Mostanában számos kelet-közép-európai bábszínház ünnepel kerek évfordulót. Az egykori „népi demokratikus” országokban nagyjából az államosítással egy időben zajlott le az a folyamat, amely – többnyire a korábbi amatőr együttesek eredményeire építve – szovjet mintára megteremtett egy bábszínházi hálózatot Bulgáriában, Csehszlovákiában, az NDK-ban, Lengyelországban, Romániában, de még az addigra láncos kutyává átminősített Tito marsall Jugoszláviájában is.

A kommunista hatalomátvételt követően létrehozott bábszínházak több-kevesebb változás után mindmáig meghatározzák ezeknek az országoknak a bábművészetét. (Ez az akció Magyarországon elmaradt, a „fordulat évét” követően mindössze egyetlen bábszínház létesítésére futotta a szovjet példát lelkesen követő tanítványok igyekezetéből.) Az események természetesen nem egyforma ütemben zajlottak az egyes országokban, hiszen a feltételek is jelentősen különböztek; ahol a színjátszás és a bábjáték hagyományai gazdagok voltak, ott hamarabb megszülethettek a bábszínházak is, ahol nem, ott meg kellett várni a többi ország eredményeit.

Erika Molnarova

Szlovákiában, ahol mind a színház, mind pedig a bábjátszás hagyományai szerények voltak, elsősorban a mindkét területen gazdag múlttal rendelkező cseh példát lehetett követni. A színjátszás sorsának alakulását hosszú ideig a magyar tradíciók befolyásolták, amelyek még az első Csehszlovák Köztársaság idején is tovább éltek. Amikor pedig 1920-ban Pozsonyban megalakult a Szlovák Nemzeti Színház, a cseh hatás olyan mértékben érvényesült, hogy cseh együttes játszott a szlovák fővárosban. Ebben csak a nacionalista-fasiszta önálló szlovák állam megalakulásakor következett be változás: a cseh együttest megszüntették, de a fővárosban egészen a háború kitöréséig rendszeresen felléptek magyar és német társulatok.

Kassa mind földrajzi adottságait, mind történelmét tekintve különleges helyzetben volt. A Lang Adolf tervei alapján 1899-ben épült színházban 1920 után is főleg magyar együttesek játszottak (Faragó Ödön, majd Iván Sándor társulata), de az 1938-as visszacsatolásig gyakran sor került pozsonyi cseh és szlovák előadások vendégjátékára is. 1945-ben, amikor a város ismét Csehszlovákiához került, mindenfajta tradíció nélkül kellett megszervezni az első állandó szlovák társulatot. Nyilvánvalóan ez a körülmény is közrejátszott abban, hogy jelentős késéssel alakulhatott Kassán bábszínház. 1950-ben Zsolnán, egy évvel később Nyitrán jött létre Szlovákia első két hivatásos bábszínháza, és Pozsonyban is csak 1957-ben került sor bábszínház-alapításra. Szlovákia negyedik hivatásos bábszínháza 1959. október 3-án nyílt meg Kassán egy cseh szerzőpáros, Josef Pehr és Leo Spáčil Gulliver Bábországban című komédiájával.

A darabválasztásban volt valami szimbolikus. Egy kicsit mintha a Szlovák Nemzeti Színház 1920. március 3-i megnyitására akartak volna utalni, amelyen szintén cseh művet játszottak: Smetana A csók című operáját. Persze mi sem természetesebb, mint hogy egy újonnan alakult szlovák bábszínház a gazdag vásári és művészi bábjátékhagyományokkal rendelkező csehekhez fordul segítségért. A repertoár néhány évig a cseh és a szovjet szerzők között egyensúlyozott.

De hamarosan sor került a magyar befolyás felerősödésére. Igaz, ekkorra enyhült a háború után drasztikus méreteket öltő magyarellenesség (1952-től működött Komáromban a Magyar Területi Színház), a kassai bábszínház rendszeres kapcsolata a budapesti Állami Bábszínházzal mégis példa értékű volt a háború utáni szlovák–magyar viszony történetében.

Nyilván a kitűnő kapcsolatokkal és kivételes szervezői erényekkel rendelkező alapító igazgató, Alexander Futáš ízlésének és karakánságának köszönhető, hogy a megalakulás után néhány évvel egyre többször jelentek meg a színház műsorán a budapesti Állami Bábszínház repertoárjának legsikeresebb darabjai: Tersánszky Józsi Jenő Misi Mókusa Kardos G. György feldolgozásában (1962), Szilágyi Dezső Grimm-adaptációja, a Jancsi és Juliska (1962), majd Jékely Zoltán Alekszej Tolsztoj-átirata, a Fajankó kalandjai (1963). Ennek volt köszönhető, hogy 1963-ban mint a prágai Színművészeti Akadémia végzős hallgatója, itt állíthattam színpadra vizsgarendezésemet (František Pavlíček: A fülemüle). 1965-ben Szőnyi Kató az Aladdin csodalámpáját, 1971-ben pedig a Gulliver Liliputbant rendezte. De a magyarországi kapcsolatok jegyében került sor Ignácz Rózsa Csipkerózsikájára (1965), German Matvejev állatmeséjére, A csodálatos kalucsnira Mészöly Miklós átdolgozásában (1971), Urbán Gyula darabjainak (A kacsalaki rejtély, 1974, A két kicsi pingvin, 1977), legutóbb pedig Zalán Tibor Egérmenyasszony című meséjének bemutatására (2004) is. Az évszámokból nyomon követhető, hogy ez a tendencia többé-kevésbé máig él.

Kezdetben a társulat tagjai amatőr bábjátékosokból verbuválódtak, de néhányan élő színházi tapasztalatokkal kerültek a bábszínházhoz. Később az együttes fokozatosan kiegészült a prágai, majd a pozsonyi Színművészeti Főiskola bábművész tanszékének végzett hallgatóival. A műsor gerincét a hetvenes évektől egyre erőteljesebben a hazai szerzők művei alkották.

Od Vertepa do Vertepa – Divadlo Bavka

1995-ben kezdte meg működését a bábszínház keretei között a Yorick nevű prózai stúdiószínház. A színészek ezután a drámairodalom nagy klasszikus szerepeiben is bemutatkozhattak. Első kísérleti előadásuk egy Gogol, Dosztojevszkij és Csehov műveiből készült összeállítás volt, amely a kivételes érzékenységű francia báb- és képzőművész, Philippe Genty drapériákból és különféle tárgyakból teremtett költői világát idézte meg. Ez az előadás még az élettelen anyag és az élő ember kapcsolatára épült, de a sikeren felbuzdulva egymás után hozták létre az ifjúsági és a felnőtt közönségnek szánt produkciókat, amelyek már csak ritkán alkalmaztak bábszínházi eszközöket.

Egy újabb Csehov-kompozíció (A szerelemről, 1995) után bemutatták a Tartuffe-öt (1996), Goldoni Mirandolináját (1996), Csehov Sirályát (1997), Macchiavelli Mandragoráját (1998), Strindberg Júlia kisasszonyát (2000) és a világirodalom más klasszikusait.

Később az egyre merészebben alakított repertoár XX. századi külföldi és hazai szerzők műveivel bővült.

A Yorick kettős céllal jött létre: egyrészt a társulat számára kívánt olyan összetett színészi feladatokat biztosítani, amilyenekre a hagyományos repertoár kevésbé ad lehetőséget, másrészt azokat a fiatal nézőket próbálta megtartani, akik már „kinőttek” a bábszínházból.

Az ezredfordulót követően a kísérleti stúdió működése némileg háttérbe szorult, ismét az alapfeladatok minőségének megerősítése volt az elsőrendű cél. Ebben több más vendégművész mellett fontos szerepet játszott Badin Ádám rendezői és Boráros Szilárd tervezői jelenléte; Kelet-Szlovákia folklórjából merítettek ihletet a Szarvastestvér (2003), az Arany tollpihe (2005) és a Kassai betlehem (2007) című előadásokhoz. A triptichon harmadik darabja a színház egyik jelentős nemzetközi sikerét hozta. A Kisjézus minálunk alcímet viselő történetben Szűz Mária a mai Kassa utcáin bolyong Józseffel, hogy végül a U. S. Steellé lett egykori Kelet-szlovákiai Vasmű üzemen kívül helyezett öntödéjében hozza világra gyermekét. Hasonló értéket teremtett három fehérorosz vendég, Oleg Zsugzsda rendező, Valerij Racskovszkij tervező és Pavel Kondrusevics zeneszerző a Fülöpke és a vasorrú bába című komédia színpadra állításával (2008).

Jak si hrají tatinkové (Hogy játszanak az apukák) – Divadlo DRAK, Hradec Králové

A 2009 novemberében lezajlott háromnapos jubileumi ünnepségen ízelítőt láthattunk az utóbbi évek produkcióiból. A három kassai előadás – Jean-François Bladé és Adam Nový bőbeszédű és nem éppen eseménydús „gascogne-i” játéka, a Tulipán kapitány, Pavel Scheiner laza etűdsorozata, a Bohócságok, valamint a Fülöpke és a vasorrú bába – mellett négy országból, Ukrajnából, Lengyelországból, Csehországból és Magyarországról érkezett vendégek mutatkoztak be.

