2010

<< 2015/07-08. szám >>

Szomorú ünneplésre készültek november elején a La MaMa Színházban. A Manhattan Lower East Side negyedéből világfogalommá vált intézmény 48. évadjának hivatalos megnyitója mellett az alapító, Ellen Stewart 90. születésnapjáról is egy napon emlékeztek meg. A koktélpartival, köszöntő beszédekkel, előadásokkal és zenével is dúsított program ellenére a rendezvény hangulata inkább hasonlított egy végső tiszteletadáshoz, egy színpompás, teátrális, de egyben torokszorító búcsúhoz.

Ellen Stewart, a XX. század modern színházának megkerülhetetlen géniusza, impresszárió és rendező, társulatalapító és menedzser hosszú hónapok óta nagybeteg. Két-három éve kerekes székkel közlekedik, légzési problémái miatt egy ideje a beszéd is nehezére esik. E sorok írója utoljára múlt nyáron válthatott pár szót vele – a Lincoln Fesztiválon szereplő Pintér Béla és Társulata alapítója és egyik tagja, Enyedi Éva társaságában –; akkor már folyamatosan ágyhoz kötve csak elvétve követhette a világ eseményeit. A fizikai körülmények ellenére az alkotó folyamatosan dolgozott az elmúlt időkben is. A társulatvezetésben és a színház működtetésében már egy ideje megvannak a segítői, helyettesei, de természetesen maga is részt vett minden operatív döntés meghozatalában. Ahogy évtizedekig, úgy most is a kora reggeli óráktól már fenn volt, és tette, amit a szíve diktált: színházat szervezett. A múlt nyáron mutatták be legutóbbi munkáját, egy alig ismert görög drámát, Aszklépiosz történetét. (A gyógyíthatatlan művész munkájának egyik fájdalmas aspektusa, hogy a gyógyítás méltatlanul ignorált istenét idézi meg vele.) A nagyszabású előadás előtt – ahogy az a szakmában névjegyévé, ismertetőjévé vált – maga csengetett be a kezdésre. A tolókocsiban betolt Ellen Stewart szólt pár szót hozzánk, a közönséghez is. Hálás volt, hogy azt az estét velük töltjük, a La MaMában, egy „újabb túlélt évad vége felé közeledvén”. Lassan beszélt, de minden szava a csillogó elméről árulkodott. A darab történetét vezette be, és kitért a következő, 48. szezon terveire is. Nem volt túl optimista, említette, hogy egy másik drámát nem tud színre állítani, mert elmaradt a remélt városi pályázati pénz… Nem siránkozott, szeretettel kért bennünket, hogy – bármi történjen is – maradjunk a La MaMa Színházhoz hű és visszajáró közönség. Ez a biztos pontja annak, hogy túléljenek. Hogy az általa megalapozott színházi műhely mint fogalom fennmaradjon.

Ellen Stewart, a La MaMa Színház alapítója, 90. születésnapján

Aggodalma semmiképpen nem alaptalan. A New York-i alternatív színházi világban olyan sebességgel születnek és tűnnek el társulatok, mint máshol talán sehol. A város elmúlt fél évszázadának legrégebb óta működő – a megszűnés állandó veszélye közepette legeredményesebben lavírozó – Off-Broadway színháza éppen a La MaMa (teljes nevén La MaMa Experimental Theatre Club – kísérletező színházi klub). Az 1962-ben kávézóként indult, illegális színházi előadásokkal kísérletező műhelyben olyan művészek kezdték karrierjüket, mint Al Pacino, Robert De Niro, Diane Lane, Susan Sarandon, Harvey Keitel vagy éppen Sam Shepard és AndreiŞerban. A következetes eredetiséggel, kérlelhetetlen megújító szándékkal és az állandó kockázatvállalással operáló Ellen Stewart a kamara-kamikaze kiscsoportjából világmárkát teremtett: a La MaMa szellemiségét és nevét is viselő színházi intézmények működnek ma Japánban, Olaszországban, Ausztráliában és Afrikában is. A kísérletező színházak kozmopolita fellegvárát építették fel az évtizedek alatt.

A több önálló épülettel (1. három színházteremmel és színészlakásokkal [!] is ellátott ötemeletes főépület, 2. pár sarokkal odébb egy hatemeletes ház mint próbahelyszín, 3. szintén a környéken egy elegáns földszinti galéria) is rendelkező manhattani színházban ezen a napsütéses novemberi vasárnap délután több százan töltöttük meg a színház előcsarnokát. Csupa régi harcostárs jött el. Nem az első vonalból, mert a ma már sztárrá vált, korábban innen induló művészek közül nemigen voltak jelen. De akadtak itt bőven az igazi szekértolókból: jelmeztervezők, súgók, díszletesek, kellékesek, rendezőasszisztensek. Tömeg volt az előcsarnokban, egy látszólag kedélyesen koktélozgató társaság, de lehetett közöttük érezni a bizonytalanságot: vajon itt lesz-e az ünnepelt? Amikor már majdnem minden elfogyott a büféasztalokról, a szervezők a következő emeletre tessékelték az egybegyűlteket. Itt, az épület nagyterme, az Annex előcsarnokának szűkös terében igazi zsúfoltságban folytatódott a program. Szónokokkal, rövid beszédekkel. Felszólalt New York főpolgármesteri hivatalának egy képviselője is, aki a város egyik legmagasabb rangú kitüntetését hozta el a színházba Ellen Stewart 90. születésnapja alkalmából. Mint fogalmazott: „November első napja New Yorkban Ellen Stewart-nap lesz hivatalosan is, ezzel kifejezve a város háláját azért, amit Ellen tett az elmúlt évtizedekben New York kulturális életéért.” Ezután a világhírű Andrei Şerban, román-amerikai rendező arról beszélt, hogy ha nincs La MaMa, „ez a csodálatos asszonytünemény”, akkor ma ő sem lehetne itt. (Stewart maga járta ki a román hatóságoknál, hogy a 26 éves Şerban kimehessen Amerikába színházat tanulni.) Mások is felidézték az elmúlt 47 évadért felelős művészeti vezető „harcias, bátor és makacsul önálló, szabad” jellemzőit, majd a színház első nagy nemzetközi és szakmai sikerét eredményező darabjának nyitójelenetével folytatódott az este: Şerban 1974-es Trilógiájának (Élektra, Trójai nők, Médeia) kezdő ritmusaira sorakoztak fel az előcsarnok melletti lépcsőházban azok a szereplők, akik részt vettek a 35 évvel ezelőtti színházi Oscart is nyert (Obie-díj) előadásban.

8-9_theater w ribbon_dsc_8141

Mielőtt elindult volna a görögül és latinul skandáló sereg bevonulása a nagyterembe, a szervezők az addig Annexként világhírűvé vált helyiséget (Şerban mellett Tadeusz Kantor és Jerzy Grotowski is itt mutatta meg magát elsőként az amerikai közönségnek) Ellen Stewart Színházra keresztelték át. Így a gála programja immáron nem az Annexben, hanem a 90 éves művésznőről elnevezett teremben folytatódott. Színházban voltunk, a La MaMában, az előadás kezdetét most is csengő csilingelése jelezte. Egy rövid, pillanatnyi erős piszmogás volt a biztos jel: itt van Ő is! Tolókocsiban, virágokkal feldíszítve jelent meg a róla elnevezett színházterem első előadásának nyitányaként La MaMa! Hosszú percekig taps és könnyek. Ijesztő volt, groteszk a látvány. Szép és fájó is. Egyedül a mosolya jelezte, hogy valójában velünk van az ünnepelt is. Akarta, hogy érezzük a jelenlétét. Betolták a színpad közepére, a fényben minden elég teátrálisnak tűnt. Akik szerettek volna mellette mutatkozni, a fontos emberek az első sorból oda térdeltek mellé, pózoltak a kameráknak. Miután kivitték Ellen Stewartot, kezdetét vette a műsor: előadásrészletek, díszbeszédek, zenei betétek és dokumentumfilm-jelenetek váltogatták egymást.

