Örkény István bevezető mondata a Kulcskeresőkhöz 1975-ben: egyszerre ígéret és fenyegetés: arra figyelmeztet, hogy a kudarcról lesz szó. 2010-ben, Keszég László kaposvári rendezésében a legrosszabb színpadi korba ért mű újszerű előadásáról viszont azt állapíthatjuk meg, hogy a kudarcról lett szó. A cselekményt múlt időbe utasító igével – paradox módon – éppen a tegnap született mű jelen idejűségét kívánom hangsúlyozni. A színdarab – amelynek ennél konkrétabb műfaji megjelölésével már Örkény is adósunk maradt – valójában közel áll a többi Örkény-dráma cégéreként elfogadott tragikomédia műfajához. A világhálón egy mai, feltételezhetően ifjú kritikus azt hangsúlyozza, hogy az „átkosban” íródott, és „nem kevés társadalomkritikával megborsozva” került színpadra. Ez azonban kevésnek és túlságosan általánosnak tűnik, s nem utal arra, hogy a szöveg és a környezet is magában hordozza a láger legvidámabb barakkjának külső-belső jegyeit, Buñuel a hatvanas években felkavaró filmjének, a bezártság mítoszát képre fogalmazó Öldöklő angyalának hatását…

Harmincöt év alatt megváltozott a tér és az idő, megszűnt a lakáselosztás hajdani rendje, és még a mindennapok nyelve is új árnyalatokkal gazdagodott, szegényedett. Napjainkban nincs annál merészebb, izgalmasabb dicséret, mint ha a kaposvári élmény hatása alatt megkockáztatjuk: a Kulcskeresők ma időszerűbb, mint valaha. „Csak” a színei váltak komorabbá, a hangsúlyok tolódtak el. Míg a hetvenes években az „álmodó nép” minősítése és a cselekvés kockázatának félreismerése számított újszerűnek, mára az Örkény kárhoztatta „önhitegetők és világbolondítók” sötét árnyéka nőtt nagyobbra, és ennek megfelelően szigorodott a szerző kritikája is. A megállapítás, hogy minél jelentősebb egy kortársi mű, annál nagyobb esélye van rá, hogy koronként új érvényt és értéket prezentáljon a színpadon, a klasszikusok többségére érvényes ugyan, ám az idők során tagadhatatlanul közhellyé kopott. Igaz, az ősbemutató óta folyamatosan fenntartásokkal fogadott Kulcskeresőket –ellentétben akár a Tótékkal – sem a kritika, sem a színházi közvélemény nem minősítette klasszikusnak. Ismeretes, hogy az író annyira kínlódott a naturális expozíciót és a szürreális folytatást keresztező megoldással, hogy munka közben felajánlotta: hajlandó akár vissza is fizetni az előleget. Erre szerencsére nem került sor, de a fogadtatás ellentmondásos voltára jellemző, hogy az új bemutatóról még ma is mint a legritkábban játszott Örkény-darabról írnak a világhálón.

Pontos statisztika ugyan nem áll rendelkezésemre, de köztudott, hogy a szolnoki ősbemutató (1975) óta láthattuk a mű dramaturgiailag némileg átszerkesztett változatát a Nemzetiben (1977) és sokszoros várakozással fogadott felújítását a Katonában (1983). De kísérletezett az elveszett kulcs felkutatásával Csiszár Imre is 1993-ban a Budapesti Kamaraszínházban, és műsorra tűzte Örkény sikert ígérő darabját a kassai és a kolozsvári magyar színház is. De hol van ez akár a Macskajáték számtalan Orbánnéjának világszínházi hódításától!

Be kell látnunk, hogy hiába hittek a legjobb Örkény-szakértőnek számító rendezők – Székely Gábor és Major Tamás is – a Kulcskeresőkben, és hiába melegedik meg a szívünk ma is, ha Papp Zoltán és Őze Lajos sokrétű Bolyongójára, Törőcsik Mari részvétet keltően szorongó, rokonszenves Fórisné alakítására gondolunk, az inkább csak félsikert hozó vállalkozások egészében mégis kielégítetlenül hagytak, és majdnem nyomtalanul halványodtak el az időben. (Tartok tőle, hogy nem illendő önmagamat idézni, de két korabeli kritikám címe – „Még mindig nincs meg a kulcs” és „A kulcs a semmiben forog” – önmagában is árulkodó.) A Kulcskeresőknél mostohább színpadi pályafutásra az Örkény-életműben csak a méltatlanul agyonhallgatott, máig megfejtetlen – és valóban a legritkábban játszott – Vérrokonok ítéltetett.

