E sorok írója szerint a Parasztopera a Pintér Béla Társulat első, tízéves korszakának csúcsteljesítménye. (Bár nem sokkal marad el tőle a Gyévuska, amely ugyancsak kompakt remek.) Éppen ettől a műtől, a Parasztoperától volt legfőképpen várható, hogy kilép Pintér Béláék meghitt, családias köréből, s viszik (mint a cukrot) más színházi alkotók, hogy ők is közönség elé tárják a maguk verzióját. A színházi ínyencek számára igazi csemege, hogy épp egy másik ugyancsak eredeti szerzői színházi rendező, Mohácsi János állt neki színre vinni a pintéri opust. Először tavaly rendezte meg a művet a kaposvári egyetem színinövendékeivel, most pedig a Pécsi Nemzeti Színházban, ahol már több évadra visszamenő sikeres múltja van a társulattal való munkálkodásának. Elnézve a kaposvári viszonyokat, nem lehetetlen, hogy második otthonává avatja Mohácsi a baranyai székhelyet. (Ugyanakkor elgondolkodtató, hogy eddigi három pécsi rendezése közül kettő remake.)

Ottlik Ádám, Herczeg Adrienn és Zayzon Zsolt

Pintér Béla és Darvas Benedek Parasztoperája egészen megdöbbentő, katartikus hatású mixtúrája drámának és komédiának, görög sorstragédiának és magyar népkincsnek, népdaloknak és slágereknek, pesti szlengnek és szófukar balladának, trágárságnak és költészetnek, és mindez még kap egy rafinált, játékos és ironikus pintérbélás árnyalatot. (Jellemző például az a huncutság, hogy miközben a baljós hangulatú történetet követve arra számítunk: Julika, a talált gyerek származására fény derül majd és meg fogunk lepődni, végül mégis úgy megyünk haza, hogy fogalmunk sincs, ki fia-borja az a lány.)

Mohácsi János vállalkozása annyiban meglepő, hogy a mű ­– opera lévén – szokatlanul megköti a kezét. Ezúttal nyilván kevésbé volt alkalmazható az a munkamódszer, amely szabad teret ad az alkotók korlátlan asszociációinak és verbális humorkészségének. Itt a formát és az időtartamot megszabja a partitúra – a pécsi produkció nem is lépi túl a Pintér Béláéknál bevált, maximum 90 perces előadáshosszt. Az önmaga szigorú és természetes keretei közé született előadás éppúgy felismerhetően mohácsis, mint amennyire megmaradt pintérbélásnak. Ez valószínűleg az optimális eredmény a szerző és az interpretátor találkozásakor. Mohácsinak nem ártott meg Pintér Béla ökonómiája, célra tartó, fegyelmezett konstrukciós eljárása, a Pintér-műnek pedig nem tett rosszat Mohácsi humora, hatásismerete és biztos érzéke a drámai pillanatokhoz.

A pécsi előadás díszletét Mohácsi András tervezte demonstratívan zölden: újrahasznosítható anyagokból. Összegyűrt kólásdobozok nyomorodtak bálává, kartonkötegek és p(r)apírreszelékek állnak (hűvös) halomban. Utóbbiakat tüchtigen vagdossa az Anya és Etelka, amikor intim kettesben rosszmájúskodnak. A színpadra került tárgyaknál jelentősebbnek mutatkozik a váratlanul feltáruló horizont, amely az előadás csúcspillanataiban levegőt kerít az események köré. A kibomló tág tér szinte megnyújtja, felemeli és elhelyezi a (nagy) világban a Parasztopera drámáját. Avval a látványos effektussal például, ahogy a már-már mesebeli figuraként emlegetett kovboj egyszer csak megjelenik előttünk a hirtelen lenyíló úton. Vagy ahogy a tragédia beteljesülésekor a leomló „falak” mögött sötét ruhás táncosok bukkannak elő.

A színpad két szélén kéziszerszámok, munkaeszközök lógnak be vaskos fenőszíjakon, fenyegetően. Balta, fűrész, lapát, ásó sejteti, hogy valamelyik előbb-utóbb gyilkos fegyverré fog avanzsálni. (Szívesen tekintjük Pintér Béla-i motívumnak ezt: nem egy fegyvernek látszó tárgy van jelen, hanem egész potenciális arzenál.) A színpadon a függesztékek árnyékában hemzsegnek a megzakkant hősök, akik azt sem tudták eldönteni, hogy milyen ruhát vegyenek ma fel. (Ez vicc volt, mert valójában az a helyzet, hogy Remete Kriszta jelmeztervező össze-vissza öltöztette a szereplőket. Férfiing eleje háton hordva, mellényben folytatódó zakó, balról nézve nyári ruha, jobbról munkaköpeny – csupa szellemesen felemás, aszimmetrikus holmi.) Mindenesetre úgy kóborolnak a fejük felett szomorú csillagokként világító égők alatt, hogy közben rövid úton, markánsan eljátsszák, amit tudnunk kell róluk. Azt, hogy milyenek ők maguk, és hogyan vannak az övéikkel.

Amikor például Tündérke(Herczeg Adrienn) és Feri (Ottlik Ádám) örömszülői minőségben színre lépnek, két percre rá már fel is állíthatjuk a diagnózist a házasságukról. Süvítően gyűlölködő, kielégületlen, bosszúszomjas nő és megalázott, betört, tehetetlen férfi. Ez nem helyes pár. A háziakon is hamar átlátunk; egy percig sem nézzük joviálisnak a drabális Apát (Balikó Tamás). Hiába is próbál rendre visszatérni kedélyes nótájához, miszerint el sem hinnénk, hogy ő mekkora tahó volt valaha. És csak kapkodjuk a fejünket Julikával (Märcz Fruzsina) együtt, amikor a lakodalmi táncban váratlanul egy hatalmas pofont kap a nevelőapjától. Jól el tudjuk képzelni azt is, hogy milyen élet juthat e férfi mellett Nyakó Júlia szépen és méltósággal korosodó, rebbenékeny Anya-figurájának.

Mindeközben a feszült menyegzői készülődést keresztbe-kasul sugározza Györfi Anna Etelkájának egyszerű, egészségesen önző menyasszonyi-anyai boldogsága. A színésznő rendelkezik avval az igen figyelemreméltó tulajdonsággal, hogy napsugarat tud bocsátani a nézőtérre. Szépen gyötrődik mellette a mást szerető ifjú férj szerepében Józsa Richárd, akinek vívódásai mindenekelőtt plasztikus szájtartásokban fejeződnek ki, de a férfias erő sem idegen tőle. Ugyancsak jóleső jelenség Kovács Márton, amikor afféle prímásként kilép a színpad hátuljában ülő vonósok közül – akik mély figyelemmel játsszák Darvas Benedek tökéletesen eklektikus és így tökéletes zenéjét –, s érzékenyen részvevő hegedülésével támogatja meg a színészeket.

