A rendszerváltás elmúlt 20 évében Magyarországon felnövő generációnak is címezte legújabb drámáját Ashlin Halfnight, amerikai–kanadai drámaíró. Az egykori profi jégkorongozó, aki művészeti vezetője a tavalyi évad legjobb off-off Broadway társulatának, Balaton című darabjáról a New York-i premier előtt adott interjút a Criticai Lapoknak.

Profi jégkorongozóként kezdted felnőtt életedet, játszottál a kanadai junior válogatottban, igazolt játékosa voltál a Carolina Hurricanes NHL (az észak-amerikai csúcsliga) csapatának. Nem hiányolod ezekben a premier előtti, hektikus napokban azt a másik fajta – talán egy kicsit nyugodtabb, de mindenképpen csillogóbb – életet?

Nagyon szeretem a hokit, imádtam játszani. De egy idő után azt éreztem, mást kell csinálnom. Szerencsére továbbra is kapcsolatban maradtam a sporttal: hokiedzőként is dolgozom abban a belvárosi iskolában, ahol főállásban matekot és angolt tanítok. Természetesen az életformám nem mindig kényelmes, de ezt én választottam magamnak. Ma este itt leszünk a színházban roskadásig, majd reggel hatkor kelek az iskola miatt, közben még dolgozathegyek várnak arra, hogy kijavítsam őket. Nem tehetek róla, ilyen vagyok, imádok egyszerre több dolgot is csinálni. Zenét és előadást írok, szervezek, tanítok, hokizom.

Ashlin Halfnight

E sok minden miatt nem szoktak felszíanességgel, felületességgel vádolni a kritikusaid?

Nyilván lehet egy ilyen értelmezése is annak, hogy az ember egyszerre sok mindenben benne van. De én úgy látom, hogy ez a jelenség kifejezetten New York-specifikus. Álmomban persze szeretném, ha csak ebből, a színházi tevékenységből élhetnék, de ez itt nem így működik. Tudom, a világ más pontjain több olyan kolléga él, akik megtehetik, hogy csak a művészetre fókuszáljanak. Ebben a városban az a természetes, ha sok minden más mellett jut időd a művészetre. Szerencsésnek gondolom magam, hogy élményekben gazdag életet élhetek, ezekből táplálkozom, amikor írok. Nem is tudom, mit írnék, ha nem így lenne…

Európában sem ismeretlen a „másodállású művész” fogalma, de vajon miben rejlik a New York-i sajátossága?

Tudom, hogy Magyarországon ez a létezésforma nem annyira ismert vagy elterjedt, hisz sok esetben az alkotó közösségek számíthatnak fix állami támogatásra. Az európai vagy a kanadai modellben sok színész él egy elfogadható, középpolgári színvonalon: autóval, lakással, vakációval. Itt ez csak a kiváltságosoké, igaz, azok közül is az olyanoké, akik nagyon gazdagok, több házzal, autókkal, luxussal, míg a másik oldalon, amelyen mi, a többség értendő, olyan dolgok a jellemzőek, hogy több állásunk is van, de még így sincs egészségbiztosításunk…

Talán jó példa arra, hogy miként működik egy színész, egy alkotó ember New Yorkban – mindegy, honnan jött, mit csinált korábban – Pecz Ottó barátom, aki pár éve a pesti Nemzeti Színház tagja volt, majd amikor eljött ide szerencsét próbálni, nem kellett neki több, mint két hónap, és a színházi tanulmányai mellett már volt két másik állása is… Fel kellett vennie a ritmust, ha boldogulni akar. Meglehet, itt nehezebbek a körülmények, többet kell tenni a sikerért, de az is igaz, hogy a díjak, az elismerések is ezzel arányosak.

Ha már az elismerések szóba kerültek: jelent valami különlegességet a társulatodnak, hogy tavaly nektek szavazták meg a legjobb off-off Broadway (amolyan szuperalternatív csoportok elismerése a www.nytheater.com szervezetétől – a szerző) társulati díjat?

Nem, ez ebben a formában nem sokat számít. Amikor pályázunk a következő projektjeinkre, akkor már többféle intézménynél lehet házalnunk azzal a plecsnivel, hogy 2008-ban minket szavaztak meg a legjobb off-off társulatnak. De összességében azt gondolom a díjakról, hogy itt New Yorkban csak annyira vagy jó, mint a legutóbbi előadásod. Itt az emberek mindig valami újat akarnak. A múltban szerzett díjak ezért nemigen segítenek a jövődön. Az eredeti, klassz darabok annál inkább.

A hokinak köszönhetően volt alkalmad Németországban is élni. Profi sportoló voltál abban az országban, amelyikről sokan tartják úgy, hogy a legprogresszívebb színházi élet jellemzi. Mégis, miért döntöttél úgy, hogy Magyarországon akarod tanulmányozni a színházi életet?

Németországban 24 éves koromban játszottam egy fél szezont. Ez pont tíz éve volt, akkor én még nem voltam annyira elkötelezett a színház iránt. Igaz, hogy részt vettem a középiskolában és az egyetemen is színházi csoportok előadásaiban, de akkor még a hoki többet jelentett. A német csapatban, egy Düsseldorf melletti kis falu gárdájában persze én voltam az egyik sztár. A lányok odaadóak voltak, a szurkolók állandóan meg akartak hívni sörre… Egyszóval, nem volt a látókörömben az a fajta izgalmas színházi világ, amit említettél. Hogy mégis miért Budapest? Van egy jó barátom, aki egy magyar lányt vett feleségül. Én is ott voltam az esküvőn Budapesten 2001-ben. Kihasználva az alkalmat, tettem egy kisebb európai körutat, és Stockholm mellett Budapest volt az a város, amelyik különösen megérintett.

