A dunántúli városokhoz, de még a budapesti utcákhoz szokott szemnek is első és meghatározó élménye Debrecenben a tágasság, a nagyvonalúan mért utcák és terek látványa, ahol – úgy tűnik legalábbis – jut hely mindennek és mindenkinek. A város szeptember 11. és 15. között másodszor adott otthont a Szegedről áttelepült és összességében már XV. Alternatív Színházi Szemlének.

Fédra Fitness – KoMa Társulat (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az alternativitásról

Az idei válogató, Karsai György már a műsorfüzet bevezetőjében hangsúlyozta, hogy függetlenül a létrehozás körülményeitől, csak jó és rossz színházi minőség létezik, nem tart indokoltnak semmilyen más felosztást. Másutt elmondta azt is, hogy ha a POSZT-ra kellett volna válogatnia, ugyanezeket az előadásokat választja. (Ha a két idei listát összevetjük, három közös pontot találunk: a Kasimir és Karoline, a Fédra Fitness és a Hű, de messze van Petuski! Janisch Attila válogatásában is szerepelt.) A szemlét lezáró konferencián azonban éppen Karsai György volt az, aki saját magának önironikusan ellentmondva, tudós alkatához hűen mégis megpróbálkozott azzal, hogy megadja az alternatív színház egy lehetséges definícióját. Az alábbiakat emelte ki: az alternatív színház a mainstream színházi hagyományon kívül helyezkedik el, konkrét értelemben is kilép a konvencionális színházi terekből, másféle közönségréteget kíván megszólítani, új stratégiákat, sokfelé burjánzó utakat keres, és reflektál a társadalmi környezetre. Gulyás Gábor, a debreceni MODEM igazgatója történelmi kontextusban vizsgálta a kérdést. Álláspontja szerint míg korábban – nem elsősorban esztétikai szempontok alapján – elvált egymástól a hivatalos és az alternatív színjátszás, addig ma már az utóbbi nem létezik, hiszen amit annak neveznek, az is a kultúra immanens része. A felkért előadók többsége azonban indokoltnak látta a megkülönböztetést. Nánay István kritikus az alternatív színház ismérvének tekintette a struktúrán kívüliséget. Hudi László, a Független Színházak Szövetségének elnöke a szó etimológiájából kiindulva az alternatív előadások másfajta születését és személyességét hangsúlyozta. Hartyándi Jenő, a Mediawave fesztiváligazgatója, a független vagy a párhuzamos kifejezést pontosabbnak tartja, de arra is felhívta a figyelmet, hogy ami nálunk ilyennek számít, az Nyugat-Európában már régen a mainstream része. Szalai-Szabó István, a Sirály vezetője, a jövő évi szemle válogatója az alternatív színház bizonytalan helyzetéről, törékenységéről beszélt. Hogy a másik oldal is meghallgattassék, a szervezők meghívták Csizmadia Tibort, az egri Gárdonyi Géza Színház igazgatóját, aki Nádas Péter alkotói módszerét idézte: addig kell dolgozni, amíg az ember önmaga számára is meglepetést tud okozni. A lényeg tehát az, hogy ez a megújulási képesség meglegyen a színházban, akármilyen formában működjék is.

Rettentő görög vitéz – Stúdió „K” ( fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A versenyprogramról

Közmegegyezés tehát – ahogy ez várható volt – nem született az alternativitás mibenlétéről, és a szemle öt napját végigkísérte az „ez most mitől alternatív?” kérdés. Legtöbbször a két kőszínházi előadás, a Kasimir és Karoline és A mizantróp kapcsán hangzott el. Karsai György a minőségen kívül azzal indokolta meghívásukat, hogy jól reprezentálják, hol tart ma a kőszínházakban az alternatív utak keresése. Hozzá kell tennem, hogy a helyi, a színházi szakmához nem kötődő közönség A mizantrópon jelent meg a legnagyobb számban, és látható-hallható tetszéssel fogadta az előadást. Ahogy azt egy helybéli jogász ismerősöm megfogalmazta, a vidéken élő, színházszerető embereknek fontos, hogy a csak filmekből, tévéből ismert színészeket a színpadon is alkalmuk legyen megnézni, ugyanakkor közülük kevesen nyitottak a kísérletező színházra, szívesebben mennek el egy a hagyományoshoz közelebb álló előadásra. De ha már egyet megnéztek, talán beülnek egy második, másfajta előadásra is. Ahhoz, hogy a szemle a városban igazán gyökeret verjen, beépüljön a helyi köztudatba, és ne maradjon a szűk szakma belügye, vidékre kitelepített zárványa, valószínűleg szükséges, hogy a kőszínházi hagyományhoz közelebb álló előadások is megjelenjenek a programban.

Voltak, akik több arcukat is megmutathatták a fesztivál közönségének, Ágens például három darabban is színre lépett. Elsőként a még a versenyprogram előtt bemutatott, a MODEM Messiások-kiállításához kapcsolódó Apokrif ikonosztáz című Gergye Krisztián-koreográfiában. A múzeum zárt belső udvara monumentalitásával, üveg- és kőfelületeivel, élénk zöld füvével hatásos kontrasztot adott a szakrális performance-hoz. Ezen belül egy templom alaprajza és az abban elhelyezett kilenc fekete hasáb jelölte ki a játéktér, vagy pontosabb, ha azt írom: szenvedéstér – gyakran átlépett – határait. Hiszen a látottak folyamatosan József Attila-sorait idézték: „Ím, itt a szenvedés belül, / ám ott kívül a magyarázat.”, vért, sarat, sebeket és fájdalmat tárva a nézők elé, hol szent, hol profán megközelítésben. A profán mellett az irónia a meghatározó esztétikai minősége az ugyancsak Gergye Krisztián koreografálta A szatírnak. Tárnok Marica a beszélő nevű „Díj-onysos”-díjat kapta a benne nyújtott, hol humoros, hol súlyos, de mindenképpen markáns alakításáért. A harmadik darab, az Ira (düh) debreceni előadása bizonyára emlékezetes marad magának Ágensnek is, hiszen egy helybéli punk fiatalember a saját dühét zúdította az előadásra és a közönségre, amit az a frusztráció kelthetett benne, hogy életében először betévedve egy ráadásul a hagyományostól vitathatatlanul távol álló színházi előadásra, nem értette, mi zajlik a színpadon. „Fellépése” azonban olyan hitelesre sikeredett, és az előadás szereplői olyan jól reagáltak a történtekre, hogy a nézők egy része meg volt róla győződve, ő is az előadás része. És tulajdonképpen – ha akaratlanul is – tényleg azzá vált. A „Szertartás-díjat” azonban mégsem ő, hanem Philipp György kapta az Irában nyújtott alakításáért.

A Közép-Európa Táncszínház Szájbanforgó című előadása (Virág Melinda koreográfiája) nagyon pontos és kifejező címet kapott, hiszen a szájjal kapcsolatos asszociációkat dolgozza fel, és központi eleme a körforgás, legyen szó akár tányérok forgatásáról, akár a táncosok által egymás szájába csurgatott, és így tovább és tovább adott vízről. Bár ez utóbbi jelenet ezekben az influenzás időkben minden bizonnyal igényt tarthatna a tiszti orvosok rémálma címre, szertartásossága képes felidézni az élet körforgását.

Míg a Szájbanforgóról ez a két említett jelenet ugrik be azonnal, a sepsiszentgyörgyi M Társulat Törékenyéről a rengeteg üvegpohár – ami a színpadképet illeti –, magáról az előadásról pedig a teherbírás és az összeroppanás pontosan soha ki nem számítható határvidéke, amit a táncosok megpróbáltak feltérképezni.

A legzajosabb sikert a legzajosabb előadás: a BL, Borlai Gergő és Ladányi Andrea kettőse aratta, elnyerve ezzel „A legütősebb előadás díját”. Sokan, sok helyütt leírták már, hogy mennyire jó ez a műfajilag besorolhatatlan, jobb híján a programfüzetben „kortárs multimédiás zenei táncest”-nek titulált varázslat (amit Debrecenben mindjárt meg is kellett ismételni a nagy érdeklődés miatt), ezért itt csak a másnapi szakmai beszélgetésen elhangzottakra utalnék. Többeknél érezhető volt a szándék, történetként megélni az előadást, jobbára egy kapcsolat fel- és leépüléseként. Ladányi Andrea azonban az alkotói szándék felől nézve egy nagyon pontos mondattal kirántotta a szőnyeget az ilyesfajta (a befogadónak persze messzemenően jogában álló) értelmezések alól: „Nincs történet, létezés van.”

Ahogy már említettem, Karsai György definíciójának egyik eleme, hogy az alternatív színház kivonul a hagyományos színházi terekből. Erre a szemlén két példa is akadt. A Szörprájzpartit ezúttal azonban lakás helyett a Csokonai Színház színészbüféjébe telepítették, a kivonulás tehát csak félig történt meg, az előadás azonban itt is működött, meg is kapta a „Titkos lakás-díjat”.

A Fédra Fitness ellenben Debrecenben is egy igazi edzőterembe, a darabhoz tökéletesen illő nevű Corpus Fitnessbe került. A fiatal és kisportolt testek mindenhatóságára épülő világban Csákányi Eszter Fédrája maga a megtestesült anakronizmus. Hippolütosz sokat idézett, kegyetlen mondata után („Nem baszlak meg anyám, öreg vagy!”) pedig van egy – ténylegesen talán két percig tartó – végtelenné tágított pillanata, ahol a „személyi trénere” által korábban már jól lesajnált Simon and Garfunkel-zenére csak áll és néz maga elé, és értelmet ad annak a közhelynek, hogy a fájdalom szobrát róla lehetne megmintázni.

Míg a Fédra Fitnessben Thészeuszt (Scherer Péter alakításában) hosszú tetszhalálából felébredő uralkodóként láthattuk, addig a Rettentő görög vitézben Nagypál Gábor által életre keltett bábja kamasz fiúként irtotta az ellent. A Stúdió „K” előadásában Zalán Tibor szellemes versnyelve mellett a bábok és a színészek együttlélegzése bilincselte le a gyerekekkel kibővült nézőközönséget. Németh Ilona és Bodor Katalin „Rettentő szörny-díjat” kaptak a többnyire egyáltalán nem rettentő, hanem nagyon is szeretni való bábok tervezéséért, de feltétlenül meg kell említeni az egyszerűségében hatásos, jobbára csak különböző méretű fateknőkből álló díszletet is.

A Stúdió „K” másik előadása, a Hű, de messze van Petuski! sem maradt díj nélkül, sőt, hazavihette a szemle fődíját, a „Kreml-díjat”. Így, ha Venyicska, a darab főszereplője nem is jutott el az annyira vágyott Kremlhez (mert valahogy mindig a kurszki pályaudvaron kötött ki), a Kreml – díj formájában – eljutott hozzá, vagyis Tamási Zoltánhoz, aki egyszerre rendezője és főszereplője a Jerofejev-adaptációnak, és megteremtője a legköltőibb és legszeretnivalóbb alkoholistának, akit mostanában színpadon láthattunk.