A Kulcskeresők színpadi története minden változatban a vadonatúj panellakásba beköltöző pilóta családjának hétköznapi honfoglalásával és az ilyenkor elkerülhetetlen zűrzavart nehezen toleráló Fórisné legtöbbünk számára ismerős, kínos „Fehlleistungjaival” kezdődött. Mindenkivel előfordulhat, hogy a számtalan teendője közepette elfelejt kenyeret venni, hogy hebrencs módon úgy csapja be az ajtót, hogy közben elhányja – elveszíti, elhajítja vagy éppen egyetlen rossz mozdulattal használhatatlanná nyomorítja – az új lakás kulcsát. Mindez azonban – általában, és Fórisék esetében is – még könnyen orvosolható hiba lenne. Hiszen – elvben – Nelli férje és lánya is rendelkeznek lakáskulccsal, és éppen új otthonukban vendégeskedik Benedek, az ezermester szerelő. Csakhogy a „kulcshiány” és az ebből következő, helyzetkomikumba torkolló baleset nem érne meg egy egész estés darabot. Főként nem Örkénynek, aki ebben a művében is a tőle elvárható és megszokott nemzetkarakterológiai vizsgálatot folytatja, és mindenekelőtt hősei – azaz a magyar társadalom – konfliktusaiba, folyamatos kudarcai okába kíván bennünket beavatni. A cselekmény kezdetét megelőző konfliktus – legalábbis a felszínen, a szöveg első szintjén – Fórisék házassági válsága. A különbség csak abban mutatkozik, hogy az ősbemutató tapasztalatai alapján Örkény feszesebbre húzta a szálakat, és a Nemzeti színházi változatban Nelli már a darab kezdetére túl van a döntésen. Kezében egy előre megírt szakító levelet tartalmazó borítékkal érkezik a kulcsmizéria folytán előbb csak bezárhatatlan ketreccé, később pedig kinyithatatlan börtönné lett közös lakásba. Ezt a házasságot mellesleg nem egy ismeretlen vagy ismerős Harmadik fellépése zavarta meg, nem kölcsönös vagy akár egyoldalú elhidegülés aknázta alá. Nelli tulajdonképpen változatlanul szereti és becsüli férjét, csak a pilótafeleségként rámért örökös aggodalom ellen lázad. Mert nehéz elviselni, hogy eleve veszélyes munkakört betöltő férje állandóan bajba, zűrbe kerül, parancsnoki posztjáról többször is leváltják. Bebizonyosodott, hiába jó pilóta, ha egyszer nem pilótának való. Hiányzik belőle a helyzetmegítéléshez szükséges józanság és arányérzék, mert képtelen felismerni a kockázatot. Mulatságos és kínos történeteit hallgatva, negyedóra elteltével már mi nézők is egészen más szinten és színben látjuk, és másként értékeljük nemcsak Fórisék helyzetét és a házastársak kapcsolatát, de a két fél kudarctűrő képességét is. Megtapasztaljuk, hogy a kulcsmizéria következtében valóságosan és jelképesen is börtönné válik a bezárult panellakás, és közös, nemzeti karaktervonások hordozójává a pilóta.

Aki akadékoskodni akar, a bezártság – történelmi? – motívumának túlhangsúlyozását akár a bevezetőben elmondottak ellenkezőjére is fordíthatja. Annak idején is érzékelhető volt, de azóta vitathatatlanná vált, hogy a bezártság nem csak fizikai – politikai – értelemben hat. Kérdés csak az, hogy lehet-e a börtön-szindróma időszerűségéről beszélni akkor, amikor a hetvenes évek óta lakótelepeinken nemcsak lakásajtók nyíltak ki, de a darab születése óta felment a vasfüggöny is. Az Európai Unió egyenrangú tagjaiként evidens, hogy nem valóságos, fizikai sorompók léte nyomaszt, hanem főként tudati, szellemi és morális korlátok nehezítik az áhított kitörést, gátolják a panellakások lakóinak szabadságát. Keszég László tudatosan erre az utóbbi jelenségre, létező konfliktusforrásra koncentrál, és ezzel másfajta, új időszerűséget kölcsönöz a darabnak.

Kovács Zsolt, Varga Zsuzsa és Czene Zsófia (fotó: Klencsár Gábor)

Kaposvárott erre figyelmeztet még a produkció (Kőfaragó Gyula tervezte) műsorfüzete is. Első pillantásra meghökkentő, hogy a címlapon látható tíz portréról a szerkesztő még a színészek, sőt a szerepek nevét is lehagyta, és csak a szereplők tekintetét eltakaró, vörös egyenszemüvegekkel üzen a közönségnek. A bizarr látvánnyal félreérthetetlenné és kissé félelmetessé is torzítja a társulatot és a közös sorsunkról, közös fogyatékosságainkról szóló előadást. És ha már a látvány lehetséges lélektani hatásánál tartunk, érdemes megemlíteni a fény, illetve a fényhiány szerepét az előadásban. A szerelő ügyetlensége következtében létrejött néhány perces rövidzárlat jó alkalom a rendezőnek arra, hogy afféle „black comedy” atmoszférát teremtsen a színpadon, és az egymást kerülgető szereplők jól koreografált mozgásával is fokozza a feszültséget. Az összezártság kényszerítő alkalmat teremt a szereplők komor gondolatainak kimondására. Viszont ezt követően a sötétséget oldó, házilag készített apró mécsesek felvillanása – épp ellenkezőleg – megnyugtat és gyönyörködtet.

Új színt kölcsönöz a színpadi játéknak a cselekmény margóján megjelenő létproblémák kitágítása. Nem a szereplőgárda változott, csak az egyes emberek által cipelt terhek és gondok súlya. Mintha egy-egy epizód erejéig elrontott életek kollekciójába nyernénk betekintést. Nelli a férjével való szakítás esélyeit latolgatva még azt hiszi, hogy ha be tudja zárni – mármint az ajtót –, szabad emberré válik. Mi azonban tudjuk, és Keszég László nem is enged megfeledkezni róla, hogy ez is önáltatás, illúzió. Ha valamilyen csoda folytán hirtelen kitárulna, illetve bezáródna a panellakás börtönajtaja, ha egyszer csak megenyhülne Fórisné félelme, a megoldatlan problémák akkor is velünk – illetve a szereplőkkel – maradnának. Továbbra sem jutna állás A Bodónak, a Fóris lány rádióriporter álmokat dédelgető szerelmének, Benedek villanyszerelőt pedig változatlanul nyomasztaná halálos betegen magára hagyott feleségének sorsa. És végzetesen csalódna Erika is, a Nobel-díjas választottjára váró felső emeleti lakótársnő, akinek évtizedek óta dédelgetett reményei mennének füstbe egy elhibázott reptéri leszállás következtében. Dramaturgiailag talán vitatható a darab második részében belépő új szereplők sora, de a mellékfigurák sorsának nyomatéka is hozzájárul ahhoz, hogy a gondokat ne egyes emberek véletlen bajának, személyes veszteségének, hanem közös sorsunk és megpróbáltatásaink terhének érezzük. Amin igazából nem segít sem a vigasztalással házaló nagy manipulátor patetikus szövege, sem az általa nagyvonalúan és nagy mennyiségben kínált – mellesleg Fórisék tulajdonát képező – pezsgő.

