A Georg Friedrich Händel halálának 250. és Joseph Haydn halálának 200. évfordulója alkalmából a Magyar Állami Operaházban készült két bemutató jelentős bővítése a repertoárnak. Mivel az átlagos magyar operaközönség nemigen ismeri a zenetörténetileg Mozartot megelőző szerzők műveit, nem csoda, hogy ízlése megmarad a bevált, főleg Verdi és Puccini sikerdarabjain alapuló kánon keretei között. Az operaház vezetősége feltehetően tudatában volt annak, hogy az ízlésformálást-nevelésttermészetesen csak elsőrendű előadásokra bízhatja. A filozófus lelke esztétizált rendezésével zeneszerzőjét több mint vígoperák szerzőjeként, „méltóságteljes” fényben mutatta be, miközben Haydn zenéje nem kérdőjelezte meg a darab zenei hozzáférhetőségét. Egy barokk opera előadása, különösen a Magyar Állami Operaház épületében, viszont nagyobb kihívást jelent a közönség számára.

Először is meg kell szokni azt, hogy a barokk operák zöme, köztük Händel művei is, nem a XIX. században épült nagy operaházak játékterére íródtak, így a zenekartól, sőt az énekesektől sem lehet elvárni, hogy hangjukkal betöltsék a Magyar Állami Operaház hatalmas terét. A XVII. és XVIII. századi operák csillagaiként uralkodó kasztrált énekesek híján a közönségnek meg kell barátkoznia a szereplők nemi kétértelműségével, vagyis azzal a ténnyel, hogy a hősszerepeket vagy női mezzoszopránok és altok, vagy kontratenorok adják elő. Az előbbi gyakorlatot ugyan már az átlagos operabarát is jól ismeri (lásd Cherubino, Octavian), az utóbbi megoldás pedig vagy dramaturgiai szempontból lehet hitelesebb, vagy maga az ambivalencia megtestesülése, csakhogy Magyarországon még viszonylag kisszámú az ilyen pályát választott, képzett énekes. És ez csak egyike a számos úgynevezett „konvenciónak”, amellyel a befogadónak meg kell barátkoznia. Közülük legfőbb talán a realista dramaturgia kontinuitására korántsem törekvő (sőt, azzal szinte gúnyolódó), áriák és recitativók egyszerű váltakozásából álló, kevés együttest és kórust tartalmazó zenei láncolat.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Xerxes korántsem tipikus Händel-opera. A szerző több mint negyven, főleg London operaszínpadára írt műve leginkább opera seria (komoly opera), amelyekben bonyolult (ál)történelmi hatalmi-szerelmi cselekmény játszódik a közönség előtt, és amelyeket tragikus befejezés helyett a Xerxeséhezhasonló, meglehetősen hirtelen és megalapozatlan happy end zár le. A zene összetett, annak ellenére, hogy könnyedséget színlel, de a legtöbb Händel-opera mégis inkább komor (pl. Rodelinda, Alcina, Ariodante), bár akad közöttük meglehetősen kegyetlen (Amadigi, Orlando), sőt egyenesen nyomasztó hangulatú (Tamerlan) is. A zeneszerző nagyrészt kései művei közül sem a Xerxes az egyetlen, amelyben a komikum kerül előtérbe, de talán a legismertebb, s a leginkább bővelkedik ironizáló, illetve az opera seriát parodizáló elemekben. A rövid áriákkal (kisebb terjedelmük annak is köszönhető, hogy a címszerepet éneklő kasztrált Caffarelli kivételével más igazán virtuóz énekes nem állt Händel rendelkezésére) a megszokottnál gyorsabban váltakozó, néha közbevágó komikus recitativo replikák növelik a dramaturgiai feszültséget. Emellett tudomásom szerint a Xerxes az egyetlen Händel-mű, amely már szerepelt az Operaház színpadán, még 1928-ban, a németországi Händel-reneszánsz hatására, de jelentősen átírva, aminek következtében az eredeti mezzoszoprán szerepet a tenor Rösler Endre énekelte.

Kovalik Balázs, a mostani előadás rendezője a kiválóan megírt műsorfüzet elején így fogalmazza meg a maga elé tűzött célt: megnyerni a közönséget Händel zenei színházának – s a látottakból ítélve ez sikerült is. Az alkotók ezen belül a fiatalabb nézőket is meg kívánták szólítani, ha kell, a musicalszínház nyelvén. Hogy mi köze mindehhez a történelmi perzsa zsarnok személyének? Händel komoly (helyesbítek: „komolyabb”) operái esetében is a történelmi (illetve hatalmi) cselekményszál gyakran elvegyül a dramaturgiai szinten szerves részt képező bonyolult szerelmi viszonyokkal. Ezt a kettősséget, amelynek a Xerxesbenironikus töltete van, Kovalik is felismerte, és megfelelő színpadi külsőt kölcsönzött neki. A Horesnyi Balázs és Benedek Mari tervezte díszlet és jelmezek enyhe orientális stilizálással ötvözik a popkultúrából eredő vizuális elemeket. Az előadás alaphangulatát a Romilda, Arszamenész és Atalanta alkotta szerelmi háromszögben uralkodó viszonyok határozzák meg. Ezúttal is a Kovalik színházában egyébként is fontos szerepet játszó fiatalság könnyedségével találkozunk, ez uralja az előadás képi világát és a színészi játékot. A tarka, szinte rikító színek dominálnak. A kissé giccses cuccokba öltöztetett (enyhe keleties beütéssel, hiszen nyilván épp ez a divatos), csinos, a műsorfüzetben a fogyasztói társadalom úgynevezett „x generációjával” azonosított fiatalok nyüzsögnek a színpadon. Graffitikkel telefirkált lakóépületek, kaputelefonok, szerelmi ügyek tárgyalása mobilon, kabriók, popkultúrából merített koreográfiai elemek – mindez kiváló hátteret biztosít a végletes, és emiatt kissé gyerekes és komikus szerelmi indulatoknak. De ismét feltehetjük a kérdést: hogyan illik ez Xerxész személyéhez, akire egyértelműen tulajdonképpen csak az említett, a színpadon kiépített lakóépület hátsó falán felbukkanó, Persepolisból ismert dombormű utal? Hiszen az opera szövegkönyvében szerelmi bánatai mellett megjelennek Xerxész diadalmas hadjáratai is.