A versenyprogram tizenkét előadása közül az Élőkép Társulat Psychotechnikumára a legkönnyebb tán ráakasztani az alternatív jelzőt, mert egy összművészeti teljesítményt megcélozva messze túllép a hagyományos színház keretein. A nézői befogadhatóság határán járó előadásban a technika időnként legyűri a színházat, mégis, az a nyugtalanító kérdéshalmaz, amit maga után hagy, már önmagában is indokolja létrejöttét és a szemlén való jelenlétét.

A válogatás alapján úgy tűnik, Karsai György Alternatív Színház utcája a Debrecenben szokásos széles utca, ahol a kőszínházak alternatív törekvéseitől az alternatív színházak már-már kőszínházba illő előadásain át a valóban formabontó kísérletekig sok minden elfér, feltéve, ha minőséget képes felmutatni.

Parasztopera –Kaposvári Egyetem

A kísérőprogramokról

A versenyprogram mellett Hazai pálya címszó alatt két debreceni előadást is láthattunk: a Vidnyánszky Attila rendezte, Borbély Szilárd művei alapján készült Halotti pompát, és a KonzervArtaudrium Játsszuk azt, hogy… című mozgásszínházát. A karácsony előtti rablógyilkosságból kiinduló és egy általános bibliai és emberi szenvedéstörténetig eljutó, költői látomásos Halotti pompáról külön írásban részletesebben is szólok. A KonzervArtaudrium fiatal társulata Genet Cselédekjéből és Weöres Sándor verseiből kiindulva szintén egy világmagyarázattá tágított, születésről és halálról szóló történetet tárt elénk a MODEM udvarán, sok ötlettel, megvalósításukban azonban némi bizonytalansággal.

Most első alkalommal a DASZSZ lehetőséget nyújtott – a POSZT Ifi Géniusz programjához hasonlóan – a színészképző intézmények bemutatkozására is. Elsőnek mindjárt a fesztivál számos rendezvényének helyet adó Ady Endre Gimnázium drámatagozatos tanulói léptek fel az Alter(ego) című, 10. osztályosok által írt és játszott darabbal. Életkoruknak megfelelően az identitáskeresés, a vágyott hírnévhez való viszony és a kommunikációs elcsúszások álltak kiforróban lévő, az édes mustból még éppen csak „murcisodó” együttjátszásuk középpontjában. A folytatásra nézve biztató jelnek tűnt, hogy lelkes nézőként később szinte valamennyi előadáson ott lehetett látni őket. A Békéscsabai Színi Tanház előadását sajnos nem volt alkalmam megnézni, de a többiek közül kiemelkedett a kaposváriak Mohácsi János rendezte Parasztoperája, amely annak ellenére, hogy igencsak szűk térben kényszerültek játszani, itt is erőteljesen, a nézőket egyszerre megnevettetve és elborzasztva szólalt meg. A budapesti egyetemisták két előadással érkeztek. A negyedéves zenés színész szakosok és a harmadéves rendezőhallgatók Az emberke tragédiáját hozták, meggyőző énekesi és – az előadást jegyző öt rendezőhallgató ellenére – egységesnek tűnő rendezői teljesítményt nyújtottak, a POSZT-on látottnál egy kicsit kevesebb lendülettel. A harmadéves színész szakosok Ludwig Holberg A goborló című komédiájával érkeztek. Az iskoladráma egyszerre teszi nevetségessé a kellő szerénységgel és gyakorlati érzékkel nem társuló akadémiai tudást és az új eszméktől elzárkózó maradiságot. Az előadás elsősorban a férfiszerepekben nyújt lehetőséget a színésztanoncok megmutatkozására, amivel többségük él is. A szalmabálákra épülő díszlet egyébként látványban és illatban is rímel a Parasztoperáéra. És volt még egy harmadik, archaikus falusi környezetben játszódó darab is, a pécsi Apolló Színkör Tótferije (szerzője Kárpáti Péter). A „jó asszonyt keresünk” alaptémára épülő, egyszerűségében hatásos történet a közepe felé egy kicsit szétfolyik, hogy aztán a végére visszatérjen a tiszta példázatszerűséghez. A két vándorénekes köpönyegébe bújva földre szállt „Atyám Teremtőm és Szömpéter” (Ákli Krisztián és Komlóczi Zoltán) az előadás előtt az utcán énekeltek, és bizony mondom néktek, a debreceniek között is találtak „jó asszonyt”. Azt nem tudom, hogy az utolsó „efforintját” adta-e az énekeseknek, de remélem, valami icipici csoda azért vele is történt aznap.

Arról, hogy mit nevezünk alternatív színháznak, valószínűleg jövőre is, meg tíz év múlva is vitatkozni fognak. De amíg ilyen jó színvonalú, sokféle irányt megmutató programot láthatunk az Alternatív Színházi Szemlén, addig a fogalmi meghatározásnak talán nincs is akkora jelentősége.

TURBULY LILLA

Az Állami Bábszínház elődjét, a mindössze másfél esztendeig működő Mesebarlangot kétszer államosították. Az első aktusra 1949. március 29-én került sor, amikor felvette a hangzatos Állami Mesebarlang Nemzeti Vállalat nevet. A második államosítás a többi fővárosi színházzal egy időben, 1949. szeptember 1-jén zajlott. Ekkor ismét új nevet kapott: Állami Bábszínháznak nevezték el, és a Művész Színház emeleti helyiségéből, a hajdani Parisien Grillből átköltözött az Andrássy út 69. szám alá, az egykori Nemzeti Kamaraszínház helyére. A megszüntetett Művész Színház albérletéből annak kamaraszínházában kezdett új életet Magyarország egyetlen hivatásos bábszínháza.

A kispolgár hét főbűne (1969)

Az államosítás pontosan meghatározta az újonnan létrejött, vagy átszervezett intézmények profilját: a Nemzeti Színház elsősorban a klasszikus alkotások, a Belvárosi az új magyar drámák, a Madách főként szovjet és „népi demokratikus” művek, a Vidám Színház a szatirikus vígjátékok, a Fővárosi Operettszínház pedig az új, nevelő hatású és politikai tartalmú operettek bemutatóinak színhelye lesz. A tervszerű együttműködés jegyében jött létre a Bábszínház, az Úttörő és az Ifjúsági Színház is. A korabeli kultúrpolitika felfogásában a bábszínház az óvodásoké, a gyerekszínház a kisiskolásoké, az Ifjúsági Színház pedig az általános iskola felső tagozatosaié. Ezért, bár az új vezetés határozottan elhatárolódott a Mesebarlangtól, az első évadban kénytelen volt elődjének műsorpolitikáját folytatni.

A bábszínháztörténetben valamennyi közép- és kelet-európai országban kapóra jött a „fordulat évét” követő államosítás: a szovjet példa nyomán létrehoztak egy tekintélyes bábszínházi hálózatot, amely évtizedekre meghatározta a műfaj helyzetét. Magyarországon másképp alakultak az események. A szárnyait bontogató pártállam főideológusai csupán egyetlen bábszínház létrehozását tartották szükségesnek. Nyilván nem volt tudomásuk arról, hogy a Szovjetunióban ekkor már több mint nyolcvan hivatásos bábszínház működött.

A Mesebarlangból Állami Bábszínházzá előléptetett intézmény helyzete eleinte biztató. Az újonnan kinevezett igazgató igazi szakember, és művelt, tisztességes ember a munkáskáderek világában. Bod László művészettörténetet és néprajzot hallgatott az egyetemen, közben a Képzőművészeti Főiskolán szerzett diplomát. 1947-ben megalapította a Miskolci Művészi Bábszínházat. A Vallás- és Közoktatási Minisztérium fogalmazója, amikor kinevezik a Bábszínház élére. A Mesebarlang társulatának létszámát a státusok és a béralap jelentős növekedésével fokozatosan a négyszeresére emeli. Menedéket ad üldözött, formalistának bélyegzett képzőművészeknek és a színpadról leparancsolt színészeknek. Egykor volt bonvivánok és drámai szendék, jellemszínészek és naivák, naturburschok és szubrettek ismerkednek a műfajjal. Bod ötéves igazgatása alatt ütőképes együttessé alakul a különféle helyekről összeverbuvált, az „élő” színházi múlt tapasztalataiból táplálkozó társulat, amely maradéktalanul meg tud felelni a kialakuló profilnak.

Jelenet szöveg nélkül (1966)

A második évadban kinevezik főrendezővé a moszkvai tanulmányútról hazatért Szegő Iván írógépműszerészt. Erre állítólag félreértések sorozata után került sor. Eredetileg gazdasági igazgatónak szemelték ki, ezért egyéves tanulmányútra küldték a moszkvai Központi Bábszínházba. De ő a gazdasági hivatal helyett inkább a próbákat és az előadásokat látogatta. Szorgalmasan jegyzetelt, összegyűjtötte a produkciók szövegkönyveit, és hazatérése után nekilátott, hogy a szovjet minta nyomán megreformálja a magyar bábművészetet. Ő az első magyar állampolgár, aki közelről látta, hogyan készülnek az előadások a Szovjetunió híres bábszínházában.

Szegő moszkvai tanulmányútjának legfontosabb eredménye, hogy felfedezte a bábjátékban rejlő szatirikus lehetőségeket. 1951 januárjában bemutatták a színház első felnőttműsorát, a Sztárparádét, hadat üzenve annak a nézetnek, amely az egész műfaj egyetlen feladatának az óvodás korosztály kulturális ellátását tekinti. A felismerésben nagy szerepet játszott Obrazcov színházának hatalmas sikerű budapesti vendégjátéka 1950 tavaszán. De Szegő nem a Budapesten játszott Szempillád zizzenésére című szatírát használta sorvezetőnek. Jobb példaképre talált egy másik produkcióban, a Különleges koncertben, amely több mint hatezer előadást ért meg az egykori Szovjetunió több mint száz városában és negyvenvalahány külföldi országban.

A Sztárparádé esetében igaztalan az a vád, hogy Szegő egyszerűen lemásolta a moszkvai előadást. Ha csak ezt tette volna, aligha lehetett volna belőle az Állami Bábszínház egész fennállásának legnagyobb közönségsikere. A pénztár előtt kígyózó sorokat még évtizedek múlva is emlegették mindazok, akik valamilyen módon részesei voltak annak az élménynek, hogy egy felnőtteknek szóló bábjáték hatszáz telt házat vonz. A Rákosi-korszak honpolgárai ki voltak éhezve a humorra, a nevetésre. A fővárosi színházak műsorából éppúgy hiányzott az önfeledt szórakozás, a derű, mint az egész politikai rendszerből. A Bábszínház hiányt pótolt, kabaréműsorokat, paródiákat, szatírákat kínált a felnőtteknek.