Mivel vett le a lábadról Budapest?

Megkapott a városban az, hogy a csodálatos épületek, a hagyományok és a gazdag kultúra mellett volt valami valódiság benne, csupasz, őszinte nyerseség. Szemben Prágával, ami a rendezettséggel, a tisztasággal, a nyugodtsággal olyannak tűnt, mint egy Disney World. Pesten ezzel szemben azt is tapasztalhattam, amit például Amerikában nem: az emberek akkor is őszinték, ha nem jó nekik… Kalandosabb város. Sok mindent nyújtott: szépséget, kultúrát, történelmet, és ezt a csodás nyelvet. Ami igazán elvarázsolt, az a kontraszt volt, amit máshol addig nem tapasztaltam: a magyarok nagyon aggodalmasan és sokszor görcsösen viselik az életet, a munkájukat, de ha kikapcsolódásról, szórakozásról volt szó, lenyűgözött és megdöbbentett, ahogy ki tudnak vetkőzni magukból. Ez a fajta ellentmondásos szenvedélyesség számomra nagyon vonzó. Érdekes volt az a sokfajta energia, amit ilyenkor tapasztaltam, különösen annak fényében, hogy míg Amerikában mindenki szeret szuperboldognak mutatkozni, állandóan barátságosnak láttatják magukat az emberek, addig Magyarországon ez messze nincs így. Az őszintébb érzések miatt lehet az, hogy bizony sokszor barátságtalannak tűnnek a magyarok. Ezzel együtt arra gondoltam, hogy ha tehetem, ide még visszajövök.

A Fulbright-ösztöndíjjal csak jóval később, 2005-ben kerülhettél ismét Magyarországra. Mi történt veled a köztes években? Lassan felülkerekedett a színház a sportkarrierrel szemben?

Amikor visszatértem Németországból, egyre kevésbé láttam annak esélyét, hogy beverekedhetem magam az NHL-be. Játszottam még egy darabig a másodosztályban, de nem voltam már megszállott. Úgy döntöttem, kipróbálom a színészmesterséget. New Yorkba költöztem, jártam meghallgatásokra, miközben éttermekben voltam felszolgáló. Hokit legfeljebb a televízióban néztem. Aztán a sorsom egy felejthetetlen napon dőlt el: egy délután kiderült, hogy felvettek a Lee Strasberg Színházi Intézetbe, majd amikor hazamentem, korábbi ügynököm üzenete várt – egy detroiti második ligás csapat 35 ezer dollárt kínál értem, ha aláírok egy féléves szerződést velük. Az ügynököm nem akart hinni a fülének: visszautasítottam az ajánlatot. Én meg ott ragadtam a suliban, a színészórák után darabírói kurzusra jártam. Annyira jól éreztem magam, hogy a továbbiakban csak arra összpontosítottam. Szép lassan szerveződött egy csapat, akikkel korábbról, illetve a Columbia Egyetem színműírói szakáról – ahová később fölvettek – ismertük egymást. Tudtuk, hogy van közös mondanivalónk, így elkezdtünk együtt dolgozni. Előadásokat vittünk a montreali és a New York-i Fringe fesztiválokra, voltak sikereink is. Majd jött nekem az egy év Magyarországon, de tudtam, hogy ha visszatérek, már lesz kikkel újrakezdeni.

Milyen volt kezdetben Budapesten?

Furcsa volt, mert sok olyan amerikaival találkoztam, akiknek volt valamilyen köze Magyarországhoz. Oda nősültek, onnan származtak a szüleik, kicsit idegennek is éreztem magam. De ez nem sokkal később megváltozott, mert szerencsére remek barátokat szereztem. Megismerkedtem Haraszti Annával, a politikus-író Haraszti Miklós lányával, aki sokszor kalauzolt a város történelmi helyszínein, ráadásul a rendszerváltásban különösen aktív édesapja révén egy-két lenyűgöző saját családi történetet is megosztott velem. Csupa-csupa csodás dolog történt abban az egy évben. Legkellemesebb élményeim egyike az volt, amikor a Széchenyi fürdőben egy sötét havas délután szürcsölgethettem a sörömet, és figyeltem a sakkozó öregurakat. De nagyon szerettem a Fészek Klub hajnali hangulatát is. Persze a hivatalokban és a postán nekem sem esett jól az a negativitás, amely mindenhonnan áradt, ezzel együtt, ha tehetem, és utazom Pestre, sokszor úgy érzem, hazamegyek.

Miket tapasztaltál a magyar színházi világból?

Sok előadást láttam a Nemzeti Színházban, amely a hivatalos fogadóintézményem volt. Nem mondom, hogy ezt a színházat szerettem a legjobban, de az operajellegű, hatalmas, klasszicizáló előadások sok tanulsággal szolgáltak. Nagyon sok Pintér Béla-produkción voltam, első osztályú csapat. A Szkéné Színház fantasztikus helyszín, imádnék ott dolgozni egyszer! Örülök, hogy most nyáron New Yorkban is sikerük volt a Lincoln Fesztiválon. Természetesen voltam a Katonában is többször, szerettem a Krétakört, még adtam nekik angolórákat is, mert akkor jöttek éppen Amerikába egy turnéra. Sokat dolgoztam a saját írásaimon is, és persze ahogy csak tudtam, élveztem az életet Magyarországon.