Biztos ízléssel válogattak a szervezők: a négy produkcióból három kétségkívül a jelenlegi nemzetközi mezőny élvonalába tartozik. Az ungvári Bavka Színház Vertepje tavaly Békéscsabán kapott első díjat. A pompás humorú, temperamentumos előadás egyszerre szól a legkisebbekhez és a felnőttekhez. A Hradec Králové-i DRAK Hogy játszanak az apukák című komédiája számos bábfesztivál közönségét elbűvölte már férfias bájával, eredeti humorával, káprázatos asszociációival és szívet melengető gyerekszeretetével. A kecskeméti Ciróka előadása, az Árnyak színháza, amely szintén számos fesztiválon aratott sikert a világban, egyszerűségével és tiszta érzelmeivel teremt varázslatot. A leggyengébb láncszem, a rzeszówi Teatr Maska Óz, a nagy varázslója inkább a mozgásszínház jól ismert eszköztárát vonultatja fel anélkül, hogy személyes meggyőződés irányítaná a rendezőt a sokértelmű és talányos mese színpadra állításában. Az eseménysorozatot egy rokonszenves fiatal poprádi magántársulat Hófehérkeség című produkciója, egy személyes hangú szakmai beszélgetés és a színház ötvenéves történetét bemutató kiállítás egészítette ki.

A szervezők meghívták a színház alapító tagjait és mindazokat, akik valamilyen formában részesei voltak az elmúlt fél évszázad sikereinek. Úgy éreztem magam, mint amikor egy késői érettségi találkozón azt találgatjuk, hogy ki kicsoda. Sokukat 1963 óta nem láttam. Az egykori naivák, ifjú bábjátékos primadonnák és daliás hősök velem együtt nagypapák és nagymamák lettek. A meghatottság órái után aztán többnyire ott folytattuk a beszélgetést, ahol negyvenhét éve abbahagytuk. Azóta alaposan megváltozott a világ körülöttünk, de erről a többség mintha megfeledkezett volna. Úgy látszik, Kassa polgárai igyekeznek túltenni magukat a mesterségesen élesztgetett nemzetiségi konfliktusokon. Vagy talán a Márai klub szelleme hatott ránk, ahol az utolsó este mégiscsak megpróbáltunk nagyon komolyan beszélgetni közös dolgainkról.

BALOGH GÉZA

Nem túl hosszú az a polc, ahol a frissebb színházra vonatkozó elegyes munkák sorakoznak. Ahogy nagyon nehéz kiadatni színművet nyomtatásban, úgy a speciális szakirodalom sem talál könnyen utat – noha az elméletnél szélesebb körre (ám nem is a celebbé lettek ön- és újságírói facsarásaira) gondolunk. Dömötör Adrienne szép kiadású kötete valódi beszélgetőkönyv, noha műfajilag szabályos interjúkból áll. (Eredetileg javarészt ezeken a hasábokon, a Criticai Lapokban, valamint a Színház című folyóiratban jelentek meg, és ezt jó látnunk.) Ami színvonalas publikációk egymás mellé rendezgetésénél többé teszi a kötetet – noha egy élvezetes, érdekes, minden összetevőjében igényesen kivitelezett, tíz remek színészt alaposan körüljáró könyv magamagában elegendő –, az az illesztés, az elgondolás koncepciózussága – egyfelől. És van másfelől is: a vállalkozás komolysága, a kérdező hangneme, a teljes pálya mély, alapos ismerete, ugyanakkor a dialógus élénksége. Egy-egy meglepőbb információ hallatán a visszakérdezés, a más irányba fordulás, az előzetes terv feladása része lesz a szövegnek, eloszlatván a mára teljesen megszokott képzetet, miszerint e-mailben elküldött öt kérdésre való válaszfogalmazványt vár vissza a hírlapíró. Külön bónusz, melyet az internetes adatbázisok korában sem lehet alábecsülni, a pontos szereplista. Tanulmányozása sokat segít, hogy felidézhessük, hányféle alakban, milyen topográfiai és szellemi állomásokon keresztül formálódott egy-egy pálya. (Látva a színházak sorjázását mondjuk Kovács Zsoltnál vagy Gazsó Györgynél, külön teljesítménynek tűnik föl, hogy felnőtt emberek mennyit hurcolkodnak városról városra, ekhós szekerek nélkül is, újra és újra felépítve egzisztenciájukat egy többféle tekintetben másik közösségben.)

„Mekkora hiba a jövőre hárítani bizonyos dolgokat, miközben esetleg a jelenre oda sem figyelünk… pedig az időre nem szabad számítani, hiszen nem tudjuk, kinek mennyi adatik még belőle, számítva rá, hogy esetleg már sosem lesz legközelebb…” Ezt az elégikus, mégis felriasztó gondolatsort László Zsoltnak köszönhetjük, aki e nélkül is elég emblematikus alakja az összeállításnak, hiszen pályatársai közül többen említik, hogy a vele való barátság, munkakapcsolat milyen lendítő. Ő adja meg ezzel ennek a kritikusi-szakmai nézői faggatózásnak a tónusát: hogy egy-egy színész mennyire kiszolgáltatott az időnek, az egyszeriségnek és az emlékezet szeszélyeinek. Dömötör az „időszembesítés” módszerével él, amikor kritikusi gyakorlatának tudatos mederbe szorításával megtalálja a dramatikus szálat: második interjút is készít, az elsőt a kilencvenes évek végén vagy az ezredforduló közelében, a rákövetkezőt viszont 5–8 évvel később, 2006 és 2008 között. Van, ahol a véletlen is besegít a kettős szerkezet alakulásába, de a kötet struktúráját még az is szilárdítja. A tragédia is benne van, és éppen ez növeli figyelmeztetővé László Zsolt idézett mondatát: Bertók Lajos már nem érhette meg, hogy interjút adjon másodszor is. Így a 2005-ben lejegyzett beszélgetés különösen becses. Bertók rendkívül közvetlenül, áradó őszinteséggel beszél, szinte érezni benne azt a „szakavatott pácienst”, aki terapeutának is gördülékenyen nyílik meg. Színészetről s emberi esendőségről egyaránt beszél a tapintatos, de konok és következetes kérdezőnek. Ha másféle, nem ilyen kegyetlen módon is, de működik a színházi masinéria még a kötetben: Gálffi László másodszor nem áll kötélnek. Ezt Dömötör példaszerű fegyelemmel fogadja el, és szabatosan kommentálja. Gálffi 2003-ban, ötvenévesen, pont a születésnapja közelében gondosan végigvette pályáját, szakmai fejlődését és ettől való „különfejlődését”, azt, ahogy idáig érve megértette, „nem feltétlenül érdemli meg minden produkció, hogy belehaljon”. A könyv szimmetriája kedvéért 2008-ban nem akart interjúzni, nem volt hozzátennivalója a korábbiakhoz, Dömötör hiába készült újabb – nem érdektelen – témákkal. Mi ez, ha nem a sors keze, egy újabb esély arra, hogy az egész gondos szerkesztettségen a természetesség, józanság és spontaneitás nyomai is megőrződjenek?!