A perzsa császár alakjára az előadásban két fontos prototípus utal: az egyik a Charlie Chaplin alakította „diktátor”, a másik a Peter Ustinov által még szellemesebben játszott Néró a Quo vadis? című filmben. Ógörög felfogás szerint Xerxész kegyetlenségénél fogva közel áll mindkét történelmi alakhoz, és paródikus kezelésük, amely nemcsak Kovalik rendezésének, hanem általában Händel drámai érzékének is köszönhető, mind a három esetben hasonló. Meláth Andrea kiváló alakítása azonban szándékosan kerüli a groteszk színészi megoldásokat, hiszen már azzal is, hogy énekesnő játssza a konkrétan és jelképesen is (hiszen bármennyire is dühöng Xerxész, nem kapja meg Romildát) „kasztrált” szerepet, méltóságteljes és emberibb lett a hisztérikus zsarnok alakja. Az Ombra mai fù, az egyik legnagyobb Händel-slágert, és egyben az opera kimondottan bizarr kezdőjelenetét, amelyben a magányos Xerxész egy platánnak vall szerelmet, úgy rendezi meg Kovalik, hogy a fát az arra felmászott királlyal épp az autóban érkező Arszamenész és szolgája, Elviro döntik le, véletlenül. Részben ezzel magyarázható Xerxész irántuk érzett későbbi gyűlölete.

A színészi játékkal ellentétben a díszletek és a kellékek használata bőven kiaknázza a groteszket. A „fiatalok” (Romilda, Arszamenész és Atalanta) világában is jelentős szerepet játszó külső dinamizmus Xerxész jellemzésében kulcsfontosságúnak bizonyul. A zsarnok ugyanis újabbnál újabb pompás jelmezekben és járműveken jelenik meg, ami szöges ellentétben áll azzal, hogy kizárólag gyerekes, tarka nyúlszobor ajándékokkal halmozza el szíve választottját, Romildát. A lány félelemből tiszteletteljes viselkedéssel álcázza a zsarnok iránt érzett megvetését, ennek következtében Xerxész udvarlása az áriák során a szerelemből könnyen csap át haragba. Ahogyan az előadás a barokk színházi esztétikának megfelelően látványosan kiaknázza az Operaház hatalmas színpadi terét, amikor Xerxész (akár hadvezéri pompája kinyilvánításaként, akár a szerelem szárnyán) autóban, tankban, hajón, tengeralattjárón, repülőn és végül ejtőernyővel leereszkedve megjelenik, úgy növekszik a komikus hatás is. Két jármű váratlan másodszori felhasználása pedig még csak fokozza a nevetségességet. Először, amikor a rendezés a metaforikus, képekben bővelkedő szövegkönyvet („s lángoló tollakkal főnixként támadok fel újra”) nagyon is konkrétan értelmezi(Xerxész ismét repülőbe száll), másodszor pedig az előadás fergeteges végén. Miután Ariodatésznek, Romilda apjának indirekt módon kinyilvánította, hogy „királyi sarjnak” adja férjül lányát, Xerxész akarata ellenére saját maga tette lehetővé öccse, Arszamenész házasságát Romildával. A végső, korlátlan düh kitörésekor, az opera kiemelt utolsó előtti áriájának („Crude furie degli orridi abissi” – Rettenetes mélység kegyetlen fúriái) elhangzása alatt a zsarnok ismét tankba bújik, és a felemelt zenekari árokban elhelyezett kisebb zenekar mellett kitör a rivalda oldalára, majd a közönség felé mereszti a tank csövét. A zsarnok dühének kiterjedése mindnyájunkra nem bontakozhatott volna ki hitelesebb és szellemesebb módon! Emellett ezek a rendezői ötletek mindkét esetben a szabályosan felépülő, úgynevezett da capo ária harmadik, az első részt díszítetten ismétlő szakasz elhangzása alatt valósulnak meg. Épp ennek a zenei ismétlésnek (bár nem egészen az) a rendezői megoldását tartják a barokk opera színrevitelekor az egyik legnagyobb kihívásnak, s Kovalik ezt is sikeresen oldotta meg.

A nemi ambivalencia tehát Meláth Andreánál teljesen hitelesen hatott, ugyanúgy Wiedemann Bernadett (Amasztrisz) és Bárány Péter (Arszamenész) esetében is. Mint ahogy Xerxész magyarul elhangzó recitativo szavainak hallatára („hisz’ a nők szívéhez értek”) derű futott át a közönségen, s a magát katonának álcázó Amasztrisz belépő áriájának szövege („Bár külsőmet megváltoztattam, nem változik szívem”) ugyancsak enyhén humoros hatással bírt. Amasztrisz tulajdonképpen az egyetlen kizárólag komoly szereplője az operának, szerelmi kétségbeesését jól alátámasztotta a teljes katonai felszerelés kontrasztja. Arszamenész férfiassága nem kérdőjeleződött meg, Bárány Péter kontratenor hangja és fiatalsága a szerepet a két nővér „x generáció” közegének szerves részeként ábrázolta. A szerelmesek mindvégig megmaradtak gyerekesnek, így Arszamenész Xerxész által elrendelt kivégzése előtt is szemrehányások közepette, hevesen veszekedtek közös duettjükben. Fodor Gabriella (Romilda) és Fodor Beatrix (Atalanta) szerződtetése pedig egyenesen ideális szereposztási választás: a két fiatal énekesnő játékos alakítása (a Budapesti Tavaszi Fesztivál idei Philemon és Baucis című előadásával ellentétben) visszaidézte a 2006-os Mozart-maraton hangulatát. Fodor Gabriella az akkori Grófnő (Figaro házassága) alakításából nyert tapasztalatának köszönhetően a főleg komikus szerepből is ki tudta hozni a drámai vonásokat. Kálmán Péter Elvirója (az egyetlen kizárólag komikus szereplő) pedig bebizonyította, hogy a recitativók magyar fordítása és időnkénti „aktualizálása” a mai szleng irányában sikeresen tud hatni annak ellenére, hogy az eredeti, olasz nyelvű áriákkal való váltakozása néha kissé zavaró volt.