Melanie Sylvan producer, Ashlin Halfnight drámaíró és Peter O’Connor színész

Volt lehetőséged arra, hogy az egy év alatt együtt dolgozz színházi társulatokkal?

Több műhelygyakorlaton vettem részt, főleg a Nemzeti Színházban, voltak közös programok a Merlin Színházzal is, és a Pázmány Egyetemen egy angol nyelvű csapattal is dolgoztam, élvezetes, jó munka volt. De komolyan nem volt alkalmam és szándékom sem belefolyni a magyar színházi életbe. Tökéletesen megfelelt a megfigyelő állapot. Készültem a saját New York-i életemre, művészeti munkáimra. Éreztem, hogy ott kell belevágnom a nagy kalandba.

Ezekből a kalandokból mára eljutottatok oda, hogy a társulat (Electric Pear Production, ez is a magyar nyelvből jön: villanykörte, ami a csapat logója is – a szerző), akikkel korábban New Yorkban dolgoztál, mára már a negyedik évadját kezdi el. Miért is éppen a Balaton című műveddel?

Több mindent is írtam, amikor Magyarországon voltam, de úgy éreztem, hogy kell egy igazán komoly munka, amivel tartozom egy csomó embernek, akik ott segítettek nekem, meg persze magamnak is. Ez lett a Balaton, egy magyar család sorsdrámája a diktatúráról, a szabadságról, a tehetségről, frusztrációról, a szeretetről és elsősorban az elfogadásról. Szerettem volna egy jó címet adni, és a Balaton, akárcsak sok más magyar szó is, gyönyörű, metaforikus nyelvről árulkodik.

Hogy született meg a dráma anyaga?

Sok emberrel találkoztam. Piacon, kocsmában, asztaltársaságokban, utcán, és igyekeztem interjúzni velük. Kíváncsi voltam az életükre, szokásaikra. A darab központi figuráját egy tehetséges, jóravaló fiúban találtam meg. Egy PhD-hallgató, aki az édesanyjával lakott, és állandó gyötrelemben élt amiatt, hogy nem tudta eldönteni, mi a helyes: angolt tanítani a biztos, de kevés pénzért egy iskolában, vagy azzal foglalkozni, amit igazán szeret, az anyagilag bizonytalan építészettel. Egyrészről egy tisztelettudó, intelligens srác, aki ugyanakkor szívéből lázadna is az anyja által képviselt értékek ellen. Sok huszonéves éli át ezt a lázadást mindenfelé a világban, itt azonban azt láttam, hogy ez annyiban mindenképp egyedibb, hogy egy rendszerváltás utáni generáció első képviselőinek kérdései, kételyei és ellentmondásai merülnek fel. Ezt próbáltam megírni. A magyar sorssal, az emigrációval, a szokásokkal, hagyományokkal, az ételekkel, a nyelvvel, a zaftos káromkodással, a szenvedélyességgel együtt.

A darabot október végétől november közepéig játszátok Manhattan Chelsea negyedében, az Urban Stages befogadószínházban. Látsz esélyt arra, hogy a Balatont Magyarországon is bemutatjátok?

Nagyon jó lenne, ha ez összejöhetne, és komolyan dolgozunk is majd rajta, de ez még elég messze van. Most elsősorban az kellene, hogy a darabnak legyen jó a fogadtatása itt, hiszen sok múlhat ezen. De cseppet sem reménytelen a helyzetünk, keményen dolgoztunk, a darab izlandi rendezője, Kristjan Thor kiváló munkát végzett, és a színészek is csodálatosak. A darab nagy része a halál utáni világban játszódik, ahol a család szereplői – civakodásaikat továbbra sem felfüggesztve – a múltjukról tanakodnak. Ennek apropója, hogy a főszereplő unokája autóbalesetben meghalt, és a dédmama – a múlt képviselője – nem akarja befogadni közéjük a túlvilágban bolyongó gyermeket, mondván, ő csak egy zabigyerek, mert egy félrelépésből fogant gyermek kislánya. A jelenetek gyorsan váltják egymást, hol a múltban, hol a jelenben vagyunk, így tárul elénk a történet. Hogy egy értelmiségi család miként élhetett a kommunizmus alatt, hogy a fiatalabb generáció hogyan reagált a külfölddel kecsegtető ösztöndíj lehetőségére, és ott milyen volt az emigrációs létezés. Mi történt a családi tradíciókkal, hogyan kényszerítettek bele embereket ügynöki tevékenységbe, hogyan lehetett ezt titkolni. Szövevényes, és koncentrációt igénylő darab ez, amelyben a lírát számomra egy egykori VW-bogár autó – a darab nagy részében csak roncs – jelenti, amellyel a család közösen utazott a balatoni nyaralások helyszínére. A Balaton szól még a magyar és a nyugati világ értékeinek találkozásáról, ezek ötvöződéséről, problematikájáról is, de legfontosabban talán az elfogadásról, a megbocsátásról. Éppen ezért elsősorban egy nemzetközi közönségnek szól, de nagyon remélem, hogy lesz arra lehetőség, hogy Magyarországon is megismerjék ezt a történetet, hiszen az elmúlt 20 évben felnőtt, szabadságban nevelkedett generációnak is feltesz kérdéseket ez a darab.

