Immár hagyományosan augusztus 30. és szeptember 6. között került sor a rendezvénysorozatra, amelynek kínálata kétségkívül színesebb volt bármely korábbiénál. A rendezők szándéka szerint idén is „üzenetet közvetített”: mottója szerint „A Toleráns Együttélés Fesztiválja” lett.

Úgy tűnik, újabban divatos megkérdőjelezni a mottókat, létjogosultságukat és érvényességüket. Ez történt Salzburgban is, az Ünnepi Játékok idején rendezett rádiós kerekasztal-beszélgetések során, s ehhez az irányzathoz csatlakozom most magam is.

A műsorfüzet beköszöntőjében ez áll többek közt: „Az idei fesztivál üzenetének megfogalmazása nehéz helyzet elé állított bennünket, szervezőket. Mert üzenet az lenne, meríthetnénk átfogó gondolatot a vallásból vagy a művészetekből, de vajon szabad-e elmennünk azok mellett az események mellett, amelyek megmételyezik hétköznapjainkat? Az éledő fasizmus, a rasszista gyilkosságok, az árpádsávos lobogók, a gyűlöletkeltő indulatok, beszédek és tettek…

Mit tehet ilyenkor az, aki a békére esküszik, a béke iparágát, a turizmust szolgálja és a kultúra nemes fegyverével harcol az antiszemitizmus ellen?

Fesztivált szervez, a kultúra összefogó, minden értéket elfogadó és befogadó erejére támaszkodva, a toleráns együttélést képviselve, és nem hagyja, hogy az ordas indulatok feltámasztói elvegyék a kedvét.”

A nyilvánvalóan szép szándékok ellenére – talán elveszve az illúziók ideológiai útvesztőiben – olyan kínálat született, amely részben sajnos megmaradt a tetszetősség szintjén. Ami önmagában nem baj – csupán azért sajnálatos, mert mélységek és magasságok ígéretével indult annak idején a fesztivál, és mert a szándékok és tettek, tehát a megfogalmazott program és a megvalósult kínálat nemigen fedte egymást.

Átfogó értékelésre vállalkozni lehetetlen, hiszen a programok egyidejűleg több helyszínen zajlottak, tehát ki-ki a korábbi választása következményeivel gazdagodhatott csupán. Magam, változatosságra törekedve, igyekeztem minél több helyszínen jelen lenni, s a választást korántsem könnyítette meg, hogy a legtöbb program csak egyszer szerepelt a műsoron. Éppen ezért a beszámolóban nem az időrendet követem.

Egészen kivételes élményt a Gozsdu udvar jelentett kézműves és könyves kirakodóvásárával. A műsorfüzet – jellegzetes öniróniával – így hirdette: „A hagyományos »zsidó vircsaft« jegyében igazi, pezsdítő hangulatú vásári forgatagba kerül a látogató, aki örömet talál a jó könyvekben, a művészi kézműves tárgyakban és a szabadtéri szórakoztató programokban.” Így igazi időutazás részese lehetett, aki belépett az udvarba: valaha volt világba csöppent, ahol jó elidőzni. Akár csak tanújának lenni beszélgetéseknek, alkalmi ismeretségeket kötve, s bámészkodni gátlástalanul, nem félve az árusok erőszakos kínálgatásától. Sőt! Olyan könyvárussal találkozhattunk, aki tudja, mit árul, s nem a minél nagyobb haszonra törekszik, hanem – toleránsan – hagyja az érdeklődőt „kínlódni”, hogy maga hozza meg a döntést, mit visz magával a gazdag kínálatból.

A Zsidó Nyári Fesztivál elképzelhetetlen – számomra – kántorkoncert nélkül, szeptember 2-án tehát a Frankel Leo utcai zsinagógába látogattam. Az első találkozás nagy élményét a 120 éves épület meghittsége jelentette. A neogótikus (a tervező szerint „francia gót stílusú”) újlaki zsinagóga felszentelése, amelyet Fellner Sándor alakított ki 300 hívő részére, 1888. augusztus 8-án volt. Az eredetileg szabad térbe épített zsinagógát 1928-ban hatemeletes bérházzal építették körül, így az udvar mélyén elhelyezkedő imaházat mindkét oldalról függőfolyosók határolják.

Az idei kántorkoncert „sztárvendége” Shai Abramson volt, aki 2007 óta az Izraeli Hadsereg főkántora, s hagyományosan fellépett Fekete László, a Dohány utcai zsinagóga főkántora. Hallhattuk a nemrégiben önálló CD-felvétellel jelentkező Zucker Immánuelt és Biczó Tamást. A zongorakíséretről Neumark Zoltán gondoskodott (sajnos, nem hagyományos hangszeren, hanem a színekben talán gazdagabb, ám agogikus finomságokat nélkülöző elektromos instrumentumon).

A kántorkoncerteknek sajátos atmoszférát a fellépők hangja (ha úgy tetszik: egyénisége) ad. A hallgatók szívéhez szól az ének – de nem gátolná ezt, ha legalább nagy vonalakban ismerhetnénk a műsort. A házigazda-műsorvezető konferálása korántsem elégséges (kinek lenne kedve jegyzetelni, ráadásul nem is érthető mindig minden); ma már nosztalgiával gondolunk vissza azokra az időkre, amikor még kézhez kaphattuk a műsoron szereplő imák-énekek tartalmi kivonatát…

Ezúttal más akadálya is volt a maradéktalan gyönyörködésnek: a műsor első részében a fényképezők csoszogása volt rendkívül bosszantó, a másodikban pedig az, hogy a filmfelvevő (készülékestől) zavarta a látványt. Mintha fotós próbán lettünk volna! Itt a toleráns együttélés kötelme csak a közönségre vonatkozott… Vérmérséklet kérdése, ki mennyire bosszankodott – mindenesetre, amikor felcsendült a Sömá Jiszroel, mintha megszűnt volna a környezet: Shai Abramson hangja úgy szárnyalt, mintha nem csak a zsinagóga terét akarná betölteni, hanem a végtelent célozná meg. Fohász volt, határok nélkül – ezáltal túlnőtt a zenei élmény rangján.