Felléptek a Broadway ünnepelt és Tony-díjjal (szintén Oscarral egyenértékű) kitüntetett művészei közül Meredith Monk és Bill Irwin is. Voltak olyanok, akik a magyar színházi szakmának ismeretlenek lennének, egykoron innen indult, de mindig innen táplálkozó, ide visszatérő alkotók. Mellettem egy olyan nyugdíjas korú hölgy zokogta végig a programot, aki az előadás után elárulta: a kezdetekben, több mint 40 éve, Stewart úgy fogadta be az előadásukat – egy amatőr társulat munkáját –, mint másét: „neki sokszor elég volt éreznie, hogy a társulatok fanatikusan, alázattal hisznek abban, amit csinálnak”. „Hitt bennünk, bátorított minket, olyan volt, mint egy jóságos anya, egy elfogadó, befogadó, bátorító lélek” – tette hozzá Nicole Brown.

„Én mindent neki köszönhetek. Engem Ő mentett meg azzal, hogy még Romániába is eljött értem. Olyan, mintha az anyám lenne. Nagyon nehéz most bármit is mondani a La MaMa Színház jövőjéről. Nehéz elképzelni Ellen nélkül…” – válaszolta a Criticai Lapok kérdésére a gála végén Andrei Şerban. A rendező szerint új korszak kezdődik a La MaMában, és erre mindenkinek fel kell készülnie. Az éppen 40 évvel ezelőtt Amerikába érkezett művész Ellen Stewart színházi munkásságát (szervezői, rendezői, társulatalapító tevékenységét) a huszadik század legnagyobbjainak teljesítményével vetette össze. „És ez még akkor is így van, ha én elfogult vagyok vele szemben…” – tette hozzá. Şerban, aki a New York-i Columbia Egyetem színház-dráma tanszékének egyik vezetője, kitért arra is, hogy 2010 őszén Csehov Három nővérét rendezi a budapesti Nemzeti Színházban Schell Judittal, Kulka Jánossal, Sinkó Lászlóval és Udvaros Dorottyával a főbb szerepekben. (A próbák májusban kezdődtek, a premier szeptemberre tervezett.)

„A La MaMa Színház egyedi helyzetben van a hasonszőrű Off-Broadway színházakhoz képest. Ez is Ellen Stewart nagyszerűségét bizonyítja. Ő ugyanis mesteri üzleti érzékkel, kamatoztatva korábbi, divattervezőként és ruhaárusként szerzett kereskedelmi tapasztalatait, megszerzett több ingatlant is, így a színház folytathatja munkáját a társulatvezető elvesztése után is” – mondta el lapunknak Randy Gener, az American Theatre Magazine vezető szerkesztője. A darabíróként is tevékenykedő, és saját pályafutása során a La MaMában alkotóként is megfordult Gener hozzátette: „A színház az utóbbi két-három évben gyakorlatilag az ügyvezető igazgatóval, Mia Yooval és a többi helyettes vezetővel működik. Példás és biztató az utánpótlásnevelés itt. A Judith Malina nevével fémjelzett – szintén korszakos jelentőségű – The Living Theatre esetében ez például nem mondható el. Számukra az a legnagyobb fenyegetettség, hogy a magas albérlet miatt egyszer csak az utcán találják magukat. És akkor nem is említettem, hogy Judith sem fiatalodik az évekkel, Isten tartsa meg sokáig!”

WALLENSTEIN V. RÓBERT – NEW YORK

Elöljáróban végezzünk az obligát halottbúcsúztató közhelyekkel. Ne soroljuk fel az elholt címeit, ordóit, kitüntetéseit. Teli velük a padlás. Megsegíti a nekrológfabrikálókat. Kimásolják a lexikális adatokat. Kállai Ferenc halálakor ne a Nemzet Színészét idézzük meg, hanem Kállai Ferencet, a művészt.

A hanyatt-homlok siratók egyike követi az új színháztörténészek szokását, nem értesülvén kellően az életműről és részleteiről, légből kapott kitalációkkal stoppolja meg a hevenyészett életrajzot. Leírta a pályakezdőről, hogy induláskor kirívó képessége mindjárt két színházhoz is kötni akarta. Bárdos, a nagy színész-fölfedező a még huzatos Nemzeti folyosóin futott össze a húszesztendős Kállaival, menten leszerződtette az ismeretlen fiút, Both Béla Szabad Színházának tagját.

kllaiferenc 3

Kállai akkor már a Szabad Színház ostrom utáni Koldusoperájában Smith koldusipari tanonc aprócska szólamában mutatkozott. Kállai nem mutatott kivételes színészi rátermettséget, de Balázsovits Lajos megjelenéséig ő volt újkori színháztörténetünk legjobb megjelenésű amorózója. Apja Krampner Ferenc. Fodrász. Majd megunván italkimérést bérel. Végül a gyomai vasutas nagypapa segítségével restit működtet. 1948-ban a fővárosba jön a család, a papa a Csekő étterem csaposa lesz. Kállai a Rákóczi felső kereskedelmiben érettségizik 1943-ban. Színművészeti Akadémián három hónapot végez, elviszik munkaszolgálatra. Két hét után megszökik. 1945 januárjában újsághirdetésre elmegy a Damjanich utca 4. alá, ide kérték jelentkezni valamennyi művészeti főiskola hallgatóit. Elszaval egy verset, Both Béla leszerződteti a Szabad Színházhoz. A Géprombolók főpróbájáról a városligeti korábbi Feld Színházból kihívja két nyomozó, el akarják vinni, mivel a névazonosság okán összecserélték Kállay Ferenc nyilas hírű színésszel.

Kállay eltűnik a nagyvilágban. Kállai feltűnik a Belvárosiban, Bárdos Artúr leszerződteti. Bothhoz szerződik, és a főiskola megnyitásáig – kb. másfél évig – marad is. A néma leventében a Magyar Színház Bajor Gizivel kezdődő színlapja alján olvasható a neve: Ajtónálló. Főiskolásként lett a Belvárosi tagja. 1948-ig itt játszik.

Romeo és Júlia meghirdetéséről tudósít a Képes Figyelő, 1946. augusztus 17-én. Relle Pál tudatja: Kállai Ferenc mellett Szőke Éva jött kombinációba. Mérsékelt képességeit utóbb a szövetségi Németország filmjeiben Eva Bartókként kamatoztatta. Végül a Kolozsvárról jött Fényes Aliz (1918) játszta Júliát, a nagyváradi színház díszlettervezőjének leánya, aki 1933-ban a magyar színháztörténetben legfiatalabban Kolozsvárott adta már a szerepet és a 40-es évek elején Bókay János direktor hívására szerződött a Víghez kitűnni Bourdet Esküvőjének Marianne szerepében.

Gáspár Margit politikai szatírája (Új Isten Thébában) telitalálat. 300-as sorozat-előadás. Közben Bárdos próbálja a Romeót Kállai Ferenccel – akinek a Gáspár-darab Orinja első szerelmes szerepe –, a partnere Szőke Éva, vele tűzné ki Bárdos a veronai szerelmes darabot, végül a Kolozsvárról jött vígszínházi üdvöske, Fényes Aliz Capulet Júlia. A nem remélt politikai siker miatt az ötvenedik előadásnál fölfüggesztik a Shakespeare-darab próbáit, majd újra belefognak, a századik előadásnál megint abbahagyják és háromszáznál azért kerül le a műsorról, mert Bárdos elunja az en suite-előadásokat, izgul Romeójáért és legújabb, egyben utolsó fölfedezettjéért, Kállai Ferencért.

Kállai Ferenc megtestesedett arccal televíziós interjúban beszél róla, hogy huszonéves amorózó korában színrelépés előtt a színfalak mögött Romeóvá csókolta őt a Júliát alakító Fényes Aliz, aki tavaly meghalt Londonban 89 évesen.

Könnyű préda címmel E. Shelley Pick-up girl című színművét Szép Ernő fordításában Bárdos rendezi, Kállai Ferenc Peter Martineau, az ifjú hegedűművész-növendék, akinek anyja gyermekbíróság elé idézteti Elizt (a Bárdos által egy színiiskolai vizsgán fölfedezett Paulay Erzsi), a könnyen felcsíphető 15 éves leányanyát.