WALLENSTEIN V. RÓBERT

A mizantróp (1666) cselekménye önéletrajzi ihletésű. Mondják, Molière embergyűlölete itt mutatkozik meg a legtisztábban, elkeseredésének és haragjának közvetlen oka pedig az volt, hogy ekkor tiltották be amúgy is viharos sorsú Tartuffe-jét. A bemutatón a szerző játszotta Alceste, a mizantróp szerepét, és több mint valószínű, hogy Molière – kihasználva a szerep nyújtotta lehetőségeket – a korabeli francia társadalom előkelő köreiben dívó elvtelen hajbókolás, hipokrita hízelkedés, ostoba önimádat és tartalmatlan kapcsolatok elleni látványos kiáltványként értelmezte az önmagáról mintázott, tragikomikus hőst. Molière társadalomból, értékekből, erkölcsökből való kiábrándultságát és elkeseredettségét csak növelhette ekkorra erősen megrendült egészségi állapota is.

Petri György 1988-ban, Székely Gáborfelkérésére a Katona József Színház számára készített fordítása mára teljesen kiszorította a korábbi – Szász Károly (1860), Telekes Béla (1901–1908), Jankovich Ferenc (1948), Szabó Lőrinc (1954), Mészöly Dezső (1971) – fordításokat. Helyesebb lenne talán átiratról beszélni, hiszen Petri olykor egész mondatokat hagy el, helyettesít egy-egy kifejezéssel. Nem kétséges, hogy olyan élő, mai Molière-szöveget készített, amely a legfontosabbat: a hozzánk és rólunk szóló Molière-t adta a magyar nyelven játszó színházaknak (csakúgy, mint Tartuffe-, Don Juan- és Amphitryon-fordítása).

Pálffy Tibor és Kicsid Gizella

A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház A mizantróp-előadásának rendezője, Bocsárdi László Petri fordítását használja, s annak hangnemére építve teszi fel kérdéseit-kérdéseinket a háromszázötven éves komédiának. A mizantróp legtöbbet elemzett kérdése, hogy igaza van-e Alceste-nek, jogos-e embergyűlölete – ezt minden, valamirevaló rendezés felteszi –, ám Bocsárdi ehhez hozzáteszi a folytatást, a következő igencsak izgalmas kérdéstis: vajon megváltozik-e Alceste környezete attól, hogy ő folyamatosan mindenkit leleplez, minden pillanatban pellengérre állítja a morálisés szellemiértéktelenséget; mintegy lángpallossal a kezében, izzó, egyforma indulattal kel ki minden bűn, a legapróbb emberi esendőség ellen is: tombol és rombol. A válasz zavarba ejtően rétegzett: egyrészt persze, hogy igaza van! Amikor például Oronte fűzfapoétaságát bizonyítja pengeéles logikával, megalázó modorban, s ha már benne van, kíméletlenül leleplezi gátlástalan hízelgési hajlamát is – amellyel a szerző költeményének mindenkori ítészétől dícsérő szavakat szeretne kicsikarni –, jót mulatunk a kifigurázott, tehetségtelensége és beképzeltsége miatt porig alázott, önjelölt poétán. Ugyanakkor mi látjuk azt, amit Alceste nem: Oronte hízelgése – s ezt Szakács László alakítása mindvégig pontosan érzékelteti! – kizárólag az adott szituációnak szól, egyébként tud ő kegyetlen, veszélyes ellenfél is lenni, s ezt a későbbi jelenetekben meg is mutatja majd. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy Alceste oly fröcsögő gyűlölettel, oly alpári-nagyképű stílusban semmisíti meg a „költőt”, hogy attól lehervad arcunkról a mosoly, elkedvetlenedünk a Molière-dráma eme legkomikusabb jelenete láttán: mert hiába van igaza Alceste-nek, már-már megsajnáljuk és megértjük Oronte-ot…, és zavartan fordulunk el kérlelhetetlen ítészétől.