Szeptember 1-jén választottam színhelyül a Rumbach utcai zsinagógát, amit nagyon megbántam: Bálint András Radnóti-estjének élményét akusztikai problémák zavarták. Elképzelhetetlen, hogy a XXI. század elején ne lehessen főpróbán „bemérni” a dinamikát, belekalkulálva a közönséget is a térbe. Az elején túl hangos volt, aztán amikor színészi instrukcióra csökkentették, lehetetlenné tette az indokoltan visszafogott, suttogó-halk részletek értését. Lehet, hogy az egyszemélyes színház is nehezen telepíthető át más akusztikai közegbe? Tanulság: ide prózát legfeljebb hangosítás nélkül! De már előre rontotta a hallgatóság szája ízét a várakozás: a „pótjegyeseknek” utolsó pillanatig odakinn kellett ácsorogniuk – sovány vigasz, hogy a legtöbbeknek az utolsó pillanatban „mégis” jutott ülőhely… Történt ez olyan teremben, ahol még jócskán elfértek volna (esetleg összecsukható pót)székek.

Az Uránia Filmszínház gazdag-változatos kínálatából kettőt választottam: augusztus 31-én a Baltazár Színház előadásában a Kőválaszt, szeptember 5-én pedig Szalóki Ágival a Karády-estet. A Kőválasz, amely az együttes 10. születésnapja után, 2008-ban a Budapesti Tavaszi Fesztiválon került először közönség elé, s azóta több helyütt látható az országban, régi adósságom volt. Itt éreztem leginkább indokoltnak az egyébként megkérdőjelezett mottót. Ezzel szemben a másik program semmiféle toleranciát nem követelt: lehetővé tette, hogy egy sugárzóan tehetséges énekes kiránduljon a zene birodalmának egy sajátos területére; kipróbálja, hogyan érzi magát ott – s kiderüljön: sikerül-e idővel teljesen meghódítania.

Hogy a KoMa társulat produkciója (Kisded játékok) helyet kapott a fesztivál műsorán, kizárólag azzal magyarázható, hogy Edna Mazya izraeli írónő darabjából született (Deres Péter fordítása nyomán, Lőkös Ildikó közreműködésével). Fő szándéka szerint iskolai használatra készült a magyar verzió, amely ennek megfelelően továbbgondolkodásra késztetően nyitott, ám – részben épp ezért – korántsem képes olyan művészi (drámai) hatást kelteni, ami meghozhatná a pedagógiai hasznot. Itt a tolerancia kérdése aligha merülhet fel. Nincs történet, szituációk vannak, olyan „fiatalbarát” nyelvezettel, amely sajátos dévaj hangulatot ad a megdöbbentő-tragikus pillanatoknak. Az előadás leginkább tanácstalanná teszi a közönséget (mivel nincs formai ív, s kiszámíthatatlan, mennyi kaleidoszkóp-darabkát tárnak elénk), s tulajdonképp jó, hogy a kommersz tapsot (mert tapsolni szokás, illik!) nem térnek vissza megköszönni az előadók.

A fesztivál záróaktusa Cavriel Lipkind csellóestje volt a Szépművészeti Múzeum díszcsarnokában. A 32 éves virtuóz játékát hallgatva arra kellett gondolnom, a tehetséges fiataloknak köszönhetően mennyire elkényeztetett a magyar közönség. És közben azon sajnálkoztam: milyen kár, hogy a szakma (a gordonkástársadalom) nem képviseltette magát. Helyü(n)kbe jött messzi távolból egy tehetség, s anyanyelvi szintű értéssel játszotta Ligeti Csellószonátáját – egy olyan művet, amely aligha szerepel hazai csellisták repertoárján. Ilyenkor merül fel a kérdés: hasonló érdektelenség mellett mit érne, ha rendszeresen turnézhatnának világszerte? Az érdektelenség alkotói és előadói pályákat egyaránt visszhangtalanságra utal.

A végére hagytam a nagy térélményt, a Dohány utcai zsinagógát. Ahol a nyitókoncerten, Palya Bea szefard-estjén ugyancsak próbára tette a toleranciaküszöböt – a közönség. Ahhoz kényszerűen hozzászoktunk, hogy deheroizálódik a színhely, elveszti szakralitását a (bármilyen valláshoz tartozó) templom, ha koncertteremmé válik. De hogy még koncertfegyelmet se gyakoroljanak felnőttek, s rossz példával rontsák a gyerekeket, az egyszerűen felháborító. Eszem-iszom, zacskózörgés a műsor alatt, gyermekek szaladgálása, randalírozása az emeleten, no, nem csak azért, hogy lássanak valamit, hanem a mozgás élményéért… Aki a műsorért jött, igyekezhetett kiküszöbölni a zavaró ingereket (nem lehet!), s közben diszkréten fészkelődve elcsípni a látványt valamely (ügyetlenül elhelyezett) monitoron… Kell-e tolerálni azt az anyai szabadságot, amely eldöntötte: gyermeke mindig azt csinál, amit akar, tehát akár a padon táncol. Szerető anya ilyenkor még meg is pörgeti a lánykát, aki – érthető módon – sikongat a boldogságtól – miközben Palya Bea énekel… Boldog az a toleráns, aki a kislány látványával megelégedett a valahonnan a háttérből hozzá alig eljutó zene helyett, amelyért jött, s amelyért minimum 3500 forintot fizetett…

Volt, aki „Az egyházi építészet remekei” emlékérme-sorozat új emlékpénzének kibocsátásakor értesült arról, hogy éppen szeptember 6-án volt 150 éves Európa legmonumentálisabb neológ zsinagógája. Az 5000 Ft névértékű érme előoldalán a főbejárat fölötti rózsaablak mintázata látható, a hátoldalon pedig az épület homlokzata, a szomszédos épületek egyes részleteivel. Szabó György szobrászművész alkotásának leleplezésére a Zsidó Múzeumban került sor (ahol egykor Herzl Tivadar szülőháza állt), s itt kapott helyet az Izrael 1948 – Robert Capa szemével című fotókiállítás is.