Ketten törnek be ide, ebbe a felszínen sem idilli ünneplésbe. Először a helyi Vargányai Guszti, aki állomásfőnöki minőségében pályázik Julika kezére és a vele járó két hold földre, bár jobb’ szeret a Hangulat presszóban inni, mint udvarolni. Köles Ferenc biciklis antréja és félrészeg randalírozása parádés nótázós magánszám, amelyet a pécsi közönség soraiban ülő idős nézők kedvtelve kísérnek ütemes tapssal. A másik Az idegen, a kovboj, aki élőhalottként vegyül el a többiek között, s méltó partnere Köles Állomásfőnökének: maga is lefejel embert, biciklit, bármit, ha virtuskodni kell. Zayzon Zsolt virgonc humorral, vadnyugati sármmal adja a kovbojt, s teli tüdőből harsogja el szólamát.

A pécsi Parasztopera-előadás Pintér Bélához és Mohácsi Jánoshoz méltó módon, egyszerre röhejesen és majdnem megrendítően mutatja be, hogy nincs mit tenni. A dolgok az életben megbízhatóan úgy alakulnak, hogy semmi jó ne süljön ki belőlük. Vagy hogy a mű görög sorstragédia jellegénél maradjunk: az embereken nevethetünk, de az istenek sosem tréfálnak.

STUBER ANDREA

Hetven esztendő színháztörténeti írásait olvashatjuk összegyűjtve abban a négyszáz oldalas kötetben, amelyet az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet jelentetett meg egykori kiváló munkatársa impozáns életművéből. Székely György nem akármilyen szerepet töltött be az intézet történetében, ahogy Székely György hosszú és gazdag pályáján is meghatározó helyet foglal el a Krisztina körúti intézet. Itt teljesedett ki kutatói pályája, számos fontos publikációja az itt töltött évtizedek alatt született. A tisztelet és a megkülönböztetett figyelem, amely tudományos pályáját kollégái részéről kísérte, a mai napig nem változott, és ennek szép bizonyítéka a most megjelent összeállítás is.

Az intézet egykori és mai munkatársai elfogultak Székely Györggyel. Azok is, akik még a világon sem voltak, amikor ő – legalábbis formálisan – elbúcsúzott munkahelyétől. Megvallom, ahogy számos kor- és pályatársam, én sem tudom egy-egy újabb munkáját úgy kézbe venni, hogy ne jussanak eszembe az együtt töltött és azóta jócskán megszépült, legendává nemesedett évtizedek. Elfogultak a Mozaikok címmel kiadott könyv szerkesztői, Csiszár Mirella, Gajdó Tamás, Sipőcz Mariann is meg mindazok, akik névtelenül segítették létrejöttét.

A legkevésbé Székely György elfogult Székely Györggyel szemben. Ezt a kijelentést nem valami tetszetős vagy aforisztikus közhelynek szánom; a megállapítás, úgy vélem, a válogatás legfőbb jellemzője. Ugyanis mint a bevezető első mondatából kiderül, a válogatást maga a szerző végezte. Ez a tény a nyilvánvaló előnyök mellett (ki ismerhetné jobban az életművet, mint maga az alkotó?) azzal a veszéllyel jár, hogy a szerző elérzékenyül, és valamiféle jutalomjátéknak tekinti az alkalmat, hogy legkedvesebb írásait összegyűjtse és közszemlére bocsássa.

Székely György elkerüli ezt a csapdát. „Benne a dánnál több a római”, ahogy legkedvesebb szerzője szokta volt mondani. Nem a szívéhez közel álló kedvencek között kutatgat. Túljár gáláns tanítványai eszén, akik rábízták a válogatást, és azt hitték talán, hogy egy reprezentatív válogatás kerekedik a főműveiből. Ő az összeállítás ürügyén is színháztörténetet ír. Méghozzá magyar színháztörténetet. Olyan magyar színháztörténetet, amelybe a világ legtermészetesebb módján beletartozik minden európai ország legsikeresebb és legtöbbet játszott háziszerzője, Shakespeare is, meg Faust doktor tragikus históriája, legalábbis azok a változatai, amelyeket a vásári bábjátékosok hozzánk is eljuttattak.

Székely György az ötvenes években

Vagyis szerkesztői elveit egyetlen szempont irányítja: melyek azok a fontos események a színháztörténetben, amelyekre az elmúlt hét évtized során egy-egy írással reagált. Kordokumentumnak tekinti a felhalmozódott tekintélyes és terjedelmes életművet, és a szigorú válogató csak azokat engedi át a szűrőn, amelyek valamilyen okból jellemzőek egy-egy időszakra. Nem önmagát tartja fontosnak, hanem a tárgyat, amelyről ír. Ezért kerül a kötetbe az Állami Déryné Színház 1951–1975 című történeti áttekintés, amely egy ellentmondásos korszak jellegzetes létesítményének jubileuma alkalmából íródott, vagy akár az olyan – látszatra személyes hangú – visszaemlékezés, mint a saját pécsi igazgatásának időszakát taglaló Félidő táján…(1943–1946).

A mozaikdarabok egy része nagyobb lélegzetű tanulmányokból kiragadott részlet, vagy folyóiratokban, antológiákban napvilágot látott hosszabb-rövidebb esszé, de akadnak a válogatásban eddig még nem publikált írások is. Szerzőjük csak néhány oldal erejéig tolakszik előtérbe, a bevezetőben, amely saját gyerekkori emlékeibe és a színházi pálya felé tett első lépésekbe enged bepillantást. Persze itt is többnyire a tárgyai, vagyis a látott színházi élmények mögé rejtőzik, de azért a tőle szokatlan személyes hang teszi vonzóvá ezeket a jegyzetek formájában rögzített epizódokat, amelyek egy elemi iskolai farsang és egy Bakáts téri körmenet emlékétől a Nemzeti színházi szerződés aláírásáig terjednek.