Molière-nél mindenki kisebb-nagyobb hazugságokból és megalkuvásokból építi fel életét, egzisztenciáját, s ez persze nem helyes. Csakhogy Pálffy Tibor alakításában, Bocsárdi értelmezésében Alceste kérlelhetetlensége nem áll meg a többiek leleplezésénél, hanem arra is rákérdez, hogy vajon hová vezet a lobogó-kérlelhetetlen igazsághirdetés, a közösségben működő – erkölcsi és ízlésbeli – álságos normák leleplezése akkor, ha Alceste semmit sem állít a megtagadott, értéktelen normák helyére. Pálffy Tibor mindent és mindenkit elsöprő intenzitással van jelen az előadásban: gyorsan, általában a hétköznapinál jóval nagyobb hangerővel, ki-kitörő indulattal és kérlelhetetlen precizitással – nem mellékesen: gyönyörűen-ízesen, minden pillanatban jól érthetően artikulálva – beszél; illetve dehogyis beszél: kinyilvánít, folyamatosan ítéletet hirdet. Nekikeseredett intellektuel, morális (és irodalmi) értékítéleteiben sértett és meg nem értett hős, aki tébolyultan-elkeseredetten vergődik élete egyetlen, nem értékítéleten alapuló helyzetében, a szerelemben. Irracionális, éppen ezért kivédhetetlen csapdahelyzetében kilátástalan küzdelmet folytat, amely attól igazán tragikus, hogy pontosan tudja: az imádott nő, Célimène – Kicsid Gizella – semmivel sem különb környezeténél, benne is gyűlölnie kellene mindazt, amiért környezetének tagjait megveti. A Krétakör néhány évvel ezelőtti, melegközösségbe helyezett, kitünő A mizantrópja többek között arról beszélt, hogy Alceste mássága önmagában nagyszerű érték és törvényszerűen a tragikus magányhoz vivő magatartás. Bocsárdi értelmezésében az az igazi újdonság, hogy összemosódik ok és okozat: Pálffy mindvégig azt érzékelteti, hogy Alceste embergyűlölete a hős öröktől létező létállapota, amelyhez – ma már? – nincs is szüksége konkrét emberi hibákra, gyarlóságokra, leleplezhető bűnökre és erkölcstelenségekre: ez az embergyűlölet mintegy an sich létezik. És ettől Alceste hirtelen szerethetetlenné válik, itt és most hamisan cseng a máskor oly egyértelmű „ő a tökéletes moralitás szobra” kitétel. Taszít, egyre határozottabban megfogalmazható viszolygással tölt el az amúgy Molière-nél szokatlanul soványka cselekmény során minden megnyilvánulása. Pálffy Alceste-jével nem az a baj, hogy kilóg környezetéből, vagy hogy kellemetlen igazságokat durva stílusban vág partnerei szemébe, röviden: korszerűtlen figura, hanem hogy nem lehet vele mit kezdeni, nincs mondandója a hogyan tovább?-ról, semmiféle követhető értéket nem kínál a leleplezett-megvetett világéi helyett. A zárókép mindent elmond erről: a mindvégig látszó, sivár-kopott színházi háttérfal előtt kifeszített, hófehér vásznon egy vízesés zuhog alá, egyre növekvő, minden más hangot elsöprő robajjal; szemben vele, háttal nekünk egy magányos hintaszékbe süppedve ül Alceste. Ez a mizantróp nem megy sehová, mert nincs hová. Bocsárdinál nincs világból kivonulás, látványos-dacos hátat fordítás a társadalomnak – legfeljebb nekünk… –, ehelyett végtelen és értelmetlen nyugdíjas évek jönnek, feloldhatatlan, ám jól megérdemelt, tragikus magányban. Alceste szerethetetlenségét már Rousseauis felrótta Molière-nek, Levél d’Alambert-hez a színházról (1758) című esszé-levelében – amelynek legfontosabb mondandója egyébként az, hogy csak ne akarjon Genf városa színházat magának, mert az csak az erkölcstelenség mételyét hintené el ebben a becsületes polgárok lakta városban… –, s bár Molière legjobb darabjának tartotta A mizantrópot(messze a Tartuffe és a Don Juan elé helyezve), elfogadhatatlannak tartotta, hogy a nagyon is helyénvaló társadalomkritikát képviselő hőssel „a közönség nem tud azonosulni”. Bocsárdi rendezése mintha a rousseau-i megfigyelés hajszálpontos kifejtése lenne.

Szakács László, Pálffy Tibor és Mátray László

Bordó-vörös, márványhatású téglalapokból kialakított, alig néhány négyzetméteres, hátrafelé enyhén emelkedő padlón játszódik a cselekmény, amely így bőven beférne akár a legapróbb stúdiószínházba is (díszlet: Bartha József). Csakhogy ez a világból kihasított szelet, amely életünk színpada, szándékoltan és hangsúlyosan minden irányban nyitott tér. Szobabelső, Célimène szalonja, amely körül-előtt-mögött egy másik, ismeretlen – nagyon lerobbant, nagyon sivár – világ látható mindvégig, s ennek a vigasztalanul baljós világnak a veszélyei leselkednek az óvatlanul odatévedőre. Valahányszor egy szereplő lelép, vagy letéved erről a színpadról, zavartan, rémülten és némán keresi a visszautat, s látható megkönnyebbüléssel foglalja el újra helyéta jól ismert, színpadi közegben. És ennek a körbejárható sziget-szoba-színház-porondnak az egyik oldalán mi vagyunk, a nézők, vagyis ebben az értelmezésben részét képezzük annak a bizonyos nagyon lerobbant, nagyon sivár, ismeretlen világnak, amelynél (még Alceste számára is!) jobb Célimène majdnem üres szalonjának morális nihilje. Súlyos ítélet. Tárgyak alig vannak ebben a világban: öt tonethatású, lyukastámlájú szék jeleníti meg az egyetlen helyszínt, Célimène gondtalan jólétet sugárzó otthonát, ahol mint kísérleti laboratóriumban, egymás mellé kerülnek a legkülönfélébb, Alceste gyűlöletét kiváltó embertípusok. Az öt szék különféle kombinációi, elhelyezésük egymás mellé, egymással szembe, illetve egymásnak háttal, vagyis a szoba átrendezései teremtik meg a jelenetek alaphangulatát és készítik elő a sorra kerülő összecsapások erőviszonyait – ki hová ül, melyik szék „lóg ki a sorból”, melyik áll egyedül, megfordítva stb. Hátul egy hatalmas tükör – jórészt magunkat látjuk benne, nem a szereplőket, bár nagyon jól jön például a Baszk Szobalánynak, hogy két vendégérkezés bejelentése között kedvtelve nézegesse magát benne (D. Albu Annamária önálló jellemmel, sorssal látja el e háttérszereplőt) –, egy hanyagul-rendetlenül lelógatott fekete, kihívóan keskeny bársonyfüggöny – amely mögött vajon milyen veszély leselkedik az odatévedőre?! –, ormótlan-gusztustalan vattacukor-labdák az érkező vendégek kezében; ennyi, körülbelül ezek a leglényegesebb tárgyi alkotóelemei ennek a világnak. Alig több a semminél, de pontosan kiszámítottan elég a külső-belső sivárság érzékeltetésére. A sepsiszentgyörgyi A mizantróp jó részében intenzíven be vagyunk vonva a játékba, s ennek legfontosabb része, hogy Bartha József mindvégig pontosan megkomponált fényjátéka önmagában is elmeséli a molière-i történetet: a nézőtéri fény meghagyása az előadás kétharmadában itt nem külsődleges hatáselem, hanem a lényeg kiemelése, hiszen így mi is ott ülünk Célimène szalonjában, s nagyon hamar az a kényelmetlen érzés kerít hatalmába, hogy Alceste bármely pillanatban a mi életünkről-erkölcseinkről-verseinkről-hazugságainkról is beszél.