A szövegkönyv megírására a népszerű szerzőpárost, Kovács Dénest és Vajda Albertet kérték fel. Az az ötlet pedig, hogy Darvas Szilárdot szerződtették konferansziénak, már a hazai valóság pontos felméréséről tanúskodik. Igaz, a szovjet minta első változatát maga Obrazcov konferálta, de ezt Szegő nem láthatta; a negyvenes évek végén már a tudálékos Konferanszié-báb mulatságos figurája vezette fel az egyes műsorszámokat: a cigánykórust, az állatszelídítőt, a koloratúr-énekesnőt, a baritonistát, a jazz-zenekart meg a többieket. Ha bizonyos betétszámok ötletei között akadt is némi hasonlóság, a gúny tárgya alapvetően különbözött az orosz változatétól: míg abban egyértelműen az úton-útfélen látható szovjet esztrádműsorok sablonjait parodizálták, a budapesti előadás a háborús évek kívánsághangversenyeinek kulisszái mögött leskelődött. Obrazcov hatalmas apparátust mozgató produkciója a bábok humorát aknázta ki. A jóval szerényebb méretű Sztárparádét kabarészerzők írták, a kabaré pedig szövegre, „bemondásokra” épül. A szerzőpáros becsületére legyen mondva, hogy jó érzékkel teremtettek néhány alkalmat arra, hogy a bábban rejlő lehetőségek is érvényesüljenek.

Négy évvel később az igazgató és a főrendező között kialakult ellentétek kenyértöréshez vezettek. A salamoni bölcsességgel megáldott kultúrbürokrácia ilyenkor mindig egyféleképpen reagál: mindkét vezetőt leváltja. A leváltást az utódlásra kiszemelt munkáskáder, bizonyos Molnár József bonyolította. Az idő tájt éppen szerény apparatcsikként tevékenykedett a Népművelési Minisztériumban, a rossz emlékű Kende István színházi főosztályán. Már miniszteri biztos volt a Bábszínház élén, amikor beiskolázták; szakérettségi után beiratkozott az ELTE bölcsészkarára. Közben pedig négy évadon keresztül igazgatta a színházat, és fokozatosan a végső ellehetetlenülés határáig juttatta a gondjaira bízott intézményt.

Pedig Bod László leváltásával látszólag alig változott valami. Folytatódtak a Szárparádé kaptafájára készülő szórakoztató műsorok. Még kiemelkedő szakmai eredmény is volt: Molnár beiktatásának évében bemutatták – a Darvas Szilárd–Gádor Béla szerzőpáros átdolgozásában, Apáthi Imre rendezésében – Suppé operettjét, A szép Galateát Szerelmes istenek címmel. Az előadás kivételes értéke abból fakadt, hogy Apáthi néhány hét alatt ráérzett arra, amire elődei hosszú évek alatt sem voltak képesek: a műfaj sajátos ízeire, technikai csodáira.

Az ember tragédiája (1999)

Molnár igazgatásának második évében elkezdődött az a folyamat, amelynek ismerete nélkül nehezen érthetőek a következő évek eseményei. A társulati üléseken egyre több bírálat hangzott el az átgondolatlan vezetésről, a kapkodásról, a rögtönzésekről. Hamarosan többen felmondtak, és Szőnyi Katóval az élen megalakították a Győri Állami Bábszínházat. Természetesen jogtalanul nevezték magukat így. A nevet az Állami Bábszínházra való utalással használták (amely egyébként szintén sohasem volt „állami”, mindvégig a főváros kezelésében működött). Valójában a Kisfaludy Színház tagjai voltak, akik bábszínházi előadásokat hoztak létre. Ez volt az első kísérlet egy Budapesten kívüli bábtagozat létrehozására. A fővárosban működő bábszínház szegény rokona és potenciális vetélytársa. Az a konkurencia született meg hirtelenjében, amelyet az Állami Bábszínház – az 1955 és 1958 közötti három évadot leszámítva – még közel három évtizeden át kénytelen nélkülözni, súlyos károkat okozva ezzel önmagának és a magyar bábművészet egészének.

Molnárt az 1957/58-as évad végén felmentik. Aztán egyre gyászosabb lesz a hangulat. Folynak a találgatások az új igazgató személyével kapcsolatban. Kétszer is összehívják a társulati ülést, hogy beiktassák az igazgatót, akinek a neve hétpecsétes titok. A társulati ülés mindkétszer elmarad. Közben olyan hírek keringenek, hogy a felügyeleti szervek meg akarják szüntetni a színházat. Ha egy műfajjal ennyi gond van, nem érdemes fenntartani.

1958 augusztusában mégis új korszak veszi kezdetét. A sok változás után az állandóság. A létbizonytalanság után harmincnégy éven át tartó bizonyosság. A rögtönzések, átgondolatlan döntések után a stabilitás. Egy rendszer tudatos kiépítése. Ha nem lehet több bábszínház, ezt az egyet kell országos méretűvé fejleszteni.

Állítólag maga Szilágyi Dezső is csak május végén tudta meg, hogy kinevezték az Állami Bábszínház igazgatójává. A Népművelési Intézet fiatal munkatársa a Győri Állami Bábszínház háziszerzőjeként ismerkedett meg közelebbről az üzemszerűen működő, hivatásos bábszínházzal. Győrben három év alatt megvalósították azt, ami az Állami Bábszínháznak mindaddig nem sikerült: a magyar vásári bábjáték feltámasztását. Stílust teremtettek, hiszen a stílusnak közöttük volt az élő megtestesítője: Kemény Henrik. A népligeti bódéjából kiebrudalt komédiás addig egyszer kapott lehetőséget Bod Lászlótól, hogy az egyik parádés Vitéz László-jelenetét eljátssza egy vegyes műsor keretében. Győrben a társulat tagjaként a kollégáknak is juttathatott egyedülálló temperamentumából.

A győri repertoár azért érdemel figyelmet, mert az ott játszott darabok képezik majd hosszú ideig az Állami Bábszínház műsorának gerincét. A műsortervet az új igazgatónak nem kell rögtönözve megváltoztatni: a győri társulat műsora tölti ki a gyerekelőadások hiátusait. Az első évad programja olyan gazdag és átgondolt, mintha nem három hónap, hanem három év állt volna rendelkezésre az előkészítéshez. Már novemberben új felnőttműsorral rukkolnak elő: bemutatják Rejtő Jenő A szőke ciklon című regényének bábszínpadi változatát.

Még kétszer tesznek engedményt a „könnyű” műfaj irányában, sokkal jobb ízléssel és korszerűbb eszközökkel visszautalva a színház ilyen irányú tevékenységére. Aztán négy évig nem készülnek felnőtteknek szóló produkciók; minden energiájukat a gyerekelőadások színvonalának emelésére fordítják.

Az 1964-ben bemutatott Szentivánéji álom előkészítése annak a nagy hazai és nemzetközi sikersorozatnak, amely a hetvenes évektől Európa legjelentősebb bábszínházai közé sorolja az Állami Bábszínházat. A stílusát, formanyelvét és hírnevét évtizedekre meghatározó nagy zenei műsorok – A fából faragott királyfi (1965), a Petruska (1965), A csodálatos mandarin (1969), a Háry János (1972) és mások – előfutára a csodákra, a mesére koncentrált, újszerűsége az akkoriban elterjedő fekete színház maximális kihasználásában és precíz alkalmazásában volt. Illúziót kínált, a kukucskáló színpad és a bábszínházi technika tökéletes illúzióját. Azt a programot hirdette meg, amely bizonyítani kívánta, hogy a műfaj a felnőtt közönség számára is többre képes, mint amit a kabarék, esztrádműsorok addig sejteni engedtek.

Darvas Szilárd és a Konferanszié-báb

A színház törekvései izgalmasan és változatos formákban folytatódtak Beckett két Némajátékával (1966, 1979), Mrożek Sztriptízével (1966), Dürrenmatt Angyal szállt le Babilonba című parabolájával (1967), Svarc A Sárkány címűmeséjével(1967), Brecht–Weill: A kispolgár hét főbűne című moralitásával (1969, 1985), Britten pantomimjével, A pagodák hercegével (1970), Ligeti György Aventures-jével (1972), Sztravinszkij A katona története című művével (1976), Csajkovszkij Diótörőjével (1978), Gogol Az orr című novellájának feldolgozásával, Sztravinszkij Tűzmadárjával (1982), De Falla Pedro mester bábszínháza című báboperájával (1982), Jarry Übü királyával (1985).

Aztán a nyolcvanas évek második felétől a felnőttműsorokra jellemző kísérletező kedv lassan alábbhagy, a repertoár egészén az elfáradás érződik, egy-két korábbi siker felmelegítése, vagy az idők folyamán megmerevedett klisék ismételgetése kelti csupán az alkotó kedv látszatát. A gyerekeknek és az ifjúságnak szóló műsorok korábbi ereje, korszerűsége és közvetlensége helyett már csak az évtizedeken át műsoron tartott örökzöldek emlékeztetnek a régi szép időkre.

A hetvenes–nyolcvanas évek fordulójára sok minden megváltozik a világ és Európa bábművészetében. A több szakaszban meginduló új hullám-sorozat megkérdőjelezi a klasszikus formákat, hadat üzen az illúziószínháznak, leleplezi a trükköket, száműzi a paravánt. Egyre erőteljesebbé válik a nyitott játék, az animátor-demonstrátor hangsúlyos jelenléte. Ezek az események, útkeresések és uralkodóvá váló szemléletek alig érintik meg az Állami Bábszínházat. Néhány produkció kísérletet tesz a nyitott bábszínház irányában, de a követendő példa mindvégig a hatvanas–hetvenes években kifejlesztett illúziószínház eszménye marad.

A nyolcvanas évek közepén kísértetiesen megismétlődik az 1955-ös exodus: a fiatalok egy csoportja fellázad a szisztéma ellen, és Kecskemétre megy bábszínházat csinálni. Másféle színházat akarnak, mint amilyen az Állami Bábszínház. De a rendszerváltás éveiben létrejött együttesek első lépéseit jelentősen befolyásolta ez az intézmény. Aztán ki-ki tehetsége, ízlése, fantáziája, művészi meggyőződése szerint használta az itt szerzett tapasztalatokat. Volt, aki vállalta, volt, aki elvetette a tradíciókat. Volt, aki utánozta, és volt, aki fellázadt ellene.

1992-ben megszűnik az Állami Bábszínház. A Jókai téri Kamaraszínház helyén Kolibri Színház néven bábos hagyományokat is ápoló gyerekszínház létesül. Az Andrássy úti épületben megkezdi működését az Állami Bábszínház jogutódja, a Budapest Bábszínház.