Jacques Deval vígjátéka, a Zágon István fordította Fehér szoba következik (1947. április 2.). Mivel a darab a Romeo és Júlia története körúti komédiában elbeszélve: az ifjú Kállai-Romeo játssza a főszerepet. Kiss Manyi a bulvár-Júlia. Az első felvonásban a kiéheztetett pesti publikum előtt Deval szabatos szerzői előírása szerint végigeszik a következő menüt: kaviár pirított vajas kenyérrel, göngyölt csuka szarvasgombával, vaddisznó magyarosan, spárga holland módra, libamáj vörösborban salátával, Crêpe Suzette, eper, feketekávé. Manhattan-cocktail, vodka, Pommery 1915. Kilencszer vacsorálták csak. A tizedik előadás érdeklődéshiányból elmaradt.

1948-ban meghívja a Nemzeti vendégszerepelni a Dohányföldekbe, ezután véglegesen szerződteti.

Szaporán szerepelt az ötvenes évek Nemzetijében. De csupán labdaszedő gyerek volt Molière-ekben. Szőke parókás Ottó a Bánkban. 1952-ben a Marton rendezte Csongorról élesen szól a kritika: alakítása melléje szürkül a Tündét játszó Ferrari Violetta játékának. Tehát mégsem amorózó. Nem matinészerelmes. Néhány sarzs szerep. Charge jelentése torzkép. Régen a színészeti iparban ezt a szakkifejezést alkalmazták az elrajzolt mellékszerepekre. Mintha a rendező félreosztott volna. Ilyen volt széles, színes nyakkendővel egy antiimperialista szovjet színműben. Vagyis biztos volt a helye a Nemzetiben, de nem talált rá színészi helyére.

Kilóban négyszeresére nőtt. Belső súlyban ezerszeresére. Falstaffra hízott, de csak kívül. Bévülről szerelmes sihederként pillogott kifelé a töméntelen testből.

Ötven éve Major Shakespeare-ciklust rendezett. 1960 júniusában a Szentivánéji álomban segédrendezője voltam. Kállai Oberont próbálta. Major félhangosan maga elé mondta: milyen nagy színész ez! Értetlenül hallgattam. Kállai valóban beérett. Elkészült művészileg.

Pizsamában játszotta végig a kiemelt kórház különszobájában a bedöglött káder és bedöglött anti-káder esténként ripacsilag mennybeszálló duettjét Majorral Csurka István Katona József-beli Döglött aknák előadásán. Néha fél órával később ért véget az előadás. Két élet-halál nagy bohóc a szerep logikája szerint esténként rögtönözte világnézeti csatájuk bohózati mérkőzését. Az olasz komédiák vásári komikusai mintájára toldották-tódították tréfáikat.

„Kállainak lilul a feje” – mondtuk, és Csurka Döglött aknákjában megcsodálhattuk azt a különös tüneményt, hogy Kállai feje lakmuszpapírként viselkedik az élmények savas vagy lúgos hatására: pirosra vagy lilásra színeződik. A kékeknek és a pirosaknak valamennyi árnyalatát érzékenyen járták be arcán és nyakán a színek, néha vértolulásos jelenései azzal a veszéllyel fenyegetve, hogy előttünk fogja végezni művészetének hősi halottjaként.

Illetlenség volna Kállai fejének lilulásáról beszélni? Nem föltételezhető, hogy a vérhullámok szabályozhatóak, és a jellemábrázolás magasiskolája az volna a színjátszásban, ha a színész szabályozni tudja szöveteinek vérrel való ellátottságát: tökéletesen el tud sápadni vagy felhevült fejjel kivörösödni? Még majd jönnek a kritikusok, azt javasolni, hogy a már tökéletes színészképzés mellé vegyük fel tantárgyul a vértolulásokat, hiszen ezt állítják példaképül azok elé a színészek elé, akik nem képesek erre, és csak vérhullámzás nélkül kísérelnek meg embert ábrázolni? Kállai vérmessége nem akarati eredmény, hanem alkati sajátosság volt. Inkább hiba, mint erény. Ha egy színész szerencsés adottságait, arányos testalkatát, csinos lábacskáit, telt kebleit, szemének ragyogását, szája szabályos íveltségét, orgánumának telt szépségét, ruganyos izmait minden további nélkül elfogadjuk művészi eszköznek, akkor miért hallgatunk azokról a művészekről, akik hátrányos adottságaikat nagy önismerettel állítják művészetük szolgálatába?

Kállai Ferenc volt a Nemzeti Színházban Gogol Polgármestere. Éveken keresztül színészetének középponti témája a jól táplált ostobaság, a zsebzsarnokság, a vértolulásosan dühöngő hatalmaskodás. Színpadi és filmszerepek sokaságában dolgozta ki ezeknek az emberi szörnyeknek a rajzát, és színpadi meg filmszerepek sokaságában az emberi ostobaságnak és hitványságnak gazdag faunáját tárta föl, egyszer sem ismételve a már megtalált formát, mindig új alkotói izgalommal merülve el a kimeríthetetlen emberi kisszerűségben. Úgy tetszik, mintha minden mozdulatuk, gondolatuk, szerepformálási tapasztalatuk a Polgármester felé áradt volna, azt tételezte volna előlegezve fel, és abban összegeződött volna.

Tehetjük ennek a „lilulásnak” elemzését annál kevesebb szorongással, mert Kállai pályája elejét éppen szerencsés adottságainak, tetszetős küllemének – fiúszépségének – köszönhette. Romeo megtestesedett. Romeo tapasztalatokban meggyarapodott. A Romeótól A revizorig hosszú az út, és látszólag nem is köthető össze. Mégis, a prózai bonvivánságtól a nagy jellemszínésszé érésig ilyen szélsőségek között feszül a pálya. Akinek a tehetségében Romeo-korában nincs benne egy későbbi Polgármester – és most ne szó szerint vétessenek a szerepek! –, az nem igazán jó veronai ifjú, nem foglalja magában az élet gazdagságát, sőt: még a szerepét sem, mert csak egyetlen elvont szerepet játszik el, nem éreztetve, nem tartalmazva azt a lehetőséget, hogy nézői meghosszabbítsák képzeletben az életét, és eljátsszanak azzal a gondolattal: mi lehetett volna ebből a szép fiúból, ha nem hal bele a szerelembe és a politikai körülményekbe. Romeo neve nem csak a hatásos újságírói fordulatért került ide a papirosra. Romeo jelzi azt az első Shakespeare-szerepet Kállai pályáján, amelyet annyi sok más követett még, és amelyek – úgy tűnik – sokkal inkább táplálták Szkvoznyik-Dmuhanovszkiját, semmint a különböző bürokraták, kiskirályok, pöffeszkedők, törtetők, nyerészkedők, hivatalszörnyek, nagyra nőtt kispolgárok szerepei.

Tovsztonogov előadásában a kisvárosi pocsolya képe mögött vaksötét tűnik föl, a sötétség valóságos birodalma, a szellemi sötétség tartománya és a szabadságjogok sötétsége, erkölcsi sötétség és a tisztánlátást megakadályozó sötétség. S ennek a vastag és zsíros sötétnek a mélyén – a színpad közepén – valami derengés szakadozik, egy halvány alakot látunk, aki gyertyát tart maga előtt, és az ő kezéből világosodik meg a környezet. A Polgármester az. Kis csalódást éreztem, amikor először láttam ezt a jelenetet. A Polgármester hozná e jelképes gesztusával a világosságot a kisváros fülledt politikai éjszakájába? Ő a legalkalmasabb jelképes figura a darab szereplői közül, aki bevilágíthatja fényével kis világát? S amint továbbhaladtam Tovsztonogov előadásának nézésében, elszégyelltem magam, mennyire befolyásol és megköt a régebbi Gogol-értelmezések meghatározottsága, mennyire nehezen szabadulhatok egy előadás nézése közben előítéleteimtől. Nehéz azt látni a színpadon, ami ott van, ahelyett, hogy azt látnánk, amit szeretnénk látni, vagy amit hiszünk, hogy ott látható. Tovsztonogov előadásának fontos vonása, hogy a Polgármestert nem eleve gonosznak, nem istentől teremtett aljasnak tekinti, nem olyannak, aki gazembernek született. Egy ilyen erkölcsi torzszülöttel, jellemhibás szörnyeteggel nem is tudnánk mit kezdeni a magunk életére vonatkoztatva, hiszen senki – még Richárd sem – dönti el gyerekkorában, hogy gazember lesz. Ha így volna: egy társadalmi jellemkülöncöt, pszichopatológiai mesterpéldányt, egyedi darabot tanulmányozhatnánk, de nem a társadalom működését, a körülmények eltorzító befolyásolását, elembertelenítő hatalmát, a becsületeseket is megvesztegetve magához idomító hatását. Ez a Polgármester érezhetően becsületes tisztviselőnek indult valamikor.