A személyi igazolványban feltüntetett névvel, meghatározott életkorral, foglalkozással sem rendelkező, egyszerre valóságos és misztikus Bolyongóról annak idején leplezetlen jóindulattal, rokonszenvvel, afféle panelházi Lukának kijáró megértéssel írtak a kritikák. A kolozsvári bemutató előtt maga Örkény István is mentegette, sőt igazolta teremtményét azzal, hogy Bolyongó valójában a lelki életünk védekező mechanizmusát alkotó fehérvérsejtek színpadi megszemélyesítője. A lakótelep arcnélküli költője a bennünk élő kiolthatatlan remény prókátora. A gyógyító mámor, amit tőle kapunk, ha nem is változtatja meg, legalább feledteti a vereséget. Csakhogy a mi tegnapunkban túlságosan nagy szerepet kaptak a megalapozatlan reményeket, hazug illúziókat tápláló és terjesztő Bolyongók. Saját kárunkon tanultuk meg, hogy „növeli, ki elfödi a bajt”, és a magunk tapasztalata győzött meg arról, hogy akárcsak a színpadon, az életben sem ők oldják meg a problémákat. Sokáig, akárcsak Fórisék, mi is szerettük volna elhinni, hogy élethazugságokat adagoló jótevőnk a maga optimizmusával, lelkes igyekezetével képes orvosolni a hozzá forduló vagy éppen csak körülötte élő bajbajutottak nyavalyáit, mindenekelőtt azzal, hogy elhiteti: nem is olyan nagy a baj. A Bolyongó azzal, hogy erényt kovácsol a hibákból, sikert a kudarcból, kész hősként ünnepelni a hibát hibára halmozó pilótát is. A Kulcskeresők legérdekesebb és nyilvánvalóan legellentmondásosabb figurája egyszerre valóságos és virtuális lény, aki szerepe szerint általában meghatározó motorja minden előadásnak. Kaposvárott azzal, hogy egy a megszokottnál fiatalabb, szikárabb, valójában két lábbal a földön álló Bolyongóval találkozunk, tágabbra nyílik a figura kritikájának lehetősége, sőt szükségessége is. Kocsis Pál nem érzelmeinkre, hanem racionális lényünkre apellál. Ráébredünk, hogy nem lélekmentő prófétával, hanem már-már profi lélekhalásszal van dolgunk. Az ismeretlen Bolyongó valójában olyan ismerős, modern manipulátor, aki hivatalból optimista és céltudatos illúzióterjesztő. Kocsis Pál mértéktartó és minden túlzástól mentes alakítása kétértelműségével izgalmasabbá, érdesebbé teszi a színpadi vitát, s ezáltal még kínosabbá válik a darab végén a pezsgővel előcsalogatott happy end.

A többi szerep nem jelent túlságosan nagy erőpróbát a kaposvári társulat tagjainak. Csapó Virág (Nelli) szorongó félszegsége együttérzésünkre is apellál, s egyszerre hitelesíti a feleség szerelmét és indulatait is. Kelemen József szélsőségek közt egyensúlyozó Fórisa arról győz meg, hogy „bűne a koré, mely szülte őt”, de ez még nem ok a feltétlen megbocsátásra. Kovács Zsolt néhány árnyalatot még hozzá is tesz a beteg feleségét magára hagyó szerelő önváddal küszködő karakterfigurájához, míg Takács Géza (A Bodó) eltökéltsége rokonszenves, de kitörései inkább csak leegyszerűsítik a viszonylag kicsi, de bonyolult szerep körvonalait. Nem egyértelmű, hogy a Fórisék Katinkáját játszó Czene Zsófia kulisszahasogató hisztériázása – az előadás egyetlen disszonáns momentuma – színészi vagy rendezői félrefogás következménye, de mindkét változatban súlyosabb hiba annál, mint hogy szó nélkül hagyhatnánk.

Célszerű és esztétikus eleme, kerete az előadásnak Árvai György díszlete. A kaposvári környezet egy fokkal talán tágasabbra sikerült a konvencionális panelenteriőrnél, de ez akár azzal is indokolható, hogy ily módon jobban beférnek a színpadi lakásba a korábban beszállított, halomba hordott bútorok és a Nelli által behurcolt cuccok is. Érdekes, hogy a hétköznapi naturalizmussal berendezett, jellegtelen lakószobát felülről jelentőségteljes, már-már mesebelinek tűnő, fenyegetően fekete árnyékok határolják, míg lentről fényesen elválasztott sáv keretezi a sziluettet: a sötétlő Budapest fölött megnyugtató zöldes fénnyel ragyog az ég. Csak az a fránya lakótelepi ajtó ne lenne…

Jó volt Kaposvárott újra látni, és így látni a Kulcskeresőket. Merem hinni, hogy Örkény is örült volna az előadásnak. Legfeljebb a téma és a helyzet aktualitása szomorította volna el őt is.