Ekkor már érdemes volt kivárni azt az ünnepi eseményt, amelyet nem hirdetett meg programként a fesztivál: a zsinagóga újjászentelését. Ha van egyházi-világi ünnep, ez kétségtelenül annak számít. De ide is jutott értetlen: anya gyermekeivel, akik fogócskáztak, hangoskodtak – anélkül, hogy tudnák, hol vannak és miért. Nem is fogják megtudni soha. De szívesebben emlékszem a megjelent hírességekre (politikusokra, tudósokra, művészekre), s váratlan ajándékként azokat a pillanatképeket őrzöm meg emlékezetemben, ahogy idős emberek tisztelettel érintették meg a tóratekercsek bársonyát, amikor a menet elhaladt a padjuk mellett. A nagy pillanatokat a fesztivál idején – amikor az ünnep nemcsak kellemes időtöltést, kikapcsolódást, szórakozást jelentett, hanem történt valami felemelő, nem mérhető, ám hatásában múlhatatlan.

FITTLER KATALIN

Ha elfogadjuk kiindulópontnak, hogy a mesék – úgy általában – az ember vége-élményéről szólnak, akkor ez kizárólag a végességet, a hozzá kötődő finalitást és annak konnotációit járja körül. Azt az eltartott – és sajnos kitartott – érzést, amely dicsőséges tettekre, nemes szavakra sarkall ugyan, a valóságban viszont félelem a neve. Azt az élményt, amelynek megfoghatatlan, kiszámíthatatlan az ideje. Egy szerelem végéről, vagy az ébrenlét végéről – úgy általában – nem lehet megállapítani, hogy mikor következik be. Minden élmény, ami a születés és halál között történik, időtlenül lebeg a létezésben, s jóllehet a maga valóságában mindig elnagyoltan, megragadhatatlanul van jelen, az ember vissza- és belerendezi a fizikai időbe, tömöríti, sűríti, míg egy meghatározott intervallumban újra felsejlik, hogy emlékként, netán műalkotásként érvényt szerezzen az életében.

A Compagnia Pippo Delbono Ez az ordas sötétség előadása nem a keretbe foglalt létezést akarja megragadni. A halált és az azt megelőző pillanatokat tágítja olyan sűrűségűvé, amely még elviselhető az élők számára. A halál ember által megélt infinitivusát, amely az utolsó ige az ember életében, járja körbe egy high-tech danse macabre formájában. Nem állít, nem is tételez semmit. Még csak sztereotip feltevésekre sem hagyatkozik. Egész egyszerűen a vége-élmény monumentális és szerteágazó magányát eleveníti fel, amelynek legfőbb ellentmondását – kívülről, az élet felől nézve – mégiscsak a minimalitás képezi. Miközben a színpadon minden hatalmassá növi magát, képek, gesztusok, szavak röpítenek egy pozitív redundancia felé, az értelem, s ekképp az értelmezés számára ezek az eszközök saját ellentéteikbe csapnak át: akárcsak a mesebeli óriások világában, ahol minden törékeny és rozoga, ahol semmi nem szolgálja az óriások erejét, ahol a hatalmasság magától értetődő, épp ezért eltörpít minden mást, ami mellette megjelenik. A látott világ és a belső tudás, mely a látottak alapján elriad, és jobbára félelemmé változik, összefeszül.

Gianluca Ballaré és Raffaella Banchelli

Egy csont-bőr, horpadt mellkasú figura hever a hófehér színpadon. Derekán ágyékkötő, arcán kopottfehér, szúette maszk. Talán halotti. De úgy hordja, mint egy szemüveget, amely nélkül aligha látna valamit az orra előtt elterülő világból. Az érzékelés tartozéka, s egyben a távolságtartásé is. Négykézlábra tápászkodik és lassan, fenyegető, prédalesre emlékeztető mozdulatokkal tart a közönség felé. Majd feláll. Felénk kémlel. Bal keze szorosan a teste mellett követi törzsének kilengéseit, jobb kezével pedig az átvilágított levegőbe, a fénybe kapaszkodik. Időnként a maszkjához kap és megigazítja. Mozdulatai esendőek, talán a kóros soványsága miatt, és mégis ijesztőek: vajon ki lesz a következő áldozat?

A rettegést halk keringőszólamok oldják fel. Vérvörös parókában és ugyanolyan színű kínai koktélruhában tolókocsin gurul be a combtövig roncsolt Szenvedély – kifordított deus ex machina mindjárt az elején –, amely még így, csonkán is, valóságában és szépségében megkurtítva, jogos és allegorikus jussát követeli magának a színpadon: zihál, kéjeleg, vonaglik, viaszos arcát eltorzítják a létezés szapora tünetei.

Két ember érkezik jobb és bal oldalról, fehér kapucnis kezeslábasban. Céltudatosan, szabályosan mozognak, szinte egy ütemben. Arcukon fóliamaszk, amely eltakar bármilyen érzést, részvétet. Civilnek tűnnek, az előző jelenetekhez képest legalábbis mindenképpen, de ez a civilség sterilizálja a korábban még érzelemdús teret. Kiűzik a Szenvedélyt, székeket hoznak be, négyet-négyet mindkét oldalról, és a fehér színpadkép a puszta jelenlétüktől kórházi váróvá alakul. Ám ugyanez a jelentés érvényét veszti, pontosabban kiegészül, amikor felcsendül Pippo Delbono atyai, éppen csak susogó hangja, aki úgy beszél önmagához és mindannyiunkhoz, mintha a vég kezdetéről mondana esti mesét. A sterilitást áthatja az intimitás érzete: a közzétett halódás belső misztériuma. A kórházi szoba nemcsak egy külső tér immár, hanem az emberi agy legtisztább, legfogékonyabb szeglete.