Ezután kilenc tematikus fejezet következik, amelyekben – a szerzőt idézem: – „a színjátékos jelenségek különböző történeti kérdéseivel foglalkozva, tudatosan a nem-irodalmi megközelítést tűztem ki célul és alkalmaztam”. Az első, Pályakezdés című csoportban olvashatjuk a Színházelmélet Angliában, 1882–1930 címmel készült doktori disszertáció Összegezését, amelyet egy Németh Antal emlékkonferencián, 2003-ban elhangzott megemlékezés és egy rövid írás követ a Pécsi Nemzeti Színház 1944-ben megjelent emlékalbumából. A Módszer-tanulmányok a hatvanas évek első feléből mutat be két tanulmányrészletet. A színjáték Magyarországon című fejezet általános műfajelméleti kérdésekkel foglalkozik. Első darabja, A népi színjátszás történeti kutatása Dömötör Tekla Naptári ünnepek – népi színjátszás című könyve kapcsán vet fel kutatás-módszertani kérdéseket. Az átmenet dramaturgiája első drámai emlékeinket, A vásári színjátszás kezdetei hazánkban Csokonai Karnyónéjának előzményeit elemzi. Az Olasz színész budai útjai 1527 és 1532 között egy velencei komédiás és komédiaszerző magyar vonatkozású kapcsolatait idézi fel. Fontos és eddig nem publikált írás a Doktor Faustus és Kasperl, a Faust-téma vándorlásainak újabb áttekintése a vásári bábjáték történetében. Sokunk számára a felfedezés erejével hat az 1811: „Leár” magyarul, amely a Lear király Schröder német szövege nyomán készült első magyar fordítását mutatja be. Nem mindennapi különlegesség a Történelmi sikersztori tárgya, Verő György 1000 év című millenniumi látványossága. A fejezetet záró Ady és a színház művészete nem csupán a költő színibírálói tevékenységét, de színház iránti vonzalmának mélyebb rétegeit is vizsgálja.

A Nemzeti Színház történetéből című összeállítás olyan témakörből válogat, amely különösen közel áll Székely szívéhez, és történetéről számos publikációt jelentetett meg. Ez a válogatás valójában keresztmetszete a tekintélyes anyagnak. A Vesztes harc a Nemzeti Színházért – Az 1863-as petíció az intézmény egyik válságos és viharos időszakáról szól. Az ezt követő Paulay Ede életműve a kötet egyik kiemelkedő darabja; imponáló biztonsággal és ismeretanyaggal kalauzolja végig az olvasót Paulay pályafutásán, a kezdeti vándorszínész évektől az igazgatói kinevezésig, rendezői és pedagógiai munkásságának kiteljesedéséig. Az érdekfeszítő írás egy széles körű Paulay-monográfia alapjait rakja le. Az elmaradt találkozás Gordon Craig és Hevesi Sándor levelezésének zárótanulmánya, a Németh Antal enciklopédiája Székely felfedezőjének és első mesterének máig etalonként elismert, 1930-ban megjelent Színészeti lexikonját mutatja be azoknak, akik nem ismerhetik ezt a régóta könyvritkaságnak számító alapművet. A Misztériumjátékok a Nemzeti Színházban, 1924–1943 Gréban Igazi Passiójának magyarországi bemutatójától, Hevesi 1923-as, misztérium-színpadi Tragédia- és Faust-rendezésétől Voinovich Géza Magyar Passióján át a Németh Antal-korszak Missa Solemniséig, Kállay Miklós Godivájáig, Eliot A hit győzelme címen játszott verses tragédiájáig, Calderón A nagy világszínházáig és Madách drámai költeményének kamaraszínpadi változatáig foglalja össze a „profán térbe átemelt” szakrális játékforma alakulásait. A fejezetet záró írás a Csongor és Tünde két németországi előadásáról tudósít.

A további öt fejezet közül négy két-két írást, egy pedig hármat tartalmaz. Az ember tragédiája a színpadon egyik tanulmánya az ősbemutató londoni színének szerkezeti átalakításait és Lucifer-értelmezését, a másik Németh Antal 1942-es, hetedik, ún. „középszínpadi” Tragédia-rendezését taglalja. A színjáték Magyarországon 1945 után a már említett pécsi visszaemlékezést és a Déryné Színházról szóló összefoglalót tartalmazza.

A Zene és színjáték című fejezet két tanulmánya megkülönböztetett helyet foglal el a kötetben. Nemcsak a szerző zenei felkészültsége, de az írásokban felvetett szempontok és fontos megállapítások is meggyőzik az olvasót, hogy a múzsák neveletlen gyermekének hajlékában eltöltött öt esztendő nem kényszerpálya volt a számára. Székely Györgyöt mély vonzalom fűzi a zenéhez és a zenés színházhoz. A Zenés színpad – vidám játék a dialógus és a zene viszonyát, új művészi egységgé válását, a zene sajátos, „sűrítő” vagy „lassító” funkcióját vizsgálja. A kötet egyik kiemelkedő tanulmánya a Példának okáért: a János vitéz. A kissé ironizáló, szándékoltan körülményeskedő cím egy szenvedélyes írást takar. Bosszantják a szerzőt a Kacsoh Pongrác–Bakonyi Károly–Heltai Jenő szerző-hármas művére tapadt kávéházi pletykák, pontatlanságok, elhamarkodott ítéletek, amelyek a hazai nacionalizmus kialakulásának valamiféle pillérét látják-láttatják benne. „Téves következtetésre juthat minden olyan történelmietlen szemlélet, amely jelenlegi ízlésirányokat, irodalomelméleti tendenciákat vetít vissza egy évszázaddal ezelőttre. Különösen makacsnak bizonyulnak azok a »maguktól értetődő« megállapítások, amelyek az egyébként a »non sequitur« logikaellenes kategóriába tartoznak. Például: az első felvonás falun történik, tehát = »népszínmű«. A második felvonásban a királyi udvarban kuplé és keringő hangzik el, tehát = »operett«. Ezeket a meghatározásokat viszont manapság – ki tudja miért? – általában pejoratív értelemben használják. Tehát a János vitéz száz év sikere ellenére (vagy talán éppen azért?) elmarasztalandó.”

A tanulmány ezután „rendbe teszi” a daljáték bemutatójának igazolható tényeit, majd – elsősorban a zenei anyag elemzésével – arra a következtetésre jut, hogy a darab a magyar zenés színház olyan kivételes értéke, amely csak Kodály huszonnégy évvel később született Háry Jánosához mérhető.

A Shakespeare hazájában három írása között is találunk meglepetéseket. Ilyen volt számomra Oberon származásának „firtatása”; a frappáns dolgozatból nemcsak azt lehet megtudni, hogy a Szentivánéji álom tündérei valójában parányi törpék, azaz „little people”, de azt is, hogy Oberon azonos a Nibelungenlied Alberichjével, a föld alatti kincs törpe őrével, akit Wagner jóvoltából is jól ismerhetünk.

A záró fejezet, amely a Kitekintés gyűjtőcímet viseli, az utóbbi évtized előadásaiból, hozzászólásaiból válogat. A kötet méltó lezárása a Lego-színház, amely a legutóbbi idők különféle értékeket képviselő kísérleteit veszi szemügyre. Az a közös ezekben a kísérletekben, hogy mindegyiknek a szemlélete messze esik attól az eszménytől, amelyet egy három nemzedékkel idősebb művész és tudós képviselhet. A legszebb ebben az írásban mégis a megértés.