Adott kör, akikre „35 és 60 között simán rá mernek bízni bármely korú figurát” (Gazsó György). Talán ez lehetne az a mágnes, amely ezt a tíz férfiút egy kalap alá vonhatná. Mert ilyesmit nyilván kell keresni, s nem erőltetett, ha találunk. Hozzávetőlegesen 5–10 évnyi életkori differenciával, a középgeneráció szerencsésen tágas horizonttal értelmezett vonulatáról van szó, akiknek nem azonos ütemben hullámzó a karriergörbéje. Ketten közülük rendezőként éppoly eredményesek, mint színészként: Mácsai Pálról és Máté Gáborról van szó, akiknek mára már majdnem egyforma hosszúságú a színészi és a rendezői adatsoruk. Különleges, ahogy az analitikus és kívülről látás képességeivel rendelkezve saját színészi mivoltukat is átvilágítják. Máté engedi magát vezetni, s alakítása színészként – őt idézve – inkább „lebeg aközött, amilyen én vagyok, és amilyen a darabbeli figura”. Rendezőként pedig problematikusabb, kevéssé játszott-kivesézett darabokat szeret, a magyarokat meg különösen, mert „mi értjük, akik itt élünk”, s a színpad és a nézőtér közötti összekacsintások a színjáték legszebb pillanatai közé tartoznak. Mácsai tudja, színészként mennyire behatárolja az alkata, rendezőként viszont akkor flott, ha minden szereplőbe beleképzeli saját magát. Könnyebben lép ki és be – Gazsó például nehezebben. Számtalan olyan motívum van, ami összevetést kínál: ezer alakmását mutatja egyazon probléma a személyiség tükrében. László Zsolt forrongó és emocionális: nem tud nem az lenni, bármit játszik is. És az életben is ugyanilyen, elképeszti az empátia hiánya – mindeközben utál a figyelem középpontjában lenni, önbizalomhiányos és inkább civil. Mind a tízen mondanak meggondolkodtató, eleddig nem ismert motívumokat, saját gyerekkoruk, indíttatásuk történetét avagy korlátait (fogtechnikustól erdőmérnökig, avagy bölcsészettől mesteremberségig mind megbújt a lehetőségek közt). Leginkább közös a diákszínjátszásos kezdés, Debrecenben, a Pinceszínházban, a Nemzeti Stúdióban, amatőrség, kamaszegyüttesek – aztán fordul komolyra. Dömötör elég katonásan végigkérdez indulásokról, meghatározó figurákról, rendezőegyéniségekről, iskolákról, hatásukról, főiskolai módszerekről, pedagógiai példaadásokról, kialakuló viszonyrendszerekről, konkrét alakításokon át a kis és a főszerep problematikájáig. Így több szempontból látjuk többek közt Zsámbékit, Székely Gábort, Kerényi Imrét, Kapás Dezsőt, Ruszt Józsefet, Zsótért, Jelest, Sopsits Árpádot, a Mohácsi testvéreket, nevelőként Bodnár Sándort vagy Horváth Jenőt, Fényes Mártát: az általuk kifejtett hatás hiteles alanyaiként nyilatkoznak e személyiségekről a kérdezettek. Az is nyilvánvalóvá lesz, nem mindenki talál egyértelmű rendezői vezetésre, biztonságra mindenütt. Ezekről többször kapunk inkább diplomatikus és visszafogott kommentárt (például Szervét Tibortól) – és van persze szkepszis is Gálffinál, Varga Zoltánnál; vagy viszonylag kevés a minta Mácsainál. Szociográfiai háttér, a lelki beállítódás, az elődökhöz való viszony, a szerepkör eltervezése-elfogadása: erre Dömötör mindannyiszor rákérdez. Ugyanakkor néhol a kérdéssor túl részletezően szakmaivá válik és nehezebben követhetővé a laikusok számára, viszont kutatások egy részét magára vállalja. Minuciózusan firtatja az egyes szerepek mögöttesét, határozott véleményt formál az egyes előadások minőségéről, s bizony nem hallgatja el, ha gyengével találkozik az összevetések során. Ez azonban új témát is szül: hogyan érezheti magát a színész egy méltatlan, vagy legalábbis véleményével, ízlésével nem egyező színpadi szituációban, s mit tehet, hogy a közösség rossz érzését ne fokozza, ám a rendezővel se ütközzön. Kifejezetten archívumok számára lesz fontos – az adatgyűjtésen túl –, ahogyan Dömötör az egyes új szerepekre koncentrál, az időbeli sorban elfoglalt helyükre kérdez. Munkás, nagy befektetéssel, de látható örömmel való felkészülés után kerül sor ezekre a valóban értékelő-elemező, rengeteg izgalmas aprósággal is örvendeztető folyamatábrák megrajzolására. Dömötör Adrienne empatikus ismerősként, egyszersmind professzionális színházi emlék- és értékőrzőként vesz részt a beszélgetésekben, állításaiban és kérdéseiben sem rejtve véka alá személyes benyomásait.

A legmerészebb és legélvezetesebb, amikor ártatlanul csak egy nap történetéről érdeklődik Dömötör. Gálffi nézi az ablakból a házak tetőit és zenét hallgat, Varga Zoltán fest, László Zsolt a gyerekeivel akar lenni: élet a színház után. Ez is hozzátartozik, hogy este valaki hogy lesz Bánk, Hamlet, Hőgyes Endre professzor, Örkény István-alterego. És a „színesek”: Kovács Lajosból hogyan lesz Zsolt: s miként sodródik fiatalként az országban, mindig tanulásra szomjasan. Kulka János hogy találja ki, hogy futószőnyegen jöjjenek be az Oidipusz szereplői. Gazsó egy jelmez hatása alatt vesz magának is bőrdzsekit, Kulka nem is akart felvételizni stb.

Nemzedék ők: hasonló körben, egyre nyitottabb alkotói szemhatárral, biztonságos, bizalmat sugárzó miliőben szárnyakat kapva, s nem szükségszerűen csak Budapesten. Ilyen módon Dömötör könyve masszív csoport arcélét rajzolja meg – nem válaszolva persze meg a kérdést, miért csak karakteres, formátumos férfiak vannak a kötetben, vegyes vagy esetleg csak nőket megszólaltató könyv elkészítésének mi volt vajon az akadálya. (Azon a kézenfekvő magyarázaton kívül, hogy igenis jólesik ilyen vonzó, színpadon lebilincselő tehetségű férfiakkal találkozni, nőnek, nyilván.) Sűrű, rövid felnőttkoruk volt-van – ahogyan a most nem túl jó passzban lévő Varga Zoltán, a Portugál felejthetetlen Sátánja fogalmaz. A pontos és szorgos, ugyanakkor jó szemű ítész szociográfiai élességgel, színháztörténeti-kritikusi távlatból tekint egy-egy változó szerepkörre, kiforrott alakításra, nem befejezett figurateremtésre – mindeközben a hazai lehetőségekről, a mai magyar színészet és az önálló színházteremtés szabadságáról és korlátairól is szólnak megkérdezettei, igazából kedvencei.

BUDAI KATALIN

Akik nagyon régen ismerik a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház színész-rendezőjét, nyomon követhették előbbre lépéseit akár egyetlen előadás történetében is. A Stúdió „K” két emlékezetes Woyzeck-előadásában araszolgatott kis szerepről nagyobb szerepre. Később kis színháztól nagyobb színházig. Azt vallja, öt-hét évente muszáj környezetet váltania. Vallomása azonban nem határozott, mostani állomáshelyén inkább otthonteremtőként viselkedik: járja az iskolákat, keresi maga és fiatalabb pályatársai számára a jövő nézőit, igyekszik színházpártolóvá varázsolni a diszkón szocializálódott ifjú pedagógusokat, csillapítani az iskolaigazgatók titokzatos gyanakvását a pedagógus-színészek iránt.

Mondod, azt érezted néha, hogy a könyvekkel teli szobádból hajléktalanként kémleled a világot. Közrejátszott e fura, gyermekkori élményzavar a halmozottan hátrányos helyzetű iskolások iránti érzékenységedben?

Felelhetném cinikusan: azzal a diákkal foglalkozom, akihez közel engednek. Ez egyébként részben így van, tehát a felelet is csak részben lenne cinikus.

Az iskolai tevékenységem bő három éve kezdődött, amikor Bodó Viktor Foteljének előadása – valamelyes meztelenség miatt – kiverte a biztosítékot a nyíregyházi nézőtéren. A skandalum okán elindult egy nagyon termékeny vita a nézők, tanárok, diákok, az iskolák és a színház között. Alapvetően arról, mi az, ami belefér, s mi az, ami nem, egy színházi előadás kereteibe. A diskurzus kapcsán ajánlkoztam: szívesen tartanék órát középiskolában arról, hogy a néző úgymond mit keres a színházban. Ezt persze másként fogalmaztam meg: kitaláltam egy az érettségi tételek mentén haladó színháztörténeti áttekintést (a görög színház, az Erzsébet-kori színház és Molière), ám igazában nem az érettségi anyagot igyekeztem belepumpálni a diákok fejébe, ez csak ürügy volt: a térformákra koncentráltam. Arra, hogy az eleinte kör alakú terekben milyen közösségi együttlét képződik. Egy roma kislány fogalmazta meg minap roppant precízen, szinte helyettem: a tévé és a színház között az a különbség, hogy a színházban mi is részt veszünk.

Mindegyre rájövök, fogalmam sincs, miképpen kellene színházat játszani, de ez nem baj, nem fontos: az alkalom szüli a módszert (vagy a tolvajt?). Jelen széptani hitvallásom szerint a színház közösségi élmény, s teljesen mindegy, azon belül milyen természetű. Az órám mindenesetre arról szól, hogy a gyerekek, a fiatalok megjelenése a színházban közös felelősség.

Viszonylag hosszú időn át vittem ezeket a foglalkozásokat, eléggé népszerű lett a program. (Mások is tartottak hasonló foglalkozásokat rajtam kívül, úgynevezett rendhagyó irodalmi órákat elsősorban. Gerle Andrea, Fábián Gábor óráit említhetem, amelyen játékelemeket ismerhettek meg a gyerekek. Pregitzer Fruzsina, Petneházy Attila verses műsorokat tartott.) Azóta nem hívogattak. (De e hónapban volt három meghívásom is!!!) Nem mondanám, hogy tudom az okát; a sanda gyanúm az, hogy az iskolaigazgatók egy része úgy érzi, mi megbontunk az intézményben valamilyen rendet, ütemtervet: olyasmit, amit szigorúan tartani kell. Két iskola esetében tudomásomra jutott, hogy ilyesmiért neheztelnek a tanárok (nem a diákok), vagy tanárok közötti féltékenység volt a háttérben. Tavaly november elején tartani akartunk egy „igazgatók napját” a színházban a megye összes középiskolai vezetője számára. A kiküldött meghívóra a négyszáz intézményből ketten reagáltak. Valahol megfeneklett a dolog.