Talán reformszándékai is voltak. Javító álmai. Tisztogató tervei. A közösséget akarta szolgálni minden igyekezetével. Harcolni akart a megvesztegetések, a baksislesések, az ajándékelfogadások rendszere ellen. A hatalmaskodás, a hivatali lehetőségekkel visszaélés ellen. Azután kisiklott a szándéka. Sok disznó oroszlánt is legyőz. Aki új seprőként vágyott tisztogatni, maga lett egyike a legmocskosabb korrupt disznóknak. Miközben Hlesztakov alszik a vendégszobában, a Polgármester az átélt izgalmaktól kimerülten ejtőzik egy széken. Lakkcsizmáját és díszfrakkját levetette: fehér mellényben és nadrágban ül, maga a makulátlan, fehér tisztaság, olyan fehér és érintetlen ártatlanságú, amilyennek csak egy gazfickó képzelheti önmagát, ha egyedül marad. Ilyen bárányinak hiszi magát. És különös: mi is ilyennek láttuk egy pillanatra. Fehér mellényében, mintha egy elhízott sasfiók ülne ott, egy dúlt vonású reichstadti herceg. A széles arc, a gyér haj és a vizes tekintet mögött felderengett a hajdani nemes profil, a gyengéden szép ifjonti vonások, a szinte átszellemült szépség. Ami volt. És amit megőrizhetett volna, ha nem árulja el önmagát. Ha nem adja fel énjét, ha nem nyerészkedni akar, hanem adózni. Nem is annyira a dereka vastagodott meg ennek a Polgármesternek, mint a lelke kérgesedett el.

Tudott ismét és ismét elölről kezdeni!

Ebben az alakításban is megjelentek eljátszott szerepeinek tapasztalatai. Leginkább – és érintsük végre a már többször pedzett shakespeare-i jelleget – eljátszott Shakespeare-szerepei támogatták munka közben. Az Antonius és Kleopátra Enobarbusa, a fiaskót vallott Coriolanus (hiszen az alkotást nemcsak a siker, a bukás is előrelendítheti; az így nyert tapasztalatok talán értékesebbek is), a Szentivánéji álom Oberonja és a többi is, mind.

Az „Én marha, állat, bamba birka! Harminc év alatt nem akadt egyetlen boltos, egyetlen ravasz kutya, aki túljárt volna az eszemen!” kezdetű tirádát Kállai shakespeare-i monológtechnikával építette fel. Kiszakadt a naturalistán hitelesített kitörések szétdaraboltságából, és hatalmas szenvedélyű ívvel belső életét tette láthatóvá ebben a magánbeszédben. Az indulatok építkezése – nem retorikája! – shakespeare-i szenvedélyességgel épült. S miután nem „kritikusan”, nem kívülről véleményezve mondta el darabvégi indulatkitörését, hanem visszatarthatatlanul előbuggyanó vallomásként, önostorozó rohamként: nem vígjátékian gúnyos fölényt kaptunk hallgatása-nézése közben, hanem tragikomikus megrendülést. Egy aljaember tragikus föleszmélésének pillanatait, amikor hirtelen a rászakadó szerencsétlenség és gyötrelem, az összeomlás vakító fényében felszakad addigi vaksága, és világosan kezd látni. Kállai Polgármestere amúgy is szakított a hagyományos tökfejábrázolással. S bemutatta a hitvány és méltatlan tisztségviselőnek eszességét, amit köznapian ravaszságnak szoktunk nevezni, de inkább realitásérzéknek és helyzetismeretnek tekinthetünk. A revizort megelőző Shakespeare-szerepek között a leglényegesebb a Szeget szeggelen végzett próbamunka, ahol Kállai Ferenc megismerkedett a dialektikusabb gondolkodással, itt hatolt bele örömmel a figurát színéről-fonákjáról megismerő próbamódszerrel, a hangulati és stílusegységgel való leszámolással; színészi eszközeiből itt szűrte ki végképp a retorikát.

Ha arcjátékáról akarunk beszélni, akkor a mimika szó régi magyarítását kell idekölcsönöznünk: arcbeszéd. Ez már nem mimika valóban, hanem a beszédessé tett fiziognómia. Nem arcjáték, hanem a tekintet és a magatartás megszólaló változásai láthatók. Rátkai Márton Polgármesterével kell összehasonlítani Kállaiét, nem azért, hogy méricskéljünk és megállapítsuk, mennyiben haladta túl (a művészetben nem lehet teljesítményszerűen meghaladni eredményt), hanem azért, hogy a színjátszás eszközeinek változásait érzékeltessük. Akik látták Rátkait ebben a szerepben, nem feledhetik azt a sarokból kifliszerűen hátradűlő szalutálását, amint tiszteleg a vélt revizornak. Emlékeznek az egykori táncoskomikus gumi-mimikájára is. Kállai nem él ezekkel a tarka eszközökkel – ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy Rátkai a maga idejében és a maga színészi zsenijével nem hitelesítette volna, nem indokolta volna belső igazsággal a karikatúrai eszközöket –, nem él a szerep kínálta grimaszokkal. Szelíd és természetes változások fodrozódnak arcán, tekintetében, még a legszélsőségesebben szenvedélyes pillanatokban is. És ez mégsem a naturalizmus fesztelen természetességhajhászása. Vad szélsőségekből épül a szerep. A Nemzeti színházi Gogol-előadás Polgármesterének fizikai cselekvései drámai módon és serkentően megválasztott, kirostált fizikai cselekvések. Nem kell pöffeszkedő, kakaskodó járást, testtartást általánoskodnia Kállai Ferencnek, mert az első felvonás levélolvasási jelenetében, amikor megpróbálja vázolni, miként fogja felelősségre vonni őket az érkező revizor: szemével kikeresi azt a tisztviselőt, akiről szó van, egyetlen pillantással érzékeltetni tudja kisvárosi hatalmát, szemétdombi császárságát.

Külön tanulmány tárgya lehetne Kállai mosolyát elemezni ebben a szerepben. Hogy hányféleképpen tud mosolyogni.

Hányféle árnyalatát tudja a farkasmosolynak, az alázatosnak, a hízelkedőnek, a felszabadultnak, a sírásba átolvadónak, az ijedtnek és az ijesztőnek, a leplezőnek és leleplezőnek? A fogadói szobában mosolya merő izommunka. Nem mosolyog igazán, csak felhúzza nevetőizmait és szája szögletét. Mindig egy parányi fáziskéséssel, mint ahogy Hlesztakov rápillant. De ez nem az ismert komikai sablon, operettfogás, közönségnevetés-előcsiklandó, tettetetten szívélyes mosoly. Ez ennek a helyzetnek a legmélyebb kifejezésére megkeresett-megtalált arcbeszéd. Még a kicsiny késleltetés, a pontos reagálásokról lekésés is mennyi mindent elbeszél ennek a vidéki ritmusú uraságnak a dolgok és tekintélyek utáni szaladásából, történelmileg is elkésett elmaradottságából. Miközben minden gesztusnak lélektanilag és drámailag indokolt, belülről igazolt értelme és helye van az előadásban: egyben metaforák is, egy mélyebb és jelképesebb igazság, világértelmezés jelentését hordozzák.

„Nem vagyok rá méltó!” – bőgi gyerekesen a Polgármester, álszerénykedve, de májáig meghatottan a nagyúri kegytől, amikor Hlesztakov elfogadja meghívását. Ismét és ismét elbőgi magát, váratlanul és meghökkentően. Ez az ősz bőgőmasina egy hierarchiára épült rendszert leplez le szerénykedésével és meghatottságával, sírós örömével. Egy olyan rendszert, ahol csak látszólag egyenlőek az emberek, ahol a teljesítmény és az érték nem döntő, csakis a rang számít. És mit se tesz, hogy a rangot viselő éppenséggel fajankó vagy lenézett kis mitugrász, a hivatali helye határozza meg a többiek szemében emberi értékét.