A korreferátum lego-színháznak nevezi a több szerző műveiből összeállított, canavaccio-jellegű szövegkönyveket, illetve dramaturg-technikai eljárásmódot. „Újat kereső, új hatásokra törekvő »kísérlet« mindig is lesz. Lehetetlen, hogy ne legyen. Kell, hogy legyen” – fejezi be felszólalását és a Mozaikok című válogatást Székely György. – „De valószínűleg téved, aki magát a keresést már eredménynek, eleve értéknek fogadja el. Valószínű, hogy mindig is lesznek tehetséges és tehetségtelen kísérletezők. Így tehát a »lego-dramaturgia« önmagában se nem érték, se nem értéknélküliség. Technika, amellyel szuggesztív, gondolatgazdag, közvetlen hatású, elragadó produkciókat ugyanúgy lehet létrehozni, mint agyizzadmányt, »majd-én-megmutatom« akarnokságot, szellemi-fizikai zűrzavart. Az ítélkezés végül is az alapelveket jó előre tisztázó kritika, illetve a Befogadó tiszte.”

Bölcs szavak. A minden meghökkentő újdonságért fenntartás nélkül lelkesedőknek éppúgy érdemes megszívlelni, mint azoknak, akik még mindig egy ötven évvel ezelőtti színház szabályait kérik számon az ezredforduló előadásain.

BALOGH GÉZA

Színházi öltözőben kezdődik Kecskeméten a Szentivánéji álom. Ez önmagában nem sokat jelent. Láttunk is már ilyet, legutóbb a Bárka Fesztiválon a nagy hírű rigai Alvis Hermanis Hamlet-rendezése játszódott öltözőtükrök előtt, bár inkább csak jelezve, mintsem érzéki élménnyé alkotva a vélhető értelmezési szándékot.

Rusznyák Gábor darabindítása többet ígér a „színház a színházban” típusú játék szokványainál. A kezdés nem kevesebbet sejtet, mint hogy egyszerre fogjuk elölről és hátulról látni a darabot, mintha mondjuk az Ugyanaz hátulról két nézőpontját egyesítve próbálná valaki alkalmazni. Az öltöző ugyanis nem csak díszlet, hanem valódi helyszín. Hallani az ügyelői hangszórókból a szokásos üdvözléseket, kéréseket, utasításokat, hívásokat. És a színészek jönnek, de mintha nem készülnének a szerepre, hanem már benne lennének, mintha a színpadról érkeznének, mintha az öltözőben Theseus athéni palotája lenne a jelen valósága, és a színpadon valami más menne közben, talán egy másik, másféle, bizonyára ehhez képest hamis Szentivánéji álom. A várakozással teli izgalom azonban csak néhány percig tart. Mire találgathatnánk, már ki is derül, hogy nem fog kiderülni semmi. Semmi különös nem jön ki abból, hogy az athéni udvar az öltözőbe került, és a játszók tükrök előtt alakítanak. Nincs kettős tükör, de esztétikai értelemben még szimpla sem nagyon. Mindössze annyi történik még, hogy megérkezik a műszak is, akikről persze azonnal tudható, hogy ők adják majd a mesterembereket. Feltehetőleg az akar lenni az öltözői keretjáték sovány poénja.

Ezután mintha egy másik, másról szóló előadás kezdődne. Eltűnik a színházi öltöző, mögüle neonerdő kerül elő, ott kell lefolyniuk a Szent Iván-éj csodáinak. Khell Zsolt díszletének ez a része nem csak csúnya, de közhelyes utalás is áttechnizált világunkra, játékra meg szinte alkalmatlan. Akadályozza a színészeket, lehetetlenné teszi a lendületes, ritmikus mozgást. A játék döcög benne. Akadozva, nehézkesen halad a cselekmény, csodás mesevilági könnyedség itt elképzelhetetlen. Ráadásul Lysander és Hermia egy hatalmas ruhásszekrénnyel szökik az erdőbe, amelyet végképp körülményes a padlóból kiálló és a magasból lelógó neoncsövek között mozgatni, egyet le is vernek vele, láthatóan véletlenül. A szünetben pótolják. Amúgy a szekrény szerepe ebben ki is merül, feltételezett humoros hatása nem különösebben érvényesül, igaz, alapos kiaknázásáról mintha a rendező is lemondott volna. Így viszont szerencsésebb lett volna magát a szekrényt is elfelejteni. Fodor Viola jelmezei sem teszik elevenebbé, színesebbé, derűsebbé az előadás látványvilágát.

Kéner Gabriella és Kőszegi Ákos

Nem kétséges, a Szentivánéji álom a színjátszás nehézségeiről is szól. Az ambiciózus mesteremberek színházcsinálással szeretnének némi mellékkeresethez jutni, a fiatalok meg az életbeli szerepeiket keresik. A darabban, a történetben csodásan folyik össze, variálódik, váltakozik a szándékos és az önkéntelen, a színpadi és az életbeli szerepjátszás. Rusznyák Gábor rendezése viszont éppen azzal, hogy egyfelől színházba, másfelől művi, elektromos rengetegbe helyezi a történetet, nem értelmezi, felerősíti, hanem ellehetetleníti e gazdag tartalom kibontását. Először megfejthetetlen talányt kínál, aztán meg leegyszerűsíti a játék értelmét, így e különféle elemek kioltják egymást. Az öltözői keretjátékot és a nehézkesen végbemenő erdei csodákat egyetlen dolog köti össze, hogy itt is, ott is igyekvő színházi dolgozókat látunk, akik méltatlan körülmények között megpróbálják eljátszani Shakespeare remekét. Ebbe az értelmezésbe persze szinte minden beleférne. Kőszegi Ákos civil mankója is, amely különben kifejezetten illik Theseushoz, a csatából éppen megtért hadfihoz, Oberon, a tündérkirály esetében azonban legalábbis magyarázatra, értelmezésre szorulna: a mindenféle csodákra képes szellem vajon miért csak saját testi bajával nem tud megbirkózni? Egyáltalán, egy szellemnek hogyan lehet testi problémája? Kőszegi Ákos különben mindent megtesz, hogy ne játssza el a szokásosan könnyednek, légiesnek elképzelt metafizikai lényt, hanem egy erős akarattal, nagy összpontosítással ügyködő vezető egyéniséget láttasson, aki valójában nem is annyira szellemként, mint inkább szellemi erők birtokában uralkodik. Ám igyekezetének akkor lenne értelme, ha az előadás egyébként megkívánná, hogy legyőzze a hendikepet. Csakhogy szinte egyedül próbálkozik a játék nehézkességeinek tartalmi üzenetté transzponált indoklásával, játszótársain inkább azt érezhetjük, hogy ennyire képesek, illetve ez alkalommal éppen ennyi jutott az eszükbe. Ezek pedig többnyire az ismeretes szerepközhelyek, becsülettel, de különösebb eredetiség nélkül elővezetve. Akinek a játékában mégis némi eredeti szín csillan meg, az inkább alkati adottságból, mintsem tudatos színészi törekvésből látszik fakadni. Kéner Gabriella tudja a szamárba szerelmesedett tündérkirálynő érzékiségét, Zeck Juliban elevenek Hermia érzelmi viharai, Fazakas Géza eredendő humora természetesen érvényesül a szamárrá változtatott takács szerepében, Körtvélyessy Zsolt számára Égeus csakis elegáns úriember lehet.

