mindinkább lemond arról, hogy az arcukról, a tekintetükből olvassunk. Összefonódó testeket látunk a táguló térben, amint egymást tépik, sebzik, együtt hengerednek, görögnek. „Szép gyilkosság, olyan szép, amilyet csak kívánhat magának az ember, már rég volt dolgunk ilyennel.”

BOGÁCSI ERZSÉBET

A Vágyvillamos, a Radnóti Színház Zsótér Sándor rendezte idei első bemutatója tulajdonképpen Tennessee Williams drámájának sajátos értelemben vett tükörfordítása. Markáns újraértelmezés, amely eredetiségével közelít a piedesztálra emelt, egyébként nem túl eredeti szöveghez, mintha a tükröződés kifordítottságával szóról szóra adná vissza az amerikai szerző sorai mögött rejtőző gondolatokat. A fonák szemlélet határozza meg Ambrus Mária nagyszerű, harsány játékterét is, hiszen a díszlet a Kowalski család lakásának beltéri részleteit ötvözi a villamos-végállomás kültéri jellemzőivel: itt az ablak egyszersmind ajtó, a pályaudvari tároló valójában Blanche szobája, bőröndje, franciaágya, a belülre helyezett légkondicionálók pedig a kinti forróságot hűtik.

Ide, húgához érkezik meg Blanche, de az előadás kezdetekor az üvegfal két oldalára tapadva, egyszerre közelről és távolról, tompa érzékekkel, fojtott hangon kezdenek el beszélgetni, s ez az áttetsző – később persze láthatatlan – fal az előadás végéig megmarad a testvérpár között. A nyitójelenet egyrészt azért frappáns, mert Blanche és Stella saját, torz tükörképét látja a másikban, másrészt a két pólus a Vágyvillamos szélsőségesen eltérő megközelítéseit is relációba helyezi. Blanche élete akkor zökken ki a normális kerékvágásból, és vélhetően akkor jelentkeznek nála a skizofrénia első jelei, amikor férfival kapja rajta férjét, aki a szégyen és a szemrehányás elviselése helyett az öngyilkosságot választja. Míg azonban Elia Kazan korai, azóta klasszikussá vált filmes adaptációja tabuként kezeli a homoszexualitást, s mindössze az általános neheztelés hangzik el: „gyenge vagy, lejárattad magad előttem, nem bízom benned”, addig Zsótér Sándor fordításában Blanche egy fanyar humorú, fájdalmas vállrándítással összegzi: „homokba dugta a fejét”.

Már ebből is látszik, hogy az Ambrus Mária és Zsótér Sándor által közösen jegyzett fordítás valójában átirat, amely erőlködés nélkül teszi áthallásossá a szöveget. Blanche magyar irodalmat tanít az amerikai középiskolában, így Poe mellett Vörösmarty, Arany, Radnóti költészetét emlegeti, és az Alföld laposságával példálózik, amikor húga férjét, Stanleyt becsmérli, a párbeszédek során pedig tagmondatonként vált a magyar nyelvre olyannyira jellemző magázó és tegező forma között. Az aktualizált fordítás tehát a helyi viszonyokra vonatkoztatja a Vágyvillamos történéseit: érkezésekor Blanche kétkedve kér útbaigazítást, „azt mondták, szálljak egy villamosra, melynek »Vágy« a neve, aztán szálljak át egy másikra, amelyet »Temető«-nek hívnak, menjek hat megállót, és szálljak le… az »Elysiumi mezők«-nél” [Williams, Tennessee, Drámák, Bp., Európa, 2006, 106.], de a válasz kiábrándító eltökéltséggel érkezik, „ez itt a Nagymező”, félreérthetetlenül utalva az utcára, ahol a Radnóti Színház található. Persze ez nem csupán öncélú játék, hiszen Blanche áthangolása határozott értelmezésen alapszik, a szöveg tanúsága szerint ugyanis Blanche a vágy villamosáról a temetőére szállt át, tehát ha a vágy hozta is ide, ekkorra már tetszhalott: Belle Rêve, azaz a Szép Álom nevű családi birtok elveszett, hogy kezdetét vehesse a budapesti rémálom.