Redgrave, a híres Shakespeare-színész, az elegáns Wilde-interpretátor addigra előrehaladott Parkinson-kórja következtében bizonyos nehézségeket mutatott rendes színészi igénybevételt követelő szerepben felléptetni, ugyanis egészségi állapota ezt nem engedte meg. Mivel a közönség nemcsak kedvelte Sir Michaelt, de még szűkített kiadásban is szívesen nézte: kitalálták számára ezt a kényelmes szerepet, amelyben nem feszíti félelme az emlékezetzavartól.

Kállai ül a harmadikon, hallgat s szeret. Kállai Ferenc ott ül a kockás pléddel leterített karszékben, és hallgat este fél nyolctól majdnem háromnegyed tízig. Simon Gray (67 éves) brit drámaíró színpadi műve alkalmából lett felültetve a Magyar Színház harmadik emeletére esti fél nyolcas kezdéssel. Kállai A játék vége – eredeti címén: Close of Play – központi szerepében ülte végig az estét fél nyolctól háromnegyed tízig (egy megszakítással), szünet előtt ugyan félreérthetetlenül úgy festett: megütötte a guta, és elsötétedett a játéktér, de kivilágosodván Kállai Ferenc iparkodott eltűnni a nézők szeme elől, és a második részre visszaült ugyanoda, a kockás pléddel letakart fotelbe. Simon Gray sok premiert megért angolszász író családi darabjának családfőjeként ülte végig az előadást mint Jasper Spencer professzor.

Ott ült, hallgatott, meghallott minden kimondott szót, a szeme kitéve a néző figyelmének, ellenőrizhető volt, ha elaludna az unalomtól, senki nem venné észre, mert nincs neki szövege az előadásban, úgy értve: leírt, elmondandó szövege, csak színészi szövege van, mimikai szövege. Ült a kockás pléddel letakart karszékben, és attól kellett tartani, izomlázat kapnak a rágóizmai, mert szakadatlanul megfeszíti és elernyeszti rágóizmait, jól látni az arcán: hol gödör támad, hol betemetődik. Folytonos a feszültség. Nem a nézőé, Kállaié, amint ott ül a színpadon, ül, hallgat, megfeszül, már alig bírja, azután mégis összeszedi magát és tovább ül és hallgat. Halkan hallgat. Ebből érzékelhető, ha szólna, halkan tenné, belülről, lélekből, emberből, nem rekeszizomból, nem drámai rutinból. (Az egyszeri Nemzeti színházi anekdota szerint látogató kérdi a színház portását: megkezdődött-e odabenn a próba? A portás válasza: nem, a hölgyek és urak még természetes hangon beszélnek! A történet azon időkben keletkezett, amikor Jászai és Bakó László hevenyen szavaltak odabenn. Hová tűnt a tavalyelőtti hó, amikor még itt verset tudtak mondani, egyáltalán, amikor beszélni tudtak?) Kállai csak ül halkan csíkos nadrágjában, szürke kardigánban, narancs mellényben, ül és hallgat. Ritkán szólni szeretne. Gyötrődve igyekszik megformálni a hangzókat, de csak artikulálatlan hangok törnek elő belőle. Nem sokszor, nem nyomorúságrevüként. Köhög. A hurutos köhentés is erőteljesebb, messzebb vivő és jelentőségteljesebb, mint a többi résztvevő körülményes karattyolása. A játék legvégén kitör belőle négy szó. Azt hörgi: „Az ajtó nyitva van.” És akkor tényleg kinyitják az ajtót, és haza lehet menni. Kállai fél nyolctól háromnegyed tízig csak ült és hallgatott, mint Cordelia, aki szereti a színházat, s mást nem tehet. „Cordelia: Boldogtalan én! ki számhoz nem bírom / Emelni szívemet. Szeretem fölségedet/ Tisztem szerint, sem többé, sem kevésbé.”

MOLNÁR GÁL PÉTER

„Ha megkérdezne valaki, melyik művészetet tartom a legnehezebbnek, gondolkodás nélkül azt válaszolnám – a színészét.

És ha azt kérdeznék, melyik művészetet tartom a legkönnyebbnek, ugyanezt felelném – a színészét.

Ebben a paradoxonban rejlik a magyarázat, miért a színész művészete a legkidolgozatlanabb, miért ölt nemegyszer dilettáns formát és képezi oly sok vita tárgyát.

A színész művészete végül is annyira ellentmondásos, hogy felvetődik a kérdés: besorolható-e egyáltalán a többi művészetek közé. Eleonora Duse kifejezte abbéli óhaját, hogy minden színészt pusztítson el a dögvész; Gordon Craig kitartott amellett, hogy »a színház továbbra is fejlődni fog, de fejlődésének állandó kerékkötője a színész marad«. A színész művészete egyelőre annyira kidolgozatlan, hogy hasonló nézetek később is felbukkanhatnak.

És így lesz ez mindaddig, amíg le nem számolunk végre kategorikusan azzal a könnyelmű és bűnös magatartással, amely a színész művészetét a mai színházban számos okból ebbe az állapotba merevítette.”

alexander_tairov1

Ezekkel a mondatokkal kezdődik Tairov Egy rendező feljegyzései¹című, 1921-ben írott könyvének egyik fejezete. A XX. század nagy orosz színházi avantgárd mozgalmának három legjelentősebb alakja közül Tairovot ismerjük legkevésbé. Az európai színháztörténet együtt emlegeti őket, az érthetőség kedvéért mindegyikük nevéhez egy-egy jelzőt illesztve: Mejerholdhoz mindenekelőtt a biomechanika fogalma társul, Tairovot a „szintetikus realizmus”, Vahtangovot pedig a „fantasztikus realizmus” határozza meg a lexikonok szócikkeiben. A címkékkel persze most is óvatosan kell bánni, hiszen a „szintetikus realizmus” először Mejerholdnál szerepel, tőle „örökli” a nála tizenegy évvel fiatalabb Tairov.

Hármuk pályafutásában sok a hasonlóság. Mindenekelőtt az, hogy mindhárman Sztanyiszlavszkij és a Művész Színház ellenében alakították ki színházi hitvallásukat és elméletüket. A leegyszerűsítő, mindent egyetlen szóval definiálni próbáló színházelmélet hosszú ideig azt vallotta, hogy a Művész Színház az író színháza volt, Mejerholdé a rendező színháza, Tairové pedig a színészé. Tragikus sorsukban is több rokon vonás található. Vahtangov fiatalon, 1922-ben meghalt, így a formalizmus vádját és az azt követő üldözéseket elkerülte. Talán ennek is köszönhető, hogy őt ismerjük a legjobban. Nevét mindvégig szabad volt emlegetni, mindössze tízesztendős pályájának remekműveire hivatkozni, sőt, utolsó és legjelentősebb rendezését, a halála évében elkészült Turandot hercegnőt évtizedeken keresztül látni is lehetett. Mejerhold munkássága hétpecsétes titok volt, sokáig nevét és főként halálának körülményeit gondosan elhallgatta a szovjet színháztörténet. Tairov pályája kevésbé tűnt látványosnak, hiszen a színháza megalakulásától bezárásáig² terjedő harmincöt esztendőt számos nemzetközi siker fémjelezte, és talán művészetének fő jellemvonásait is nehezebb volt egyértelműen megragadni. Így a titok nyomán szövődő legenda és az 1922 óta halott újító életműve mellett elhalványult Tairov jelentősége.

Egész pályája során perlekedett a világgal, a színház hazai és nemzetközi tekintélyű apostolaival. Vitatta Gordon Craig übermarionett-elméletét: a mesterséges úton előállított színész-báb helyett ő a mindentudó mesterszínészben hitt. Vitázott Mejerhold egyes nézeteivel is, akinek színészpedagógiai elvei a legközelebb álltak nézeteihez.

A Művész Színházzal azonban nem csupán a szerepalkotási módszer tekintetében volt vitája. Ha végignézzük Tairov színházának műsorát, azt látjuk, hogy a legkülönfélébb fajsúlyú darabokat játszotta az operettől az operaparódiáig, a pantomimtól a bohózatig, a szanszkrit és a kínai irodalomtól Shakespeare-en és Racine-on át a XX. század európai, amerikai, orosz drámáiig. Ez az eklekticizmus abból fakadt, hogy míg a Művész Színház hitvallásának egyik lényeges vonása az író szolgálata volt, addig Tairov csupán nyersanyagnak tekintette a dráma szövegét, amelynek semmivel sem tulajdonított fontosabb szerepet az előadásban, mint a világításnak, a maszkoknak, a jelmezeknek vagy a játéktérnek. Az ő rendezéseiben a szöveg akusztikai elem volt csupán, amely segíti a ritmus és az atmoszféra kialakítását. A beszéd logikai és lélektani felépítését másodlagosnak tekintette. Olyan műveket választott, amelyek alkalmasak a virtuóz színészi játék minél teljesebb kibontakoztatására.