Arról szerettünk volna beszélgetni, hogy miért van stratégiai fontossága az iskolák és a színház együttműködésének a társadalom egészét tekintve, de tágabban az egész európai kultúrkörhöz való kapcsolódásunk szempontjából is. A sok egyéb mellett elég, ha a ma oly erőteljesen jelentkező konfliktushelyzetek színházi körülmények között lehetséges szimulálására gondolok. Szoktam kérdezni órán a gyerekeket, mit gondolnak, vajon miért fizettek napidíjat a görögök azért, hogy minden ember eljuthasson a színházba, ne érje veszteség, napi bevételkiesés a polgárokat. Általában a gyerekekkel közösen hámozzuk ki a történetből: valószínűleg azért volt fontos esemény a Dionüszosz-játékok, mert azokon a társadalmi együttműködés teljes modelljét leképezték a közönség számára. Nem korlátozódott a nevelés az isteneikről szóló történetekre, hiszen azok eleve a tudásuk részét alkották, hanem a történetek hogyanjára került a hangsúly, illetve az önérzékelés lehetőségére: milyen állapotot vált ki a nézőben az ábrázolt helyzetek megélése. A színházban megtanulja az ember, miként lehet együttműködni úgy, hogy az mindenkinek jó legyen.

„Kommersz” Peer Gyntöt rendeztél. Az iskolák kapuinak bezáródása késztetett irányváltásra?

Dehogy. Öt-hét évenként eszembe jut valami. Több-kevesebb sikerrel csitítom e szenvedélyakadályokat. Olykor egyszerűen szétmegy az általam megálmodott csapat, s ez nyomban a végét jelenti az elkezdett kalandnak. Sohasem darabokból, mindig színészekből indul ki a dolog. A Peer Gynt Horváth Lackóról jutott eszembe. Nem villámtréfa, három és fél órás előadás kerekedett belőle. Hatkor kezdtük, hogy időben hazaérhessenek a gyerekek. Diplomás felnőttnek sem sétagalopp, hát még 2-3 H-s gyerekeknek (3 H = halmozottan hátrányos helyzetű).

A különböző iskola-összevonások szeszélye folytán egyszer úgy esett, hogy a normál gimnáziumi bérletbe bekerült mintegy ötven tiszaberceli szakképzős kollégista gyerek, zömükben romák. Önmagában ezzel talán nem lett volna semmi baj, de kedvezőtlenül alakultak más körülmények is. Éppen ezt az előadást rögzítette a városi tévé, ami színházi szempontból nem igazán szerencsés pillanat. Ráadásul mindjárt a harmadik percben rosszul lett az egyik fiú, akinek már a buszon hányingeres panaszai voltak, mégis beült az előadásra. Már kiszaladni sem volt ideje. Ezzel a kettős tehertétellel nagyon rosszul indult az előadás, mégis, úgy érzem, mind közül az volt a legösszefogottabb első felvonás. Lackó hihetetlenül, elképesztő módon küzdött, de a szünetben azt mondta, hagyjuk abba, ezt ő nem bírná végigjátszani. Kimentem, beszéltem a diákokkal. Nem azt kértem tőlük, hogy legyenek rendesek, hanem azt, hogy játsszunk együtt, mert az sokkal érdekesebb lesz, mint egymás ellen.

Egy kísérő tanár még ez előtt kilátásba helyezett különféle retorziókat, így néma csöndben, fegyelmezetten ülték végig a hátralévő két felvonást. Lement az előadás, meg is halt ilyen módon, hiszen a színház nem arról szól, hogy mi ledaráljuk, ők meg nézik. S ahogy mentek el, meghallottam a folyosón, amint az igazgató úr magához inti a „tetteseket”. Talán emiatt szóltam, hogy nem akarok beleszólni az iskola belügyeibe, de nem tartom jónak a megoldását: büntetéssel csak elveszi a gyerekek kedvét a színháztól. Inkább hívjanak meg, tartok egy órát náluk. Ráállt. Elmentem Tiszabercelre a kollégiumba, nem tanítási időben, tehát lógásra nem kínált lehetőséget az ottlétem. Három gyerek volt benn a teremben, amikor megérkeztem. Kinn az udvaron viszont lődörögtek még vagy ötvenen, fiúk-lányok vegyesen. Aztán hirtelen, rohamszerűen bejöttek – talán balhézni akartak. De nem lett balhé. Nagyon élvezetes párbeszéd bontakozott ki. Nem én voltam „ügyes”, hanem szerencsésen alakult a csoportdinamika. Egy fiatalember provokált, minduntalan beszólt, viszont jókat mondott. Én megerősítettem. És egyszer csak ráérzett, hogy itt most nem is a hülyéskedéssel népszerű, hanem az okosságával. Váltott, és ez nagyon jó végeredményt hozott.

Kiderült, aznap este jönnek a Száz év magányt megnézni a nagyszínházba, ugyanúgy beékelődve az ibrányi Móricz Zsigmond Gimnázium tanulói közé, mint a Peer Gynt alkalmával. Szóba került az előadás, kérdezték: lesznek-e csajok, lehet-e röhögni. Este eljöttek, ők ötvenen. Körülöttük ott ült még további háromszáz gyerek, mégis úgy működtek, akár egy Fradi-meccsen a B-közép. Mindenkit feldobtak, és pokoli jól ment az előadás. Szűz nézőként követték a történetet: drukkoltak, beszóltak, és a végén rockkoncertszerű ünneplést/csápolást tartottak. Féltünk az előadástól, ezért aztán különösen boldogok voltunk (bár én nem izgultam, biztonságérzetet adott a délutáni kirándulásom), a végén kirohantam utánuk jelmezben – jól tudom, hogy tilos, de a szabályokat bennem felülírja olykor egy másik parancs –, felszálltam hozzájuk a buszra, s azt láttam, ezek a srácok ragyognak a boldogságtól.

Elmeséltem e történetet egy gyerekkori barátomnak, dr. Virág Györgynek. A Kriminológiai Intézet igazgatója, az ESZTER Alapítvány spiritus rectora (nemi erőszakot elszenvedett emberek terápiájával foglalkozik, ily módon abúzus gyerekekkel is), ő mondta, hogy ez jó ötlet; rendszeressé kellene tenni, programmá fejleszteni. Ajánlotta közös barátunkat, Polgár Andrást, aki működtet egy esélyegyenlőségi civil alapítványt. Összehozott minket, s az alapítványuktól kaptunk tavaly kétmillió hatszázezer forintot arra, hogy kifejezetten szakiskolában, kifejezetten hátrányos helyzetű gyerekeket egy előkészítő óra után behozzunk előadásra, majd egy második óra után egy másik előadásra: úgy jussanak színházi élményhez, hogy a rásegítéssel elindítsuk őket a nézővé fejlődés útján. Az Amadeus volt az egyik előadás. Nagyon jól sült el: én mentem órát tartani, és mint szereplő, rögtön személyes kapcsolatot tudtam kialakítani a célcsoporttal. Salieri monológjainál – egyébként is konkrét nézőknek szoktam mondani, hiszen én hívtam a „szellemeket”, hozzájuk beszélek – megszólítottnak érezték magukat, s szinte interaktívan reagáltak. Egészen feloldódtak, a végén a Mozartot alakító Avas Attilának bekiabáltak, hogy „kurva jó csávó voltál Mócárt”, s az ilyen pillanatok egészen megindítóak. Feleségem, Antal Olga és néhány kolléga, akik a második fázisban a foglalkozásokat tartották, könnyes szemmel jöttek ki a nézőtérről, hogy ez valami egészen kivételes dolog. Fantasztikus élményben volt részük – ezt mondták.

Fazekas István és Horváth László Attila – Peer Gynt, Nyíregyháza

A következő darab a Valahol Európában volt. Elvben – már csak a témája miatt is – közelebb kellett volna állnia hozzájuk, arról nem szólva, hogy zenés. Ekkor azonban hibáztunk: nem volt szereplő az óraadók között. Tetszett ugyan a srácoknak az előadás, de kicsit csalódtak. Kérdezgették, ti miért nem játszotok? Beigazolódott, amit eredetileg gondoltam: ebben a színházi élményben kulcsfontosságú a személyes kapcsolat: ez által adhatunk többet, mint az elektronikus média. A kapcsolatmodell így teljes: a gyerek megismer egy-két színészt az órán, majd viszontlátja őket a szerepben; sokkal könnyebben kapcsolódik a közvetlen élményhez ilyen módon: még ha negatív szerepet játszik az illető színész, akkor sem zárja ki a szívéből, mert eleven emberként előzőleg elfogadta.