Természetesen Blanche rémálma, akinek valóságos élete után összeomlani látszik a menedékül teremtett fantáziavilág is, de rémálom ez a fiatal, szenvedélyes Kowalski házaspár számára is, hiszen Stella és Stanley a másfél szobás otthonukat annak minden intimitásával együtt kénytelenek megosztani a jövevénnyel, ahogy rémálomként éli meg Mitch, az agglegény is, akivel Blanche a bolondját járatja, s mi tagadás, eközben leginkább a néző forgolódik-hánykolódik a székében, az előadás ugyanis a darab és a közönség határait egyaránt feszegeti. „Ez a darab a legaljasabb érzésekre hat. […] Együtt van sok ember ebben a kurva ronda templomban, nem megemésztendő, hanem közvetlenül ható darabot kapnak, a legprimitívebben érinti meg az agyukat a fülükön keresztül” – mondja Blanche egyik utolsó monológjában, miközben ennek éppen az ellenkezőjéről van szó. Kováts Adél többnyire egzaltált, máskor lekezelő, kimért, de mindenképpen idegtépő Blanche-t formál, s alakítása éppen részletgazdagsága, kimunkáltsága miatt megosztó, hiszen a fennhangon ejtett, monoton beszédfolyam egyszerre zsibbasztja és nyűgözi le a nézőt, jóllehet a direkt módon megtapasztalt frusztrációval szemben a darab inkább az utólagos értelmezés során fejthetné ki hatását.

A kínosan egyhangú, elidegenítő párbeszédek és a keservesen lassú tempó persze aligha róható fel hibaként, hiszen a monotonitás a villamos zakatolására rímel, amit csak időközönként szakít meg a vasúti pályaudvarokat idéző fülsiketítő sípszó, vagy éppen a Blanche fejében lüktető Varsouviana dallama, mintegy pavlovi reflexként emlékeztetve a végzetes éjszakára, újra és újra megerősítve, igazolva deviáns lelkületét. Érdekes módon azonban nem Blanche az egyetlen, aki képtelen megértetni magát a külvilággal, hiszen a – szintén a fordítói lelemények közé sorolható – szinonimasor nem csak rá jellemző. Schneider Zoltán meggyőző alakítást nyújt az ügyetlen, esetlen, anyjával élő gyári munkás, Mitch szerepében, akit leginkább a zavarában elhadart szósor jellemez: „nem telepedtem le, nem állapodtam meg, nem komolyodtam meg, nem kezdtem rendes életet; egy férfi belezökken a kerékvágásba, rutinszerűvé válik számára, családot alapít, asztalhoz ül, komolyan nekilát a vacsorának”.

Egészen más szerepe van a tautológiának Stanley esetében, aki a felgyülemlett feszültség – és kimondatlanul a szexuális vágy – miatt támad rá Blanche-ra önmagáról megfeledkezve: „hazugságok, gőg, önteltség, önhittség, beképzeltség, felfuvalkodottság, önáltatás, hiúság, szellemes ötletek és trükkök, kicsinyes ravaszkodás, agyafúrtság, sunyiság”. Stanley számára presztízskérdés, hogy felülkerekedjen Blanche-on, de Csányi Sándor játékában műveletlen, nyers, ugyanakkor őszinte és jóindulatú, akiből csupán Blanche jelenléte hozza ki a férfiállatot – hiába, Blanche dekoratív jelenség, Benedek Mari pedig az ingadozó kedélyállapothoz mérten közönséges, kihívó ruhákat éppúgy tervezett számára, mint hétköznapi vagy elegáns darabokat. Eldönthetetlen, hogy Stanley és Stella szenvedélyes kapcsolata rendben volt-e Blanche érkezése előtt, de ha igen, az mindenesetre Stella érdeme. Petrik Andrea kiegyensúlyozott, józan, mégis igazán nőies Stellája a legbiztosabb pontja a Vágyvillamosnak, a színésznőé pedig a legemlékezetesebb alakítás, hiszen – nem csak a terhesség okán – a reményt képviseli ebben a káoszban.

Egy olyan világban, ahol mindent az illúzió ural. Stanley és Mitch virtuális hobbisportolók, akik csupán egy számítógépes program segítségével tekéznek, a szomszéd pár veszekedéseire mindössze Eunice (Wéber Kata) valószínűtlen üvöltései utalnak, az ablakban megjelenő mexikói asszony (Martin Márta) és a falon keresztül beszivárgó fiatal pénzbeszedő (Formán Bálint) pedig vélhetően Blanche agyszüleményei. Persze a legnagyobb szemfényvesztés maga Blanche, aki nem az igazat mondja, hanem azt, aminek szerinte igaznak kellene lennie; aki realizmus helyett illúziót akar, hiszen „valakinek csak észre kell venni, hogy a világon vagy, ha menedéket kell találnod. Így aztán az embernek… ragyognia kell, villognia… színes papírernyőt tenni a lámpára. De most félek… nagyon félek. Nem tudom, meddig bírom még a színlelést.” [160.] Nos, Blanche DuBois és Kováts Adél kitartanak egészen az előadás végéig, mígnem a néző egyetlen kósza pillantást vetve a színlapra észreveszi, hogy a lepukkant lakást és a végállomást ábrázoló rajz nem képmása, hanem tükörképe a díszletnek. Pontosabban a díszletrajz a valóság utolsó darabkája, tehát minden, ami a színpadon zajlik, Blanche szürreális szemléletének kivetülése. Márpedig más dolog gondolkodni Blanche-ról, és megint más belehelyezkedni a tudatába.