FÖLDES ANNA

Arden több mint fél évszázada írt művéről ezúttal a darab hagyományos előadásmódjához képest új játékstílusban bizonyosodott be, hogy kifutott alóla az idő. A felpörgött agresszió világában, a korábban valószínűleg felmérhetetlen társadalmi különbségeket kitermelő keleti vadkapitalizmus időszakában már nem lehet súlyos tartalmakkal telíteni a valaha botrányosnak tartott, mára üresnek tetsző darabot.

Nem nehéz elképzelni, hogy a múlt század közepe táján milyen meghökkentő lehetett a nyers hangvétel, a durva színpadi beszéd, nemkülönben maga a téma, a hagyományos életteréből a lakótelepre költöztetett cigány család mindennapjai – nagy családi élet, vendégjárás, veszekedések, szex üzleti alapon, gyilkossággal végződő kaland a múltban: közbotrányokozások és reménytelen kimenetelű konfliktusok a hol jó szándékú, hol bornírtan sunyi kispolgári miliővel. Kevés évtizeddel később, a kaposvári bemutatón nálunk is hatni tudott a darab: a „létező szocializmus” világát éltük, amikor, bár köztudottan problémákat vetett fel, nem volt téma a szegénység és a szegényekkel, a cigánysággal kapcsolatos kérdéskör, mivel hivatalos álláspont szerint ezeken már túlhaladt a rendszer. A Katona József Színház rendszerváltás utáni bemutatóján viszont már kiderült: hosszabb távon a darab nem állta ki az idő – és a geopolitikai különbségek – próbáját. Ami korábban érdekes téma volt, a sokat megélt Kelet-Európában ekkor már semmi különöset nem mondott, formája pedig – életképek epikus füzére – még a közbeiktatott songokkal együtt sem tűnt elég izgalmasnak. A néző joggal érezhette úgy: aki csak néhanapján is átvág a nyolcadik kerület belső részein – az ország egynémely távolabbi pontját nem is említve –, drámaibb formában találkozhat a színpadon megjelenítettekhez hasonló konfliktusokkal.

Koblicska Lőte, Molnár Gusztáv és Fábián Gábor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Szputnyik műhely Göttinger Pál rendezte előadása a nézői figyelmet megcélozandó, jó érzékkel a tartalmi-formai szikárítás eszközeihez folyamodik. Meghúzott szöveg, lerövidített darab (a tömörítésnek szerepáldozata is van) – szinte mindvégig székhez szögezetten előadva. Az előadásban az életképsorozat elemei így egymásba szövődő párbeszédek részeiként jelennek meg, elébe menve mindenfajta szociografizáló naturalizmusnak. S ha nem láttunk volna az utóbbi időben már jó pár „üldögélőszínházat”, elképzelhető, hogy újdonságával ez a forma valóban vissza tudott volna hozni valamit a darab egykori izgalmából. Így azonban az előadás legfeljebb korrektnek mondható, amelyben a történetdarabok világosan követhetők, a párbeszédek jól felépítettek, és a figurák sallangmentesen állnak előttünk. A komplexebb, zabolátlanabb előadásairól ismert Szputnyik színészeinek bizonyára hasznos workshopot is jelentett ez a fajta munka. A végeredmény azonban a színészi játék minőségét tekintve nem mutat egyenletes színvonalat, holott az efféle statikus előadásmód csak roppant erős színpadi jelenléttel bíró színészek esetében tudja meggyőzni a nézőt. Persze akkor is jóval könnyebben, ha érdeklődésre számot tartható darab áll az előadás hátterében.

Dömötör Adrienne

Jó tudni egy színmű pontos műfaját. Nem csupán amiatt, hogy kiírják a plakátra tájékoztatásul a közönségnek, mire számíthat. Alighanem a szerzők azért is szokták mindjárt a címlapon megjelölni, hogy máris eligazítsák a majdani színre vivőket. Csakhogy a drámatörténet előrehaladtával mind bajosabb lett besorolni azokat az opusokat, amelyek a tragédia és a komédia pólusai közé esnek. S ha már az író maga sem tudja, minek is nevezze művét, könnyen juthatnak tévútra azok, akik életre keltik.

Vajon mi állhat David Gieselmann német eredetijében a Kolpert úr cím mögött? Talán semmi. Mindenesetre a magyar fordításban, legalábbis a színházi példányában nem találni efféle jelzetet (noha Forgách Andrást szabatos tolmácsolóként ismerjük, s most sem hagy a szöveg semmilyen kívánnivalót maga után). A színlapon „játék” szerepel. Ami tétovaságot sejtet. S a gyanú beigazolódik annak az előadásnak láttán, amelyet a Magyar Színház Sinkovits Imre Színpadán mutattak be.

Fillár István és Bede Fazekas Szabolcs (theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Ami bizonyos: a Kolpert úr nem vígjáték. Márpedig úgy kezdődik e stúdióelőadásban, mintha „vidám színpadok” műsordarabja lenne. Miközben vendégségre készülődik egy fiatal pár, Sarah és Ralf, beszélgetnek, pontosabban szólva könnyedén csevegnek. Egy filmről, amelyben valaki egyszer csak fegyvert ránt s lövöldözni kezd. Azt hihetni, hogy éppen moziból jöttek, vagy most kapcsolták ki a televíziót, amely a szóban forgó filmet sugározta. De nem így volt. Aznap nagyon is sarkalatos tettre ragadtatták magukat, aminek hatása – furcsa mód – cseppet sem érződik rajtuk. Holott éppen azért elevenítik fel a vásznon vagy képernyőn látottakat, mert tulajdon helyzetükkel rokon az oktalan erőszakba torkolló akció. De csak fecsegnek-fecsegnek. És minduntalan incselkednek egymással, mint az olyan párok, akik szerelmi életük felhőtlen idejét élvezik. Nyoma sincs annak, hogy egy nyomasztó élményt kellene ellensúlyoznia a szexualitásnak. S a lehető leghangsúlytalanabbul mondják azokat a mondatokat, amelyek utalnak arra, ami velük történt, s ami – már a látogatókkal együtt – történni fog.