Alekszandr Jakovlevics Tairov (eredeti családi nevén Kornblit) 1885. július 6-án (a régi orosz naptár szerint június 24-én) született az ukrajnai Rovnóban³. Édesapja, Jakov Kornblit tanító volt Berdicsevben, annak a szerény jövedelmű vidéki értelmiségnek a képviselője, amely minden erővel megpróbált a provincializmust elkerülve lépést tartani az európai kultúra eredményeivel. Tairov már gimnazistaként jól beszélt németül és franciául, jártas volt az irodalomban, a képzőművészetben és a zenében. Tízéves korában családi okokból Kijevbe költözött a nagynénjéhez, aki korábban színésznő volt. Ő terelte érdeklődését a színház felé. Kamaszkorától kezdve diákszínjátszó körökben forgolódott. Műkedvelőként használta először a Tairov művésznevet.

Érettségi után beiratkozott a Kijevi egyetem jogi karára, és még ugyanabban az évben megházasodott; unokahúgát, Olgát vette feleségül. 1905-ben részt vett egy tüntetésen, amely a városban lezajlott zsidóellenes pogrom miatt tiltakozott. A cári rendőrség letartóztatta, majd szabadon engedte. Várható újbóli letartóztatása elől Pétervárra költözött, ott folytatta jogi tanulmányait. Az egyetemet azonban csak többszöri megszakítás és halasztás után, a Cseresznyéskert Trofimovjához hasonlító öregdiákként, 1913-ban fejezte be. Még egyetemi diákszínjátszó volt, amikor megismerkedett a moszkvai egyetemen tanuló és szintén diákelőadásokon fellépő Vahtangovval.

Hamarosan „igazi” színésznek állt; Kijevben Mihail Borodaj⁴ társulatánál lépett fel először hivatásos színházban. Egy évvel később Komisszarzsevszkaja⁵ pétervári színházához szerződött, ahol ebben az 1906/07-es évadban Mejerhold volt a főrendező. A következő években Rigában, Szimbirszkben lépett fel, majd három évadot Gajdeburov⁶ Utazó Színházánál töltött. Itt jutott először rendezői feladatokhoz; 1908-ban a Hamletet és a Ványabácsit állította színpadra. Gajdeburov ízlése azonban távol állt az új utakat kereső Tairovétól, ezért inkább kisebb együtteseknél vállalt fellépéseket, majd 1913-ban Mardzsanov⁷ újonnan alakuló Szabad Színházához került.

Mardzsanov, aki maga is – akárcsak Gajdeburov – Sztanyiszlavszkij tanítványának vallotta magát, időben észrevette a tizenöt éve működő Művész Színház előadásain a kifáradás és a modorosság jeleit, ezért jórészt a színház fiatal tagjaiból és más, új utakat kereső tehetségekből toborozta új színháza együttesét. Így került a Szabad Színházhoz Alisza Koonyen⁸ is, aki hamarosan Tairov múzsája, szerelme, második felesége és egy évvel később megalakuló színházának vezető színésze lett. Tairov azt írta sorsdöntő találkozásukról, hogy Alisza Koonyen nélkül soha nem jött volna létre a Kamara Színház.

Koonyen a Művész Színház iskolájában tanult. Először 1906-ban, Az ész bajjal jár előadásán lépett színpadra. A kék madár 1908-as ősbemutatóján ő volt Mytyl, Az élő holttest 1911-es premierjén Mása, a Peer Gyntben 1912-ben Anitra.

A Mardzsanov színházában töltött egyetlen évad tudatos előkészítése volt annak az életműnek, amely majd Tairov saját színházában bontakozik ki maradéktalanul. Ennek első állomása A sárga kabát, Hazelton és Bernino műve, amely korábban amerikai színpadokon aratott sikert. A kínai témájú színdarab azért keltette fel a rendező érdeklődését, mert a klasszikus kínai színház eszköztárát alkalmazhatta benne.⁹ Még ugyanez év végén került sor a Schnitzler műve nyomán, Dohnányi Ernő zenéjére készült némajáték, a Pierette fátyla premierjére¹⁰, Alisza Koonyennel a főszerepben.

Ebben a két rendezésében körvonalazódtak a szintetikus színház jellegzetes vonásai. A szintetikus színház tökéletes és sokirányú mesterségbeli tudást követel a színésztől mind dikcióban, mind pedig mozgásban. Mejerhold, Vahtangov és Tairov hadat üzennek annak a szürke naturalizmusnak, amely nemcsak a Kis Színház elavult játékstílusára jellemző, de egyre gyakrabban bukkan fel a Művész Színház természetességre és hétköznapi hitelességre törekvő előadásain is. A Művész Színház színészei az ő felfogásukban az „átélés” hevében megfeledkeznek a testükről, s így az már nem is képes semmit kifejezni. Mejerhold és szövetségesei a színész testét és hangját olyan kettős hangszernek tekintik, amelyet minden helyzetben tudatosan és pontosan kell irányítani. Ehhez a sokoldalú, szintetikus színészi játékhoz társulnak majd – azt soha el nem nyomva, háttérbe nem szorítva – az előadás további szintetikus elemei: a játéktér képzőművészeti megformálása, a zene és azon keresztül az egész előadás zeneisége. Mardzsanov törekvései sok szempontból megfeleltek ennek az elképzelésnek, de elveinek alkalmazásában nem tudott következetes lenni, számos előadásában maga is visszasüllyedt a művész színházi „átélésbe”. Ezért Tairov elérkezettnek látja az időt, hogy saját színházat hozzon létre.

1914. december 12-én Kálidásza szanszkrit költő Sakuntalá című drámájával nyílik meg a Kamara Színház¹¹, a XX. század első felének egyik legjelentősebb és legnagyobb hatású színházi vállalkozása. Az indiai drámairodalom ezerötszáz éves remekműve egy remete leánya és az erdőben vadászó király megismerkedésének és házasságának története. Tairov a kínai játékkultúra után most a tradicionális indiai színjátszás jelrendszerének felidézésével teszi meg az első lépéseket a szintetikus színház felé.

A Kamara Színház elnevezés nem szokványosan értendő: nem a színpad méreteire vonatkozik, hiszen Tairov színháza sok szereplőt mozgató, látványos, monumentális. Az elnevezés arra utal, hogy nem a tömegek, hanem a kiválasztottak színháza. Az Egy rendező feljegyzései külön fejezetet szentel a néző kultikus szerepének. „Legerőtel-jesebben a vallásban jelentkezik ez a kultikus összetartozás” – írja. – „Ha a legrégibb ókortól napjainkig nyomon követjük a vallásos ünnepségeket, valamennyi lehetséges pogány szokástól a keresztény szekták titkos rítusáig, a különböző szerelemistenek orgiázó ünnepeitől az uralkodó vallások hivatalos istentiszteleteiig, mindenütt azt tapasztaljuk, hogy e jelenségek alapja többé-kevésbé mindig a résztvevők kultikus összetartozása.” Ennek azonban semmi keresnivalója a jövő színházában. Nem ért egyet Mejerholddal sem, aki el akarja tüntetni a rivaldát, hogy színész és néző egyetlen közösséggé váljon. Tairov azt mondja: „Éljen a rivalda, amely a színpadot elválasztja a nézőtértől! A színpad bonyolult és nehéz billentyűsor, amelyen csak a mesterszínész képes úrrá lenni. […] A néző pedig ne vegyen aktívan részt a színpadi műalkotásban, hanem alkotó módon fogadja be azt. És ha felizgatott képzelete szárnyán áttöri a falakat, és eljut Urdar csodaországába, akkor boldogan kívánok neki szerencsés utat.”