Az egyetlen gyengébb pontként talán csak az előadás végét lehetne kiemelni, a várhatóan ironikus happy endet, hiszen nem egészen világos, vajon Xerxész őszintén vagy csak őszinteséget színlelve, csupán szükségből, vagy megszégyenítve, esetleg régi szerelmének újabb fellángolása okán kegyelmezett meg fivérének és vette el régi jegyesét, Amasztriszt. Egy ilyen „vígopera” esetében képtelenség rossz néven venni azt, hogy más Kovalik-előadással szemben, kevesebb benne a gondolati mélység. Viszont amennyiben ez az attraktív és pozitív értelemben divatos előadás újabb Händel-divatot indít el, akkor talán többet is remélhetünk a német barokk mester más műveinek színpadra állításakor.

CSURKOVICS IVÁN

Sajátos sors jutott ennek a kései Händel-operának: a fogadtatás értelmében rosszkor, rossz helyen került bemutatásra. Az 1738-as bemutatót követően mindössze négy előadást ért meg. A közönségnek már akkor is voltak „elvárásai”, így a történeti hős nevével hirdetett művet opera seriaként várta – s amikor meglepetésére mást kapott, „nem vette a lapot”. Pedig uralkodó antihősként való bemutatkozásával kezdődött már jóval korábban is opera (Monteverdi: Poppea megkoronázása). Történt ez kereken egy évtizeddel azután, hogy a szatirikus hangvételű Koldusopera fergeteges sikert aratott. Ott és akkor – 1738. április 15-én – váratlanul érte a londoni publikumot a händeli humor, komédia. Merthogy korántsem tekinthető vígoperának, bár a felhőtlen kikapcsolódás lehetőségét kínálja. Látványt és feszültségmentes sztorit.

Újrafelfedezésére 1924-ben került sor, Oskar Hagen átdolgozásában. Az idő tájt nem egyedülálló, ám mindenkor példás gyorsasággal reagált a hazai operajátszás: már 1928-ban a budapesti közönség is megismerkedhetett e művel. A kritikák tanúsága szerint akkor korán érkezett Xerxes – napjainkban, a barokk újbóli (ki tudja, hányadik) térhódítása idején épp jókor. Barokk – e szó hallatán napjaink művészetekben jártas emberének sok minden jut az eszébe. Barokk zene – még „vegyesebb” a reflexió, hiszen együtt élünk a barokk zene történeti előadásának megannyi értékes dokumentumával (a régi nagyok barokkjátéka) és hitelességre törekvő irányzatok ettől jelentősen eltérő olvasataival. E korántsem egységes terepen úgyszintén a kísérleti eredmények gazdag változatossága gyönyörködtet.

Barokk opera – itt kevesebb a tudás- és élményanyag, s ezért a prekoncepció is. Épp ezért, vélhetően elfogulatlan (nyitott) közönségre számíthat a szereplőgárda.

A mindenkori „hitelességre törekvés” akkor a legeredményesebb, ha nem feledkezik meg arról, hogy az antropocentrikus művészetben épp az ember képezi a „fekete lyuk”-at. Mert az egykori – alkotó, (re)produkáló és befogadó – emberről legfeljebb annyi tudásunk lehet, ami a tárgyi és írásos dokumentumok által megőrződött, átöröklődött. Ahol bármiféle értelmi-érzelmi reakció szükséges, ingoványos talajra érünk. Így a közvetítőket feltételező operajátszás esetében is.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ennek értelmében maximálisan korrekt Kovalik Balázs rendezői alapállása, amikor alapos kortörténeti ismeretek birtokában a Händel-muzsikára, valamint az emberiből a feltételezésünk szerint „örök”-nek tekinthető sajátosságokra koncentrál. Mert miről is van szó? A barokk opera zenei lényegét a zárt számok jelentették, amelyek kifejezetten magasra állítják a mércét az énekeseknek. Maga az előadás pedig kétségkívül reprezentáció, s mint ilyen, egyúttal élvezetes időtöltés. Olyan látni- és hallgatnivaló, ami leköti a közönséget, a néző értékes szabadidő-eltöltésnek érzi, ha úgy tetszik: szórakozásnak.

Ez a cél ma is – és vitathatatlan, hogy a mai embernek sem könnyű a kedvére tenni. Nagy a konkurencia, az élet, a művészetek minden területén. Ingerküszöböt ingerelni: igazi kihívás! Tenni mindezt úgy, hogy ne sérüljenek azok az értékek, amelyek nem bűvészmutatvány kellékei. Tehát: kapja meg súlyát-jelentőségét, ami súlyos, jelentős – ráadásul, olyan környezetben, ahol tud érvényesülni, akár épp az erős kontraszthatás révén.