LÉNÁRT ÁDÁM

Kis híján kerek félévszázada, amikor – az ősbemutatóhoz tizenöt évre – honunkban is műsorra tűzték A vágy villamosát, lelkesen ünnepelték Tennessee Williams művét (persze a Madách Színház jeles szereplőgárdájának, Tolnay Klárinak, Avar Istvánnak, Pécsi Sándornak, Vass Évának is köszönhetően). E drámát újra és újra előveszik, a Budapesti Kamarában ötödfél esztendeje játsszák, már túl vannak a 250. előadásán is. Vagyis a közönséget mindmáig vonzza a sérülékeny lelkű, illúziókba temetkező, elvirágzottan is a férfiakhoz menekülő Blanche DuBois sorsa. Miközben a szakirodalomban, a kritikai visszhangokban hanyatlik az amerikai szerző ázsiója. (Internetes világunkban árulkodó jel, hogy a Magyar Elektronikus Könyvtárban egyetlen opusát sem tárolják, sem a klasszikus, sem a kortárs világirodalom gyűjteményében.) A szóban forgó mű most Vágyvillamos címen került újra színre, a Radnóti Színházban. Mintha csak elhatárolódni kívánnának az előadás létrehozói: „ez a darab már nem az a darab!”

Kováts Adél és Petrik Andrea (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A színlap tetején azért Tennessee Williams neve áll. A történet ugyanaz, a konfliktusai sem különböznek, jóllehet az eredeti hat női és hat férfi szereplő közül összesen hetet tartottak meg. Következésképp kisebb szcénák is ki-kimaradnak. Mégsem kelt hiányérzetet a koncentráltabb textus, amelyet Ungár Júlia dramaturg hozott létre. Éspedig abból a puritánabb szövegből, amely a rendező Zsótér Sándor s a tervező Ambrus Mária új fordítása. Lecsupaszították a sallangoktól, megváltozott a hangvétele, a stílusa, amely a rendezői ízléshez alkalmazkodik. Semmi pszichologizáló túlbeszélés, még akkor sem, amikor megakadt lemezjátszók módján szinonimákat halmoznak. Semmi kisrealizmus a környezetábrázolásban, semmi „couleur locale”, amely New Orleans déliesen fülledt hangulatát idézné. Ellenben a Nagymező utcát említik, amikor a Belle Rêve nevű birtokot elvesztett, Laurelből megérkező Blanche-t, volt magyar-tanárt útbaigazítják húgának otthonához, majd szót ejtenek egy programjukról az Operettszínházban, mozielőadásról az Urániában. Mire a közönség fel-felkuncog, érzi az intést: „lehetnénk itt is, Budapesten”. Vagyis bárhol.  

Seholsincs ház, ahol Blanche testvére, Stella és sógora, Stanley lakik, ahogyan a tervező Ambrus Mária gondolta el. Mintha kinn lenne az a központi tere, amelynek szélein afféle „alagsori” ablakok sorakoznak. A hátsó frontján, baloldalt jókora reluxás ablak, amelynek párkányáról le-leereszkednek. Míg hátul jobboldalt homályüveg mögött sejteni a fürdőszobát, az előszobát, ahonnan – bejáraton?, kijáraton? át – egy függőfolyosó-félére lehet lépni, amelyről csövekből forrasztott, a talpat megtámasztó, szokásos fokok nélküli létra vezet az emlegetett helyiségbe. Ami szobaként funkcionál, azaz mégiscsak benn kell lennie. A „kint” és „bent” eggyé mosódó érzete azt sugallja: „elvont térben” vagyunk. A lelkek intim terében.

S elvont időben? Aligha 1947-ben, amikor megszületett az eredeti színmű. De nem is feltétlenül napjainkban. Annak ellenére, hogy a szereplők némely holmijukat manapság is hordhatnák. De zömmel úgy öltözködnek Benedek Mari tervei szerint, mintha a köztes évtizedek derekán élnének. A múltba forduló Blanche-hoz nagyon is illik az az ómódi ruhatár, amelynek egy-egy darabja már a fantasztikum határát súrolja. Kivált az a tüllszoknyás estélyi, szinte egy nem evilági, örökkévalóból kiszakadt tündér búcsútoalettje, amelyet tragédiája közeledtével ölt fel. S amelyet végül le kell vetnie, egyszerű öltözetre kell cserélnie. A köznapiság és a képzelet gyürkőzik egymással. Viaskodásukat a gardrób látványa summázza: „minden széthúzó, ellentmondó, anakronisztikus”.