Rusznyák Gábor talán sokféle szükségből próbált erényt kovácsolni azzal, hogy színházi környezetbe helyezte a darabot, mintegy idézőjelbe téve az előadást. S ha ennek az elgondolásnak szigorúan levonja minden konzekvenciáját, a kudarcba fordult bravúr ábrázolásával a színházi sikertelenség okairól, összetevőiről, mechanizmusáról érdekes, netán mulatságos képet adhatott volna a Szentivánéji álom ürügyén. De bizonyára nem volt se szíve, se ereje, se erélye hozzá. Így csak a szimpla kudarc maradt.

ZAPPE LÁSZLÓ

A külsőségeknek rendezői színházszaguk van. A díszlet, a rendező Gothár Péter terve „szerzői díszlet”: a háttérben emblematikus, szél tépázta, majd levelét vesztő fát formázó térplasztika, a színpadra csukódó két hatalmas fal négy-négy, az adventi kalendárium módjára nyitható ablakra tagolódik, amelyekben időnként miniatúra jellegű képek jelennek meg, tovább pörgetve vagy csak aláfestve a cselekményt; a színpad közepén bévül üres oszlop szökik fel a mélyből, s van felső párja is: mikor a kettő hézagtalanul, minden fényt kizárva összecsukódik, vége a darabnak, elszabadul a káosz. A jelmezek – Izsák Lili munkái – nem egész követhetőn váltogatják a modernt a korhűvel és a kortalannal (modernek természetesen a maguk szolid polgári öltönyében a testőrök, a fogdmegek, a titkosszolgák), s nyelvük van a kellékeknek: Gloster kitépett szemei Regan kesztyűjét díszítik, Cordeliának – vele lenne kerek a világ – alma a kísérője, mely a végén elgurul. Szép, emblematikus képekben áll meg időnként a cselekmény: valóban krónikás miniatúrának tetszik a szűk, ablaknyi tér, amelyben négy kitaszított-kiközösített figurát, Leart, a Bolondot, Kentet és Edgart sodor össze a természeti meg a sorsvihar. (Ebben a képben egyébként a Bodrogi Gyula játszta agg Bolond többször is összecsuklani látszik, úgy kell nógatni az indulásra; ez Gothár szerzői kommentje a shakespeare-i lapszushoz, a Bolond indokolatlan eltűnéséhez.) De igen-igen szép a színpadnak a horizontnál kezdődő fokozatos telítődése gyilkolni érkezett, arctalan katonákkal, és kicsikét Zadek Othellóját idézi Cordeliának a függőágyon átdobott, lógó fejű-lógó lábú holtteste.

Alföldi Róbert és Schell Judit

Numen adest – rendező van jelen, aki büszkén és energikusan villogtatja névjegyét. Csak a koncepcióval, a gondolati vázzal vannak problémák, és ezzel függ össze, hogy az előadásnak meglehetősen alacsony a feszültségfoka. Sorjáznak a jelenetek, mintha valóban egy krónika képei volnának, de nem ébresztenek várakozást folytatásuk és kifutásuk iránt. A vége felé válik visszatekintve is koherenssé a folyamat: alighanem a rendetlenségről van szó. Ami úgy kezdődik, hogy az alsó oszlopból kinövő Lear a magasból felelőtlenül, hanyagul szétdobálja királyi tőrét, vértjét, köpenyét, az őskáosz martalékává vetett ország, ha úgy akarjuk, sok mindent szuggeráló képével végződik. Míg Shakespeare-nél együtt búcsúzik a nézőtől a három halálra keresett, de csudásan élve maradt derék ember, Alban, Edgar, Kent, s az ország sorsa, úgy tetszik, végre jó kezekbe kerül, itt a trió érdektelenséget jelent be. Alban herceg kiábrándultan, utálkozva elinal a felelősség elől, Kent gróf a mélybe ugrik, s Edgar gróf a bal szélre húzódva, a nézőtérnek háttal veszi szemügyre rezignáltan a pusztulást.

So far so good. Mi hiányzik? Leginkább a szenvedély. Aminek elsősorban a színészi alakításokból kellene sütnie. Gothár nem jól gazdálkodott a tehetségekkel (a tehetség olykori hiányát pedig nem pótolhatja: a statisztéria és némely epizodista eléggé reménytelen). Ha egy rendező Cordeliát, az eszményi shakespeare-i heroinát egy erősen molett, lencsibaba-arcú fiatal színésznőre – történetesen Mészáros Piroskára – osztja, azt vállalnia is kell. Cordeliát valamilyenre kell képzelni, olyanra, hogy másmilyennek el se képzelhessük. Egy semmilyen Cordelia, aki erősen molett és lencsibaba-arcú, kiírja magát a darabból.

Nagy Mari, Mészáros Piroska és Schell Judit (jobbra) (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

És ez vezet el akár magához Learhez is. Ha a címszerepet Kulka Jánosra osztom, akkor egy élete teljében levő, erőtől duzzadó, intellektuális színészt választottam (azaz nem a kaporszakállú, hanem a Scofield-modell szerintit), és tudnom kell, mit akarok vele, tőle. Kulka, a nagy színész Learnek nem nagy. Kivételes intelligenciájából – hozott eszközökből – arra telik, hogy a hatalmaskodásban bemutassa a bujkáló neurózist, majd az arányokat fokozatosan eltolva, a kiirthatatlan erőszakosságot mutassa meg az elhatalmasodó, lassan tébolyba forduló neurózisban. Finom, pointillista munka, de feszültsége, levegője nincs, a rá mért passzivitásból nem tud kitörni, lélektanilag apróz el egy titánt.