Kovalik Balázs érzékenyen olvasta a kottát – és a szöveget. Szabadon engedte vizuális fantáziáját is, de csak annyira, amennyire a barokk operák (miként ő nevezte:) „mértanibb világa” megengedte. Remek ötlet a kétnyelvűség: a zárt számok (áriák, duettek, kórusok) olaszul csendülnek fel, a recitativók nyelve magyar. Így plasztikusan elválik a drámai idő két síkja (az, amelyben a cselekmény zajlik, s az, ahol a reflexiók megállítják az időt). Fegyelmezően hat a nyelvváltás a közönségre is; a recitativók vígoperai világa után emelkedettebb szintet képvisel mindaz, amit olaszul énekelnek. Mégsem válik el (mintegy perforáció mentén) a kétfajta anyag, s erről a képi világ (játék és mozgás) gondoskodik.

Csak jókedvében teremthet ennyire következetesen végiggondolt, ugyanakkor szórakoztató előadást alkotói stáb. Kovalik kulcsszót talált az egyik 1928-as kritikában, mely „a revü lazaságával egymás mellé állított képek sorozata”-ként jellemezte a szövegkönyvet. Mint az európai színvonalú kísérőfüzet tanulmányában írta: „a sziporkázóan ötletes, rendkívül szórakoztató tételek variálása már-már a revüszínházak műsorszerkezetét idézi, ahol egy percre sem lankadhat a közönség figyelme”. Ez jellemzi rendezését, Horesnyi Balázs díszleteit, Benedek Mari jelmezeit és Venekei Marianna koreográfiáját. A színpad mesevalósággá lesz, ahol bármi megtörténhet. Lehet nadrágszerep Xerxész, lehet kontratenor az öccse, elfogadjuk (akár azt, hogy a küklopsznak egy szeme van). Itt és most tény, valóság.

Sokan talán csak a kísérőfüzet szemelvényeiből szerzünk idevágó történeti ismereteket – s talán hálásak is vagyunk Niccolo Minatónak és Silvio Stampigliának, amiért nem törekedtek történeti hűségre… horror lett volna a javából, a katasztrófafilmeken edződött mai hallgatóságot is megrázó. Így tehát a történeti tényanyaghoz képest módosulnak az arányok; az opera időtartamára „átértékelődik” Xerxes; ráadásul az első szereposztás címszereplője, Meláth Andrea termetre is eltörpül partnerei mellett. A „nem hiszem el” és a „dobok egy hátast” gesztusa rendre otthonos a fordulatos cselekményben. S ha nem a cselekményben, Csákovics Lajos Zsolt magyar szövegeiben (legfeljebb az „alszom egy hátast” érződik erőltetettnek) – előadás után az ember szinte kedvet érez, hogy kottából összevesse az eredeti recitativo-szövegeket a szellemes-humoros, mindenképp fordulatos és ízig-vérig modern magyar verzióval. Kovalik Balázs a fordítás munkálataiból is kivette a részét – talán épp ennek köszönhető, hogy a magyar szöveg rendkívül jól „mondható”, a recitálás értelmében (tehát kiválóan érthető).

Két szereposztásban került színre az opera, s bár korántsem egyenértékűek, egyikre sem lehet panasza a közönségnek. A zenekar, Oberfrank Péter vezényletével megbízható alapot nyújt valamennyi szereplőnek. A címszereplők közül Meláth Andrea a „bevállalós”, gesztusaival-mozdulataival hozzátesz a játékhoz. Várhelyi Éva, akinek viszont szinte jól állnak az uralkodói öltözékek, nem képes egyértelműen ironikus alakításra. Zeneileg dinamikai egysíkúsága bántó, szövegmondásában pedig a korántsem szándékolt mesterkéltség (a természetességnek, a beleélő játékot nyelvileg is megjelenítő természetességnek a hiánya) zavaró. Mindkét alkalommal Kálmán Pétert láttam Elviro (eme proto-, illetve ős-Leporello) szerepében – vérbő komédiázása ellenállhatatlan. Xerxész öccsének, Arszamenésznek a szerepében két remek kontratenor debütált az operaszínpadon. A hangversenytermekből (és hangfelvételről) ismert Bárány Péter számára a barokk előadói praxisban való alapos jártassága olyan alap és háttér, amely lehetővé tette, hogy kiélvezze az operaszínpad kínálta többletlehetőségeket. Játszott, mozgott – elhihetően „hozva”a figurát. Jeleskedett a játékban az intenzívebb hangú Birta Péter is – az áriákon nála még érződik, hogy nagyon kell figyelnie a perfekt megvalósítás érdekében (igyekezete sikerrel járt).

Hallottunk két különböző, de egyaránt remek Romildát. Fodor Gabriella szándékoltan egyszerű jelenség a „gagyi” környezetben – Kertesi Ingrid viszont hasztalan igyekszik közös nevezőre kerülni partnereivel, így ő leginkább az áriákban jeleskedik (amikor amúgy is megáll az idő, a gyönyörködő hallgató szinte még tovább marasztalná a gyönyörködtető pillanatokat). Ismerve mozgékony-könnyű hangját, találó szereposztásnak bizonyul; azon viszont csak ámulunk, hogy Fodor Gabriella szinte előzmények nélkül hogyan-mikor tudott ennyire jártassá válni a barokk praxisban. A két Atalanta viszont alig hasonlít egymásra; Fodor Beatrix önfeledten játszik, Bazsinka Zsuzsanna viszont próbálja eljátszani a játékot. Kívül marad a szerepen, idegen tőle ez a fajta színpadi megjelenés, amikor nem érző hősnő sorsába belehelyezkedve kell átlényegülnie.