Alceste és Philinte (Mátray László mindvégig kitűnő alakítása) hajszálra azonos öltözékben állnak előttünk az első jelenetben: fekete nadrág, fekete cipő, fehér ing, semleges, nem hivalkodó elegancia. Philinte azonban mindehhez lazán megkötött nyakkendőt is visel, s ugyan mindketten megvetik a kor erkölcseit, és egymás szavába vágva szidalmazzák környezetük szerepjátszó-önimádó-hazug-rangkóros tagjait, mégis, e nyakkendőviselet pontosan érzékelteti a kettejük helyzete közötti különbséget: Philinte ennyivel van beljebb ebben a romlott társadalomban, mint Alceste. Ő bizonyos konvenciókat elfogad, talán még megértést is tud tanúsítani egy-egy emberrel szemben, s Alceste kérlelhetetlen gyűlölködésével szemben ő hajlandó e megvetett környezettel kapcsolatba lépni. Az Éliante-tal heves csókban való összeolvadásával pedig megteremti azt a világot – a szerelem két emberre korlátozott, zárt világát –, amelyből Alceste értelemszerűen ki van zárva; gyönyörű a kép, ahogy a világgal immár mit sem törődő, ölelkező pár körül egyre idegesebben-irigyebben köröz Alceste, aki képtelen ugyanezt a vágyott világot Célimène-nel megteremteni. A magány anatómiája.

Mátray László, Pálffy Tibor, Pál Ferenczi Gyöngyi és Kicsid Gizella

Célimène-t Kicsid Gizella egy emancipált nő határozottságával játssza. Akár fiús-férfias nadrágkosztümben, szivarkával a szájában, akár hangsúlyosan erotikus, áttetsző selyemköntösben lép elénk, ugyanaz az egyéniség: a kor és környezete erkölcstelenségét és képmutatását azért és annyiban fogadja el, ahogy és amilyen mértékben segítségükkel hatalmában tarthat mindenkit, környezetének férfi és női szereplőit (jelmez: Dobre-Kóthay Judit). Talán őszintén szereti Alceste-et, talán nem, ám ez Bocsárdi értelmezésében nem is annyira fontos, az viszont igen, hogy egyetlen pillanatra sem fogadja el az őt őrjöngve, rosszul szerető Alceste életelveit (ékesen bizonyítja ezt, hogy az őt leleplező levéljelenetben táskájából dacosan-megvetően egy egész sor újabb, rózsaszín borítékot szór az őt szidalmazó férfiak lába elé). Az emlékezetes kolozsvári A mizantróp (2000., Tompa Gábor rendezése, Bogdán Zsolt fantasztikus Alceste-alakítása) Célimène-je, Gajzágó Zsuzsa most Arsinoét játssza finom, érzékeny színekkel, a vetélytársnő visszafojtott gyűlöletéből, a megsértett hiúságból és a győzedelmes, boldogságra vivő megalkuvásból építve fel szerepét. Pál Ferenczi Gyöngyi (Éliante), Diószegi Attila (Acaste), Nagy Alfréd (Clitandre), Nemes Levente (DuBois) és Erdei Gábor (Becsületbíróság tisztje) kisebb szerepeikben pontosan, érzékletes játékkal teszik teljessé A mizantróp Bocsárdi értelmezésében lehangolóan pesszimista világát.

KARSAI GYÖRGY

Úgy volt, hogy kritikát írok, bár Gabnai Katalin tanárnő mellé tördelve ez kockázatos, s talán felesleges is, még ha változatos és mutatós is a kétféle nézőpontú írások közlése.

Tehát egy rövid, szubjektív jegyzetre szorítkozom, egész frissen, online gyorsasággal: tulajdonképpen rangos évadindító eseményként készültünk sokan a szeptember 2-i estére. Igen, kezdődik a kőszínházi, esti robotos évad, s mindjárt a sugárzó tehetségű, nagy rokonszenvet, fokozott figyelmet kiváltó KoMa Társulattal, Zrínyi Gál Vincéékkel, az ő bemutatójukkal. Van darab, van neki profi kortárs izraeli szerzője, jó nevű magyar dramaturg-adaptálója stb. Tehát színházi premierre, valódi esztétikai élményre vágyva tolongtunk ott – s ezt nem kaptuk meg. Bár a vizuális elemek, a zene, a térformálás igénye erre utalt, erre is „játszott”, a megformáltság, az előadásmód, a nyelvi regiszterek, az alapkonfliktus ki-be fordítása, a kissé zavaros történetmondás nem erre az alkalomra szólt (s teremtett szemmel láthatólag rendezői ambivalenciát). A cél „tancél” volt inkább, egy valódi, mindennapos, tizenévesen megtapasztalt sokk előzményeinek és következményeinek felvázolása, vitaindítás. Hogy a 14 éves lány félárva, lakótelepi, hogy feltehetően jobb gimnáziumba jár, érdeklődő, írogat, az őt megerőszakoló négy 17 éves fiú is jobban eleresztett, jogra vagy kommunikáció szakra készülget: ezek ismerős képletek. Az unalom is az, a céltalan lődörgés is az, a heccelődés, a nagyotmondás, a felvágás, a mintakövetések, a nyájszellem, a feltűnősködés – (serdülő)korjellemző tünetek mind. (Bár az áldozat hátteréről többet tudni, mint az „elkövetőkéről”.) A tartalmilag változatosabb szál: miként lesz ebből pszichológusi vélemény, ügyészi szak, felderítésre váró bűntény, hogyan „kommunikálják” a bűnelkövető és az áldozat pillanatnyi státusát azok, akik hivatalból, vagy éppen szakmai karriervágyból kezelik az esetet.