Thamürasz Kithaidész – színpadkép

Tairov kezdetben neorealistának nevezi a Kamara Színház stílusát, ahol „érzelmekkel átitatott formák” jellemzik az előadásokat. 1915-ben műsorra tűzi a Figaro házasságát, majd újból bemutatja a Pierette fátylát. Annyenszkij¹² Thamürasz Kitharedész című verses drámájából a rendező bevallása szerint a közönség alig értett valamit, de a különleges, emelkedett-artikulált, néha kántált énekbe átforduló beszéd érzelmi hatása megragadta őket. Hasonló szándék jellemezte Oscar Wilde Saloméjának (1919) előadását. A Kamara Színház műsorán szereplő darabok sokféleségét egyetlen közös gondolat fűzi össze: a szereplők emberfeletti erejét és az érzelmek magasrendűségét hangsúlyozzák.

Tairov elutasította a személyes emlékeken alapuló és fiziológiai emóciókat előidéző színészi átélést. Mejerholdhoz hasonlóan ő sem értett egyet azzal a művész színházi gyakorlattal, amelyben a színpadi munkát hosszas asztali próbák előzik meg. A szubjektív alkotó érzések korlátozásának veszélyét látta ezekben a véget nem érő szerepelemzésekben. Az asztalnál zajló közös munka során valójában a rendező gondolkodása helyettesíti a színészi alkotás kibontakozását.

Tairov – ellentétben a haláláig szenvedélyesen politizáló Mejerholddal – alkatánál fogva nem tartozott a homo politicusok közé. Egy-egy igazságtalanság láttán szót emelt, nyilatkozatokat tett, aláírt, de nem vett részt a forradalmat előkészítő gyűléseken, tüntetéseken. Az októberi forradalom győzelme nem érte váratlanul, de leszűrte belőle a színháza számára kínálkozó lehetőségeket. Az olyan „apolitikus” előadások, mint Scribe Adrienne Lecouvreurje (1919), az E. T. A. Hoffmann művéből készült Bambrilla hercegnő (1920), Claudel Angyali üdvözlete (1920)¹³, a Phaedra (1921), a Romeo és Júlia (1922), Lecocque Giroflé-Girofla című operettje (1922), Osztrovszkij Viharja (1924), Shaw Szent Johannája (1924) már az átmeneti korszak fontos állomásai, amelyet Tairov később konkrét realizmusnak, illetve absztraktizálásnak nevez. Különleges bemutató ugyanebben az évben Az ember, aki csütörtök volt, Chesterton fantasztikus regényének színpadi változata. Ennek folytatása az O´Neill-ciklus (A szőrös majom, 1926, a Vágy a szilfák alatt, 1926, A néger, 1926, az Isten szárnyas gyermekei, 1929¹⁴), Hasenclever Antigoné-parafrázisa (1927)¹⁵ vagy Brecht–Weill Koldusoperája¹⁶.

1923 fontos esztendő a színház életében. Ekkor ölt hivatalos kereteket Tairov színészképző stúdiója, és ekkor kerül sor az első külföldi turnéra. Párizsban, Berlinben, Frankfurtban és Drezdában lépnek fel. A nagy siker két év múlva megismétlődik Bécsben. A Magyarság 1925. júniusi számában lelkes beszámoló jelenik meg az eseményről. „1925 júniusában a jó öreg konzervatív császárvárosban kezdte meg társulatával kétszer is meghosszabbított vendégjátékát [Tairov színháza], és így alkalom nyílott arra, hogy szemtől szemben találjam magamat a nagy orosz rendezővel, akiről – előadásait látva – nem habozhatok kimondani: a legnagyobb…

A bécsi lapok meglehetősen hűvösen kezelték Tairov premierjeit, és minden sor íráson erősen megérzett, hogy Bécsben ugyanúgy hiányzott a rendezés fejlődésének folytonossága, egy korszerű, mai színpadművészet kialakulásának ugyanúgy nem voltak meg a gyökerei, mint Budapesten. De bármilyen szemmel nézte is valaki Tairov előadásait, lehetetlen volt megszabadulnia attól az elementáris, kinyilatkoztatásszerű hatástól, mely a színpadról felénk sugárzott. […]

A színtér számára alakítható terület csak háttere, kerete a játéknak, nem úgy, mint a naturalista színpadokon, ahol a játék miliőjének ábrázolására törekszenek. A Saloméban például megrázó a maga élő dekorativitásában az a fekete, vörös és arany színű térformákkal tagolt keret, mely vele él az akcióval, s táncos ritmusa elől lehetetlen menekülni. […]

Lecocque ódon, bájos muzsikájú operettjében, a Giroflé-Giroflában, melyet burleszknek játszanak, cirkuszi rekvizitumokra emlékeztető fa-vas konstrukció van a színpad közepére állítva, ami csak a színészek bejövetelének és távozásának szolgáltat frappáns lehetőségeket. A kosztüm is karikatúra, nemcsak a maszk, amiknek kitalálásában bámulatos Tairov leleménye. Táncuk egészen furcsa, operettben teljesen szokatlanul egyszerű, ritmikus mozgás, melynek formája az orosz balett és az akrobaták mozgásából táplálkozik. A színpad lüktetése felülmúlhatatlanul gyors, és bár a játékban sok a clownszerű elem, a legmagasabb művészi élmény. Hogy mennyire betöltheti mondanivalóval a színpadot egy igazi nagy rendező, arra gyönyörű példa Az ember, aki csütörtök volt előadása. Chesterton páratlanul szellemes regénye színpadra állítva hihetetlenül szegényes – mégis felejthetetlenné tette Tairov az estét. Egy egész színpadot betöltő fa-vas vázon zajlott le az egész akció. Két lift járt majdnem állandóan fel s le hátul. Emberek szálltak be-ki, jöttek-mentek a hatalmas acélszerkezet keskeny járóin, hídjain, létráin, villamos hirdetés gyulladt ki pillanatonként, és egy vetített hirdetés keringett körbe e gépszerű szerkezet testén. Rikkancsok kiabálása, autótülkölés tette teljessé a rohanó világváros szuggesztióját. Acéllapok emelkedtek fel, kis réseket elzáró függönyök ereszkedtek le, és pergett a huszonhat kép. A színészek egyszer itt bukkantak fel, azután ott, »időtlen« kosztümökben interpretálták Chesterton örök szatíráját.”

Az elragadtatott hangú írás szerzője a huszonkét éves Németh Antal, aki egy évtizeddel később a budapesti Nemzeti Színház igazgatójaként tesz kísérletet egy hasonló szellemiségű műhely megteremtésére. Tervei között szerepel, hogy Gordon Craiget és Tairovot is rendezni hívja. De mire erre sor kerülhetne, addigra az „apolitikus” Tairov már ádáz csatát vív a politikával.

Az ember, aki csütörtök volt – jelenetkép

1930-ban még egy nagyszabású turnéra kerül sor, Buenos Airesben és Montevideóban lépnek fel; a Salomét, a Vihart, a Vágy a szilfák alattot és a Giroflé-Giroflát játsszák hatalmas sikerrel. Hazatérésük után egyre több támadás éri a színházat a sajtóban. Körvonalazódni kezd a néhány év múlva kibontakozó „formalizmus-vita”. Erre – néhány sikertelen produkció után – Tairov azzal válaszol, hogy 1933-ban bemutatja Visnyevszkij jó néhány formai érdekességet, annál kevesebb drámai mélységet tartalmazó darabját, az Optimista tragédiát, amely tűzszünetre kényszeríti a támadókat¹⁷. A valós eseményeket feldolgozó drámát a hivatalos kultúrpolitika kikiáltja a szocialista realizmus remekművévé, Tairov megkapja a „nemzeti művész” címet. 1934 augusztusában az írószövetség alakuló kongresszusán a szocialista realizmus fogalma bekerül a testület alapszabályába. Eszerint az új keletű és magasrendű alkotói módszer „a valóság igaz, történelmileg konkrét ábrázolását követeli a művésztől, a maga forradalmi fejlődésében. Méghozzá úgy, hogy a valóság igaz, történelmileg konkrét ábrázolásának össze kell kapcsolódnia a szocializmus szellemében történő eszmei átalakítás és nevelés feladatával.”