A későbbiekben háromdimenziós kereszt alakban világítódik meg a színpad, amely kifutó is lehetne, a haldoklásra várók parádéjának színhelye. A haldoklókat egy fiatal, Kleopátra-imitáns nővér szólítja be, nevük helyett a számukon. Sokszázmillióig jut el, a végén már üvöltve hívja őket – mégiscsak van lélek a sterilitás álarca mögött –, s noha a színpadon mindössze hat figura foglal helyet, a nővér üvöltésének hatására David Lynch torzói népesítenek be egy virtuális és szekunder teret.

Ebben az MR-szobában, amely az emberi agyhoz, az álmokhoz hasonló – duruzsolja tovább Delbono a maga andalító, pihegő hangján – arra várok, hogy valaki a számomat hívja, hogy konzerválja a véremet és a nevemet.

A mennyezetről beereszkedő vérkészítmény-zacskók nem a fenti passzust illusztrálják, hanem előrevetítik az agóniában vergődő, ám az orvoslás számára puszta kísérleti alanyként – vagy inkább tárgyként? – megjelenő individuumot. A kettő között azonban Pippo Delbono megejtő, bauschi mozdulatsora vezet át a kórteremből a már említett belső térbe, az érzések, érzékelések és álmok világába. Táncának kiindulópontja a végigsimított, vérvételre felkínált jobb alkar, s a továbbiakban ennek a kiindulópontnak valamennyi konnotációját lejti el. A karistolás váltott karral, a karkörzések szinkronban az életbe lendüléstől, tehát a születéstől követik végig az embernek nem is az életét, de az egész felfüggesztett létezését. A csápoló karok a nyughatatlan, örökkön vergődő szív metaforáiként szabdalják szét a teret, s  fáradhatatlan motorként pörgetik át ezen a téren a karokhoz tartozó törzset is: a szív hordozóját.

Az átharapott testeken, bokákban, csuklókban, az üvegfalakon látom a gyászt, hallom a zokogást – folytatódik a narráció.

A gézszalaggal bekötött szemű, első látásra virilis, életerős férfit, mellkasán piros bejegyzésekkel, netán varratokkal, ugyanazok a részvétlen, fóliamaszkos szkafanderesek feszítik fel a modern egzisztencia keresztjére, akik ebből a fehér szobából már korábban kiűzték az embert és a vele járó érzéseket. Hermann Nitsch 6 tage-spiel-jének parafrázisa nemcsaka részvétből kiűzött dionüszoszira utal, hanem a felfeszített hús néma sikolyát és panaszát metszi bele abba a fenségesbe, amely egy életút végeztével utolsóként eleveníti fel az isteni és emberi szétválaszthatatlan szimbiózisát: a siratódalba.

Az előadásnak ez az utolsó kívülről figyelt mozzanata. És alighogy kezdetét veszi a szó szerinti agónia, Delbono teljes mértékben kiiktatja a külső teret. A fehér szoba ezúttal minden általánossága ellenére az emberi elmében lejátszódó emlékek és történések helyszínévé válik, néhol lírai, másutt groteszk, sőt egészen brutális formában. A belső történések pedig a haldokló ember lelkiállapotának kivetülései is egyben, az önsajnálattól az igazság és ok-okozat keresésén át a végső belenyugvásig.

Mario Intruglio, Gianni Parenti és Simone Goggiano

Nem véletlen az sem, hogy az agónia beálltának markáns mezsgyéjétől számítva a rendező tizenhárom epizódban jeleníti meg ezt az egyszemélyes utazást, amelyről leválik lassan a magnóról bejátszott holt beszéd, és a színpad jobb felében elhelyezkedő fotel elől egyre gyakrabban kerül a szereplők kezébe a vezetékes mikrofon.

Mindjárt az elején Frank Sinatra My Way című örökzöldjét énekli el ugyanaz a csontsovány figura, aki a nyitóképben egyszerre riogatta és csitítgatta a közönséget. Fesztelen és mégis esendő kitettségéből legalább annyi álságos derű és csillámpor árad felénk, amennyi egy jól és sokat szervezett gálaműsorból áradhat, s a hangosítófülke felé intézett sűrű köszöntgetések, köszöngetések önmaguk ellentétébe csapnak át.

Thank you, Johny – mondja az életműdíjjal kitűntetett, tehát lemeztelenített és átvilágított alak, de hogy ki is ez a Johny, az örök rejtély marad. S hogy mindez vágyálom csupán, a haldoklók dicsőség utáni, de immár végérvényesen megvalósíthatatlan sóvárgása, vagy valóban ilyen egyszerű és pompás a leköszönés, arra Pippo Delbono nem adja meg a választ. Helyette bevezet egy csillámló kék pikkelyekbe-strasszokba öltöztetett csúnyácska dívát, aki vérvörös rózsacsokorral nyugtázza a fergeteges búcsúzást, miközben arcára odafagy a torz vigyor, s még mielőtt az utolsó függöny lehullhatna a búcsúzkodó előtt, karjánál fogva kivezeti, meg-megállnak, eldiskurálnak, ahogyan az ember egy gyógysétán tenné, laza nyugdíjas éveiben, valahol egy parkban, egy koraőszi délutánon.

– La separazione e tutto quello che possiamo saperne dell paradiso. La separazione e‘ tutto quello che ci basta saperne dell inferno¹ – hallatszik a magnóról, amely mindössze négy tagmondatban ötvözi a dantei felismerést, miközben a rivalda bal sarkában egy megkeseredett középkorú asszony véget vet az életének, csendesen, s búcsúzóul fáradtan hajítja le a parókáját. A rivalda jobb sarkában, a derengő félhomályban megjelenik egy püffeteg, viaszos figura, leül a fotelba, s anomáliás, meztelen puttó-jelenlétével nyugtázza ezt a könnyű halált. Férfiak jönnek, egyikük deréktól lefelé, a másiknak a mellkasa mezítelen, arcukat elnyeli az érzéki derengés, ők a névtelen-arctalan csendes szeretők, akik nem követelnek, nem is adnak túl sokat, puszta rutinból járhatnak áldozni a szerelemnek, mert amilyen gyorsan bukkantak fel, olyan gyorsan tűnnek el a színpad fehér mélyében megnyíló sötét lyukban. Mindenki ezen a nyíláson tűnik el.