Az operanézőt lenyűgözi ezúttal a színpadi sürgés-forgás, a járművek (amikor Xerxész léggömbbel érkezik, a közönség olyan meglepett örömmel fogadta, amely becsületére vált volna a Mozart-korabeli léghajós három fiú köszöntőinek is – az emberi természet lassan változik…), a kellékek (például kukába „tüntetése” Arszamenésznek, aki a megfelelő pillanatban felfedi rejtekhelyét, beleszólva Xerxész monologizálásába), a különböző színű műanyagnyulak (playboy-nyuszik?), a Xerxész hisztérikusságát és tehetetlenségét jelképező robbanószerek – megannyi ötlet, s nagy többségük lehetővé teszi a zenei nagy pillanatok felfokozottságát (amikor a cselekmény áriában kulminál). Vélhetően élvezi a részvételt valamennyi szereplő, legyen táncos (aki időnként reflektorfénybe kerül) vagy statiszta (aki rövid szereplésével legfeljebb pillanatnyi meglepetést-hatást tud kiváltani).

Játszottak a szereplők, élvezhették a néha szörnyülködtető göncöket is – és a produkció kidolgozottságának köszönhetően még a konzervatív(abb) ízlésűek is szívesen „behódoltak”.

Jókor került sor erre a modern bemutatóra, ez az előadás méltán maradhat repertoáron a közeljövőben. Olyasmi, amit feltétlenül látni kell, amit érdemes javasolni megtekintésre – s amiért a külföldieknek is érdemes ideutazni. Mint annak idején egy jó Don Giovanniért…

FITTLER KATALIN

Az utóbbi időben megszaporodni látszanak a színházi filmadaptációk: úgy tűnik, friss darabot keresve egyre többen találnak rá egy-egy – hazai színpadot még meg nem járt – filmforgatókönyvre. Az alkotók számára a filmes alapanyag fontos vonzereje ­lehet a szakmai kihívás – egy másik műfaj eltérő lehetőségeivel és eszközeivel közelíteni a mozgóképről maradandóvá vált élményhez –, a színházak számára pedig csábítólag hathat, hogy egy-egy emlékezetes címmel megszólíthatják és behívhatják a színházba az adott kultfilm rajongótáborát is.

Az Örkény Színház új bemutatójával kapcsolatban azonban az utóbbi feltételezés aligha jöhet szóba: a Kaurismäkik (Aki és fivére, Mika) filmjeinek valószínűleg mikroszkopikus méretű a rajongótábora Magyarországon. (Aki Kaurismäki legutóbb vetített két produkcióján, A múlt nélküli emberen és a Külvárosi fényeken – ez utóbbit a színházi műsorfüzet Alkonyi fények címen tartja számon –, amelyek valószínűleg az eddigi életmű csúcsát jelentik, magyarországi forgalmazásuk kezdetén hatod-, illetve nyolcadmagammal ültünk a neves budapesti mozi nézőterén.) Többszörös adaptációról lévén szó, a „fedezet” mégis megvan itt is: a Puccini-opera (és vele együtt az alapjául szolgáló Henri Murger-regény). Külföldön egyébként már korábban is született színpadi feldolgozás Kaurismäkinek a klasszikus művet kortársi és kelet-európai környezetbe helyező emlékezetes meséjéből (sőt, a Faust-parafrázissal eljátszó, nagyszerű Bérgyilkost fogadtam című filmből is).

fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Gáspár Ildikó dramaturg készítette szövegkönyv és az Ascher Tamás rendezte előadás szerencsés módon megkíméli a nézőt attól, ami a filmforgatókönyvek színpadra állításának leggyakoribb, és rövid idő után igen monotonná váló velejárója: a snittes technikától, a rendszeres és gyakori sötétektől, az általuk előidézett szaggatottságtól. Tágas, jobb napokat látott, majdnem üres terem töredékes falai között, egy semmibe nyúló épülettorzóban játszódik az összes epizód (díszlet: Izsák Lili), megidézve lakást, kocsmát, utcát. A franciás hangulatról elsősorban a zenekar gondoskodik (harmonika, cselló, basszusgitár, zongora, szaxofon), de jelzésként ott a Notre Dame tornyáról ismert egyik groteszk szörnyfigura is. A színészek – kivétel a három férfifőszereplő: Széles László, Debreczeny Csaba, Csuja Imre és Mimi: Hámori Gabriella – sok-sok mellékszerepben feltűnnek, Szandtner Anna például egy komplett olajfestményt és sírkerti angyalszobrot is alakít, Polgár Csaba pedig többek között kapkodva tipegő papagájt ad.

Az előadás szerkezete arra épül, hogy a szereplők egymást narrálják, jelenetenként és figuránként váltakozva. Elbeszélés és megmutatás úgy szövődnek egybe, hogy a jelenetben játszó színészek gesztusai vagy egy az egyben lefedik az elhangzó szöveget, többször ironikus gesztusokkal reflektálva rá, vagy éppen az elhangzottaktól eltérő reakciót mutatnak, ami olykor szintén humorforrássá képes válni. Ugyanakkor ez a fajta cselekménybonyolítási mód – meglepetéseket nem tartogatva – könnyen elveszítheti a munícióját. Néhány igen szellemes játékötlet időről időre felpezsdíti ugyan a jeleneteket, a különböző fontosságú, mélységű, érzelmi telítettségű mozzanatok „közös nevezőre hozásával” azonban egyhangúvá válik az epizódok váltakozása.