Menet közben úgy gondolhatták: a Kolpert úr krimi. Aminek a „poénját” nem szabad lelőni. Nem is feltétlenül kell, elegendő bizonyos késleltetés. De csak úgy, ahogy a szinte mesterművekké nemesült krimikben történik. Hogy minden egyes mozzanat hiteles legyen végül a „megfejtés” szemszögéből is. Persze nehéz „duplafedelűen” játszani. Sarah és Ralf magatartásának hiteltelensége mégsem elfogadható, s nem csak az expozícióban. Mert itt nincs is szó krimiről vagy krimivígjátékról. Ha minden olyan dráma, amelyikben ölnek, krimi lenne, az volna Shakespeare összes tragédiája is, s hosszan lehetne bővíteni a sort, vissza az ógörögökig, s előre napjainkig. A krimikben is van indoka a gyilkos tettnek, de eszméje, mondandója, tartalma csakis a vérbeli drámákban van. Az író dicséretére állíthatjuk – Kolpert úr és a többiek halála sem nélkülözi a gondolatot.

A hazai közönség még éppen csak megismerte David Gieselmannt. (Bár a Kolpert úr magyarországi bemutatója nem a minap jött el, hanem két esztendeje, Székesfehérvárott.) De a harmincas éveinek második felében járó szerzőt már a német kortárs dráma meghatározó személyiségének tartják. Éppen a Kolpert úrral robbant be a Royal Court Theatre-ben. Még beszédesebb az a tény, hogy szülőhazájában a Schaubühne mutatta be, mégpedig Wulf Twiehaus és Marius von Mayenburg közös rendezésében. Mayenburg pedig ismert nálunk is, játszották műveit, a Lángarcot, a Parazitákat, A hideg gyermeket, A csúnyát. Vegyük példának az emblematikus Lángarcot, amelyben két testvér megöli mindkét szülőjét, majd egyikük beilleszkedik, másikuk felgyújtja magát. Furcsa lett volna, ha bárki is krimit farag belőle. Éppúgy kiüresedett életekről, az elsivárosodás elleni lázadásról szól, mint a Herr Kolpert.

Ám David Gieselmann nagyon is jól ismeri a drámaíró mesterségét – „vesztére”. Szinte klasszikusan szerkeszt, megvan a tér, az idő, a cselekmény egysége. Olyan jelenet-technikákat is működtet, mint amilyen a „quidproquo”, amit a commedia dell’ artétól Molière-en át Feydeau-ig és további jelesekig használtak. S azt is tudja, hogy a tévedésekből, félreértésekből, felcserélésekből csírázó, a zavart végletekig fokozó szcénákat szögesen másmilyenek közé helyezze. Így lesz a számokkal jelzett pizzák és feltétjeik rendelése már-már tohuvabohu. De a pizzafutár is reménytelenül belebonyolódik a rendeléshez tartozó adatok – nevek és címek, telefonszámok és törzsvevőszámok – pontosításába. Természetesen a végre megérkező pizzák sem azokhoz kerülnek, akik kérték, hosszasan cserélgetniük kell, mire a megrendelők elfogyaszthatják a megfelelőt. Ezek közé a jelenetek közé ékelődnek azok, amelyek lassacskán fényt derítenek Kolpert úr sorsára, s egy-egy monológgal az „action gratuite” elkerülhetetlenségére is. De a komikus epizódokkal a szerző nem oldani, inkább fokozni akarhatta a feszültségét annak a légkörnek, amelyben „kés áll a levegőben”. Példák ezek arra, milyen reménytelen már a legköznapibb cselekedetekben is egymás megértése. De annyira hibátlanok ezek az egymást kiigazító dialógusok, hogy csak hatásosaknak, mutatósaknak, mintegy bravúrszámnak nézik őket.

Ezekben a percekben nincs jelen az, ami Sarah és Ralf, nemkülönben a vendégeik, Edith és Bastian lelkét nyomasztja. De sokáig a többi szituációban sincs meg ez az érzet. Egymást ugrató, egymást irritáló négyesnek látszanak, akik a szokottnál gátlástalanabb játékokkal töltenek meg egy estét. Még akkor sem térnek el szögesen az olyan karakterektől, akik holtukig semmi végleteset nem művelnek, amikor pedig egymásnak ugranak, egymásnak veselkednek. Lehetne emlegetni a Nem félünk a farkastól című Albee-drámát, amelyben szintén két házaspár bonyolódik keserves játékba. De nem volna szerencsés a hasonlat, mert az a csaknem fél százada született színmű legfeljebb látszatra, egy sosemvolt gyermek létezőnek tételezésével feszegeti a lélektani realizmus határait. Míg a Kolpert úrban vannak abszurd vagy abszurdoid mozzanatok, mint amilyen az a kopogás, amely a ládából vagy a láda felől hallatszik, noha a „címszereplő” hullája végül a faliszekrényből esik ki. Ami korántsem azért van, mert a szerző becsapja a közönséget. Azért hallják a ládából, mert arról beszélnek, hogy ott lapulhat a holttest. Hiszen még az ajtó kopogtatását is a ládából hallja egyikük. Vagyis alámerülnek egy olyan atmoszférába, ahol nem érzékelhető már a realitás. Ez az atmoszféra hiányzik az előadásból, a lelki végállapot nem itatja át a személyeket. Enélkül hogyan fogadható el már az is, hogy gyilkosok csupán időtöltésül kiadják másoknak a titkukat? Csakis a „már minden mindegy” stádiumában lehetséges.