Delbono szarkazmusa megszakítja a lassan túlcsordulni akaró líraiságot. Az Amerikába emigrált itáliai felmenők borderline-os unokájának tévéinterjúja igazi felszusszanás az érzékelést ostromló eddigi koncentrátumok után, az ember szinte megfeledkezik arról a tényről, melyet már az előadás kezdetén közöltek vele: hogy ez egy halálba tartó mágikus utazás, amelyet Harold Brodkey azonos című naplóregénye inspirált, s amelyben az AIDS-ben szenvedő protagonista a megismerés iránti vágyból néz szembe a saját megsemmisülésével.

Az új hangvétel egy újabb jövevénnyel bővül. A hetvenes évek sci-fi-titánjait idéző figura laudációja egyszerű retorikai szabvány lenne, melyben a jelen levő hölgyeket és urakat az esendők millióiról való megemlékezésre szólítja fel, az élőbeszédet felgyorsító és lelassító hangkulissza, a látott és a hallott valóság közötti szakadék azonban újabb metaforával gazdagítja az ismételten monodramatikus jelenlétet.

Aztán bevillannak a halállal járó univerzáliák. A közösség, az odatartozás élménye, a „minden – elmúlik” – egyszer avítt, ám megcáfolhatatlan közhelyei.

– Venezia sta morendo. Il mondo sta morendo. Il secolo sta morendo. La bellezza sta morendo.²

És a mélyben kitárulkozó sötétből előlépnek, majd végigvonulnak az emberi történelem korszakai, egy hatalmas jelmez- és divatbemutató veszi kezdetét. Igazi velencei truváj. Ugyanakkor Velence mementója is: egyetlen város sem testesíti meg ennyire kézzelfoghatóan a halált. A szépségnek mint esztétikai kategóriának ilyetén megjelentetése azonnal értelmet vált. A sápkóros emberiség a szépség túlhajszolásába bukik bele, s a bachelardi aforizma – miszerint „a felesleges megkaparintása nagyobb izgalmat vált ki, mint a szükséges megszerzése. Az ember a vágy, nem pedig a szükség teremtménye” – soha nem volt időszerűbb. A szépség elbutulása a rút kiemelkedéséhez vezet, az ősi felmagasztalása a jelen idejű alábecsüléséhez, s mindez együttesen szignózza ezt a historikus divatbemutatót. A nyakban hordott tütü, a katonazubbony és a glóriává alakított tányérsapka, a gyászhuszár cilinder fekete fátyollal még a fölösleges vágyakon is túlmutató devianciáról árulkodik.

És mire a látottak alapján megcsömörlenénk nemcsak önmagunktól, de az átfogható történelemtől is, amelynek a végtermékei vagyunk, Pippo Delbono ismét megakasztja az érzések túltengését. Feltűnik a már korábbról ismerős puttótest, ezúttal arlecchino-mezben, leül a fotelbe, üveges tekintettel mered maga elé, majd légies szökellésekkel kimegy, és behoz egy ugyanolyan arlecchino-ruhás öreget: Bobòt. Eleinte csak bújócskáznak, de mert mindketten magukon hordozzák a testi és szellemi másság jegyeit – noha fogyatékuk szinte a felismerhetetlenségig esetleges –, mozdulataik rutinosak, tanultak, épp ezért kíméletlenül pontosak és mechanikusak is. Első látásra hiányzik belőlük a gyermeki öröm, holott ismét a sztereotípiák felégetéséről van szó – a gyermeki örömöt mindig utólag, a felnőttkorból nézve társítjuk hozzá a gyermek elfoglaltságaihoz, a gyermek még bújócskázni is halálos komolysággal szokott. Aztán egy néma szümpozioni összegzéssel és néhány suta lazzóval létrejön a mindent elsöprő szerelem. A fiatalabbik előredől, szemét a földnek szegezi és elindul az elébe tárulkozó világ fölfedezésére, Bobò pedig, előbb tekintetével hosszan követve hátsója mozdulatait, maga is a követésére indul. Kéz a kézben sétálnak ki, és eltűnnek a félhomályban.

– Talán az ifjúság talaja az egyetlen, ahol az ember szeret és szeret, szereti az érzékeket, anélkül, hogy büntetné érte magát – fűzi hozzá frappáns magyarázatát a rendező.

Pippo Delbono

A torokszorítás pillanatai után, ahogyan már az eddigiekből kiderülhetett, ismét egy groteszk stand-up műsorszám következik. A transzvesztita berzenkedései a modern párkapcsolatteremtések, a mediatizált házasságközvetítés, a vakrandik és az ebből fakadó elfajulások okán egyszerre pro- és retroaktívak. Händel már-már zenei közhelynek számító d-moll Sarabande-jára a Hamupipőke teljes stábja vonul be a színpadra, Pietro Longhi zsánerképe elevenedik meg a rivalda jobb oldalán, miközben hátul, a színpad mélyében még visszatéved egy pillanatra az előbbi jelenet kuncogó figurája. A találomra felpróbált cipellő, noha minden jelölt tisztában van azzal, hogy miféle próbatételre adja a (láb)fejét – akárcsak a nézőtéren mi magunk –, nem csupán a mese barokkos megidézéséről, hanem a szerelmi kapcsolatok lutrijának örök érvényéről is szól. És amikorra mindez lecsapódik bennünk, amikor rádöbbenünk, hogy mégsem ismertük a mesét teljesen, meg is érkezik a gügye, szerelemtől elbutult herceg, hogy kezdetét vegye a delejes, orfeuszi mulatság, a felnőttkor legmarkánsabb vízválasztója: az Esküvő.

A rövid, staccatószerű robbanásokba lassan belefárad a néző. Szinte irgalomért esedezik: jöjjön már feloldozás, vagy a végső döfés.

S hogy igenis létezik a lélek metronómja, amely ideálissá teszi a partitúrában szereplő ütemezést, az Pippo Delbono frazírozásából kiderül. A rendező ugyanis tökéletes arányérzékkel kreálta meg az előadás idejéből következő belső időzajlást.