Az alkotók – Kaurismäki szelleméhez is messze hűséges módon – bizonyára kerülni akarták a szentimentális felhangokat, s nyilvánvaló az is, hogy nem állt szándékukban a naturalizmust kísértő eszközökkel színpadra hívni az ismert történetet. Az előadás játékosságát értékelve (és a filmmel semmiféle értelmetlen összehasonlítással nem próbálkozva) azt azonban mégiscsak az alapanyag veszteségeként kell számon tartanunk, hogy – bár törekedni látszik erre is – nem közelíti meg, bármilyen eszközökkel is, azt a fajta lebilincselő, egyszerre szeretettel és humorral teli láttatásmódot, ami a Kaurismäki-film(ek) meghatározója. Ascher Tamás rendezésében mindig történik valami, mindig beszélnek valamit – a finn rendező filmjeiben meghatározó hatásúak a csöndek, a lassúság, a puritán letisztultság. Ettől azonban, ha más-más formanyelven is, még vihetne egy irányba a színpadi és a filmbeli figurák útja. A színpadon azonban a történet kanyarog és bujdokol a sok jelenet között és mögött, nincsenek nagy pillanatok – sem a barátságban, sem a szerelemben, sem a halálban –, csak úgy sorjában megtörténik minden. Ez a közelítésmód bizonyos értelemben visszafogja a főszereplőket is; a helyzetekkel való játék értelemszerűen mást hív elő a színészekből, mint a helyzetekben való figurateremtés. (Az előbbi frenetikusan működött a tavalyi Ascher–Örkény koprodukcióban, a teljesen más jellegű alapanyagból készült Jógyerekek képeskönyvében.)

Baudelaire kutya szerepében ezúttal Takács Nóra Diána kapott leginkább lehetőséget arra – s a színésznő nagyszerűen él is vele –, hogy egyszerre legyen játékos, mulatságos, érzelmes és szeretetre méltó. S éppen ez az, amire ez a történet leginkább fogékonnyá tesz.

DÖMÖTÖR ADRIENNE

A sokat játszott, legendás filmekből (mint Sidney Lumeté Henry Fondával, vagy a későbbi változat, Jack Lemmonnal) is jól ismert színdarabot napjaink magyar valóságához közelítve vitte színre Koltai M. Gábor a nyíregyházi színház stúdiójában. Állandó dramaturgjával, Sediánszky Nórával felhasználták az előadáshoz Nyikita Mihalkovnak és munkatársainak „12” címmel készült filmforgatókönyvét, s Hamvai Kornél kortárs érzékenységű fordítását alapul véve olyan szövegváltozatot készítettek, amely mintegy Kelet-Közép-Európába „honosította” az amerikai jogrend működésére alapozott bűnügyi játékot.

Az esküdtek egy lerobbant kultúrház óvodai termében, néhány összetolt asztalt körülülve játsszák el játékaikat, hisz mint megtudjuk, a bíróság épületében éppen bombariadó van. A játék azzal kezdődik, hogy egy flegma titkárnő (Horváth Réka) hosszasan szöszmötöl, iratokat rendezget, üres papírlapokat helyez el az asztalokon, majd lassan beszivárognak az esküdtek, mindegyikük alaposan szemügyre veszi a lepukkant helyiséget, konstatálja a helyzetet, és helyet keres magának. Polgárok, tisztviselők, tanárok, brókerek, öltönyösen, rágógumizva, farmerosan, vagy Adidas melegítőfelsőben. Azonmód kezdetét veszi az esküdtszéki szeánsz, amint lecihelődnek, többen mindjárt szavazni akarnak, merthogy mielőbb szabadulnának a kényszerű bezártságból; ki a tévébeli focimeccsre kíváncsi, ki a családjához sietne haza, mert rég nem látta a szeretteit, ki a bombázó barátnőjét várná a repülőtéren.

Gáspár Tibor

Gyorsan megejtik az első szavazást. A vád szerint egy tizenhat éves roma fiú nyereségvágyból megölte apját, rugós kést döfött a szívébe, amit állítólag több tanú is bizonyít. Az első körben tizenegyen szavaznak ellene, ám akad az esküdtek közt egy férfiú (Horváth László Attila játssza), aki szerint a fiú nem bűnös. És innentől kezdve lassacskán elszabadul a pokol, mert van az esküdtek között egy mindvégig indulatoktól fűtött, erőszakosan fellépő férfi (őt a melegítőpólós Puskás Tivadar játssza, kitűnően), aki társait lehurrogva, terrorizálva akarja érvényre juttatni akaratát. Hamar kiderül róla, hogy masszív előítéletek rabja, nemcsak rasszista és idegengyűlölő, hanem elfojtott ösztönei, kitörő indulatai láthatólag súlyos lelki traumából fakadhatnak.

Koltai M. Gábor feszesre hangolt rendezése egy szimulált és precízen felépített csoportlélektani alaphelyzetet mutat be drámai erővel: azt, hogy hogyan képes az egyik ember manipulálni és meggyőzni társait úgy, hogy közben a csoport tagjainak véleménye gyökeresen megváltozzék. Reginald Rose színműve alapvetően egyszerű drámai alapképletre épül; nem hatol sem az emberi psziché mélyére, sem a társadalmi kollíziók szerkezetét nem mutatja be átfogó lélektani vagy filozófiai igénnyel. Azt jeleníti meg nagyon is racionálisan, hogy milyen az, ha egy alkalmi, összezárt embercsoport elkezd a jól ismert társadalmi sztereotípiák szerint működni, mégpedig éles döntési (határ)helyzetben. A játékban legkevésbé maga a bűnügy felderítése a figyelemre méltó, ám roppant izgalmas tud lenni, amint feltárul a szereplők jelleme, lelkivilága, cselekvéseik motivációja, mindennapi viselkedéskultúrája s beszédmódja.