A varázsfuvola (1995)

Szilágyi nyugdíjba vonulása után a társulat számára váratlanul felbukkanó utódok, akiknek a pályázata – a többiekével ellentétben – az utolsó pillanatig nem publikus, azzal a szándékkal veszik át az irányítást, hogy folytatni kívánják az előző harmincnégy év törekvéseit. Mivel a Fővárosi Önkormányzat akkoriban éppen a „kettős vezetést” tartja követendő példának, a távozó igazgató sugalmazására Koós Ivánt és a színház korábbi főmérnökét, Villányi Lászlót nevezik ki az újjászervezett színház élére. A párosból Koós lenne a garancia a korábbi szellem és a művészi színvonal megőrzésére, Villányi pedig mint menedzser-igazgató a megváltozott korszellemet képviselné. A kinevezésük mindössze két évadra szól, ám már az első szezon végére világossá válik alkalmatlanságuk. Koós visszatér eredeti hivatásához, a tervezéshez, de Villányi kétségbeesett kísérletet tesz a folytatásra. Újabb pályázatát nem fogadja el a Fővárosi Önkormányzat Közgyűlése.

1994-ben ismét változás áll be Budapest színházi szerkezetében: megszüntetik az Arany János Színházat, az ország egyetlen gyerekszínházát. Ezzel a két fővárosi bábszínház felelőssége és szerepe megnő, hiszen a többi színház csak alkalmanként játszik gyerekeknek. A Budapest Bábszínház vezetésére kiírt pályázatot az Arany János Színház addigi igazgatója, Meczner János nyeri meg.

Válságos helyzetben veszi át a vezetést. A társulat egy része a kétéves közjáték után is arra vágyik még egy ideig, hogy Szilágyi Dezső mélyhűtött öröksége fennmaradjon. De azok is szívesen megállítanák az időt, akik tisztában vannak a változások szükségességével. Az igazgatóra és a társulatra egyaránt a nemzedékváltás fájdalmas súlya nehezedik. A Budapest Bábszínháznak olyan megváltozott szellemben kell tovább működnie, amely megőrzi jogelődje maradandó értékeit, de lépést tart mindazzal, ami a világ bábszínházaiban történik.

A Bábszínház története a háború utáni idők viharos és keserves történelmének visszaverődése. Az Állami Bábszínház megalakulásától a Budapest Bábszínház tizenhetedik évadáig terjedő hatvan év históriájának egyes fejezetei is „a kor foglalatjai és rövid krónikái”. Rész és egész egyszerre. Rész, amely az egész táguló köreihez, a bábművészet, a színházművészet és a művészet szélesebb összefüggéseihez vezet. És egész, amelynek részei ismét a mindennapok egészéhez kapcsolódnak.

BALOGH GÉZA

Roboz Zsuzsa Angliában élő festő- és grafikusművész 1991-ben díjat hoz létre a Vígszínház dolgozói számára. Hangsúlyozottan dolgozói, és nem kizárólag művészei számára. Bárki megkaphatja, aki a színházért végzett áldozatos munkájával kiérdemli azt. Roboz Imre Művészeti Emlékdíj az elismerés neve, a Vígszínház egykori társigazgatóját hivatott évről évre megidézni.

Egy évvel később Roboz Zsuzsa unokatestvére, az Egyesült Államokban élő Roboz Tamás és gyermekei is díjat testálnak a Szent István körúti színházra, mely Mészöly Tibor javaslatára a Pro Comoedia elnevezéssel kerül kiosztásra, egyetlen alkalommal, akkor Tábori Nóra kapja. A névből könnyen következtethetünk, a vidám műfajban kiemelkedőt alkotó művészek esélyesek a jutalomra. A Roboz Tamás kezdeményezésére életre hívott díj azonban már nem Roboz Imrének kíván emléket állítani, hanem öccsének, Roboz Aladárnak.

A Roboz család, amellett, hogy igazán nagyvonalú, elegáns gesztust tesz a magyar színházművészet felé, jól érzi, hogy az emlékeztetésre szükség van. A Roboz fivérek a nagyközönség számára már éltükben is láthatatlan árnyak. Szakemberek, üzletemberek, (gazdasági) igazgatók – amit csak a szükség megkövetel.

Az első világháborút követően képesek színházakat a csőd széléről visszahúzni, működtetni, béreket kifizetni, nem utolsósorban becsületszavukat adni és tartani. Üzletemberként és gazdasági szakemberként elköteleződni a magyar film és színház ügye mellett. A Robozok – bár nagyon fiatalon kerülnek komoly pozíciókba – nem öntelt menedzserek. Olvasott, tájékozott, művészetszerető emberek. Épp olyan érzékenységgel és odafigyeléssel mozognak a színészek, rendezők, humoristák kényes világában, mint amilyen diplomáciával és következetességgel az üzleti szférában. Értik a dolgukat. Mindig elegánsak, élére vasaltak. Roboz Aladárról például a következő jellemzés olvasható Bános Tibor egyik könyvében: „angolos eleganciával öltözködő, mindig frissen borotvált, akit a legragyogóbb napsütésben sem lehetett az utcán esernyő nélkül látni”.

„Ali” – bár az 1920-as–30-as évek jól ismert, kultikus pesti figurája, nagy tekintélyű színigazgató – a testvérpár elfeledettebb tagja. Magyarázatul szolgálhat erre az a körülmény, hogy míg a szakma és a Vígszínház vezetése gondosan ápolta évtizedeken át a teátrum múltját – melynek Roboz Imre tizennyolc esztendőn át meghatározó alakja volt –, Roboz Aladár színházi és filmes munkásságát mozaikokból, szakkönyvekbe, újságcikkekbe rejtett egy-egy mondatokból kell összeillesztgetnünk.

Bulla Elma jobbján Roboz Aladár a művésznő tiszteletére rendezett banketten

Roboz Aladár feleségével és fiával

1895. január 9-én születik Budapesten, három évvel bátyja után. Iskolái elvégzését követően, lényegében kölyökként vonul be hadiszolgálatra. Kitüntetéseket kap, 1917-ben megsebesül, ’18-ban hadnagyi rangban leszerel. Idősebbik bátyja elpusztul a fronton. Roboz Aladár hazatérvén nem vár sokat a színházalapítással. Még ugyanebben az évben létrehozza a Margitszigeti Színpadot a víztorony tövében. Igazgatója Bródy István. 1918. május 18-án nyílik meg, Offenbach Butuska című egyfelvonásosával, melyet Hevesi Sándor alkalmaz színpadra, egy bábjátékkal – Ámor a panoptikumban –, és a Csalni jó! című kétfelvonásos operettel. 1919 novemberében lebontják.

Roboz Aladár eközben a filmiparban helyezkedik el.

Kis történeti kitérő: Magyarország a tízes évek elején nem tud lépést tartani az egyetemes filmművészettel, ám a háború vége felé addig soha nem tapasztalt mértékben megnő a kereslet a mozi iránt. Két esztendő (1917–18) alatt 177 magyar film készül, több mint a kezdetektől összesen. A legfontosabb vállalat, a Corvin – élén Korda Sándor igazgató-főrendezővel – készít ebből tizenhatot, majdnem mind örökbecsű. Elég Az aranyembert, a Szent Péter esernyőjét, vagy A gólyakalifát említenünk. A Star, elsősorban rendezőjének, Deésy Alfrédnak köszönhetően, ugyanezen időtartam alatt negyvennyolc filmet dob piacra, híres regények adaptációit, divatos történeteket. Deésy harminckettőt jegyez. Itt már kevésbé dobálózhatunk filmtörténeti jelentőségű művekkel, ugyanakkor érdekesség, hogy a Drakula szerepében később világhírűvé lett Lugosi Béla egy-két kivétellel vele forgatta magyarországi filmjeit. E két gyártó után tőkeerőben a Phönix következett, a Projectograph vállalata, rendezője Kertész Mihály, laboratóriumának, később kölcsönosztályának vezetője Roboz Aladár. Majd a Projectographból kiváló Neumann meghívja a Korona filmvállalat igazgatói posztjára. A legendárium szerint Roboz Aladár szorgalma, ötletei és agilitása friss vért önt a Korona ereibe. Onnan a Projectograph Mozgófénykép és Gépgyár Rt. igazgatói székébe ül át.

A Projectograph az 1920-as években már komoly múlttal rendelkezik. 1898-ban alapítja Neumann József kiöregedett artista – fénykorában a Barokaldi cirkusz erőembere, fogaival forgatja partnereit – és Ungerleider Mór elektrotechnikus, később kávéháztulajdonos, még később az első profi mozis. Utóbbi nem mellékesen Roboz Imre és Aladár bácsikája. A Projectograph szinte egyidős a magyar filmmel, a legelső szervezett filmkölcsönző, -gyártó és -terjesztő vállalat. Először készít rövidfilmeket (értve itt a játékfilmet); a tízes évek végének vállalatai között az egyetlen, amely kifejezetten törekszik a filmre írt, eredeti forgatókönyvek felhasználására. A Projectograph alapítja az első ránk maradt filmszaklapot Mozgófénykép Híradó címen, melynek szerkesztője Lenkei Zsigmond, az első magyar filmzsurnaliszta, 1911 júliusától pedig az akkor húszesztendős Roboz Imre. Az idősebbik Roboz titkárként kerül Ungerleider Mór mellé, ez idő tájt már évek óta a lap szerzője, sőt, ifjú lapalapító, 1911 augusztusában indítja ugyanis a Mozi-Kőnyomatos című hetilapot, mely „a világpiacon megjelenő összes mozgófényképek kritikai leírását” tűzte célként maga elé. 1914-ben rokona előlépteti: megteszi a hét pesti mozivállalattal rendelkező Phönix Filmipari Rt. igazgatójává. Roboz Imre az egyik mozit, az Apollót kabarévá alakíttatja, és odaszerződteti társulatával Nagy Endrét. A nagy konferanszié egyébként jóval korábbi szálakkal kötődik a céghez. 1909-ben kisfilmet rendez A sakkjáték őrültje címen, melyet a Projectograph gyárt és terjeszt. Nagy Endre Roboz Aladár pályáján is fontos szerepet játszik majd. Hat évig művészeti igazgató az 1923. december 1-jétől a Roboz Aladár vezette részvénytársaság üzemeltetésében működő Terézkörúti Színpadon (a mai Teréz körúti Játékszín).