Amit látunk, színpadi igényességgel formált: de nem eléggé. Nem lesz ívvé, nem formálódnak erős karakterek, nincs igazi „feszített” szöveg, sok az üresjárat, a le-leülő dialóg. Gyönyörű a kislány valódi, „művészi” tánca, a projektoron mutatnak a képkivágások (hiszen szinkronidőben, ahogy ma már szokás, kameráznak a fiatalok), hasznos a felnőtté alakulás, az elkövetőkből a bírói kar, az áldozatlányból a pszichológusnő, jól látszik az igazi szerelem és féltés sutasága, de kívül maradunk, nem marasztal egy drámatérben ez a lukacsos vászon. Viszont sok egyéb történik és történhet még. Majd. Csak a saját privát beszélgetéseink, néhány gyors megjegyzésváltásunk lecsapódása is már tanulságos. Mit tudhat egy érettebb lány az ellentétes nem hormonjairól? Meddig terjed az önkéntelen erotika és mikortól kihívó valaki? A szexuális játék normalitása („valamit mutatott magán” – Cseh Tamás–Bereményi egymondatos mindentudása) mikortól válik veszélyessé? Hol csapódik le a kamaszvágy? Miért lesz mindez, tudálékoskodástól fűszerezve, bírósági voyeurködés, gusztustalan nyálcsorgatás? Miért dicsőség, ha tétovából bűnöst kreálunk, áldozatból gaz felbujtót? Miért menő ma tinilányoknak szüzességük elvesztésével dicsekedni? Ki mit vár a másiktól, amit nem is tőle kellene sem kérnie, sem megkapnia? Hol a valóság, az igazi testi-lelki fájdalom, ha a virtuális térben erről nincs szó? Még a harci játékosok sem urai a saját testüknek? És még sorjáztathatnám. Akkor lesz mindez érdekes, ha nem zárt arcú, főként szakmai közönség előtt, arénába lökve játsszák vagy „mozogják le”, mindegy, meglehetősen nehéz helyzetbe hozott fiatal színészek mindezt, hanem amikor majd valóban kérdéssé formálódnak az érintett 14–18 éves nézők tudatában, a reménybeli iskolai közösségi helyszíneken. Bár jobban formált, világosabb körvonalú kérdéseket kéne generálni, nyilván. (Természetesen a valódi színház is nevel: igaz, másképp. A Krétakör Hamletjét, a ws-t is padok közt játszották, mégsem volt terápiás, szociális beilleszkedést segítő-nevelő segédlet. Az egy másik műfaj, nem párhuzam.) A saját helyén – a Theatre in Education mintára – alkalmas anyagot lehetne ebből létrehozni egy olyan úton, amelyen már több műhely is jár. Egyelőre ennyit gondolok egy voltaképpen sikerületlen, jó ügyű színházi előadásról.

BUDAI KATALIN

Vizsgázik az újjáépített színház a közönség előtt – jól. Abszolút színházszerű, már-már otthonos (s csak helyenként rideg vagy tétova), hatásában nagystílű épület született; a kietlen, városiatlan környezetről nem a tervezők és az építők tehetnek (valaki viszont tehet a problematikus akusztikáról, bár ez a nagy pesti társintézményeknek sem erőssége). A személyzet még kicsit provinciális, kicsit megilletődött, kicsit bizonytalan: lámpalázuk van talán. Nem baj; fő, hogy a színészeknek ne legyen. Ők mindenesetre magabiztosnak és jókedvűnek tűnnek, mint akik nemcsak játszanak, hanem egy ügyet is képviselnek.

Vizsgázik, nemcsak itt, nemcsak most, de úgyszólván valamennyi előadásán Bertolt Brecht is: mennyire életképes a maga mégoly ravaszul megbolondított, Majna-Frankfurthoz kipányvázott, Svájcban tejelő marxizmusa a kedvetlen magyar kapitalizmus fancsali viszonyai közt. Nos, szinte minden esetben érződik a rendezők viaskodása nemcsak a mindenkori anyaggal, hanem az alapvető megközelítéssel is. A küzdelemből igazán meggyőző előadás az általam látottak közül még nem született. Az etalon, számomra, hazai viszonylatban, még mindig Ljubimov Koldusoperája.