Fáradt vagyok, fárasztanak a szavak, az imák, a mulatságok – sorolja, és ezzel beindul a vég. A hosszú, vallomásszerű monológ azonban még mindig nem hoz feloldozást. Előbb végig kell néznünk a kokoschkai haláltablót – tizenhárom gesztusból mázolt arc tömörül a hosszú ravatal mögött –, vagyis azt a közvetett tudást, amelyet évezredek óta hordozunk magunkban, s amelyet a lét utániról, a nemlétről vizuálisan megörököltünk.

Amikor minden elcsendesedik, Pippo hátramegy, az asztal mögött levetkőzik szemérmesen, egyenként összehajtogatja a ruháit, majd az alsónadrágjával babrálva, még mindig szemérmesen előre jön.

A béke, a béke, a béke! – ismétli Delbono szinte boldogságmámorban úszva, és ez a béke nem más, mint a viselős halál. Örömében a hasát fogja, mintha valóban a másvilágra hozna egy újabb életet. Aztán elindul a karja, a létezés origója, amelyet nem kell felkínálnia immár semmiért senkinek. Kiszabadul a zsinegjei alól. S hiába a visszatérő kokoschkai alakok haláltánca, a szomorú keringőütemeket előbb túlénekli, majd el is űzi Charles Aznavour.

Lehetne hosszan mesélni arról, hogy mi mit jelent. Van, aki arra esküszik, hogy ez a halál legyőzetése. Hogy ténylegesen az. Hogy az élet mindenekfelett. Én mégis azt gondolom, a halál legyőzetése a félelmünk legyőzése révén valósulhat meg.

A Compagnia Pippo Delbono ezzel az előadással nyerte el idén Wrocławban az Új Színházi Valóságért Díjat. A Kortárs Drámafesztivál meghívására november 25–26-án láthatjuk őket Budapesten, a Trafóban.

KIRÁLY KINGA JÚLIA

Lábjegyzet:

1 A búcsú az egyetlen, amit a Paradicsomról tudhatunk. A búcsú az egyetlen, amit a Pokolról tudnunk elég.

2 HaldoklikVelence. Haldoklik a világ. Haldoklik a kor. Haldoklik a szépség.

Sok mindent tud az az óriási karfiol, amelyet Ambrus Mária odaálmodott az Örkény Színház színpadának közepére. Allegorikus jelentése nyilvánvaló, ám – hála az ötletes szcenikának – rögvest több értelmet is kap. A karfiolt ugyanis meg lehet mászni, lehet rajta gőgösen trónolni, ahogy a trösztvezérek csinálják kezdetben, s lehet szinte szerelmesen odakuporodni hozzá, miként a meghallgatására váró Arturo Ui teszi. Ráadásul az óriásnövény forog, lát mindent és mindenkit, kikerülni nemigen lehet. Néha pedig kettéválik, teteje felemelkedik, s ilyenkor önálló kis birodalommá alakul. Legfeljebb rázárul az emberre. Mint szegény Dogsborough-ra, aki pedig boldog mosollyal állapítja meg: „Benne vagyok.” No igen, benne lenni, menthetetlenül – alighanem erről szól minden.

Amúgy pedig a karfiol mint látványelem centruma annak az ironikusan szürreális mesevilágnak, amelyet Benedek Mari invenciózus jelmezei kirajzolnak. Csupa színes zöldség, virág, állat: a trösztvezérek karfiolszoknyát viselnek, Ui rózsaszoknyát, Betty Dullfeet tulipánszoknyát hord, míg Dogsborough és fia fején a sündisznó tüskés taraja tűnik fel. Csupa jóságosnak, viccesnek látszó szörnyeteg, csak a szabadulást hozó pozitív hős maradt ki a meséből. A szereplők álarcukat csak pillanatokra vetik le, s ilyenkor újabb maszkokat aggatnak magukra. Zsótér több kézenfekvő, de szellemes ötlettel hangsúlyozza ennek jelentőségét – a legfrappánsabb talán az, amikor a trösztvezéreket alakító színészek játsszák a bíróság tagjait; azt a cseppet sem hamis látszatot keltve, hogy a karfiolosok gyakorlatilag a saját ügyükben ítélkeznek. Ugyanakkor e mesevilágnak több eleme igen erősen asszociáltat a materiális világra: maga a karfiol például igen erősen emlékeztet az emberi agyra, így aztán joggal kerülhet a szereplők fejére is.

Kerekes Éva és Csuja Imre (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A karfiol további haszna, hogy természetessé teszi a szövegközpontú előadás szükségszerű statikusságát. Mivel csaknem betölti a kicsiny színpadot, fickándozni aligha lehetne körülötte. Így kézenfekvő a redukció, miként a kifejező, precíz szövegmondás dominanciája is. A rendező meglehetős hűséggel követi az Ungár Júlia által újrafordított, frappánsnak, mainak, metszően okosnak ható szöveget. A hangsúlyok áthelyezését nem annyira a húzások, átcsoportosítások, mint inkább a szerepösszevonások, illetve az egyes szituációk párhuzamainak, ellentéteinek kiépítése teremti meg. Az előadás természetesen figyelmen kívül hagyja a történelmi párhuzamot; nem is próbálja jelezni az egyes helyzetek, figurák és a harmincas évek meghatározó eseményeinek, alakjainak megfeleltethetőségét. Ehelyett a mára koncentrál. Elsősorban nem a szövegbetoldásokkal (mint például a „meghódítandó” magyar városok emlegetésével), hanem a történet finomhangolásával, az egyes szerepek kortársivá transzponálásával. Merthogy e mesei szörnyetegekben nincs semmi démoni; közülünk való, hétköznapi embereknek tűnnek – legfeljebb egyre többször cselekszenek túlontúl racionálisan, érzelemmentesen. A joviális gazdasági-politikai elit termeli ki a „vezért”, aki gyorsan átveszi a hatalmat. Szinte észre sem vesszük, ahogy az áldozatok hullanak, s ha mégis, könnycseppet nemigen ejtünk értük.