Roboz Zsuzsi képe

Az igazgató, Salamon Béla így emlékszik a Délibáb hasábjain Roboz felkérésére:

„Direktorságom egyébként nagyon könnyen ment. Egy szép napon összetalálkoztam Roboz Aladár úrral a Projectographnál. Roboz így szólított meg:

Salamon úr, magával kedvem volna kabarét csinálni, maga olyan becsületesnek »látszik«. Mit tesz Isten. Úgy látszik, tényleg nagyon becsületesnek látszhattam, mert ez után a nyilatkozat után 24 órával már zsebemben volt a szerződés, mely szerint Salamon-kabaré néven fog megnyílni az akkor Intim Kabaré. A Salamon-kabaré azonban mégis Terézkörúti Színpad néven indult – hála Istennek – tudniillik ez a címváltozás jelentette azt, hogy Nagy Endre urat sikerült megnyernünk a magunk számára…”

Ismeretes a kabarétörténetből, Nagy Endre és Salamon Béla nehezen vegyíthető színházi elemek. Nagy Endre nyelvvel zsonglőrködő, árnyalt humorát, finom szellemességét, ízléses sziporkáit és Salamon nyers, harsány hahotákra ingerlő tréfáit szinte külön műfajként kell számon tartani. Az irodalom és az újságírás területéről színpadra kerülő konferanszié nem is mulasztja el kinyilvánítani ellen- és különállását a Rákóczi útról elszármazott kereskedősegéd vasalatlan „modorával” szemben. Roboz Aladár pedig valahonnan a kettejük közötti szakadék mélyéről próbál békítőleg hatni két alapemberére. Ragaszkodik Nagy Endréhez, mert megkérdőjelezhetetlen tekintély, alapító konferanszié, pótolhatatlan. Ugyanakkor szereti Salamon elesett slemilségét, rajzfilmbe kívánkozó küllemét, és még ennél is jobban szereti azért, mert a nézők imádják. Salamon tökéletes médium. Csak a zajos sikerben hisz, örökké vidám, zavarba ejtően barátkozós alkat, aki mindenkit aranyoskámnak szólít. Így tehát Roboz kabaréjának egyszerre van irodalmi rangja és szórakoztató vonzereje. Ez presztízs, minden nehézséget megér neki.

New York-i Fészek Klub alakuló ülésén (középen)

Már a kezdetek kezdetén sejthető, mi történik majd. A folyton borongós hangulatú Nagy Endre 1929 tavaszán távozik a színháztól. Roboz Aladár mindenkit meghallgat, akinek megítélésében bízik, esténként mégis kételyekkel telve vonul vissza Liszt Ferenc tér 10. alatti otthonába. Gondos tulajdonos és színházvezető lévén, esze ágában nincs elherdálni a népszerűséget, amit e két kibékíthetetlen művésznek köszönhet, s persze magának, hogy a status quót hat éven át oly nagy szakértelemmel fenntartotta. De Nagy Endre távozása még csak a kezdet: 1931 nyarán Salamon Béla Berlinbe utazik, az UFA szerződteti filmszínésznek. Kettejük elvesztése komoly válságot okoz a Terézkörúti Színpadon. Roboz már szerzőit sem tudja fizetni, a csődtől fivére menti meg. A Vígszínház gazdasági igazgatója és részvényese jelentős összeggel segíti ki bajba jutott öccsét. Nyilván emlékszik még Roboz Imre is azokra az időkre, amikor második hitvese busás hozományát kellett beáldoznia, hogy – a lejárt kölcsönök és az ezek törlesztésére igénybe vett újabb hitelek útvesztőjében – fenntarthassa a Víg működését.

Roboz Aladár az első konferansziéválság megoldásánál biztosra akar menni. Nem is annyira jó konferansziét keres, inkább jó nevet. Így esik a választása Karinthy Frigyesre, aki fénysebességgel belátja, ez nem az ő pályája. Roboz ekkor már más vonalon indul, rugalmas, rokonszenves fiatalemberek után kérdezősködik nagy nevek helyett. Vadnai Lászlóval múlik el a második konferansziéválság, őt azonban hamarosan elragadja a hangosfilm, forgatókönyvírásra vált. Őt Kellér Dezső követi Roboznál, 1933-ban. A Hurrá, technokrácia! harminc napig van műsoron, Kellér négy évtized távlatából így emlékezett az elválásra: „Ami engem illet, én vállaltam volna többet is, de az igazat megvallva: nem nagyon kapacitáltak!” Nóti Károly háziszerző kipróbálását az időközben hazatérő Salamon szorgalmazza. Végül Roboz Aladár Békeffi László megszerzésével tesz pontot a kísérletsorozat végére.

Egy fogadáson 1950-ben

Azt azonban senki ne gondolja, hogy a Terézkörúti Színpad és problémái a teljes Roboz Aladárt lekötik. 1926-ban búcsút mond a Projectograph Mozgófénykép és Gépgyár Rt. igazgatóságának, és átveszi – egészen 1930-ig – a Royal Orfeum vezetését is. 1930. november 1-jétől pedig a bécsi gróf Alexander „Sascha” Kolowrath-Krokowsky tulajdonában álló Sascha Filmipari Rt. budapesti vállalatának igazgatója lesz.

A Terézkörúti Színpad utolsó előadásának betiltása a 30-as évek végén Kiss Ferenc, a Színművészeti és Filmművészeti Kamara elnöke nevéhez fűződik, eltulajdonítása Sallay Györgyéhez. Roboz Imre is kiszorul színházából. Őt barátok, Roboz Aladárt egy hűséges barátnő rejtegeti. Míg Roboz Imre családja egy budai pincében bujkál az ostrom alatt, Roboz Aladár már 1938-ban felrakja feleségét és fiát a Londonba induló vonatra. Roboz Imre nem éli túl a német megszállást, épp Bókay Jánosék pincéjéből igyekszik Bajor Gizi villájába, amikor az utcán agyonlövik. Egyes források szerint 1944 késő őszén, mások szerint 1945 tavaszán. Holtteste sosem kerül elő. Családja azt állítja, minden papírja megvolt az utazáshoz, színházigazgató barátja várta New Yorkban, mégsem ment. Bizakodott. Testvére örökli meg a Vígszínház Részvénytársaságot. A felszabadulás után különös helyzet áll elő: Jób Dániel a színháznyitási engedély birtokosa, Roboz Aladáré a könyvtár, a díszlet- és jelmeztár.

Roboz Aladár (középen)

Ő nem bizakodó. 1948-ben indul útnak az Egyesült Államokba. Tíz év után New York-ban találkozik újra fiával. Hogy mi történik vele ezután? Mint sok más emigránsról, róla is elmondhatjuk, lélekben sosem hagyta el Magyarországot, nehezen tanult meg angolul, szíve haláláig visszahúzta a pesti körútra, de az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy még csak haza sem látogat a rendelkezésére álló közel négy évtized alatt. Talán jobban rémíti két halott bátyja emléke, s az, mi várhat rá még itthon, mint amennyire vonzza a körút iránti nosztalgiája. Hazatérés helyett színdarabügynökséget tart fenn, 1970-ben részt vesz a New York-i Fészek Klub megalapításában, őt választják az igazgatóság elnökéül. Az igazgatósági tagok névsorában ott szerepel többek mellett Faludy György, Karády Katalin, Krencsey Marianne is. Roboz Aladár előadásokat, kulturális programokat szervez, adományokat – kéziratokat, leveleket, ritka könyveket, festményeket, fényképeket – gyűjt az emigrációban szétszóródott honfitársaktól, és saját gyűjteményéből is adományoz a klubnak. Változatlanul pompás társasági ember, idegenben is kamatoztatja elbűvölő modorát. Élete végéig képtelen megbarátkozni a gondolattal, hogy létezik olyan ország, ahol az emberek kézzel eszik a csirkét. Beilleszkedik. Újranősül. Feleségével Chicagóba, majd San Franciscóba költöznek. Végül a színházak, kártyaasztalok, kávéházak elmaradhatatlan vendége, a szép nők szerelmese, a valaha volt nagykörút színfoltja hajlott korára megállapodik. Megszeret Amerikában.

KŐVÁRI ORSOLYA

A Roboz Imre Művészeti Emlékdíj díjazottjai között ott szerepel Horvai István (rendező), Lázár Egon (gazdasági igazgató), Kapás Dezső (rendező), Marton László (igazgató-rendező), Alföldi Róbert (színész-rendező), Radnóti Zsuzsa (dramaturg), Várnai Péter (művészeti titkár), Bakacsi Alíz (művészeti titkár), valamint Kútvölgyi Erzsébet, Börcsök Enikő, Hegedűs D. Géza, Igó Éva (színészek).

A véletlen hozta úgy, hogy aznap, amikor délután Pogány Judittal találkoztam a Centrál kávéházban, éjféltájban ezer arca köszöntött rám otthon, a képernyőn. A róla készült angol feliratos ünnepi portréfilmmel ünnepelte a Duna tévé a hatvanöt éves színésznőt. Ezúttal az életrajz színháztörténetként számon tartott állomásainál, a legtalálóbb jelzőknél is érdekesebbnek éreztem a röptében felvillantott premier plánok sorozatát. A bájos bakfis Rosalinda mosolyát, a sután mozgó fabáb, Pinokkio szögletes gesztusait, az Ivanov fakéreg színpadán halálos táncát járó Anna Polina elszántságát, és az ősöregen is kortalan, mozgás- és életképtelen Beckett-hősnő, Winnie keservét.

Pogány Judit nem panaszkodhat: Kaposvár fénykora óta rengeteget – és majd mindig jót! – írt róla a színházi sajtó. Pályakezdésének legendája egy színésznemzedéknek jelentette, hogy néha a legmerészebb álmok is teljesülhetnek, és a tehetség (ha elég átütő) pecsétes papír nélkül is elnyerheti jutalmát. Boldog gyerekkor, Dickens-regénybe illően hányatott, nyomorúságos folytatás, több évtizedes, fáradságos diadalmenet, filmek és fesztiválok sora, ihlető színházi találkozások, példaértékűen boldog (vagy annak tűnő) partnerházasság, sikeres fiú, angyali unokák… Vajon mivel egészíthetném ki Pogány Judit sokszorosan megénekelt legendáját? Talán célszerűbb lenne megfordítani a kérdést, és arról beszélni, ami kiszorult a nálunk elég ritka és elég kivételes karriertörténetből? Vagy beszéljünk a színésznők pályáján legkritikusabb életszakaszról, amikor a naivából hősnővé érett dáma nagyasszonnyá nő vagy nénivé zsugorodik? Végül, mindezeket a krónikás szerepre csábító közelítésmódokat elvetettem, amikor azzal a szándékkal ültem le beszélgetni a második – vagy inkább sokadik – virágkorát élő, meghökkentően bánatos-feketébe öltözött színésznővel, hogy a jelenéről beszélgessünk. Mondjuk a kockázatvállalásról és a szerencséről. Mindkettőnkön múlt, hogy ez csak félig sikerült.

Nem tudom, emlékszel-e legutóbbi beszélgetésünkre, aminek nyomtatásban azt a szövegből kiemelt címet adtam, hogy „Sehol máshol, mint Kaposváron”.

Hogyne emlékeznék…

Nem sokkal ezután mégis eljöttél.