Az előadás tétjét, igazi karakterét természetszerűleg a színészek játéka és a színészvezetés minősége határozza meg, hisz Reginald Rose színműve alapvetően tizenkét színész ensemble-munkájára és egyenkénti produkciójára épül. A nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház erőteljes társulatának férfitagjai láthatólag félszavakból értik egymást, s pontosan képesek artikulálni a drámában s a rendezésben megfogalmazódó gondolatokat. Koltai M. Gábor erős kézzel tartja egyben az együttest, s pontosan jelöli ki drámaértelmezésének hangsúlyait. Az előadás centrumában a nyolcadik esküdt, a mindig szabatos, s szerepét alapos életismerettel mintázó Horváth László Attila s a mindvégig protestáló harmadik esküdt, a szenvedélyes-indulatos figurát hozó Puskás Tivadar vitája áll. Alkalmi klikkek szerveződnek köréjük, a többi szereplő hozzájuk képest fogalmazza meg önmagát. Horváth László Attila visszafogottan, de intenzív drámaisággal, formátumosan alakítja a higgadtan érvelő, nyitott és toleráns férfit, aki elsősorban megérteni szeretné a történetet és társai motivációit, s csak ezt követően akar meggyőzni bárkit is az igazáról. Puskás Tivadar plasztikusan és roppant erővel hozza az indulatoktól vezérelt, vadul tomboló, elvakult férfit, aki, ha kifogy az érvekből, dulakodni kezd, s hamar „leugatja” vitapartnereit. Napjaink eldurvuló valóságának jellegzetes figuráját látjuk megelevenedni eme frusztrált és agresszív teremtésben, aki nemcsak focimeccsek őrjöngő B-középjéből, hanem immár a szélsőségekre fogékony közéletből is ismerős. A két főalak körül bonyolult vonzások és taszítások erőterében egzisztálnak a többi figurák. Avass Attila blazírt és cinikus médiamenedzsere végig ingadozik elfogadás és elutasítás között, többször is megváltoztatja véleményét, látszik rajta, hogy valójában nem érdekli az egész cirkusz. Fazekas István kilencedik esküdtje megvallott zsidóságának s a szüntelenül újratermelődő antiszemitizmusnak lélektani, társadalmi hátországát felvillantva érvel higgadtan. Gáspár Tibor tizedik esküdtje súlyos előítéletek rabjaként nehezen adja be a derekát, valóságos csapásként éli meg, ha rasszista kollégája alulmarad a meccsben. Tóth Károly Balkánról elszármazott orvosa érzékenyen közvetíti a kisebbségi lét megalázó helyzeteit, röpke szilaj táncbetéttel is illusztrálva a másság eredőit. Olt Tamás villogó napszemüveges vagány csávót formál érzékletesen, akit csak a tévébeli mérkőzés állása villanyoz fel, egyébként pedig látványosan unja a végtelennek tetsző szócséplést. Gyuris Tibor metrós munkása önállósuló játékbetétben játssza el egy önmagát is nehezen megfogalmazni képes ember mulatságosan kommunikációképtelen figuráját. Illyés Ákos tanárból lett temetkezési vállalkozója aktuális példázatként szenvedélyesen meséli el a temetői korrupció abszurd eseteit. Pásztor Pál szemüveges, öltönyös esküdtje decens úrként, érzelemmentesen szemléli társai asszóit, Balogh Gábor visszafogott kívülállót alakít, aki, ha nem muszáj, nem avatkozik közbe, csak sodródik az árral. Petneházy Attila elfuserált, vidéki színésze levezető elnökként korrekt próbál maradni, majd végképp elunva a perpatvart, végignyúlik a fal melletti széksorokon.

Horváth László Attila és Puskás Tivadar (fotók: Karádi Zsolt)

Hőseink felugrálnak, visszaülnek, köröznek a koszlott teremben (látvány: Vereckei Rita), kávéznak, néha dulakodnak picinykét, elvonulnak a mellékhelyiségbe, vagy aprólékosan felidéznek-eljátszanak egy komplett bűnügyi epizódot, a vád képtelenségét bizonyítandó. Koltai M. Gábor majdnem végig jó ritmusban, a drámai feszültséget fenntartva vezényli le a fojtott hangulatú produkciót, amelyet ugyanakkor többször is megakaszt egy-egy alaposan elnyújtott és a játék ívét megtörő betét (ilyen a nagybácsi történetének elmesélése vagy a barátnő nemi gerjedelmektől űzött várása). Ökonomikusabb jelenetkezeléssel, szigorúbb dramaturgiai munkával a kissé hosszadalmasra sikeredett előadás bizonyára még ütősebb lehetett volna. Ám ne tévesszünk arányt: a nyíregyházi Tizenkét dühös ember nívós és gondolatgazdag kortárs játék, hatásos társadalmi látlelet. Többek közt azt tudatosítja némi humorral és szarkazmussal is fűszerezve, hogy miközben megpróbáljuk meggyőzni egymást vélt vagy valódi igazságainkról, nem árt, ha toleránsak maradunk, megőrizve empátiánkat és önkritikánkat.

KOVÁCS DEZSŐ

Egy biztos: különleges előadás. Nem a külsőségeiben, azokban manapság már nehéz lehet igazi meglepetést szerezni az edzett nézőnek. Ezúttal a kaposvári stúdióterem medencének van kiképezve, kisebb sportarénára emlékeztetve (díszlettervező: Fodor Viola). Középen, az alsó szinten a kórus egy része helyezkedik el, a színészek különböző testtartásban kucorognak a szűkös helyen. Föléjük különféle tárgyak lógnak: varjú kalitkában, szőlőfürt, csontdarab, továbbá harangjáték és ugyancsak hangadásra alkalmas egyetlen fémcső, üvegcső, gong, cintányér. De sok egyéb zeneszerszám és zajkeltő eszköz is rendelkezésre áll: csengő, pánsíp, éneklő fűrész, bőrduda, fadarabok, miegyéb. Tulajdonképpeni játéktérnek nem nevezhetjük ezt a mélyedést, bár kétségkívül itt van az előadás központja. A tényleges cselekmény – a főszereplők fellépései, megszólalásai – azonban a háromszintes, lépcsőzetesen emelkedő nézőtéren folyik. A történet aktív szereplői és néhány kórustag a nézők között foglal helyet. Kitüntetetten, az átellenes felső sarkokban Oidipusz és Kreón. A kórus fehérben, a cselekvő személyek sötét öltözékben. Remete Krisztina jelmezei sajátosan keverik a jelent az antikvitással: a férfiak zakóiból innen-onnan uszályszerűségek indulnak ki, melyeket a régi görögök módjára kerítenek magukra a színészek.