Ebben a megközelítésben teljesen érthető, hogy Arturo Ui szerepét színésznő játssza. Behízelgő, de őszintének ható mosoly, félénk tekintet, kislányos kedvesség jellemzi eleinte a figurát. Feminin vonásai később is megmaradnak, csak éppen a bájt, a csábítást a szeszély, a hisztéria váltja fel. Ui nem válik intellektuálisabb alakká a megírtnál; csupán ösztönös tehetsége kap zsigeri – ha úgy tetszik: biológiai – megerősítést. A nyűgös, befolyásolható, életről-halálról szinte véletlenszerűen döntő gengsztervezért éppúgy intuíciói vezérlik, mint a gátlástalanul hatalomra törő ifjúi énjét. Kerekes Éva pedig rengeteg színből merítve, roppant tudatosan építi fel a szerepet. A riadtan pislogó, bájos affektától fokozatosan jut el az életveszélyes, társait is elpusztító, telhetetlen ragadozóig. Minden változásra, fordulatra, továbblépésre talál eredeti színt, így nem válik monotonná, egysíkúvá az alakítás. S pontosan érezteti azt is, hogy a gengszter bukását nyilvánvalóan az okozza majd, ami csúcsragadozóvá tehette. Az erőteljes, gazdag, a játék egészét uralni képes alakítás mellett többnyire pontosan kidolgozott szerepformálásokat láthatunk. A karfioltrösztös hiénákat szikár, metsző humorral adja Für Anikó, Dömötör András és Takács Nóra Diána. Csuja Imre igen erőteljesen rajzolja meg a tisztességben megőszült, s e tisztességet pillanatok alatt eljátszó, a döntő pillanatban könnyűnek találtató Dogsborough alakját. A még pislákoló tisztesség gyengeségét, életképtelenségét számos variációban mutatja meg Ui rendre alulmaradó ellenlábasainak alakjában Debreczeny Csaba. A hasonlóképp sok szerepet játszó Barabás Richárd e.h. alakváltozatai közül az apját szinte árnyékként, annak klónjaként követő ifj. Dogsborough-é a legemlékezetesebb. Szandtner Anna Betty Dullfeetként érzékletesen mutatja, ahogy az inkább konvencionális, mintsem belülről fakadó tisztesség magától értetődő természetességgel fordul pragmatikus árulásba. Polgár Csaba és Máthé Zsolt lendületesen karikírozzák a kedvtelve gyilkoló keretlegényeket, míg Ötvös András a torz érzelmek zavaradottságát is a figurába keverve már-már lírai árnyalatokkal gazdagítja Ernesto Roma alakját.

Für Anikó és Kerekes Éva (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A színészi alakítások ereje, a vizuális ötletek, az egész játékot átható irónia nagyban oldja a szöveg eredendő didaxisát és a játékmód kényszerű statikusságát. Pontosabban a maga javára fordítja: úgy és annyiban didaktikus, hogy a szöveg állításait sallangmentesen a mára fordíthassa, miközben azért mindvégig szórakoztató tud maradni. S ha egyik-másik jelenet kicsit hosszabbnak érződik is az optimálisnál, valamint a forma és a tartalom pontosan kiporciózott egyensúlya meg-megbillen is kicsit, mondandóját pontosan kinyilvánító, markáns, szellemes előadás jött létre, amely véget érhetne az antihős teljes térhódítását prognosztizáló, vérfagyasztó(an fekete) humorú képpel is. Ám a záró jelenetben Kerekes Éva átalakul Arturo Ui áldozatává, aki véresen mászik le a szétlőtt járműről, s kétségbeesetten kiált a világba. Nem elég erőteljes ez a zárlat, esztétikai értelemben nem váltja ki a röviddel előtte elhangzó monológot, mégis érthető, hogy – egyfajta morális állásfoglalásként, mementóként – ide került. Mert Arturo Uit és társait tényleg jó lenne megállítani.

URBÁN BALÁZS

Borbély Szilárd költői életművének kiemelkedő, díjakkal is elismert állomása a Halotti pompa, amiről többször is elmondta: felemás érzésekkel viszonyul sikeréhez, hiszen jobb lett volna, ha ez a könyv – melynek hátterében egy családi tragédia, szülei áldozattá válása áll – sosem születik meg. Ugyanakkor emlékműnek szánta, és ha olvassák, ha beszélnek róla, az hozzájárul monumentummá válásához. A színházból kifelé jövet a nézőnek is valami olyasféle érzése van, hogy jobb lett volna, ha ezt az előadást sosem kell látnia, mert a színpadon szinte tapinthatóvá sűrűsödő gonoszságot és szenvedést néha nézni is nehéz, másrészt biztos benne, hogy maradandó nyomokat hagyó, jelentős előadást látott.