Ez független attól az addigra már szilárd meggyőződésemtől, vagy inkább felismerésemtől, hogy belőlem sehol másutt, mint Kaposváron, nem lehetett volna színésznő. Soha nem voltam igazán szép, sem sugárzóan jelentékeny, az alkatom sem mondható szerencsésnek. Vékony voltam ugyan, de túlságosan kislányos, valamiképpen esendő. Részben ebből fakadt a gátlásosságom, aminek következtében azt sem tudtam kapásból megmutatni, ami bennem volt. A főiskolai felvételim kínos kudarca után nem lázadtam, hanem tárgyilagosan megállapítottam, hogy én sem vettem volna fel magam. A bennem élő átlagon felüli empátiakészségről nemigen lehet számot adni egy kurta, hivatalos hangulatú vizsgán. Pedig én ettől lettem és maradhattam színész. Akkor tudtam igazán nagyot dobni, amikor nem rutinra, ügyességre volt csupán szükség, hanem az én empátiámra. Azt hiszem, ezért dolgoztak velem szívesen az ország legjobb rendezői. Akiket nem zavart, hogy nem férek bele a klasszikus szereposztási sémákba, mert eleve rendhagyóan osztottak szerepet.

Ennek köszönhetően játszottad el a fél világirodalmat?

Ez túlzás. Sok mindennek ki kellett maradnia a repertoáromból. Nem volt felhőtlen öröm, hogy húszas éveim végén még előfordult, hogy nem akartak beengedni egy tizenhat éven felülieknek hirdetett filmhez. De főként az nem, hogy utána – majdnem átmenet nélkül – kislányból néni lettem. Harmincnyolc évesen még Julika lehettem a Liliomban, de hiába vonzott Csehov, nem játszhattam el sem Mását, sem Arkagyinát. Az is Zsámbéki ajándéka volt, hogy rám bízta az Ivanov Annáját. Az, hogy én, részben ösztönösen, részben – és egyre inkább – tudatosan, de mindenképpen hitelesen tudom működtetni a figurával való azonosulást biztosító empátiát, csak a színpadon derült ki. Az Ivanov próbáin Zsámbéki azzal segített a legtöbbet, hogy a fájdalmak megélésének mélységén túl, szabadon engedte működni a bennünk meglévő színészi ösztönöket. Tőlem azt követelte, hogy mutassam fel a tüdőbeteg Anna állandó lázas állapotban felizzó, elfojtott érzelmeit, de ne sajnáltassam magam. Mindig megérezte, mikor kell egy váratlan, szélsőséges, vagy akár meghökkentő gesztussal, mozdulattal kibillenteni a színészt és a nézőt is az előző lelkiállapotból. Ugyanakkor folyamatosan képes volt rá, hogy gátat vessen a túlzásoknak, mindenfajta szentimentalizmusnak.

Amikor Pogány Judit erről beszél, nemcsak sorolja a példákat, de szinte el is játssza a hajdani szerepeket. Bámulok, hogy harminc év után milyen meggyőzően és plasztikusan idézi fel a rendező instrukcióit.

Akár hiszed, akár nem, minden kaposvári próbára, Zsámbéki minden mondatára emlékszem. Ez nem érdem, ez természetes, hiszen máig ebből élek. Élveztem, hogy a munkakapcsolatunk mindvégig felhőtlen volt, de nyomasztott, hogy amikor a pesti „kirándulás” után a Katonából visszamentünk Robival Kaposvárra, éreztem rajta és benne a feszültséget, a neheztelést. Őszintén szólva, tartottam tőle, hogy ez a korábbi munkakapcsolatnak is véget vet. Nagyvonalúságát bizonyította azzal, hogy ezután, vagy ezenközben mégis meghívott A Manóba, a terhes Szirtes Ági szerepébe. Ez akkora ajándék volt akkor, hogy el sem tudom mondani.

Pályám során egyébként – a Patikától a Jógyerekek képeskönyvéig – a legtöbbet nem vele, hanem Ascher Tamással dolgoztam. De az igazsághoz hozzátartozik, hogy az első szerepet tőle is Zsámbéki biztatására kaptam. Végzős hallgatóként a diplomamunkájához, a Patikához válogatott Kaposvárott szereplőket Ascher, és amikor Zsámbéki meghallotta, hogy nem babás és cicás szépkislányt keres Kati cselédlány szerepére, engem ajánlott. Azzal, hogy ha még nem is látott színpadon, keressen meg, éppen otthon vagyok szülési szabadságon. Mi akkor elég nyomorúságos körülmények között laktunk, és én éppen a kád szélén állva teregettem a fiam pelenkáit, amikor valaki bekopogott. Egy ócska, agyonmosott rózsaszín pizsamában voltam, rajtam néhány kiló szülés utáni súlyfelesleg, nem lehettem valami illúziókeltő látvány. Ascher bemutatkozott, én ahogy megfordultam, csak azt érzékeltem, hogy egy égő szemű, Krisztus-fejű tünemény áll az ajtóban. Időm sem volt mentegetőzni, de nem is nagyon kellett. Ascher visszament a színházba és közölte Zsámbékival, hogy enyém a szerep.

Azért imádtunk Ascherrel dolgozni, mert az ő maximalizmusa szárnyat adott a színészeknek. Emlékszem, például a Mesél a Bécsi Erdő bemutatása az akkori Kaposváron eleve merész vállalkozás volt, egy kicsit féltünk is tőle. Mit fog szólni hozzá a város, a közönség? Amikor azután a női főszerepet, Marianne-t – akit általában a társulatok ügyeletes lírai naivái szoktak játszani – rám osztotta, ez meghatározta az egész előadás fájdalmasabb, már-már groteszk vonulatát. Velem a próbák során megértette, hogy Marianne nem hősnő, hanem szerencsétlen, kiszolgáltatott teremtés. Előbb ismerte fel, mint én, hogy engem valójában nem is izgatnak a hibátlan, hősi jellemek. Az igazi, színészt próbáló feladat számomra mindig is a gyenge, sérült, kiszolgáltatott emberek megjelenítése volt. A darabokból – és talán belőlem is – következett, hogy az ilyen figurák a színpadi fénytörésben általában furcsák, gyakran groteszkek lettek. Amikor Uttagangát, ezt a különös, tökéletlen bogarat játszottam Weöres Sándor darabjában, hetedik hónapban voltam. Abból az előadásból legmélyebben, megvallom, az maradt meg bennem, amikor nagy hassal odakuporodhattam Weöres Sándor térdéhez, és az ő kezéből vehettem át a legjobb epizódalakítás díját.

Ők ketten, Zsámbéki és Ascher jelölték ki az én színészi utamat. Ehhez képest csalódást okozott, amikor évekre elkanyarodott az utunk. Váratlan, szerencsés fordulatnak éltem meg, amikor egyszer csak telefonáltak a Katonából, hogy Werner Schwab Elnöknőkjében lenne számomra egy szerep. A szerzőt Gaál Erzsi egy emlékezetes rendezéséből, a Népirtásból ismertem, a tervezett partnerek neve is vonzott. Ez az előadás már tizennegyedik éve van műsoron, és máig egyike a legkedvesebb és leghálásabb szerepeimnek. De nem csak én élvezem, tudtommal Szirtes Ági is.

A nger Zsolttal a Finitóban – Örkény Színház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ne kerülgessük tovább a témát. Mit vállaltál, és miben bíztál, amikor eljöttél Kaposvárról?

Addigra már megérett bennem a felismerés, hogy ez már nem az a Kaposvár, amiről a mi életünk szólt. A régi barátok, partnerek eljöttek, az előadások pedig nem jelentik sem a városnak, sem a társulatnak, de az egyes színészeknek sem ugyanazt, amit annak idején. Szomorúan tapasztaltam, hogy egyre kisebb feladatok találnak meg. Nem mondhattam azt, hogy bárki akarattal mellőzött volna, de előfordult, hogy nekem való szerepet is más kapott meg. Tudomásul vettem, hogy a nagy drámák általában nem középkorú nőkről szólnak, miközben a legtöbb társulat tele van korombeli színésznőkkel, akiknek a foglalkoztatása általában gondot okoz az igazgatóknak. Tehát, ha kínálkozik éppen egy megfelelő szerep, miért hívnának vendégnek éppen engem? Pontosan tudtam, hogy a szabadúszás – különösen az én koromban – nagy kockázat.

Neked remekül bejött.

Szerencsém is volt. Az Örkény Színházban egymás után több kisebb szerepet is kaptam, és Mácsai Pali már a Ionesco-egyfelvonásosok után megígérte, hogy ha lesz valami mozgás a társulatban és módja lesz rá, szerződtet.

És lett.

Közben bebizonyosodott, amit korábban is sejtettem, hogy én nem vagyok igazán szabadúszó alkat, én igazán társulatban kerülök a helyemre. Ahol igazán otthon érzem magam, és tudom, hogy számítanak rám, ott epizódszerepeket is szívesen vállalok.

Engem az lepett meg, hogy egy nálad, vagy inkább számodra szokatlan szituációban, versmondóként hogy beilleszkedtél, miközben ki is emelkedtél a játékosok közül. Az Örkény Színház Nyugat-estjére gondolok.

Már korábban, a József Attila-esten is elsősorban a közlésvágy fűtött. Ahogy az ember színészi skálája szélesedik, egyre tudatosabban keresi az eszközöket az aktuálisnak hitt gondolatok közlésére. Az a Karinthy-szöveg, amit mondtam (a Hazám) ma legalább olyan időszerű, mint amikor Karinthy írta. A magyarkodás tegnap sem volt, és ma sem azonos a hazaszeretettel.

Sokakat meglepett – engem is –, amikor életed egy szakaszában politikai szerepet is vállaltál.

Sohasem voltam és nem is lettem politikus. De benne élek ebben a világban, és mindig is minden érdekelt. Amikor Eörsi István színházunk dramaturgja volt, rengeteget beszélgettünk, sokat tanultam is tőle. Nekem imponált, hogy valaki az én baráti körömben kockázatot vállal az igazságért és az emberi méltóságért. Amikor szükség volt rá, készséggel vállaltam, hogy részt veszek a városban a szórólapok terjesztésében. A Marat/Sade kirobbanó nancyi sikere után pedig fel is ajánlottam, hogy segítek Pistának az akkor még betiltott börtönnapló kéziratának haza juttatásában. Ő senkivel sem akarta megosztani a kockázatot, de én úgy éreztem, hogy ha másért nem, barátságból, és a Marat/Sade verseiért meg kell tennem. A nagy kalandhoz hozzátartozik, hogy a mi kupénkban senkinek a bőröndjét nem nézték meg, csak az enyémet. Szerencsémre, legfelül egy akkor újdonságnak számító, játékboltban vásárolt talkie-walkie volt, és ez annyira lekötötte a vámosok figyelmét, hogy nem keresgéltek tovább. A játékot végül el is kobozták, de a kézirat sértetlenül hazaért. A képviselői megbízatást, bevallom, örömmel, afféle kiscserkész lelkesedéssel fogadtam, mert hittem benne, hogy ezzel is tudok használni, segíteni. Nem is csak egyes embereken, de például a mi, akkor hosszú hónapokig jóváhagyott költségvetés nélkül működő színházunkon is. Amikor később felmértem, hogy ez a feladat túl sokat vesz el belőlem, és megtörtént, hogy ki kellett maradnom egy előadásból, azt a következtetést vontam le, hogy választanom kell, és én – természetesen – a színházat választottam.