1934-ben Egyiptomi éjszakák címmel összeállítást mutatnak be Puskin műveiből, Shaw Caesar és Kleopátrájából és Shakespeare Antonius és Kleopátrájából. 1936-ban Borogyin Vitézek¹⁸ című vígoperája, amely Meyerbeer, Rossini és Offenbach műveit parodizálja, nem arat sikert. 1940-ben kerül sor a Madame Bovary színpadi változatának premierjére Alisza Koonyen főszereplésével. Az előadás, amely az utolsó időszak legnagyobb közönségsikere, a korabeli sajtó véleménye szerint a burzsoá társadalom éles bírálata. A dicsérő recenziók sora elegendő ahhoz, hogy Tairovot Lenin-renddel tüntessék ki, ahhoz azonban kevés, hogy az őt ért támadásokat másodszor is visszaszorítsa. 1938-ban Tairov kérvényezi a színház egyesülését Ohlopkov¹⁹ Realista Színházával. A kényszerből létrejött fúzió eredménye egyetlen produkció, Pervencev²⁰Kocsubej című regényének színpadra állítása. A következő évadban Ohlopkov színészeivel együtt a Vahtangov Színházhoz szerződik. 1944-ben egy különleges „koncert-”előadásban Tairov megrendezi a Sirályt, amely Alisza Koonyen újabb személyes sikere Nyina Zarecsnajaként. 1939-ben a Szovjetunió keleti területein turnéznak a Madame Bovaryval.

tairov-thamyris-a

1941-ben evakuálják a színházat Szibériába. Itt csatlakozik Tairov a Szolomon Mihoelsz21 vezetésével megalakuló Zsidó Antifasiszta Bizottsághoz, amelynek tagjai között van Emil Gilelsz, David Ojsztrah, Szamuil Marsak, Ilja Ehrenburg és az orosz értelmiség számos más kiválósága²². A szervezet célja a nácizmus üldözötteinek védelmezése a Szovjetunió megszállt területein és külföldön, de Mihoelsz állítólagos szabadkőműves kapcsolatai révén – főleg az Egyesült Államokban szervezett nagyszabású pénzgyűjtéseknek köszönhetően – nemcsak a németek által megszállt területek lakosságát látják el élelemmel és meleg holmival, hanem tankokat, páncélautókat, ágyúkat szállítanak a Vörös Hadseregnek. A háború után egyre nyíltabbá váló antiszemitizmus következményeként és Sztálin parancsára 1948-ban betiltják, vezetői ellen koncepciós pereket indítanak, egyes tagjait tárgyalás nélkül likvidálják.

1945 után Tairov ellen is újult erővel folytatódnak a támadások. Nehezen képzelhető el, hogy ezek semmilyen összefüggésben nincsenek a Zsidó Antifasiszta Bizottságban való részvételével. Ismét kozmopolitizmussal, formalizmussal és esztétizmussal vádolják. 1949-ben elrendelik a Kamara Színház bezárását.

Néhány hónap múlva Tairov kínzó fejfájásra panaszkodik. A kórházi kivizsgálás során agydaganatot állapítanak meg. 1950. szeptember 25-én, hatvanöt éves korában meghal.

„Szerencsésebb” volt, mint tíz évvel korábban Mejerhold. Az ő életének nem a ljubjankai kivégzőosztag sortüze vetett véget. Mindössze egy évvel élte túl színháza elvesztését. Egy embertelen korban megpróbált kívülálló maradni. Ehhez azonban túlságosan jelentős színházat hozott létre. A zsarnok nem tudta megbocsátani, hogy nem a szocialistarealizmus egyedül üdvözítő útját választotta.

Felesége hű maradt az emlékéhez. Többé nem lépett fel színházban. Sokáig előadóestekkel járta az országot, hogy emlékeztessen azokra az időkre, amikor Szent Johanna volt, meg Emma Bovary, meg Nyina Zarecsnaja, Júlia, Phaedra, Adrienne Lecouvreur, vagy az Optimista tragédia Komisszárnője.

BALOGH GÉZA

Felhasznált irodalom

Alekszandr Tairov: Zapiszki rezsisszjora (Egy rendező feljegyzései). VTO, Moszkva, 1970.

Tyeatralnaja enciklopegyija, I–VI. Moszkva, 1961–1967.

James Rose-Evans: Experimental Theatre from Stanislavsky to Today (Kísérleti színház Sztanyiszlavszkijtól napjainkig). Universe Book, New York , 1970.

Gereben Ágnes: Művészet és hatalom. Akadémiai Kiadó, Bp., 1998.

A Tairov írásaiból vett idézeteket saját fordításomban közlöm.

Lábjegyzetek

¹Zapiszki rezsisszjora. Teljes terjedelmében, más cikkei és levelezése kíséretében 1970-ben jelent meg Moszkvában. Magyarul mindmáig a második német kiadásból készült részletek olvashatók csupán belőlea Korszerű Színház Színház béklyók nélkül címmel 1962-ben kiadott kötetében.

²Ebben is bőven akad csúsztatás a szakirodalomban. Halálát és a színház bezárását összemossák, a legtöbb orosz nyelvű anyagból az derül ki, mintha Tairov váratlan halála miatt szűnt volna meg a Kamara Színház.

³Más források szerint Romniban, Berdicsevben vagy Poltavában.

⁴ Mihail Borodaj(1853–1929) impresszárió, színész, színházi mindenes. Több városban – Harkovban, Szaratovban, Kazanyban, Nyizsnyij-Novgorodban, Tifliszben, Jekatyerinburgban – tevékenykedett. Az októberi forradalom után az irkutszki színház tagjaként fejezte be pályáját.

⁵Vera Komisszarzsevszkaja (1864–1910), Sztanyiszlavszkij Művészeti és Irodalmi Társaságánál, műkedvelőként kezdte pályáját. Ő volt a Sirály pétervári ősbemutatójának Nyinája. 1904-ben megalakította saját színházát Péterváron.

⁶ Pavel Gajdeburov (1877–1960) színész, rendező, lapszerkesztő, Nyekraszov Szovremennyik című folyóiratának munkatársa, az orosz színház és irodalom legendás alakja. 1905-ben szervezte meg az Első Utazó Drámai Színházat.

⁷Konsztantyin Mardzsanov (Kote Mardzsanisvili, 1872–1933) grúz származású orosz színész, rendező, színházigazgató, 1910-től a Művész Színház tagja; itt 1910-ben A Karamazov-testvérek színpadi változatát, 1912-ben a Peer Gyntöt rendezte.

⁸Alisza Koonyen (1889–1974)

⁹Ugyanez volt a forrása Lehár Ferenc 1923 februárjában, a Theater an der Wienben mérsékelt sikerrel bemutatott azonos című operettjének, amely – mint köztudott – A mosoly országa első változata.

¹⁰Ősbemutató: Drezda, 1910.

¹¹Teljes nevén Goszudarsztvennij Moszkovszkij Kamernij Tyeatr, vagyis Állami Moszkvai Kamara Színház.

¹²Innokentyij Annyenszkij (1856–1909) költő, műfordító, drámaíró, kritikus. Szimbolista versein Baudelaire és Verlaine hatása érezhető.

¹³L´Annonce faite à Marie (1912). A Kamara Színház Gyümölcsoltó Boldogasszony (Blagovescsenyije) címen játszotta.

¹⁴All God´s Chillun Got Wings, 1924.

¹⁵A téma háborúellenes feldolgozása (1917) előfutára a klasszikus művek későbbi aktualizálásainak.

¹⁶Ez volt az első Brecht-bemutató a Szovjetunióban.

¹⁷Visnyevszkij darabja az ötvenes években kötelezően nagy pályát futott be a „szocialista” országok színházainak műsorán, de néhány nyugati bemutatójára is sor került.

¹⁸Bogatri, bem. Kis Színház, 1867.

¹⁹Nyikolaj Ohlopkov (1900–1967) Mejerhold színházának színésze, majd kiváló rendező, a Realista Színház, később a Forradalmi Színház főrendezője.

²⁰Arkagyij Pervencev (1905–?) újságíró, riporter. Kocsubej című kétkötetes regénye a polgárháború idején játszódik, egy Kubányban és Sztavroszkban tevékenykedő legendás hősnek állít emléket.

²¹ Szolomon Mihoelsz(1890–1948) a moszkvai Zsidó Kamaraszínház igazgatója, kiváló színész és rendező. Sztálin utasítására az NKVD egy Minszkben szervezett akció során kivégezte.

²²A szervezetet valójában a külügyi népbiztosság hozta létre 1941 decemberében. A Kreml – és személy szerint Sztálin – ennek ellenére mindvégig ellenszenvvel kísérte a működését.