Megfoszt a tér és az idő bizonyosságától az előadás. Hogy csakis a lényegi történésekre figyeljünk. A rendezés megadja a „kulcsot” a játékhoz Blanche érkezésével, amely az alig-alig áttetsző üvegfalak mögött zajlik. Tudtunkra juttatja a kopár információkat: ki érkezik, kihez érkezik. És jelzi azt a különbözőséget a látogató és a vendéglátók mentalitása között, amelyből kibontakozik majd a konfliktus. De semmi többet nem enged. Minden színezés nélkül szólalnak meg Blanche szavai, amelyek csak akkor kapnak valamelyest szabadságot az árnyalásra, amikor végére jár az expozíció, s elindul, bontakozik a cselekmény. A jelenetek korántsem mindig uralják a színpadot, gyakran húzódnak más-más szegletbe, amelyeknek viszonylagos zártsága hozzájárul mind a tematikus, mind a stílusbeli tagoláshoz. Ahogy különválasztanak, nyomatékosítanak Tallér Zsófia kopogósan kemény zongoraszólói is, amelyek kerülik a melodikusságot, Blanche emlékeire tartogatják (a hangszerváltás harmonikára nagyon is hangsúlyos, azzal ütközik ki, hogy már-már illusztráló).  

Felsejlik egy lehetőség a színészi játékban is. A már emlegetett nyitó jelenetben, ahogy a homályos üveggel takart Blanche mellől ki-kilép a nyíltabb térre Stella, hegyezzük a fülünket, mennyire tér el, életszerűbbé válik-e a beszéde. Majd kérdés: rendezői igény lehetett-e, hogy az alakítások hangvétele valóságközeliségük fokozataihoz igazodjon, aminek végül is más-másképpen tudtak megfelelni a színészek? Vagy nem volt ilyen elvárás, s a színrevitel megengedte, hogy eleve Blanche-tól eltérően, „pszichológiai realistán” építkező alakításokhoz közelítsenek. Ami Zsótér Sándor színházi ideáljához kevésbé illene, s a színmű különben tiszta, konzekvens értelmezéséhez is. 

De erősbíti e dilemmát, hogy az epizódszereplők – e tekintetben – hárman háromféleképp szólalnak meg: Martin Márta mexikói öregasszonya szimbolikus jelként, Wéber Kata szomszédnője a valószínűtlenségig merészkedő sikoltozással, míg a színiegyetemista Formán Bálint fiatal pénzbeszedője az érzékek igazi hevülésével. A főszereplők közül Csányi Sándor használja leginkább a szokásos játékmód eszközeit, ebből is fakadhat, hogy Stanleyként nem tudja felfrissíteni azt a machokaraktert, amelyet Stanley kihívóan fölényes, erőszakos mentalitása feltételez (nem csak abból, hogy a színészt ritkán lepik meg szögesen eltérő szereppel). Schneider Zoltán visszafogottabb eszközökkel él, amit megkíván Mitch félszegsége, gátlásossága, nehézkessége is, de a színészt is dicséri. Kiemelkedő abban a jelenetben, amikor durván közelít az addig eszményített Blanche-hoz, a férfimegbántottság, mi több, az előítéletek lebírhatatlan erejét mutatja. Petrik Andrea jut még közelebb a „zsótéros” hangszereléshez. Stella minden jószívűsége, empátiája, ragaszkodó érzelmei ellenére, ábrázolásán sosem uralkodik el az érzelmesség, tartózkodó és tisztánlátó alakítás.

A nagyközönség aligha firtatja, ki mennyiben tesz eleget egy stílusnak. De bizonyára érzékeli, hogy Blanche DuBois-t másmilyennek látja, mint eddig bármikor. S ez az új kép varázslatosan elragadó – és nagy formátumú. Úgy fénylenek fel Kováts Adél – már látott és eddig sosem látott – értékei, mint azok a színpadi ékszerei, amelyek képzeletünkben változnak arannyá, briliánssá. Átszűri finom személyiségén Blanche múltbéli szenvedéseit, küszködéseit, tévelygéseit csakúgy, mint konok ellenállását a külvilággal, amely a jelenét a végső stáció felé sodorja. Kitaszított szépség, páriává alázott nőiség, az erotika illuzionistája. Veszendő lélek, önpusztító kábulatok s idegen mérgek mételyezettje. A reménytelenség magányos hősnője, akitől megtagadják az üdvözülést. A vágyak villamosa nem az elíziumi mezőkre vezet.

BOGÁCSI ERZSÉBET