Járó Zsuzsával az Első éjszaka avagy utolsó című előadásban – Örkény Színház

Hagytad, hogy továbbra is az eljátszott szerepeid formáljanak.

A szerepek és a körülmények. Nem győzöm hangsúlyozni, hogy én mindent, amit a szakmáról tudok, a kaposvári színházban tanultam. Teljes erőbedobással, ihletetten próbálni, lelkesedni és kritizálni.

Kaposvár különlegessége az volt, hogy nemcsak Zsámbéki és Ascher műhelyeként működött, de egy egész rendezői gárda hozta létre a Kaposvár-jelenséget.

A mi kis történelmünkben talán az a Marat/Sade-előadás maradt a legérdekesebb, ami Ács Jani nevéhez fűződik. Én a vele végzett munka során győződtem meg arról, hogy mit tehet velünk, színészekkel egy rendező. Charlotte Corday szerepét kezdettől nagyon szerettem. De amikor Ács az egyik próbán azt kérte tőlem, hogy legyen valamivel sötétebb a figura, először nem nagyon tudtam mit kezdeni ezzel az instrukcióval. Mégis, a másnapi próbán több kollégám is azt kérdezte tőlem, hogy mi történt velem, mi történt Charlotte-tal. Pedig csak az történt, hogy Jani kérésére egy hanggal mélyebben szólaltam meg a színpadon.

Hogy tűrted a munka közben a kritikát?

Sokat vitatkoztunk, de alapjában jól. Babarczy Laci instrukciói közül egy életen át nem felejtem el, hogy a Liliom egy próbáján – amikor pedig teljesen biztos voltam magamban és abban, hogy Julika igenis, 38 évesen is az én szerepem – egyszer csak felszólt a nézőtérről a színpadra, hogy „ne pogánykodj itt nekem, mert a fejedre ütök!”. Azóta is sokszor figyelmeztettem saját magam, hogy „Judit, ne pogánykodj!” Babarczynak az okosságát becsültem, és hogy mindig is nagy súlyt helyezett rá, hogy a színész értse a szerepet és fegyelmezetten játsszon. Soha nem hagyta, hogy valamelyikünk túlpörgesse saját érzelmeit.

A pesti szabadúszó években bizonyosodott be igazán, hogy egyedül is be tudod tölteni a színpadot.

Ebben is közrejátszott a szerencse. Gárdos Péter ötlete volt, amikor rábízták a Pinceszínházat, hogy egy-egy estére odaadja a pincét az általa kiválasztott színésznek. Amikor felhívott, nekem már évek óta birtokomban volt Vajda István megindító nagy riportja, amiből aztán a hangjáték és a Pedig én jó anya voltam című monodráma is született. Hittem benne, hogy ez a sors, ez az asszony megérdemel egy estét. Sok hálás vígjátéki szerep után ki is voltam éhezve a drámára.

Nekem, megvallom, voltak fenntartásaim a szöveggel, de a Te alakításod emberségben, mélységben túlnőtt az anyagon.

A héten már ötvenedszer játsszuk.

Nem beszéltünk még szerepköröd egy sajátos vonulatáról, a gyerekszínházról.

Ez is Kaposvár hozadéka. Zsámbéki már a kezdet kezdetén felismerte, hogy ha mi ebben az álmos városban jó, színházszerető közönséget akarunk, akkor fel kell nevelni magunknak. Nekünk nem hakni, vagy kipipálandó feladat volt a gyerekelőadás, hanem a program fontos része. Az egyik első, később mérceként is emlegetett produkció a Pinokkió volt. Én életkorban, alkatomnál fogva is alkalmas voltam a szerepre, rettentően szerettem a figurát, de szülés után még nem sikerült visszamennem az eredeti súlyomra, és ennélfogva a mozgásom sem volt a régi. Lukáts Andor kollégám állította össze azt a napi háromórás mozgásprogramot, aminek a segítségével – és komoly diétával – néhány hét alatt sikerült illúziókeltő fabábuvá fogynom. Az elkövetkező években Pinokkiót egyszerűen nem lehetett levenni a műsorról. Többször felújítottuk, még rendeztem is, a szereplők egy része cserélődött, de én még 46 évesen is megtartottam a magamét.

Ha tőlem valaki ma azt kérdezi, hogy mit jelent a színésznek és a társadalomnak a gyerekszínház, azt mesélem el, amikor Kaposváron a Hamupipőke előadása közben megkérdezték a közönséget, hogy ki legyen a királyfi felesége, egyszerre 800 gyerekből szakadt ki az üvöltés – mert akkor még annyian fértek be a nézőtérre –, hogy „a Hamupipőke!” Az igazságérzetnek ez a harsány, elemi megnyilvánulása a mi életünkben egyre ritkább. Viszont nagyon meg kell becsülni.

Az Örkényben most is műsoron tartott A Sötétben Látó Tündérnek is minden előadását élvezem. Annak a produkciónak a létrejötte is valóságos csoda. Hogy ma, amikor mindenütt az üzleti szempontok váltak elsődlegessé, és minden színház küzd vagy a túlélésért, vagy az elért szint megtartásáért, létezik olyan hazai bank, amelynek a vezetője öt millió forintot ajánl fel egy színvonalas gyerekelőadás létrehozására. Az már a darabot író, rendezőként is jegyző Bagossy László érdeme, hogy negyedik éve játsszuk.

Jógyerekek képeskönyve – Örkény Színház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Nem olyan régen olvastam, hogy szívesen tanítasz is.

Azt is Kaposvárott tanultam meg, hogy a tanítás élmény lehet. De sajnos, nekem a stúdiósokkal való foglalkozás mégsem volt maradéktalan öröm, mert soha nem jutott elég idő rá. Egy-egy óra elmaradása nem csak a növendékeknek szegte kedvét. Később, Gór Nagy Mária tanodájában Robival ketten együtt vállaltuk – felváltva, ingázva – egy-egy osztály vezetését. De azért ez is csak alkalmi vállalkozás maradt. Amikor ráébredtem, hogy a nagy rohanásban nem tudok eléggé felkészülni az órákra, és nem tudok folyamatosan, a magam igényszintje szerint foglalkozni a növendékekkel, fájó szívvel lemondtam róla.

Tudom, hogy most is nagyon be vagy fogva, több helyen, több darabban játszol. De azért jó dolog, hogy most újra a helyeden vagy az Örkény Színházban.

Remélem, hogy jól jártunk egymással. Én a magam részéről hálás is lehetek a színház vezetőségének, mert amikor sok-sok év után, már úgymond megbecsült színészként feljöttem Pestre és körülnéztem, kicsit furcsállkodva vettem tudomásul, hogy még a nálam tíz évvel fiatalabbak is leköröztek, többségében Kossuth-díjasok…

Csak nem akarsz most végszóra panaszkodni? Én, amikor erre a beszélgetésre készülve utánanéztem az életrajzod adatainak, azt jegyeztem fel, hogy a Jászai Mari-díjtól a Kritikus-díjig, az érdemes művész rangtól a fesztiválok legjobb alakításait honoráló babérig, minden létező elismerést megkaptál!

Kivéve az egyetlen, a szakma és a közvélemény szemében is rangot adó Kossuth -díjat, amire Mácsai terjesztett fel 2008-ban. Elismerem, hogy nem a látványos mennybemenetel, a kitüntetés a legfontosabb dolog a világon, de nagyon jót tesz a színész önbecsülésének is.

Pedig én jó anya voltam – Pinceszínház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Akkor ehhez most megkésve gratulálok. De befejezésül mégis azt szeretném tudni, hogy milyennek ígérkezik a következő, a 2009/2010-es évad?

A legújabb bemutatónk az új Macskajáték, amit már Gyulán is kipróbáltunk. Orbánnénak lenni nem semmi! Mácsai már kétszer állította korábban színpadra Örkény remekét, ezért nagyon is megértem, sőt becsülöm, hogy harmadszorra mindenáron valami újat keresett.

Éspedig?

Szerintem a legizgalmasabb, hogy az új változatban visszatértünk az eredeti kisregényhez, és ettől új mozzanatok, sőt monológok kerültek Orbánné szövegébe is. Az a tény, hogy alig van díszlet, hogy a rendező szinte minden segédeszközt elvett tőlünk, engem is arra kényszerít, hogy főként a hangomra támaszkodjak. Szerencsére, itt az anyag olyan erős, hogy csak élni kell a lehetőséggel. Ezenkívül sokat még nem tudok mondani. Egyelőre tisztában vagyok azzal, és meg is értem, hogy ha a jelenlegi gazdasági körülmények között az Örkény Színház talpon akar maradni, nyilván be kell iktatnia a műsortervbe egy-két könnyebb műfajú előadást. De mivel közös célunk ragaszkodni az eddig elért minőséghez, igyekeznünk kell szakmai szempontból azokat is a lehető legjobb szinten megoldani. Ez persze így kicsit általánosnak hangzik, de bízom benne, hogy az előadásaink igazolják. Nem akarlak megbotránkoztatni, de bevallom, hogy én nem hiszek a színház mindenáron való megújításában, az eredetiség erőltetésében, a darab ellen való rendezésben. Igyekszem nyitott lenni, de az igyekezet úgy látszik, kevés ahhoz, hogy elhiggyem, a Vízkeresztnek egy mosodában kell játszódnia. Előfordul, hogy az ember – a magamfajta sokat tapasztalt színész – a rendezőkkel vagy a kollégákkal is vitába keveredik, de szerintem ez csak használ a színházunknak. A viták végére Mácsai Palival többnyire megegyezünk. Hiszen alapjában egyet akarunk, és én is örülök, ha sikerül valami újat adni.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

FÖLDES ANNA

APÁM EMLÉKÉRE

Légy áldott, Apám, mert idejekorán megértetted velem, hogy egyedül, önmagamnak kell megfejtenem a harangöntés titkát.

Igazi kezdet volt. Valóságos. Adott pillanatban megjelenő, és mégis velünk maradó, akár a szív ártatlansága: 1977-ben jelent meg először a Magyar Televízió képernyőjén a piros tollú, mesét éneklő madár, – s azóta több, mint 70 magyar népmese elevenedett meg e rajzfilmsorozat révén. Megelevenedett, mert a magyar népi kultúra világát közvetítette, hitelesen, megértően, átérezhetően, a megértetés és a felfedeztető szándék következetes végigvitelével. Aki látta és látja ezeket a filmeket, fölfedezheti – a hangsúly érdekében ismétlem a szót – a felismerés és ezáltal a kreatív tanulás, a ráismerés és ezáltal az érdemi tudás erejével birtokba vehető magyarságtudatunk eme alapvető rétegét.