Nekifuthattunk másodjára is a programnak. Az alapítvány adott pénzt, de kérték, találjunk helyben támogatót: ne egy pesti szervezet haknijának érződjék az ügy, hanem lássák be a fontosságát az itteniek is. Kaptunk valamennyit Szabolcs-Szatmár megye önkormányzatától, és Szabó Ágnes személyében egy segítőt a megyei Pedagógiai Intézettől, aki a modellezést és a hatásvizsgálatot fogja elvégezni. Az első előadás A Pál utcai fiúk lesz, az előkészítő óráit én irányítom, de – okulva a tapasztalatból – velem tart Fellinger Domonkos, aki a darabban szerepel. Ha nem ér rá, helyettesíteni fogják a lányok: Losonczi Kata, Molnár Mariann, Friedrik Noémi (Áts Feri, Boka János és Geréb alakítói). A második fázis a Kőműves Kelemen lesz. Tartunk előadás-feldolgozó órákat, mert a tavalyi évnek az a tapasztalata, hogy az még további többletet jelentene a gyerekeknek: igényelték volna a találkozást a szereplőkkel az előadásokat követően. Tervezzük továbbá iskolánként húsz különösen aktív gyerek kiválasztását, akiket elhoznánk a Tizenkét dühös ember előadására, s ezt a kirándulást egybekötnénk némi barangolással is az épületben. (A program már a „jutalom”-előadásoknál tart. Eltelt egy-másfél hónap.)

Ha sikeresek leszünk, és nem maradunk támogatás nélkül, akkor jövőre elkezdünk egy olyan programot, amely a kilencedik osztályosokkal indul, három évig tart, s a végén az adott iskolákban megkísérlünk kialakítani egy-egy színházbarátkört, vagy egy általunk nem vezetett, csak patronált diákszínjátszó csoportot. Ha megtanuljuk, hogyan kell eredményes pályázatokat írni, szívesen kiterjesztjük a programot más iskolákra is. Nyolc–tizenhat intézményre persze már kevés lennék egyedül. (Már be is adtunk azóta egy nagy pályázatot az NFÜ-nél, a Társadalmi Megújulás Operatív Program keretében.)

Lehet szeretetféltésként megfogalmazni az iskolák bezárkózását?

Személyesen kellene erről beszélgetnem a tanárokkal, az igazgatókkal. Elkerülhetetlen a tisztázás, időt fogok rá szakítani, amint tehetem. (Most nem, mert igába fogtak minket az Előadóművészeti törvénnyel. Teljesítményhajszát folytatunk a túlélésért. Kevés az, hogy szeret a közönség, szeretnek a politikusok – mennyiségi mutatóknak kell megfelelnünk.) (Részben túl vagyunk rajta.) Lekértem a szervezésről a bérlettel rendelkező iskolák listáját, és felkeresem az igazgatókat. Meg fogom kérdezni, van-e valamilyen konkrét oka annak, hogy már nem hívnak bennünket, és amennyiben nincs, akkor majd igyekszem meggyőzni őket, higgyék el, az egy tanóra, amit erre áldoznának, megtérül: nemcsak a színház profitál belőle, hanem ők is, mert elképzelhető, hogy én kedvet ébresztek ott bizonyos művek elolvasásához, rásegíthetek az irodalom iránti érdeklődés felkeltésére. Egyébként én gondosan ügyelek arra, hogy módszerekben ne térjek le arról az útról, amelyet a magyar iskolarendszer követ, annak dacára sem, hogy szereztem ismereteket a reformoktatás eredményeiről az interneten keresztül Stockholmtól New Yorkig. Tudom persze, a művésznek könnyebb elfogadtatnia magát, mint a tanárnak. Erőteljesebb a személye iránt megnyilvánuló érdeklődés, eleve hírességnek feltételezik, olyannak, akinek a szavához nem férhet kétség. Erre a helyzetre én rá is játszom, igaz, nem mindig sikerrel. Nemrégiben például volt egy órám, amelyet a negyvenharmadik percben abba kellett hagynom, mert nem tudtam kezelni a helyzetet, ahogy egy fiatalember átvette a hatalmat: nem engem negligált, hanem a társait nem engedte figyelni. A színház és az oktatás nagyon hasonló műfaj. A pedagógus azzal van hátrányban a színésszel szemben, hogy ő mindennap ugyanannak a közönségnek játszik. Nehezebben tud változatos maradni, bármennyire érdekes is az előadása anyaga.

Látsz abban törvényszerűséget, hogy régi pályatársaid közül mások is, például Fodor Tamás, a gyerekek felé fordulnak manapság?

Vannak ellenérvek. Vannak, akik azt mondják, ha egy előadás olyan, akkor a nézőket úgyis megfogja, viszi: fölösleges a rádolgozás. Ez ebben a formában szerintem ma nem igaz. Mert ma az elektronikus média már a megszületendő gyermeknek is olyan mértékben van jelen a mindennapjaiban, hogy mire a kamasz a színházbefogadói pozícióig elérkeznék, addigra gyakorlatilag kialakulnak a preferenciái, a szokásai. Ha tehát nem akarjuk elveszíteni a klasszikus színháznézőinket (azt, aki a színházba a színházért jár, nem másodlagos okokból, mondjuk egy celeb kedvéért), akkor az utánpótlást ki kell termelnünk a fiatalok sorából. Ismereteim szerint ez egyébként mindig így volt. Valamilyen formában ki kellett lépjen a színház a saját bástyái közül, amióta világ a világ. Illetve, amióta beszorult a bástyái közé. Az órákon el szoktam mondani: azt, hogy ma a színház színpadra és nézőtérre tagolódik, a nem létező negyedik fal által elválasztva, kifejezett szándékkal a hatalom találta ki a klasszikus francia színház idején, hogy ne legyen annyira hatékony a színház. Akárcsak a felvonások közti szünetet. A szünet fontosságban elé került az előadásnak. A színház a befolyásosak találkozási alkalma lett. E találkozásaik közben a hölgyek elkezdtek villogni – innen a kiöltözés szokása. Korábban spontán mozgás volt a nézőtéren, a figyelemért meg kellett küzdeni. Valóságosan. Nem a mai értelemben, hogy kussol a publikum, mi játszunk, amit akarunk, és ha elég jók vagyunk, akkor átmegy valami ezen a negyedik falon, de ha nem, az sem baj. Akkor valóban meg kellett küzdeni, a szemkontaktustól kezdve a figyelemfenntartás ezernyi trükkjéig, merthogy osztottak tojást meg paradicsomot is a bejáratnál: eleven viszonyt szült, hogy a néző kifejezhette a nemtetszését. Az utcaszínháznál máig meglévő lehetőség: otthagyni, vagy elmenni mellette.

És akkor visszatérve az iskolához, én úgy gondolom, hogy nincs pénz, és nem is lesz, de az egyik módja annak, hogy az ember kevesebb pénzből még mindig ne veszítse el azt, ami fontos a számára – ezt a feleségemtől tanultam meg – az, hogy össze kell kapcsolni a kevesebb pénzből összejövő dolgokat. Ha nem összevonják a színházakat, a könyvtárakat, a művelődési házakat az iskolákkal, hanem ezek elkezdenek együttműködni, lehetőleg minél sokoldalúbban és minél színesebben, akkor a kevesebb pénzből sokkal több és színesebb dolgot lehet létrehozni. Valószínűleg ez lesz a jövő útja. Kérdés, mikorra jut el a felismerés a döntéshozók tudatáig, mert jelenleg az ellenkező irányban haladunk. Az, hogy összevonni igyekeznek az intézményeket, nem jó működést eredményez, hanem gyűlöletet gerjeszt, intézményközi szegregációt és egyéb, beláthatatlan következményeket tartogat.

Az iskolajárás a küldetés egyik eleme. Megelőzi azt a „tananyag” létrehozása – a darabválasztás, majd a rendezés. A Peer Gynt oktatási-nevelési céllal született, vagy legalább ennyire önmegismerési kísérlet? Találtál megfejtést a darab iránti vonzódásodra?

Hogyne! Másfél éves voltam, amikor elvált anyám apámtól; apámat nagyon felületesen ismertem, s ráadásul negyvenhét évesen meg is halt. Az apahiány egyenes kapcsolat a darabhoz. A másik nyilvánvaló tényező az olvasás szenvedélye: gyermekkorom minden szabad pillanatát könyvekkel töltöttem, vittem magammal buszra-villamosra, bárhová. Három öttusaedzés után, este még olvastam zseblámpával a paplan alatt. Önkritikusan hozzáteszem, hogy az elfogyasztott könyvmennyiséggel nincs arányban a műveltségem, mert mindenevő voltam és vagyok, bármire rávetem magam, ami betű. Pozitívuma e tulajdonságomnak: a Bűn és bűnhődést előbb elolvastam, mint a Rejtő-összest. (Értettem vajon?) Gimnazistaként a Peer Gyntöt is. A harmadik, hogy a főhőshöz hasonlóan nekem is „hibám” a sok beszéd. A negyedik, hogy nőpárti hím vagyok. És szerintem a Peer Gynt mélyen nőpárti darab. Bár Ibsen nem biztos, hogy jó véleménnyel volt az asszonyokról, a mű „nőképe” egészen más. Solvejg alakja elképesztő, általa valamit üzen a mű a nőkről, amit mi férfiak nem is biztos, hogy tudomásul akarunk venni. Mit jelent igazában a hűség? Mit jelent a szeretet? Meddig lehet az elfogadásban elmenni?

Ellenálltál a kísértésnek, hogy beteljesítsd álmodat, és eljátszd a címszerepet. Kívülről könnyebb önmagadra ismerned?