Akik a sok jelentéktelen alakításból kiemelkednek, zsebből dolgoznak úgyszintén, az élen Alföldi Róberttel (Cornwall), aki néhány vonással hitelesen skiccel komplett embert. (Alföldi színészként olyan, mint egy önműködő kaleidoszkóp: megrázza magát, és a mozaikdarabok új, frappáns alakzatba rendeződnek.) Rába Rolandtól (Edmund) már nem egy izgalmas intrikust láttunk, ez most langyos. Makranczi Zalán (Edgar) derék fiú. A vipera-nővérek, a reklámipart frissen gyarapító Nagy Mari (Goneril) és Schell Judit (Regan) olyan korrektek, hogy az elmúlt hatvan év bármelyik Lear-előadásában a helyükön volnának. Korrekt s ezúttal nem több Bodrogi Gyula is (Bolond). A vendég Znamenák István helyett a társulat több tagja is, például Szarvas József vonzóbb Kent lehetett volna. Egyik színészkedvencemnek, a másik vendég Gálffi Lászlónak ezúttal annyit köszönhetek, hogy felfedeztem Gloster és Polonius mély rokonságát. (Szándékosan írok Glostert a színlapon lévő Gloucester helyett; nekem atmoszferikusabb, plusz Shakespeare is így írta.) Más nevet inkább nem említenék. Az eddigiekből is kitetszik, hogy az előadást egyetlen jelentős alakítás sem fémjelzi. Talán az idő is kevés lehetett, de a fő gond mégiscsak az, hogy amit Gothár Péter a Lear királyról gondolt, az nem szivárgott át a figurák vérkeringésébe.

A két rész előtt szép hangú énekesnő adja elő Schubert (remélem, tényleg ő) drámaian vibráló, kozmikus borzongású dalát. Ha a szöveget érteni lehetne – talán a szórólapra kéne kinyomtatni –, közelebb kerülnénk az előadás lelkéhez.

SZÁNTÓ JUDIT

Aligha kétséges, erre a Shakespeare-előadásra Kulka János miatt váltanak majd jegyet. Sohasem tolonganak azok a színészek, akiknek mindenképp kijár Lear király. Nem elegendő jeles tehetségnek lenni hozzá, kell formátumos egyéniség is (amelynek keletje alábbhagyott a földhözragadtabb karakterek divatja óta). S e címszerep kivételes terhét csak olyanok hordozhatják, akik a szakmai, nemkülönben fizikai képességeik teljében vannak. Miközben a halálba torkolló öregség jegyeit kell láttatniuk. A hajlott kor, csakis ez az egy hibádzott, mikor az ötvenes éveinek legelején járó Kulka Jánost választották ahhoz a Lear királyhoz, amelyet a Nemzeti Színház tűzött műsorra. Igen, el kellett egyszer játszania. Bár kissé hamar kapta a lehetőséget. Amikor a király megjelenik egy hengerforma posztamensen, hogy vértjét levetkezze, s ledobja koronáját, nagyon is erős, javakorú embernek mutatkozik. Jó, legyen – túltesszük magunkat rajta. Majd hirtelen roppan meg sorsának méltatlan fordulataitól. Mondogatják, persze, hogy öreg, hogy vénül. Hogy „kezd szenilis lenni”, „a lélek benne cérnaszálon ing”, s „meglágyult az agya”. Csak egy „papus”, egy „kopott trotty”. Jobb volna elsiklani felette. Kihagyni a már kóros nyálcsorgatást. De hagyni, hogy elhiggyük a stációkat, mert képes elhitetni a színész. Nem kellene a szavak győzködése, még kevésbé volna nélkülözhetetlen a végső jelenetben a kontaktlencse, amely vizenyős fehérré színezi a szemét, apróra szűkíti a pupillát. Hja, a hatás…

Idejekorán letenni a jeleket, amelyek megmutatják egy színrevitel eszmei, nemkülönben esztétikai irányát – olyan törekvés, amellyel egyet lehet érteni. Ezt teszi Gothár Péter rendezése is, fölöttébb szembeszökően. A mához közelíti a miliőt. A lemondás aktusa a hatalomról most afféle fogadás. Mi másra is hajazhatna napjainkban? Az esemény hivatalos jellegét erősbíti, hogy a francia királynak jelenethossziglan fordít egy tolmácsnő (tetézett „pechére” annak, aki érti is a gallok nyelvét). Pezsgőt szolgálnak fel pincérek, régi kisvendéglőkben szokásos kötényben. A nevenincs vendégek öltönyt viselnek. A királyi família – összetartozást, illetve különbözést mutató – vörösesbarna, sárga, bordó és kivételként fehér öltözetei mintha egy excentrikus divatházban készültek volna. Különösen a hercegnőké, a hullámosan bővülő, merevített szoknyák. Ezt a módit követik más hölgyek is. Ahogy a frizurák is mesterfodrászra vallanak, szimmetrikusan vagy aszimmetrikusan pompáznak, felfelé tornyosulnak, vagy oldalra türemkednek. (A parókákban különösen ötletes a tervező Izsák Lili, akinek a fantáziája ezúttal két hadseregnek is egyedi „fazont” ad.) A vitává fajuló ceremónia végén a dámák a tűsarkú cipőket lerúgják, ami árulkodik a formákat színleg tisztelő udvarról. De vajon mi az értelme annak, hogy a férfinép nem visel zoknit a lábbelijéhez?

A „ruhatárnál” szembeötlőbb Cordelia személye. A legkisebb lány a legnagyobb – termetre. Vajon kire ütött? Apjára nem. Talán az anyjára? Kirí a családból, madárcsontú nővérei közül. Miért is ne legyen olyan, amilyennek a szerephagyomány szerint gondoljuk? Nem csak a szépet, a csinosat lehet szeretni, igaz. De mitől is lehetett ő a kedvenc gyermek? Mitől lesz a jóvágású királyi kérő szíve választottja? Nincs sajátos bája sem, nincs sugárzó személyisége, vonzó tisztasága, lefegyverző tartása. Nem csak szűkszavú, de fakó hangú. A Cordeliát alakító Mészáros Piroska nem csak az expozícióban, de mindvégig színehagyottan, középregiszteren szól. Ezt a „hétköznapiságot” kívánta volna tőle az instrukció? Akárhogyan is, nem az a személy, akinek a sorsa felkelhetné empátiánkat. Van párjelenete, amikor szürkesége már zavaró is partnerének árnyalatossága mellett.