Most pedig mesterművű kiadvány születik. Immáron tizedik köteténél tart a Magyar népmesék könyvsorozata, amely azáltal érdemli ki a fenti jelzőt, hogy nem egyszerűen egy televíziós filmsorozat könyvváltozata, hanem az alapanyag új, az eredetivel koncepcionálisan és az esztétikai megvalósítás síkján egyenértékű párdarabja. Ezek a könyvek élők. Főként azért, mert alkotóik társadalmilag tudatosak. Ezt fejezi ki, hogy nevüket szoros betűrendben közli a belső címlap, tehát úgy jelennek meg, mint hagyományt örökítő közösség. Látszólag egyszerű formai gesztus ez. Valójában hitelességet teremtő megoldás. Gulyás Géza, Haszon Ákos, Horváth Mária, Jankovics Marcell, Kalmárné Horóczi Margit, Király László, Miklós Árpád, Molnár Péter, Nagy Lajos, Pál Nagy Balázs azt üzenik, hogy mélyen értik missziójuk lényegét. Azt üzenik, hogy hihetünk nekik.

A tizedik gyűjtemény nyolc mesét ajándékoz az olvasónak. Tisztán, szellemileg egyértelműen rétegzett történetek ezek. Alkalmasak az elvarázsolódásra, az első rácsodálkozás örömére, majd mindezek nyomában a mélyebb befogadásra, Arany László és Benedek Elek spirituális nemzetnevelő szándékának mai olvasói újraértelmezésére.

Van mit befogadnunk. Van mit újraértelmeznünk. Ne nevess, a mese terólad szól. Méghozzá egyértelműen. Félreérthetetlenül. Mindjárt a legelső mese, A kis kakas és a sövény vidám fanyarsága mögül előbomlik az irracionális, önpusztító kollektív hisztéria természetrajza, majd a kemény józanság nem egészen rokonszenves ereje, amely egyedüliként képes megtörni a szó szoros értelmében öncsonkító téboly közösségi révületét. Bölcs mese. Arra is megtanít, hogy a józanság, legyen bár erős és célravezető, sokszor fájdalmas és nem mindig önzetlen.

A kőleves mindenki által jól ismert, és ezért nagyon nehezen újra elmondható története azáltal emelkedik meg, hogy a fukar öregasszony és az éhező obsitos találkozása mögött forró, mégsem fellobbanó indulattal jelenik meg a társadalmi önzés és a nyomor egyáltalán nem mesebeli világa. A háborúból haza- és visszatérő veterán a parasztportákon enni kér. Hol a kutyákat uszítják rá, hol egyszerűen az arcára csapják a kaput, vagy még egyszerűbben kidobják. Ő pedig végre, nagy nehezen, két falu között mezítláb bolyongva – elvégre egyetlen vagyonát, a bakancsát, kímélnie kell – megérti: az önzés hatalmát csakis az önzés fegyvereivel lehet legyőzni. Meg kell értenie, hogy nem személyes, nevesíthető, eseti gonoszsággal áll szemben, hanem a túlélés antinómiájával szembesül. A közösség, amely a kötelesség nevében a halálos áldozathozatalt aggálytalanul elfogadta volna, az emberiesség nevében enni már nem ad. Szól és megszólal mindez balladai tömörséggel, kihagyásos narrációval, lüktető, szófukar előadásmódban, a kimondatlan felismerés pontos metszésű drámai jelen idejével. Az anekdota szívszorítóvá lesz. A kimondatlan felismerés új szintjén a kedély vesztével jelenhetnek meg az obsitos ősi és újabb testvérei: az antik komédiák túlélésre játszó rabszolgái és cinikus, hivatásos talpnyalói, az itáliai vígjátékok éhínség elől városba menekülő és ott két urat szolgálva szélhámoskodó parasztlegényei. A rokonság filológiai értelemben még kiterjedtebb. A két példa a konklúziót, a klasszikus hagyományt képviseli. A katona az emberi aljasságot annak legmélyebb természeténél fogva ragadja meg és győzi le. Egyetemes érvényű igazságszolgáltatás ez. De egy fordulat még hátravan az elbeszélésben. „Szegény öregasszony, hogy aztán milyen levest tudott főzni abból a kőből, azt én nem tudom, mert ezt a mesét is Kalári néni mondta nekem. Lehet, hogy ők is próbálták, amikor még szegények voltak Bukovinában. Még ma is élnek, ha meg nem haltak.” Minden értelemben vége az anekdotának. Ez már a szegénység konkrét történelme és földrajza, a nyomorúságot kísérő groteszk megoldási kísérletek véres abszurdjával, a kőből levest főző, a minden lehetőség és minden lehetetlenség megragadásának szörnyűséges költészetével. Magasfeszültség lüktet ebben az előadásban. A fájdalmakkal megalázó történelem magasfeszültsége.

A történelmi fájdalom mindig az egyéniségre sújt. De hol vannak ennek az egyéniségnek a forrásai? Honnan épül föl, a személyes élményen túl, a bakancsot óvó tapasztalat? Honnan a harag? Honnan a kreatív harag képessége? Járjuk hát körül a személyiség forrásait. A Marci és az elátkozott királylány az agrár-létből sarjadó termékenység- és teljesítmény-mítosz bonyolult összefüggéseit mutatja meg, tisztán, nem egyszerűsítve, hanem átvilágítva a szimbólumok bonyolult összefüggésrendszerét, egy pillanatra sem megtörve a mese természetes sodrását. Tárgyi konkrétum és varázslat egy pillanatra sem korlátozzák vagy károsítják egymást, hanem a létszemlélet két különböző nézőpontját érvényre juttatva kölcsönösen értelmeznek és értelmeződnek. E megállapítás a kötet valamennyi meséjére érvényes.

A népi tapasztalat gazdag. Gazdag szépségben és zord bölcsességben. Gazdag boldog költészetben és keserves tisztánlátásban. Ezt bizonyítja A király kenyere, amely látszólag naiv erkölcsi tanmese, de a hősök fölött itt is komor az ég. A történet mozgatója az elkényeztetett, oktalan uralkodói indulat, a rémült, megfélemlített alattvaló halálfélelme, és mindaz, amit e közeg még kitermel. A jogos pánikba eső szakács élete ugyanis végül azon múlik, hogy az üldözésére küldött katonák karddal kezdik kivágni a fát, amelyre felmenekült. Sajnálják…, no, nem személy szerint őt, hanem azt a sok potya finom falatot, amelyet az ehetetlen tábori koszt mellé csempészett ki nekik az ínyencségbe belecsömörlött király konyhájáról. A nyers történet végén a szakács életét végül a nagy, egyetemes érvényű szimbólum, az élet kenyere menti meg, ez emeli a történetet az önkény ijesztő görbetükre fölé. A képi világ keserű analógiát hordoz: a hirtelen haragú uralkodó kínosan emlékeztet Hunyadi Mátyásra, ha úgy tetszik, őrajta keresztül a történelem nagy legendáira.

A háromágú tölgyfa tündére és A víz tündére élet, halál, szerelem és újjászületés örvényeinek partjára vezetnek minket. A befogadói élmény komoly, pedagógiai érvényű próbatétele ez, mert az élményazonosítás, a világválasztás lehetőségét ajánlja fel az olvasónak. Keresztury Dezső írja Arany Jánosról, hogy Arany, a magyar népi lélek mély ismerője mindig megtorpant azon a küszöbön, amelyen túl az anyák, az álmok és a szörnyek birodalma kezdődik. Két mesénk éppen ezt a küszöböt lépi át. Költőien, nemes szépségű előadásmóddal. Ki-ki eldöntheti, hogy mindez az ő világa-e még. Ám ez is a népi kultúra egyik arca. A mély, vad erők a sötétség körei. Nincs mindenkinek lelkiereje vagy bátorsága tartósan alápillantani ebbe a mélységbe. Sokaknak köröskörül a rémek tánca épp elég. Ám ez a típusú szembesítő erő is a hagyomány ereje. Érezzünk bárhogyan: a témakezelés, a művészi feldolgozás ezúttal is pontos, megragadó, invenciózus.

A mélység képeit a kiteljesedés bizonyossága követi. A Fából Faragott Péter tizenkét lapján teljes ősi hiedelemvilág jelenik meg, a meghaló és feltámadó Nap-hős egész kozmikus környezetével, amelyben fontos helyet foglal el a kovácsmester, ha úgy olvassuk, a kovácskirály alakja, aki a magyar őstörténet hiteles világába, a bennünk élő valóságos Ázsiába, a bolgár-török és perzsa hatások kultúrát formáló hagyományához vezet el minket.

Kifejező, lelket ismerő gesztus, hogy Gyöngyvirág Palkó meséje zárja a kötetet. Élet és halál, pusztító ragaszkodás és életre keltő szerelem, túlvilági erők tombolása és a pillanat törékeny szépsége – a könyvben megismert fájdalmak és szépségek sötétlenek és ragyognak elő még egyszer. Valami nagyon mélyre vesző, egy életen át elkísérő mondatra utalnak. „Ne sírj!” – mondja Andrej Rubljov a harangöntő fiúnak, ezzel a mondattal törve meg a világ iszonyata ellen fogadott hallgatását Tarkovszkij és Mihalkov-Koncsalovszkij emblematikusan kelet-európai filmjében. Izzó világ serpenyőjében élünk, és a felelős alkotóerőnek éppen ezért nem szabad hallgatást fogadnia. Ne sírj. Könyvünk arról tesz tanúbizonyságot, hogy magyar egeink alatt ez a közösség iránti kötelességre is figyelmeztető vigasztalás munkál minden igazi, nagy magyar művészet mélyén.

A végső szó a képek erejét illeti. A kép ereje. Az a tényező, amellyel a XXI. század csatlakozik és járul hozzá a hagyomány időtlenségéhez. Szuggesztivitásával és utalásrendszerével vezeti tovább a belső tekintetet. Nem egyszerűen rajzfilmekből kivett vágóképekről, még kevésbé illusztrációkról van szó. Szöveg és látvány szerves egysége, új közös minőséget teremt. Így lesz a kötet egészében szemléletileg tiszta, lényegre törő és a lényeget megmutatni képes.

Valamennyi mesének vannak széles körű irodalmi és művelődéstörténeti kapcsolódásai. Nem ezek elemzése most a cél, csupán annyi, hogy hangsúlyozzuk e kapcsolódások meglétét. Azt, hogy Kelet és Nyugat egyszerre van jelen ebben a szellemi világban, és hogy népi hagyományainkkal is e kapcsolatok révén válunk „világmagyarokká”, az egyetemes emberi kultúra elidegeníthetetlen részévé.

MARTON GÁBOR