Az első és legnagyobb dolog, hogy méltó embert találtam a szerepre. Itt egy színész, Lackó (Horváth László Attila), huszonegy éve ugyanannál a színháznál, és még mindig van benne spiritusz. Erre néhányszori közös munka után kellett rádöbbennem. Nagyon komoly érv a szereposztáskor. Én öt-hét évente színházat váltok, néha abba is hagyom, hogy meg tudjak újulni. De hogy valaki folyamatosan dolgozik, minden évben megküldik négy-öt szereppel – egyre nagyobbakkal –, és még mindig van benne ambíció… Ez volt az egyik ok. A másik, hogy rájöttem: nagyon nagy hiba lett volna nekem eljátszanom. Nem hősalkatú színésznek való szerep: Peer antihős. Hiszen mi az ördögnek hazudozna valaki folyvást, ha az életében egyébként minden sikerül neki. A felismerés nem tőlem ered, Bergman stúdióelőadásának egy részletét láttam meg az interneten. Nekem volt már korábban is olyan képzetem, hogy ezt a darabot el lehetne játszani egy mosókonyhában is, ahol laknak, és a felvételen kiderült: az első kép Bergmannál is házbelsőben van, nem a domboldalon. Így állt össze a gondolat: egyrészt ismerek egy színészt, aki alkatilag éppen megfelel az elképzelésemnek, jól beszél, technikás (ez lényeges, mert a szerep nehéz), van egy „kicsi anyja” (Antal Olga), és adott a stúdióban játszás lehetősége (mindig stúdióba képzeltem, eredetileg akartam ugyan a változásokhoz egy kézihajtányos forgót, de azt is kiváltották a kötelekre aggatott lepedők).

Léleklaboratóriumba vitt drámapedagógia?Kollégáid kedvezően fogadták az instrukcióidat, hírlik, hogy újabb megmérettetésre buzdítanak. Van kulcsod a lelkükhöz?

A Gomböntőként jelen voltam mindvégig, ezért nem volt szükség csoportos megbeszélésekre sem a próbák, sem az előadások végén. Egy-egy embert megszólítottam jártomban-keltemben, és elmondtam az észrevételeimet. Magamból indulok ki: én mindig elfelejtem, amit nekem mond a rendező, ha ömlesztve hallom a többieknek szóló instrukciókkal. Jegyzetelnem kell a közös megbeszéléseken, ha nem akarok mindent elfelejteni.

Nem szeretek lélekre gyúrni, inkább a helyzetet megváltoztatni, térben máshová tenni, vagy a kezébe adni valamit a színésznek. Nem vagyok olyan alkat, hogy ha valamit a színész nem akar odaadni, azt én kinyomjam belőle. Elmondom kétszer, amire gondolok. Vagy megérti másodikra, vagy kerülőutat kell választanom. Külön szeretem Lackót, aki mélyen konzervatív neveltetésű, s a neveltetése miatt voltaképpen sok szerepét képtelen lenne eljátszani. Igen ám, csakhogy él benne valami elemi kíváncsiság, ami teljesen felülírja a civil beállítódását. Ez nagyszerű. Vele más gondom volt. Nem szeret direktben kommunikálni a nézőkkel. Csak bizonyos pontokon volt hajlandó megtenni, hogy folyamatos párbeszédben legyen a nézőkkel. Mindenkinek van saját útja, azt járja. Itt fontos kompromisszumokat kötöttünk.

Azt érzékelem, hogy Nyíregyházán nagyon a helyeden vagy. A korábbi főrendezőid-igazgatóid közül kik voltak, akik leginkább megtaláltak?

Összetett a kérdés. Fodor Tamás alapozta meg a szakmai jövőmet. Ő, bár ellentmondásos, de nagy pedagógus. A felnőtté válás folyamatának első nyolcvan százalékában nagyon nagy segítséget jelent. A befejező húsz százalékban nem feltétlenül, mert olyan személyiség, aki egyre nehezebben viseli el az egyébként általa megkövetelt, felnőtt egyenlőséget. Az élet természetes rendje ez. Ahogyan a szülőtől elszakad a gyerek, olyan a mesterről történő leválás folyamata, beleértve ebbe akár a szembehelyezkedést, szembefordulást is. Szakadjon el, lépjen tovább, aki magára talál. Ugyanakkor Tamás nagyon nyitott, nagyon sokféle, nagyon okos ember. És ahogy öregszik, egyre jobb színész lesz.

A későbbiekben, akikkel még dolgoztam… Szabó Jóskával (Ódzsa) addig volt jó, amíg csak rendezett. Petőfit játszottam nála – annyira értettük egymást, hogy szinte el sem mondta, amire gondolt, már tudtam, mit akar. Úgy érzem, a főrendezőség nem volt jó hatással az együttműködésünkre.

Tabakovval a Hétköznapi történet volt közös munkánk, és döbbenten néztem egy embert, aki olyan szinten ismeri ezt a szakmát, amilyenen én talán sohasem fogom. Lenyűgözött, ami közben hihetetlen energiákat tudott megmozgatni bennem. Nyelvi nehézségünk nem volt, mert én értettem, amit mondott, csak válaszolni nem tudtam oroszul, ő viszont angolul megértett engem. Nem kellett tolmács, ami előnyére vált a próbafolyamatnak. Ha akkor nem várjuk a gyerekünket, kimentem volna a hívására Moszkvába, „továbbképzésre”. Ki tudja, mit tanulok meg, ha akkor… De nem tehettem meg, hogy Olgát magára hagyom.

Mindenképpen nagy hatással volt rám Paál Isti. Az, amit ő hatáselemzésnek nevezett, máig érvényes kategória számomra. Vele együtt gondolom – meglehet, sok barátom ellenében is –, hogy az átélés, az átérzés a magánélet része. Amikor az ember előadáson játszik, egy helyzetet él át: azt, hogy ott van. X mennyiségű emberrel egy térbe zárva: ez a szituáció az igazi szituáció, melynek törvényeit a próbafolyamat során alakítjuk ki. Hagyható ez improvizatív keretek között, vagy tehető erősen, sőt formálisan kötötté is, de a valós helyzet mindig ez. Nem igazán kedvelem tehát azokat a színészeket, akik folyamatos érzelemtermeléssel próbálnak hatni. Ők gyakran elveszítik a nézőket, miközben befelé figyelnek.

Tanultam Várkonyi Gábortól, akivel filmek, tévéjátékok sorában dolgoztam együtt. Az eszét, a kulturált lényét is nagyra becsültem. Tanultam Dömölky Jánostól. Asszisztensként dolgoztam az Optimistákban, minden musztert láttam, láttam, hogyan dolgozik. És játszottam is a filmben. Nagy szerepbe ugrottam be (Dörner Gyuri helyett).

Fontos része volt színházi létemnek Vándorfi László, akinek az igazgatói kinevezését nagy erőkkel támogattam egykor. Célba érkezve megváltozott a viszonyunk. Nem fordulhattam hozzá olyan közvetlen nyíltsággal, mint beosztott rendező korában. A pozíció falakat emel. Nem az emberek változnak meg, hanem a társadalmi lakókörnyezet.

Holl István nagy példakép volt. Rancsó Dezső, Ilyés Robi, Varga Szilvi. Velük nagyon jó társaságot alkottunk az emlékezetes veszprémi országos bojkott idején. (Máig egy „gazdasági társaságban” vagyunk. Akkor hoztuk létre, amikor ez még nem volt kényszer. Szeretetből: megszerettük egymást, és úgy gondoltuk, hát legyen nekünk ilyen. A Kelemen László Színtársulat később alakult, csak mi nem lettünk olyan híresek, mint ők, viszont máig egy társaság vagyunk.)

Vándorfi ebben a bojkottlégkörben kőkeményen bizonyítani akart. Véghezvittünk egy nagy mennyiségi robbantást. Tipikusan első évados széria volt, ha sikerül tovább vinni a lendületét, sokra hivatott vállalkozás lett volna. Nagy korszaknyitány volt a veszprémi színháztörténetben. Sajnos Laci rákapott a tömegtermelés menedzselésének ízére, és nem lehetett őt erről lebeszélni. Nagyon korszerű a színháza, csak a kor nem kedvez a színháznak – mondtam epésen, amikor már eljöttem. Szerintem az egyik legjobb menedzser-igazgató, akivel valaha találkoztam, ha nem kapcsolja össze a színházvezetést a művészetével. Mert egyébként rendezőként is jó. Olyan Pilinszky Élőképeket rendezett ott a Latinovits Stúdióban, ami után sokan könnyeztünk, azok is, akik nagyon nem szerették Lacit. Neki igazán azok a dolgok mentek, amihez más rendező hozzá sem tud szagolni. Ahol nem ez a fajta kreativitás, hanem az emberismeret és a színészvezetésnek az a része fontos, ami pedagógia, ott nem áll helyt. Nem lenne baj, ha ezt tudná magáról, de ő nem olyan alkat, akinek a tehetsége megengedi az erények hiányának tudomásulvételét. A tehetségéhez egyébként nem férhet kétség.