Novák Eszter tatabányai rendezése mindazon-által a jobbak közé tartozik. Rokonszenves, ahogy közeledni próbál a tataiakhoz, és nemcsak a címadással, de a végső nyílt betoldással is nekik, az ő alkotó részvételüknek ajánlja munkáját. Direkt átpolitizálással azért szerencsére nem kísérletezik; az érzékenyebbek amúgy is, ha nem „otthon”, de legalább „helyben” érezhetik magukat abban az ideges, nyugtalan, kiszámíthatatlan, bizalmatlansággal telt, nincstelenségtől sújtott, rossz közérzetű világban, amely a darabbeli Grúziában uralg. (És a „talan-telen”-eket még cifrázhatnánk.) Más kérdés, hogy az általam látott előadás közönsége nemigen adta jelét ennek az „aha-élménynek”; még az igazán eleget sulykolt „Dolgozni csak pontosan, szépen...” idézet sem jött be. Ez azonban több évtizedes jelenség. A közönség nagy része vagy érzéketlen („ennek bohózat kell, vagy trágár adoma”, hisz ezt az előadás elején vetített interjúk több alanya mint potenciális néző nem is titkolja) vagy gyáva. Még baj lesz, ha értőnek mutatkozik... Régi reflex; de lehet, hogy még kamatoztathatónak bizonyul.

Széles László (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Mindenesetre a természetes ebben a közegben az volna, ha Gruse Vahnadze (Vacsnadze?) egy szánakozó pillantással magára hagyná a más – az osztályellenség – porontyát; mint ahogy az előadás folyamán többször meg is kísérti ez a lehetőség. Ellenáll, és ettől lesz hősnő; a „fény fiai” boldogabbak lennének vele, mint Sen Tével. Tóth Ildikóban a rendező ezúttal is megkapja a maga modern naiváját; bájos, természetes, egyszerű, emberi, szerethető – kár, hogy csak ennyi. Lassan nyitnia kellene, az összetettség, a sodró drámai erő, az asszonyiság felé. Valamennyi ebből most is elkelt volna. Ám a Szimon Chachavával (Chován Gábor) játszott két jelenet ebben a vadvirágos felfogásban is szép és emlékezetes.

Három, dramaturgiai leleményről, illetve friss szemről tanúskodó változtatás. Mindenekelőtt: a mindinkább vörös farkincaként ható kolhoz-keretjáték elhagyása. „Mi az, hogy kolhoz?” – kérdeznék az egyre szaporodó boldogabb (?) nemzedékek. Akár új keretjátékot is lehetne írni, amelyben béték és káefték, vagy rossmannok és schleckerek versengenének, mondjuk, adókedvezményért.

A másik: az Azdak-jelenetek (de jó a hücpére emlékeztető acdakozás után megint Azdakot hallani!) váltogatása a Gruse-jelenetekkel; így a csak nagy sokára találkozó két szál összefüggése sokkal világosabbá válik. Széles László, akit az Örkényben jelentős színésszé neveltek, telivér csavaros eszű népmesei hős, székelyebb, mint amilyen grúz. Nagy hóhányó, akiből a véletlen hozza felszínre a jobbik ént – Gruse egyszeri partnerét. Alakítása még az előadás szervi problémáján, a ritmus kérdésén is felül tud emelkedni. A jelenetek egy része ugyanis vagy fárasztóan elnyúlik vagy kapkodónak, elnagyoltnak hat. Mindkettőről persze a felemás színészi erők is tehetnek; az ember szívesebben nézi a vicces légi ladikjában fel-le ingázó Szélest, mint az íróilag bravúros szellemességgel kitalált pöröcskék fakó pörölőit. (Kivétel a kikapós menyecskeként mulatságos Gecse Noémi.)

Tóth Ildikó (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A harmadik üde változtatás a narrátor megkettőzése. Ezt dramaturgiailag meg sem tudnám indokolni (volt, amikor egyetlen példányban remekelt benne valaki: Gábor Miklós); a közönség felé azonban előzékeny, ha nem is különösebben indokolható gesztus két jó és markáns színész, egy nő és egy férfi váltogatása (songjaikat is elcserélhetnék egymás közt). Margitai Ági szerencsére mindig kitűnő színész volt, így nem pótol, csak kiegészít az elképesztő kortalanság, amely a mozgástól a mimikán át a szerepek értelmezéséig színészi munkája minden aspektusában megnyilvánul. Öregasszonynak éppoly hiteles, mint sötét alj-fehér blúz kislánynak vagy metszően intelligens brechti narrátornak. Örültem az általam rég nem látott Horváth Virgil felbukkanásának; szikárul kaján intellektualitásával egyfajta Brechtet képvisel ebben az amúgy félig realista, félig stilizált előadásban.

Igazán stilizált a kifordított salamoni példázat: krétakör helyett karika. Amely végtére gyerekjáték. Mihail Abasvilivel pedig sem csecsemőként, sem hároméves kisdedként nem ismerkedhetünk meg: hol egy ügyesen formált bugyor, hol egy üres bicikli, hol egy alacsony termetű, fiatal felnőtt színész helyettesíti – hercigség törölve.

Mindkét vonulatot szervesen egyesíti Zeke Edit érdekes díszlet-, jelmez- és kellékvilága. A csövek és vázak bonyolult, de hibátlanul funkcionáló együttese szellemesen stilizált, de elhisszük neki a hegyi szorost és a rozoga pallót is, és az első rész záróképe a hegy magasában hátulról megvilágított kórustagok sziluettjével és az elöl megmentett emberke-batyujával álló boldog Gruséval igazán nagyon szép.

Problémáival együtt érdekes előadás ez a „tatai karika”, amely a maga módján pozitív tanúvallomás Brecht és az utókor perében.

SZÁNTÓ JUDIT