Ezeregy arca lehet a színésznek, akadnak bravúros átváltozók. Bár vannak olyanok, nagy tehetségű művészek is, akik szívesebben kölcsönzik a szerepnek tulajdon személyiségüket. De mindig tudni kell egy-egy alkat határait. A filmesek tapasztalják, hogy egy premier plánba tett arcnak, akár egy totálban feltűnő alaknak, önmagában is lehet jelentése. Ami egy színpad távolából lehet homályosabb. Mégis meglepő, hogy – a filmrendezőként is működő – Gothár Péter szereposztása nem számol eléggé az adott testi-lelki típusokkal. Félreértés Nagy Marit afféle fehérmájú Gonerilként felléptetni, holott a színésznő mindent megtesz, hogy elfogadtassa a nagyétvágyú asszonyt. Nem járt sokkal jobban a Regant alakító Schell Judit sem, amikor egyik percről a másikra elfogja a vágy Edmund iránt. Holott a gátlástalan szexualitás vonulata jól párosulna hatalmi ambícióikkal. De ehhez kellett volna egy lehengerlő macsó vagy – más stílusban – egy szívrabló lovag, akiért valóban ölni-halni lehet. Tételezzük fel, hogy a nyeglén gonoszkodó Rába Roland megidézhette volna Edmundban az ellenállhatatlan férfit. De hogyan tegye, amikor a rendezés hamar „ágyba küldte” egy udvaronccal?

Kulka János és Mészáros Piroska (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Meglehet, hogy a „kerítő” nem is a rendezés, hanem a díszlet volt. (Nem oly nagy különbség, hiszen mindkettő Gothár Péter munkája, akinek különben a díszlettervei legtöbbször jól szolgálják az előadásait.) A színpad, a szinte „üres tér” két oldalán egy-egy ferdén álló fal magasodik. Kétemeletesek, négy-négy ablakuk vagy inkább fülkéjük van. Végül is több a kelleténél. Először Gloucestert látjuk meg az egyikben, a baloldali falnak a jobb felső rekeszében, amint az uralkodó leköszönte után papírokat éget. Ha még három családtagja lenne, akkor volna az „igazi”. De csak kettő van. A bal alsó rekesz lett a törvényes fiának, a jó szándékú Edgarnak gardróbnyi szobája. Egy bútordíszt utánzó kacskaringó jelzi, hogy ott áll egy dupla ajtós szekrény, előtte beszélget egyszer állva-ülve a két – strandpapucsos – fivér. A bal felső rekeszben lakik a gonosz lelkű Edmund. Mindössze egy vaságy fér ide, az sem a talpán áll, hanem a lábhoz eső oldalán. Ezen fekszik az emlegetett udvaronccal, pontosabban szólva, csak úgy tesznek, mintha heverésznének, de csak állva imitálják. Ilyen felülnézeti szemszögből semmilyen más helyszínt nem látni. De melyik szcéna kerülhetett volna még ebbe a „kabinba”? Csak nem mondhatta el itt Edmund a nagymonológját! Így válhatott amolyan légyott egy „átkötő” jelenetből. Az eddig kihasználatlan, jobb alsó rekeszbe majd Cornwall és Regan kerül, a többit bajos megtölteni a háznéppel, a csatlósokkal… De lássuk a túloldalt. Ott felül rendezkedik be Alban és Goneril, az előbbi magányosan félrevonulva, az utóbbi pedig úgy, mint egy fitneszszalonban. Alul pedig Gloucesternek kéthelyiséges vikendházféléje van, ahová Lear és a többiek behúzódnak a vihar elől. Bicikli a falon, pár ülőalkalmatosság – azért van, akinek kilóg a lába a házon –, a tűzhelyen valamilyen étel fődögél. Egy bizonyos, hagyma van benne. Pár jelenettel előbb már lehet érezni a szagát. (A bemutató közönsége gondolhatta, talán már a premierbulira főznek.) Csak lejegyezve tetszhet soknak, ami zajlik ezekben a kazettás falakban, valójában gyakran lakatlanok.

Szinte érezni a fejtörést, mi mindennel lehet megtölteni a házat, a teret – a szerepeket, a színművet. Végeláthatatlan a lelemények sora, jobbak és kevésbé jók vegyesen. Ott a színen az a fa, amelynek – Csontváryt is idézve – különösen hajlanak az ágai, egyszer a király is rájuk kapaszkodik, végül lehullatják leveleiket. Vannak csuklyás, korbácsos emberek, himbálózó akasztottak, vasálarcos hadseregek, doboló – máskor szépen éneklő – nők. Vagy ott az a lepel – ebbe burkolja a menekülő Edgar fürdőnadrágos pucérságát –, amely „mozgásszínházat” csempész az előadásba. Mire épp belefárad a néző a „művészi tornába”, a távolodó számkivetettek libasorát ez a kelme köti össze, védelmezi sugallatos képben. De egy lepel nem oldhatja meg Edgar szerepét, amelyért sosem irigyeltem színészt, most Makranczi Zalánt sem. Nem könnyű rébuszokban beszélni. S ha a szereplő maga sem érti – vagy a rendező maga sem értelmezi – szóról szóra, sohasem jut át a rivaldán.

Rejtvényekben szól a Bolond is. De míg a bujdokló fiú minden talányos szavának önmagára kellene vonatkoznia, addig a hűséges mulattató szemlélődik, rigmusai bölcsen példázatosak, nem igényelnek konkrét „fordítást”. Annál inkább azt a nyugalommal képviselt élettapasztalatot kívánják meg, amelyet Bodrogi Gyula már sajátjának mondhat, és sztoikus derűvel megoszt. Nem áll messzi a „bohócériától” Kent sem, aki más személyt mímelve szegődik volt király urához. Ez a humorba oltott balsors csakugyan eredeti tolmácsolása a szerepnek. A mókás tájszólás még kevés lett volna, de Znamenák István olyan karaktert ad hozzá, amely kedéllyel tűri a viszontagságokat. A becsület adja életrevalóságát a bajban, s annál megrendítőbb, hogy gazdáját a túlvilágra is követi. (A kalodában, vagyis kiköttetve már-már iskolajátékot mutat be, a színészmesterség dicséretére.) Semmi bolondosság nincs Gloucesterben, mégis, amikor Gálffi László személyében az előbbiekhez csatlakozik, jól illik a csapatukba. A gyermeki naivitása a mosolyogtató. Ez a pasztellportré kevésbé érvényesül a keményebb alakok között.

Az ellenlábasok eminense Cornwall lett Alföldi Róbert jóvoltából, aki kivételes nyomatékot ad egy mellékszerepnek. Egyetlen kihagyott pillanata sincs, az ugrásra kész mohóságtól a szadizmusba torkolló kíméletlenségig (semmi szükség arra, hogy Gloucester kivájt szemével még dobálózzanak is). Tetőtől talpig elvetemült, perzselőn süt a pillantásából a gazság, de okos is, szellemes is, átlát a cinkos szándékokon is. A másik királyi vő, Alban kétlelkű lett Marton Róbert által, akinek a rogyadozó lábú riadtság áll jól, míg a határozottságot kívánó eltökéléssel alig jut célba. Az úrnője ágyába kapaszkodott Oswald karakterét a „lazaság” uralja el Szabó Kimmel Tamás alakításában, amitől nehéz kihüvelyezni, csupán karriervágy mozgatja-e, vagy némi érzelem is; csak utasítást teljesít, vagy a sajátja is a kihívó pimaszság.