Természetesen nem a színészektől kérhető számon az értelmezés, vagy akár a színészvezetés. Amit Ruttkay Laura számlájára lehet írni, hogy Sarah szinte a „végjátékig” túlzón viháncol. (A szintén túlzott sminkjéért pedig Tordai Hajnal lehet a felelős, aki egy pizzapartyhoz alkalmas ruhákat tervezett, a halálközeli helyzetre viszont nem utal.) Bede Fazekas Szabolcs azzal a szellemi munícióval adós, ami Ralfot tudós elmeként megkülönböztetné a többiektől. De megjegyzendő, hogy kettejüknek nehezebb a dolguk, hiszen ez a pár van tudatában a véres történteknek, a másik páros „egyenesben” játszhatja azt, amit a közvetlen szituáció kínál. Benkő Nóra megfelel Edith személyében egy gátlásos, férjét kiszolgáló, majd ellene is fellázadó asszonynak. Fillár István foglya lett annak a minősítésnek, miszerint Bastian kolerikus természet. A pizzafutárt Rancsó Dezső alakítja jó ritmusérzékkel, egy-egy alkalmas pillanatban megérezteti, hogy ez a „laza” fiatalember az egyetlen életrevaló közöttük.

Minden ellenvetés dacára, nem megfontolatlan munkát sejtet Sipos Imre rendezése. (Apróság, de a pontosság igényét tanúsítja, hogy a bejárati ajtó mögött a fény sosem közvetlenül a távozó után alszik ki, hanem egy lépcsőházi automata kapcsoló szokásos késésével.) Talán ha többször lett volna módja találkozni efféle színművel a rendezőnek, akinek tapasztalatai színészként bőségesebbek, meglelte volna az adekvát stílust és szellemiséget, amelyhez a „játék” végére színészeivel együtt közel jut. A három halottat bezsúfolják a ládába, amelynek lehajtott oldala nem takarja már Kolpert úr, Bastian és a pizzafutár tetemét. A három élő mezítelenül kuporog egy térelválasztó fal kerekded nyílásaiban (Szlávik István tervezte a dizájnos lakásbelsőt), úgy, mint az embrió az anyaméhben. A didergető kép sugallja a gondolatot, amelyért érdemes a fásult lelkek drámáját színre tenni.

BOGÁCSI  ERZSÉBET

Beköszöntésnek is nevezhetném a Magyar Színház legújabb bemutatóját, hiszen az új direkció hivatalba lépése utáni friss bemutatósor előadása ez Őze Áron vezetése alatt, s a rendező az ún. menedzser-igazgató, Sipos Imre, a vezetést megpályázó triász tagja. (Guelmino Sándor, a művészeti vezető volt a harmadik.) Mivel itt élünk, Budapesten, azt is tehetnénk, hogy hirdetjük: „jöjjön, aki az évad legsokkolóbb darabját akarja látni”, vagy még pontosabban, „aki a legobszcénabb színpadi látványosságra kíváncsi”. Mert több elképzelhetetlen dolog megtörténik itt. Itt és nem másutt, ahol már-már szokva lennénk az ilyesmihez. De pontosan ez érdektelen esztétikai szempontból: egy generációs és szemléleti váltás lehet majd idővel tanulságos, s lehetne majd beszélni róla akár ennek az előadásnak a kapcsán is, de ehhez még kell kifutás, az összevethetőséghez anyag.

Ruttkay Laura, Benkő Nóra és Bede Fazekas Szabolcs (theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Ami történik tehát, az nem a színház saját történetében érdekes elsősorban, hanem esztétikailag és a befogadás felől. Minden adva van egyébiránt, ami a kortársi modernség illúziójához kell. Élő szerző, német, 1972-es születésű: David Gieselmann – egy újabb név abból a körből, amelyet a Szilágyi Mária-féle német vonatkozású információ-átadás, illetve a tárgyiasult forma, Az arab éjszaka-antológia ismertetett meg: Schimmelpfenning, Sybille Berg, Marius von Mayenburg, Theresia Walser-művek, színpadról is már ismerősen. Ráadásul abszolút mai probléma és figurák, a színház számára meg öt egyenlő nagy szerep, egy tér, egynemű díszlet s jelmezek. Van kiváló fordító is, Forgách András – egyszóval minden klappol. És hát valahogy mégsem. Az irtózatos blődli, egy nagy farce (illetve annak szánt előzetes) után az utolsó ötöd levonatja, szimbolikussá merevíti, jól elmagyarázza a tanulságot. Teszi ezt jóformán anélkül, hogy gondosabban kidolgozná az előzményeket, azaz a szörnyű tréfát kiötlő, már mindenen unatkozó fiatal házaspár előéletét. Káoszkutató férfi, csomagküldő cég törzsvásárlóival foglalkozó asszonyka: ettől még nem kéne szükségszerűen annyira elidegenedve lenni. Túlpörgetett élénkségük, édelgésük, a trilla és szaladgálás: amennyiben drog következménye, akkor az hol van, ha meg nincs módosult tudatállapot, akkor mi is van? (Camus, Sartre, Moravia avagy Fukuyama gondolati alapvetése már a távolban. A yuppie elidegenedés pedig Bret Easton Ellis óta kötelező kűr, nemcsak prózában, a filmvásznon is.) Körülbelül három mondatnyi „önfeltárásra” futja: látták egykori gimnazista társaikat egy diszkóban, önfeledtséget imitálva. Nincsenek már érzelmeik, és „érezni akarnak valamit”. Ezért aztán meggyilkolnak egy túl unalmas kollégát (név szerint Kolpert urat), és viccből megmondják, hogy megölték egy hasonlóan unalmasnak tetsző házaspárnak, hogy azok megdöbbenésén még jobban szórakozzanak.