Avass Attila és Fazekas István – Amadeus, Nyíregyháza

Engem színháznál nem aláztak meg soha. Tenyerén hordott a sors. Az Új Színházba kerülve először kis szerepeket játszottam, de a harmadik évadban már jöttek nagyok is, és huszonhatot játszottam havonta, ami rengeteg. Tulajdonképpen ott is jól éreztem magam. De van egy visszatérő problémám: talán túl komolyan veszem magam. Ez fárasztó. Amikor az Új Színháztól eljöttem, kihagytam öt évet.

Egyáltalán nem voltam színháznál. Fordítottam, szinkronizáltam, hangalámondással foglalkoztam. Nem hiányzott. Rendkívül élveztem a nyugalmat, amit az ad, hogy nem kell tehetségesnek lennem estéről estére. A szinkronhoz főleg szakmai tudás kell. De ott nem szerettem, hogy igénytelenség uralkodott el. Régen színészvetítés volt, nagy színészekkel dolgoztunk, és addig folytattuk, amíg jó nem lett. Most van olyan, hogy próba nélkül megy a szinkron. Ezt is abba kellett hagynom. Beteg lettem, mert olyan dolgokat kellett hosszan végeznem, amikhez igazából nem volt kedvem. Így jött a gerincsérv. És szétnyílt egy csigolyám, műtét, nyolc hónapig feküdtem, előtte kettőt, utána hatot. Akkor fordítgattam. Szépirodalmat is. A megrendelésre készülő fordítás sem világrengető ügy, inkább fenék kérdése. Magyarul tudok fogalmazni, hiszen magyar szakos voltam. Hívogattak színházi munkára, de mindig kitértem valahogy. Ha másként nem, akkora összeget kértem, hogy ne tudják megadni. Egyszer aztán, közös reggeli kávézásunk közben – Olgával huszonöt éve kávézunk és beszélgetünk reggelente; meggyőződésem, hogy nem lennék, aki vagyok, ha nem vele élek – azt mondtam, ha legközelebb hívnak, igent fogok mondani, mert ebből elég volt. És másnap hívott Honti Gyuri, hogy menjek Tatabányára. Pesten próbáltunk. Bíró Kriszta, Helyey Laci és „Margit kisasszony”. Azután hívott Kiss Csaba Győrbe, ott Töreky Zsuzsinak jutottam eszébe (Anger Zsolt szállt ki a Hazatérés Dániába másodszori rendezésekor – legyek én Horatio). Egy szerencsétlen baleset következtében eltörtem a lábamat a főpróbahéten, de nem azért, mert nem éreztem jól magam, hanem mert valaki egy sörrel többet ivott a kelleténél, és hibázott egyet.

És felvetődött, mi lenne, ha elmennénk Nyíregyházára. Tasnádi Csaba is keresett minket, amikor először lett igazgató, de akkor még nem akaródzott színházhoz mennem. Most felhívtam: „hallom, meghosszabbítottak, szerinted állhat még ez a hívás kettőnk részére?” (Ismerte Olgát is, mert Szentendrén, az ő Teátrum-igazgatósága idején játszott ott monodrámát a hegyoldali Borozóban.) Mondta, hogy áll a meghívás. Jöjjünk, nézzünk szét. Így kerültünk Nyíregyházára. Nekem első pillantásra tetszett a hely. Amikor Veszprémbe szerződtem, még a „Hegyeshalmi-érában”, és egyszerre érkeztünk fiatalok (Pásztor Edina, Várnagy Zoli, Várhelyi Dini, Dimanopulu Afrodité, Sashalmi Jóska és én), a levegőben ez volt: „ezek mi a (…) keresnek itt?”. Ezt a spontán vidéki reakciót itt egyáltalán nem éreztük.

Elkezdtünk dolgozni. Tulajdonképpen rossz helyzetben lévő társulatba csöppentünk. Mindenki elment innen, akit a Verebes-érában nagynak gondoltak. Talán az elveszéstől való félelem vitte tovább őket, merthogy Pistának volt pouvoirja, hogy Pestről a szakmát és a szakmai sajtót folyamatosan idevonzza, és az ő távozásával ez megszűnt. A Pestre szerződők félelmének volt realitása, s a közönségen is éreztem az első másfél-két évben némi csalódottságot és gyanakvást a maradókkal szemben: „ezek biztos nem jók, ha nem kellettek Pesten”. A közönség tartózkodása önbizalomhiányt gerjesztett a társulatban. Úgy éreztük: itt nekünk dolgunk van, mert ez egy kvalitásos csapat, csak nem akarják elhinni. Remélem, egy kicsit mi is részesek vagyunk abban, hogy mostanra egy kifejezetten erős, önmagában hívő, nagyon összetartó, egymást meglehetősen szerető, a konfliktusait jól kezelő csapat állt össze.

Csaba szerencsés alkatú igazgató, aki a munkájával járó stresszt folyamatosan állja. Ebben bizonyára szerepet játszik, hogy ő nem gondolja túl magát. Talán emiatt, egyáltalán nem fél a nálánál jobban jegyzett, tehetségesebbnek tartott rendezőktől sem. Mellette potens rendezők sora dolgozik, olyanok, akik a jó formájukat futva érkeznek ide; nem leeresztettek, nem parkolópályára vágynak. Ettől a rendezőforgótól a társulat mindig új és újabb impulzusokat kap.

Átlépted a határidőt, amelyet a társulati környezetváltással kapcsolatban említettél. Révbe értél Nyíregyházán?

Olyan a társulat, ahol – bizonyos természetes megszorításokkal – érzékelhetően a szeretet munkál, sokat megtesznek egymásért az emberek, ami azért egy színháznál – amennyiben még hiszünk a társulatos színház jövőjében – nem hátrány. A társulatos színház talán nem is annyira idejétmúlt, mint amennyire néhány éve a szakma egy része azt fennen hirdette. Hallom, Európában több helyen is próbálnak visszatérni erre a rendszerre, mert ott már érzékelik, hogy a verbuválós (casting) dolog tartósan nem életképes. Nem tud olyan nagyságrendű értéket létrehozni, mint amilyet Kantor vagy Grotowski, vagy akár az utódaik teremtettek maguk körül.

Tehát úgy érzed, hogy vissza fog térni a társulatos színház iránti igény?

Két dolog. Először: én bizonyos értelemben csonka családban nőttem fel. Elvileg volt nevelőapám, gyakorlatilag azonban nem: egy színész csak akkor tud apaként helytállni, ha erre jelentős energiákat fordít. (Gelley) Kornél erre nem volt alkalmas. Az édesapámnak a mienken kívül még volt négy családja, de egyiknél sem érezte otthon magát igazán, mert ő meg olyan alkatú ember volt. Olga nem az én első próbálkozásom volt. Az ő személyében megismertem valakit, akinek van családi háttere, tehát keletkezett egy nagyon közvetlen élményem arról, a valahová tartozás milyen hihetetlen erőt képes adni az embernek. Sokszor megfordul a fejemben: ha nem jövünk össze, talán nem is élnék már. A saját élni akarásom nem annyira határozott. Ugyanezen a gondolati síkon említem, hogy egy közösség milyen kreatív energiákat tud termelni – ezt a Stúdió „K”-ban éltem meg –, ha nem az egyéni ambíciók hozzák össze a közösséget, hanem valami, akár homályos és megfogalmazhatatlan, de mégis mindenkiben azonos módon létező cél, s mennyire törvényszerű a szétesés, amikor az egyéni ambíciók kezdenek előrenyomakodni. Ezek a személyes tapasztalatok.

A másik irány: én magamat baloldali embernek tartom, ami közben nem vélem annak az itt létező baloldalt. Baloldali volt Bibó István. Elkezdtem olvasni, és arra kellett rájönnöm, hogy élt egy ember, aki a XX. században világérvénnyel fogalmaz meg bizonyos dolgokat, amelyek egyike az, hogy a közvetett demokrácia nem működik. Akkor jó a struktúra, ha abban az emberek közvetlenül formálják az életüket, nem bízzák nagyon távoli másokra a sorsukat. Közösségeket teremtenek. Nem hiszem ugyanakkor, hogy közösségeket létre lehet hozni az öncél jegyében. „Hozzunk létre közösséget, hogy közösség legyünk.” Ilyen nincs. Működtek a dalárdák, mert énekelni mentek oda a tagok, de nem működtek a klubok, mert azzal a céllal alakultak, hogy klubok legyenek. Valódi közösségek az oktatásban vannak (az iskola még nagyon sokáig lesz), a másik terület pedig a különböző kulturális intézményeké, ahol csapatok jöhetnek létre. Ilyen a társulat.

Én úgy veszem észre, nagyon jó az, ha egy színházba időről időre új ember érkezik, vagy időnként összeröffennek emberek egy-egy dologra, de tartósan, igazán, kreatívan akkor tud működni a színház, ha megismerik egymást, és elkezdenek egymásban gondolkodni. Ez a Stúdió „K” esetében is így volt. Jelentős plusz potenciált adott az előadásainknak, hogy mélyebben ismertük egymást, hogy nem a színházi arcunkat ismertük, hanem – az együttélés miatt – gyakorlatilag mindent. Bonyolult viszonyok voltak közöttünk, de nem volt egy másik életünk, amelyben egy másik arcunk lett volna. Egy vidéki társulat sokban hasonlít ehhez a történethez. Mert vidéken nincs mit tenni, mindenki ehhez kötődik, mindenki ugyanabban a darabban van benne, mindenki tud mindenkiről mindent. Az egyetlen arcát viszont teljes hitelességgel kell képviselnie mindenkinek. Ha az ember vendégként megy valahová, ott hozhatja úgymond a legjobb arcát. Itt egy idő után nincs hazugságra lehetőség. Szerintem ez szüli az eredményt, és az eredmény adja a megtartó erőt. Ahol az embernek sikerélménye van, ott szívesen megmarad.