A színlap korántsem jelöl mindenkit. Egy jólelkű aggastyánnak a nyolcvanas éveinek derekán araszoló Keres Emil kölcsönzi a személyét (akinek jelenése akarva-akaratlan int arra, mi is a súlyos különbség a valós és a játszott öregség között). Szívesen szemelgetném ki az ömlesztett lajstromból – színészek, színinövendékek, köztük bábszínésznövendékek sorából – annak a három fiatalembernek a nevét, akik szerepük szerint tanúi Gloucester megvakíttatásának, s hárman háromféleképp, tisztán felmutatott típusokként reagálnak az iszonyatra. A háttérben nem egy, nem két, de jó pár fiatal szereplő példásan szolgálja apró feladatait.

A mérleg nyelve hol erre, hol arra billen. Ez az ingadozás – látványban és játékban egyaránt – kikezdi a gondolat következetességét. Támaszul szolgálhat a textus, amely ehhez a Lear-előadáshoz született. Nem érheti szó a (KeszthelyiKinga végezte) logikusan kurtító dramaturgiai munkát. És ki vonná kétségbe, hogy Varró Dániel költői vénájából kitűnő fordítás várható. Mondatai könnyen simulnak a jambusok hullámzására. Ahol pedig rímet kívánnak a sorvégek, virtuózan csengenek össze a szavak. „Nincs vér szerinti jussom? Várd ki: lesz, kösz. / Jöhet a célért bármiféle eszköz” – szól Edmund.„A jobbnak sokszor az lesz a leve, / Hogy elrontjuk, mi jó volt eleve” – mondja Alban. S a Bolond: „A kicsontozott sonka / És ez a kisasszonyka / Hasonlóságtól mentes, / Hogy vinné el a hentes.” S hozzá egy kacska rím, szinte poén:„Na, bolond már ment is.” Kétségtelen, hogy a mű szótárának megújítását is elvárták e tolmácsolástól. Láttuk, a színpadon is az volt a legelső, hogy a mesésen történelmi idők távolát minél közelebb hozzák. Oldalakon, ha úgy tetszik, perceken keresztül a napjainkbeli élőbeszéd jóleső természetességével halad a szöveg.

Máskor olyan kifejezések ütik meg a fülünket, amelyek már-már erőszakosan jelzik a szándékot, hogy a mára utaljanak. Hogy ne idézzem a ló bizonyos szerszámát vagy egy szukakutya megfelelő szervét, legyen inkább példa Kenttől a „büdös futballista” vagy a „huligán” s az „öltönyalkat”. Vagy egy mondat a Bolondtól, hogy „nincs az a kimondott strandidő”. Ugye, nem igazolás, ha ezekre nevet a közönség? Gloucester az egyik fiát „sikerült végterméknek” tartja, a másikat „érzelmi maradványnak”. Aligha szoktunk így beszélni. A „maximálisan törvényes” fiú, akit az apja „maximálisan szeretett”, most egyébként nem Szegény Tamásnak nevezi magát, hanem Hülye Tamásnak, Csöves Tamásnak, Szakadt Tamásnak. A szerelemgyerek Edmund szerint „hülyét kap Goneril”, ha mégis Regant választaná. Alban is úgy találja, hogy a neje „lestoppolta már” Gloucester fattyúját.

Apropó, ha az új fordításnak az a célja, hogy a nézőnek könnyítse a megértést, miért is kellett a fattyút kicserélni „vöröntyre”? Legalább olyan ritkán használatos (tájszótárban lelhető fel), mint a szlengben a lökött jelentésű „lüttyő”, vagy a fordításba szintén beemelt – ki tudja, milyen jelentésű és honnan való? – „bahók”. Mintha a fordító és a fordítást elfogadók játszanának azzal, hogy variálják a szöveget. Hadd kapja fel a néző a fejét! (Akárcsak arra, hogyan is kerülnek ide máshonnan Shakespeare-mondatok. „Imádba legyenek foglalva minden bűneid”, vagy: „Lovat, lovat!” és: „Őrült beszéd, de van benne rendszer”.) Hogy is van például a Gloucester családban? Apa azt mondja fiának: „szevasz!” Fivér a fivérnek, azaz „tesónak”: „szia!” De a fiú, úgy szólítja apját: „uram” vagy „sir!” S az apa is a réges-régi „cenk” szóval illeti befeketített fiát. Hol vagyunk? Mikor vagyunk?

Egy bizonyos: valahol ott, ahol egy idősödő király rossz döntést hoz. Belefáradt a hatalom gyakorlásába? Talán még nem. De szívesebben élvezné helyzetének privilégiumait, anélkül, hogy a terheit viselné. Márpedig ez illúzió. Vagy-vagy. Mert sarkában a következő nemzedék, amely pozícióra vár. S eszébe sincs vesződni azzal, akinek már szava sincs. Tisztelet? Méltányosság? Vagy legalább könyörület? Ugyan… Különben is, a várományosok többen vannak, mint amennyi a lehetőség. Egymásnak ugranak. A gátlástalanok megvadulnak, megvesznek. Az áldozatok vagy bolonddá lesznek, vagy elvesznek. Hatalmasan magasodó hegy a Lear király, amelyet nem könnyű meghódítani. Végül is kikerekedik az előadás eszméje. De úgy, mintha kirakósjátékból kellene összeállítanunk. Hogy, hogy nem – a Hamletből, Hieronymus Boschtól is idekavarodott kockákból. Időközben csorbult, félregurult elemekből. S a leginkább összeillőkből, amelyeket olyan színészekre bíztak, mint Alföldi Róbert, Znamenák István, Bodrogi Gyula, nem utolsósorban Kulka János.

Az a szép, hogy Kulka János nem lett afféle „kiselejtezett”, korán nyugdíjba vonult, napi aktualitásokhoz lealázott öregember. Megtöretve is megőrzi azt a méltóságot, amelyet mindünknek meg kell őriznünk. Gyarló persze, nem látott a szemétől. Indulatos volt, lassacskán önironikus lett, s mindinkább halálosan keserű. Elhagyja a szellem egészsége. Megszenvedi a lélek kínjait. De tanul. „Ha megéri, nagy király vált volna még.”

BOGÁCSI ERZSÉBET