Nem hiányzik a didaxis: a személyiség hiányzik. Nem pótolja tempó, bulvár-burleszk felszín, színészi fegyelemmel kivitelezett rohangálás, kapkodás, álságoskodó álságosság. Szórakozni nem eléggé poénos vagy már kissé elnyűtt az alapanyag: be van-e zárva a színpad előterében a nagy pántos láda, illetve rejt-e hullát? Kinyitni az ajtót belülről, mikor épp nekiszaladnak. Nagymonológban négyféle különböző pizzát rendelni, azokat furtonfurt összekeverni stb. Nyílt színen valódi ételt gusztustalanul enni: bár tiramisu szétkenése orcán újdonságnak hat kétségkívül. Valami erőteljesebb humor és mélyebb személyiségrajz elkelne. De fordítva is működhetne: egy eltartottabb játékmód, amire például a számokká redukálódás szövegrétege utal, talán segíthetne a hullámzó színvonalú szövegen. (A pizzarendelés számai, a vásárlói kód száma, Kolpert mint örökké árkedvezmények bevételi százalékait számító kistisztviselő utal erre. A szakmájuk – káoszkutatás, illetve építészet – szakszavaival zsonglőrködő férfimonológok stilizált hűvössége is.)

Csak látszólag színészfüggő a darab: energia és alázat túlélőkészleteiből dolgozik az öt színész, Ruttkay Laura és Bede Fazekas Szabolcs, Benkő Nóra és Fillár István, valamint a kissé rezzenetlenül adott ziccerszerepben a pizzás, Rancsó Dezső. A túláradó kényszermozgásosságot az előbbi páros nyögi, a hangsúlyozottan németes visszafogottságból indító, komolyabb sorsot cipelő Fillár István és a nejét játszó Benkő Nóra nagyobb átalakuláson megy át, több teendőjük van. Mole úr ugyanis zugivó, diabéteszes, plusz az állását is elvesztette. Feltehetően fel is szarvazták, ráadásul van valamicske morális tartása. A zárkózott asszony – Tordai Hajnal kitűnő, magasan zárt lila nadrágos kompléjában – azonban színpadilag túlhajszolttá lesz. Holttestre kell pisilnie (amúgy is mindenki folyton vizel), konyhakéssel szurkálnia, meztelenre és önmagából (ki)vetkeznie, a poénos szövegeket folytatólagosan, tárgyiasan elmondania. Edith ugyanis rákap a „fekete humor” ízére, tevőlegesen vesz részt az egyre durvább tréfálkozásban: ettől kötelezően önfeltár is. Szaporodnak a hullák, Kolpert úr után az építész férj majd a pizzafutár is berétegződik a véres ládába. Benkő Nórát láthatóan megviseli mindez – de hát a nézőket sem kevésbé. Nem mintha brutális jelenetek sokaságának nem lennénk kitéve az aluljárótól a talkshow-ig, vagy másfelől mondjuk Dosztojevszkijtől Szorokinig. Mégis levetkőzés marad a kivetkőzés. A divatos felületen kaparászik az egész „vakulj a valóságtól” revü. Olyan, mint a trendi, retróban tartott újgazdag plasztik-bőr szobabelső, a három magzatpóznyi méretű, mintázott áttört réssel. Csak a csupasz teste fér oda be látványos záróképként a magára maradt gyilkos hármasnak. „Játék – részben”, mondja talányosan az alcím. Voltaképp nagyon őszinte: a Kolpert úr játéknak és elme-, valamint léleknyitogatásnak is hiányos.

BUDAI KATALIN

A Ruszt József Stúdióban (azelőtt Üzemszínház) lényegében nincs díszlet. Üres pódiumot kétoldalt négy-négy monitor szegélyez. Többnyire a színen van egy koporsó mint a családi vállalkozás emblémája, aztán a padló alól ez-az előkerül, a darab legjobb jelenetében süllyesztve látszik egy egész autó belső tere, néha poénosan előbukkan a motorja is.

Az üres, általános tér hiányérzetet kelt, ami azért érdekes, mert fél évtizede, amikor Kaposváron Keszég László rendezésében amúgy remek és sikeres előadás született Dušan Kovačević A maratonfutók tiszteletkört futnak című darabjából, amelyet Karsai György a POSZT-ra is beválogatott, a tulajdonképpen elrajzolt, eltúlzott, mégis valóságos tereket jelző díszlet, a rendezés realisztikusnak is felfogható jellegével együtt váltott ki egyesekből fanyalgást. Sokan meg úgy éreztük, hogy valójában négy színész, Znamenák István, Gyuricza István, Kovács Zsolt és Hunyadkürti György remek alakítása emelte önmaga fölé a darabot és a nem különösebben izgalmas rendezést. Pedig ma már bizonyára Nagy Viktor, Nyári Oszkár, Pető Kata és Márton Eszter akkori játékára is rácsodálkoznánk.