A harmadik tényező: ezek az ad hoc dolgok. Csapatokat létre lehet hozni – ürügy kell. Az egyik ilyen, hogy valamilyen nagyon nagy kaliberű ember köré szerveződik egy csapat. Szerintem ilyenek nem szaladgálnak most körülöttünk. A másik, hogy maga a struktúra kínál egy lehetőséget. Az ad hoc társulatok tudnak remekül működni, de megvan az elévülési/kihordási idejük. A Krétakör élt tíz évet Süsü (Schilling Árpád), Gyabi (Gyabronka József) és Eszter (Csákányi) körül. És egyszer eljött az idő, amikor azt érezte közülük valaki, hogy valami másba kellene kezdeni.

Nem állítom, hogy csak társulatok legyenek, mert az úgy baromság. Az a jó, ha vannak társulatok. Főleg vidéken nagyon fontos, ahol a kis települési egységekben kulturális központokká tudnak válni. (A régió értelmezhetetlen területi/társadalmi egység.) Ha a társulati struktúrát össze tudjuk dolgozni az iskolákéval és az egyéb művelődési intézményekével, akkor – források híján szociális védőhálót ugyan semmilyen összefogással nem szőhetünk, de – kifeszíthetjük a magunk közös szellemi védőhálóját. Szerény célokkal. Például, akinek az élete szerencsétlen, annak ne az alkohol, az öngyilkosság vagy a bűnözés legyen az első, ami az eszébe jut. Erre kiválóan alkalmas a színház, iskola és művelődési ház hármasa – ez meggyőződésem. Aki színházba jár, sokkal ritkábban veri agyon a felebarátját. Én azért is tevékenykedem a színházban. Ha nagyon sarkítjuk, igazából az egésznek ez ad értelmet.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

BALOGH TIBOR

Rendezvénysorozat részeként látogatott Budapestre a békéscsabai Jókai Színház „csapata” (és ez itt helyénvaló jelölés, az ötletes, piros lapként osztogatott színlapon is ez áll). Rokonszenves gesztussal a Békés megyei értékek felmutatása jegyében mutatták be rangos irodalmi folyóiratukat, a Bárkát, színházuk két produkcióját, s felvonultatták a gasztronómiai ínyencségeket (feltehetően ma Magyarország legjobb töltött káposztáját többek közt), gyűjtöttek árvaháznak, elhozták olimpikonjaikat: mindezt kedvesen és elegánsan. Mivel éppen Egressy Zoltán több mint tíz éve írott, Budapesten is, a Budapesti Kamaraszínházban páratlan, évtizedes szériát befutott sikerdarabját játszották, nem is tűnt erőltetettnek az árukapcsolás: hiszen a szerény étek címbe emelése már kínál lehetőséget, és a darab témája, helyszíne, szereplői sporthoz kötöttek, annak, abból, általa élnek.

Mindezt nem azért szükséges előrebocsátani, mert a vendéglátás elfogadása, azaz a „lekenyereződés” elhomályosítaná a színről színre látást, hanem mert egy felfűtött hangulatú vendégjátékon, saját közegéből, arányaiból, színpadtechnikai segédleteiből kiforgatva kellett helyt állnia az előadásnak, s ezért bármely kritika „lyukra futhat”. (Jellemző módon nem kell nagyon keresgélnie az embernek a futballmeccsen játszódó darab szókincséhez adaptálható kifejezéseket, hatalmas bőségben állnak azok a nem addiktív beszélők rendelkezésére is.)

Gulyás Attila, Csomós Lajos és Bartus Gyula (fotó: A-Team/Nyári A.)

A Sóska, sültkrumpli is kult-darab, akár a Portugál. Sokan, sokfelé játszották és játsszák, okkal. Látszólag pofonegyszerű dramaturgiája van, a hely–idő–cselekmény egységét tanítani lehet rajta, teljesen real-time-ban megy, a „játékvezetői hármas” (egy bíró és két partjelző, bocsánat, asszisztens) készülődése, bemelegítése, majd a két félidő közti szünet, illetve a haragvó szurkolók előli bujkálás körülbelül valóban addig tart, ameddig a valóságban. Minden egyéb is olyan, egyébiránt. Három jól körülhatárolható jellem, emberi minőség, irigység-kisszerűség-csalás-csalódás-bosszú-remény tengelyén imbolygó három férfiember meccs alatti-mögötti saját meccse a darab, túl nagy katarzis, illetve tanulságok kicsengetése nélkül. (Ez nem a Tizenkét dühös ember etikai megtisztulása mondjuk.) A be- és összezártság szituációját egy lepukkant öltöző teremti meg (ahogy remek tér egy fodrászüzlet, egy busz, egy gőzfürdő, egy kocsma közössége is a drámairodalom tanúsága szerint). Már itt jól teljesít a darabot régóta ismerő rendező, Koleszár-Bazil Péter és a díszlettervező direktor, Fekete Péter. A csálé padok, a lógó ajtók, a feliratok, a szikvizes palack, a hányódó büdös zokni: mind ismerősünk. Jó poén, amikor a második rész vége tájt félretolják az egybeépített padot-fogast: a zuhanyozó hiányzó fél-falát takarták el vele a kényszerűségből furfangos pályafenntartók.

Amúgy pedig arra használják a darabot, amire az készült: három formátumos férfiszínész egyformán jó szereppel való megkínálására, a színháztól esetleg vonakodóbb (férfi)nézők becsalogatására, és nem „gatyaletolós” (noha ténylegesen rengeteget öltöznek-vetkőznek, „villantanak”) szórakoztatásra. Figyelmes, apróságokra érzékeny rendező kell a jól elkapott díszletben, és ugyanígy, „jól elkapott” karakterek mintázására kész színészek. Bartus Gyula, Gulyás Attila és Csomós Lajos e követelményeknek rendre megfelelnek, és eminens csapatot alkotnának. Most kéne azonban még egyszer látni az előadást: Gulyás Attila Lacikámja az adott pesti estén egyszerűen nem működött, érezhető volt, hogy ez egyszeri, rendkívüli eset, valami nem stimmelt, és a bejöveteltől kezdve már megtört, elveszett a figura, elbizonytalanodott, megzavarodott a színész. Aki egyébként külsejében, felfogásában hozhatta és nyilván hozza is a yuppie-t, a karrieristát, a FIFA-ba bekerülni igyekvő taposógépet, aki azonban még annyira nincs elidegenedve, hogy féltékenység és lemondás között ne őrlődne azért. Most azonban a szövegre és az artikulációra görcsölt a fiatal színész, ezzel helyettesítve a jó értelmű rutint, ami átsegíthet hirtelen támadt gondokon.

A kicsit nagyobb tér – bár az Új Színház padlástere sem túl tágas – viszont némi harsányságra amúgy is kényszerítette a triót. Nagyobb „rádolgozások”, kissé feltúráztatott gesztus- és mimika jött le a színpadról, holott finom, kicsi játékok is látszódnak (kávé, szappan, öltözés, papucs-csere, testápoló, ajtó, tus stb.), s eleve a színpad nézők felé nyitott oldala az öltözői tükör, amit igazán konzekvensen Lacikám, a bíró használ. Bartus Gyula kiváló vezető színésze Békéscsabának, jutalomjáték az ármánykodó, elégedetlen, partjelzővé visszaminősített Szappan (vagy I. partjelző) megformálása. Viszont számára óriási a tét: sem játékos, sem bíró nem lehet már, ráadásul al- vagy ágybérlő, kénytelen az öltözőben zuhanyozni, elvált, két gyerekét ritkán láthatja, s ha igen, nincs pénze a cukrászdára sem. Láthatólag minden szavát kiélvezi az egyébként is jól mondható, töredezett, blickfangos és poentírozott, sűrített szövegnek. Vehemens, nagy játékos.

Csomós Lajos a virtuóz II. partjelző, azaz Művész leghálásabb szerepében a fizikai és lelki elesettség szerethető oldalait mutatja, anélkül, hogy ordenáréságba billentené a másnapos hányingeres állapotot. Neki kell a legjobban figyelni, hiszen megszólalásai teljesen esetlegesek, nem kapcsolódnak az éppen zajló szituációhoz: költői szárnycsapások, emlékmorzsák, amelyek a szeretett majd elvesztett (közprédává lett) Nőhöz kapcsolódnak mindegyre. Ő „a bánat embere”, akinek művészi rezdülései vannak, s (az öltözői világhoz képest legalábbis) érzékeny a lelke. Nemcsak „játékban”, hanem néma jelenlétével is erős.

Összességében jó benyomást keltő, pozitív színházi este volt az Új színházbeli vendégjáték.

BUDAI KATALIN