Csapó Vrág és Kocsis Pál (balra), Znamenák István (jobbra) (fotó: Klencsár Gábor)

Rusznyák Gábor rendezésének igazi különlegessége mégsem e magában is különös látványvilágban rejlik. Sokkal inkább a játékban. Csupa önmagában komikus elemből rendkívül erőteljes, intenzíven tragikus hatás áll össze. Legszélsőségesebben a Karvezető megjelenése és játéka mutatja ezt. Gyuricza István a fején apró csengettyűt és orvosi vizsgálótükröt visel, mély hangon zúg, brummog, tulajdonképpen roppant mulatságosnak kellene lennie, de mégsem az. Komikus furcsasága olyan belső komolysággal, feszültséggel, koncentrációval párosul, hogy minden a visszájára fordul. Vicces külseje sokkal inkább megrendít, mintsem megnevettet. S ez vonatkoztatható a játék valamennyi elemére. A furcsa hanghatások, a királyi jelképként nyakban viselt gong és csontdarab éppúgy a komikumon át válik az egészen ősi, archaikus tragikum kifejezőeszközévé, mint a rendkívüli intenzitású, mondhatnám duplán felfokozott színészi játék. Merthogy a túlzásnak, bizonyos érzékenységi küszöb átlépésének elsődleges, természetes hatása a komikum, ám ezen is túljutva, egy következő küszöböt is áthágva, valami egészen elementáris megrázkódtatás érhető el.

A színészi játék rendkívüli ereje, belső feszültsége okozza, hogy a minden elemében groteszk-játékos előadás összességében egy pillanatra sem válik mulatságossá. Pedig valószínűlaeg egészen csöppnyi lazítás elég volna, hogy a világ legröhejesebb Oidipusz-előadása váljék belőle. Ám a stílus mindenkit elragad és fogva tart. A színészi alakítások szokásos jellemzése nem sok lényegeset árul el. Elmondható ugyan, hogy Kocsis Pál Oidipusza agresszíven harcias mind Kreónnal és Teiresziásszal, mind önmagával szemben, Znamenák István Kreón szerepében csodálkozón méltatlankodó, érvelése sértetten logikus, Kovács Zsolt Teiresziászában hatalmas a kiszolgáltatott törékenység éppúgy, mint a törhetetlen méltóság, Csapó Virág Iokasztéjának fájdalma szinte túllép a befogadhatón, Szula László Hírnöke elszántan tárgyilagos, Kelemen József Pásztora meg rémülten vonakodó igazmondó. Nem a jellemformálás, még csak nem is a történetben betöltött szerep kidomborítása azonban a színészi játék lényege, hanem a komor önfegyelem, a tartás, a játékosság, a játékszerűség teljes elhárítása, lefojtása. Amennyire játékosak, jelzésszerűek, sőt viccesek a kellékek, azok használata, annyira szigorúan szenvedélyt kifejező, egyszerű, elemi érzéseket közlő a színészi beszéd, a gesztusrendszer, a mozgás.

Lenyűgöző, rabul ejtő, ám nem könnyen megfejthető előadás. Egy hallásra nehezen felfogható, pontosan mi is a norvég Jon Fosse szövegváltozatának célja, lényege. Pontosabban azt sem tudhatjuk, hogy amit hallunk, mennyiben Fosse variánsa. A nyomtatott színlap Sophokles – Jon Fosse Oidipusát ígéri Krisár Csilla Mária fordításában, másutt azonban azt olvashatjuk, hogy Babits Mihály régi Oedipus király-fordítását is használták a szöveg készítésénél. Ráadásul azt is tudhatjuk, Fosse egy interjúban elmondta, hogy egyrészt lefordította az Oidipusz királyt, másrészt Szophoklész három drámájából – Oidipusz király, Oidipusz Kolónoszban, Antigoné – egyetlen darabot írt… (Az már csak az alkotói ötlet és ihlet rejtekútjait jelezheti, hogy miután ezt a művet az oslói Norske Teatretben Szász János rendezte, koreográfiáját pedig Horváth Csaba készítette, most Rusznyák Gábor kaposvári rendezésén kívül a Radnóti Színházban is fölbukkant Oidipusz, Szálinger Balázs írt eggyé vele és gyermekeivel foglalkozó három antik tragédiát, bár az Antigoné előzményeit Euripidésztől és Aiszkhülosztól véve.) Nem tudhatjuk tehát, hogy amit Kaposváron láthattunk, átélhettünk, milyen kapcsolatban van Jon Fosse szándékaival. De nem is fontos tudnunk. Rusznyák Gábor rendezésének látványvilága, a játék ereje a szövegtől akár függetlenül is megjelenítené, átélhető, elháríthatatlan élménnyé tenné a sors, a determináltság elkerülhetetlenségének borzalmát. Ez a történet nem az önmegismerésben kérlelhetetlen Oidipusz tragikus nagyságáról, hanem a jóslatban megnyilvánuló isteni akarat megkerülhetetlenségéről, kicselezhetetlenségéről szól.

ZAPPE LÁSZLÓ