De ma már nyilván azt is nehéz volna megmondani, miképpen hatna ránk az akkori előadás, vajon ma is úgy éreznénk-e, hogy a szöveg elemeltebb, a nézői fantáziát kevésbé megkötő külsőségek között jobban, rétegzettebben, gazdagabban érvényesülne. Az viszont biztos, hogy Réczei Tamás mostani kecskeméti rendezéséből, Mira János minimális díszletéből, Kiss Borbála ócskaságokban és egészségügyi segédeszközökben tobzódó jelmezeiből hiányzik a miliő, a légkör, a környezet, a talaj, amelyből ez a történet, ez a szatirikusan eltúlzott családi horrorkomédia megszülethet. Hiányzik Szerbia, hiányzik a Balkán, hiányzik Kelet-Közép-Európa. Hiába a nyolc képernyő, rajta szájbarágó ismeretterjesztésképpen Tito (ki ismeri föl vajon?) korabeli hivatalos ünnepségen, hiába a szerb zene meg a szerbül megszólaló egyéb világslágerek, a szinte üres tér és a még üresebb színészi játék olyan általános síkra emeli el a történetet, ahol az már érvényét veszti. Tito mutogatása egyébként is felesleges, hiszen a szocialista modernizációs kísérlet intermezzójának felemlegetése éppen napjainkban nem ad sokat hozzá a darab amúgy változatlan időszerűségéhez, mai érvényéhez.

(fotó: Walter Péter)

Dušan Kovačević 1972-ben írt szatírája olyan világról szól, olyan világnak a jellegzetes magatartásformáit túlozza el, ahol a török hódoltság majd háromszáz évvel tovább tartott, mint nálunk, s ennek megfelelően mélyebbre hatolt a viszonyokba, a mentalitásba. A modernizáció olyan mélységesen ősi, archaikus gondolkodásbeli elemekkel, szokásokkal, értékrendekkel keveredik, amelyek a nyugati polgárosodástól kicsit is jobban megérintett társadalmakban valószerűtlenek. A valószerűtlenség persze éppen a szatirikus túlzás jellegzetes, legsajátabb terepe, de csak akkor, ha a túlzás alapja, az, amit eltúloznak, a maga világában nagyon is valószerű. A Topalovic-klán, amely sajátos temetkezési vállalkozásból él évszázada, ismerős közép-kelet-európai viszonyokat sűrít magába. A trehány, szétzüllött társadalomban, ahol közrendnek nyoma sincs, talán nem is egészen képtelenség, hogy a temetőből visszalopott koporsókat évtizedeken át rendszeresen újra eladják. Az archaikus morál, a családközpontú, patriarchális erkölcsiség a nyers, férfias erőszak feltétlen tiszteletével párosulva viszont jellegzetesen keleties, Európában főképp a Balkánon továbbélő, a modernizáció koráig fennmaradt sajátosság.

Hihetnénk azt, hogy közelebb kerülünk Kovačević szövegéhez, ha lecsupaszítjuk e balkáni jellegzetességétől, ám éppen fordítva történik. A Topalovic család és a róluk szóló darab olyan mélyen gyökerezik a balkáni modernizációban, hogy a Balkán levegője nélkül elhervad, megsápad, meghal. Elveszti minden színét, ízét, erejét. 2005-ben Kaposváron a Vajdaságból érkezett Keszég László sokat meg tudott éreztetni abból a világból, amely a darabnak éltető közege, s ami elengedhetetlen ahhoz, hogy ráismerjünk benne arra, ami rólunk szól, ami kell ahhoz, hogy transzponálhassuk, a magunk viszonyaira értelmezhessük, végső soron megérthessük azt.

Réczei Tamás bizonyára nem érti és érzi ezt a mély balkániságot, s főképp nem érti és érzi ennek fontosságát. Helyette általános esztelenséget, veszettül tomboló értelmetlenséget ábrázol. Rendezését az általános hangoskodás mellett az öregség, az emberi romlás, megrokkanás, szétrothadás fölötti gátlástalan gúnyolódás szabja meg. Társadalmi közeg, történelmi miliő nélkül, anélkül, hogy ez a bőségesen áradó ocsmányság valami mást, többet is jelezne, akár visszataszító ízléstelenség is lehetne. Az előadást azonban éppen legnagyobb gyengesége menti meg: egy pillanatig sem lehet komolyan venni. Nem lehet mai európai normákhoz mérni, nem lehet mai szemmel nézni. Durván középkorias, legfeljebb kora reneszánsz gúnyolódás a hetykélkedő vénség, a pipiskedő gyengeség fölött – nagyjából ennyi a játék érdemi része. Ez is főképp Kőszegi Ákosnak köszönhető, aki a majdnem legöregebb eleven Topalovicot az általános emelt hangú ordítozáson túl sok találó és köztük nem kevés eredeti ötlettel játssza. Fazakas Géza és Hegedűs Zoltán kevésbé agg, illetve középkorú Topalovicként törekvően dolgozik egy-egy harsányan jellegtelen bunkó férfi portréján. Kéner Gabriella idétlen mosollyal és reszketéssel egészíti ki a tolókocsiban fejtámasszal és pelenkázva közlekedő legöregebbet, aki a rendező szerint nyilván már annyira vén, hogy nővé vált. A többi színész végképp elveszetten, tanácstalanul próbálja a szövegét valahogy érteni, netán értelmezni. Csémy Balázs kisfiúsan adja a lázadó Mirkót, Kántor Zoltán Pokol Gyenkaként általános ifjú macsó. Zeck Julinak szemlátomást sejtelme sincs, hogy ki az a néma lány, akit játszik, és főképp mit keres a történetben. Bognár Gyöngyvér helyett leginkább a fartömés jelzi Olja kilétét, Körtvélyessy Zsolt pedig szakszerűen alkalmazkodik fekete szegélyű fehér öltönyéhez és pompásan kockás ingéhez.

ZAPPE LÁSZLÓ