Ahogy a szimultán verselésből egyszerre halljuk ki az időmértékes verslábak és az ütemhangsúly egymást erősítő, ellenpontozó lüktetését, Vidnyánszky Attila rendezésében a reális sík és a konkrét történeten túli, látomásos, költői világ együtt hoznak létre egy szimultán színházat. Az előtérben, a színpadra ültetett nézőkhöz karnyújtásnyi közelségben idős házaspár (Ráckevei Anna és Csikos Sándor) készülődik a karácsonyra. Az asszony tésztát gyúr, csillagokat szaggat belőle, a férfi a fenyőfát faragja. Beszélgetésükből kiderül, hogy gyermekük – hiába várták korábbra – csak karácsony másnapján érkezhet. Eközben a színpad mélyén egy stilizált, hatalmas bábu mellett Bicskei István boncmesterként a halott testről beszél. A szimultán módon létező színpadi világokat egy sínpár köti össze, melyen megállíthatatlanul közeledik a házaspár felé az anya által – egy elejtett mondatából tűnik ki – zsigereiben megsejtett katasztrófa. Folytatják a készülődést, mialatt részleteket hallunk az Egy gyilkosság mellékszálai című esszékötetből, a rendőrségi és boncolási jegyzőkönyvek tényszerű, szikár, távolságtartó hangján. A színpad hátsó és oldalsó részein pedig képek és jelenetek villannak fel a Míg alszik szívünk Jézuskája című, szintén Borbély Szilárd alkotta betlehemes misztériumjátékból, a Halotti pompa verseiből, az Oleg Zsukovszkij koreografálta táncokból, a halál körüli falusi hagyományokból, hogy mindez egy kavargó látomássá álljon össze. A fenyegetettség érzetét erősíti Pál István zenéje, az egyre nyomasztóbb atmoszféra ráül a színpadra és a nézőtérre. Mivel a történések párhuzamosan, a színpad különböző pontjain zajlanak, egy részükről a néző óhatatlanul lemarad, hiszen képtelenség egyszerre figyelni az egész játékteret (ehhez a színpadra telepített nézőtér miatt a megfelelő perspektíva is hiányzik). A befogadó kénytelen folyamatosan változtatni a nézőpontját és megosztani a figyelmét, miközben azt érzi, hogy lemarad valamiről, nem vesz észre egy újabb baljós jelet, így saját maga is átéli a fenyegetettség egyre erősödő érzetét.

Ha egyetlen szimbólumot kellene kiemelni a sokból, az mindenképpen a kasza volna, hiszen sokszor és sokféle jelentéssel tűnik fel az előadás során. Egyszerre jelképezi az életet (gabona, aratás) és a halált („s halálnak vasa lent suhog talpunk alatt a porba” – ahogy a Halotti beszéd egyik szekvenciája szól), hol szárny, hol ördögszarv, hol nemi szerv, központi szerepe van a táncokban, a koreográfiában. Az már vitathatóan konkrét utalás, amikor belsőségeket (májat, vesét) szúrnak át vele.

Az előadás fordulópontja maga a gyilkosság. A házaspár egy üvegablak mögül néz ki a házból, aztán vért köpnek az üvegre, előrebukó arcuk hozzászorul a véres ablakhoz, és így maradnak állva még egy ideig. Ugyanebben a pillanatban a férj által korábban véletlenül leejtett és pillanatragasztóval megragasztott Mária-szobrot az egyik gyilkos a falnak hajítva eltöri, majd a karácsonyfa alá készített ajándékokat feltépik, szétszórják, az intim családi tér is áldozatul esik az erőszaknak. Innentől kezdve a konkrét történeti szál lassan eltűnik, pontosabban feloldódik egy egyetemessé tágított haláltáncban. Előtte azonban még tudomást szerzünk arról, hogy a gyanúsítottakat kellő bizonyíték hiányában felmentették, a bűnt tehát nem követte bűnhődés. Az igazságszolgáltatás csődje a jegyzőkönyveket gépelő titkárnő megerőszakolásának jelenetében manifesztálódik a színpadon. De nemcsak a bűn és a bűnhődés válik el egymástól, hanem a bűnösség maga is relativizálódik, amikor a betlehemezők, akiknek a Megváltó születéséről kellene hírt vinniük, gyilkosokká válnak, majd latrokká, egyikük pedig magává a Megváltóvá. Az áldozatból Mária lesz, aki korábbi gyilkosát vigasztalja.

Az előadás második részében az erőszakos halál vallási, történelmi vonatkozásai kerülnek előtérbe. Jézus történetén, Káin testvérgyilkosságán át egészen a holokausztig jutunk el, amikor a zötykölődő vonaton, tésztacsillagokkal a homlokukon, a korábbi gyilkosok és áldozatok új szerepben, egymás mellett ülve mennek a halálba.

Ebben a világban, ahol „Istennek nincs az ember felett hatalma, mert az életet bárki elveheti”, az áldozat értelme is megkérdőjeleződik. A VII. szekvenciában pedig, amit maga a költő olvas fel egy bekapcsolt magnóról, a megváltás és a feltámadás reménytelensége szólal meg:

„A Szörnyű Nap Rád bámulunk,

a Testre, kit szült Mária.

Nem mozdul, hallgat, nem bocsát,

és nem támad fel már soha.”

A színészi alakítások közül emlékezetes Ráckevei Anna archaikus hangvételű, pontos, tiszta, a balladák világát idéző asszonya; Bicskei István nagy ívű, a Gonosz megtestesítőjétől a Megváltóig terjedő utat bejáró, erőteljes alakítása. Hatásmechanizmusát tekintve az előadás nem elsősorban a logikát és az értelmet célozza meg, hanem a több felől – a folyton változó, zavarba ejtően gazdag és eklektikus színpadkép, a tánc ritmusa, a zene által – megbombázott érzékek közvetítésével, érzelmi azonosulást és ellenkezést kiváltva hat a nézőre.

A Halotti pompát színpadra állítani a lehetetlent kísértő vállalkozásnak tűnik – egészen addig, amíg meg nem nézzük ezt az előadást. Vidnyánszky Attilának sikerült az irodalmi alapanyagot tiszteletben tartva, abból a saját vízióját megteremtve hitelesen és megrendítően szólni az élet alapkérdéséről: a halálról.

TURBULY LILLA

Mekkora karfiol! Mire e sorok megjelennek, aligha hökkennek meg az avatottabbak, amikor megpillantják az Örkény Színház deszkáit uraló konyhakerti növényt. Minden bizonnyal ez lesz az, amit az Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése címmel bemutatott Brecht-színjátékról elsőként felemlegetnek a nézők. Még azok is, akik tudva tudták, hogy a történet egy karfioltröszt körül forog, amelynek csakhamar Ui, a gengszter szabja a törvényt.

A látvány emblematikus. Bár első tekintetre kérdéses, vajon mire képes még. Nem unjuk-e meg hamar a tolakodó monstrum szemlélését? Terpeszkedése nem szorítja-e majd a színpad maradékára a szereplőket? Tud-e alkalmas térként is szolgálni Ambrus Mária díszlete? Hát, jó! Majd elücsörögnek, elkuporognak a jókora karfiolon, ahogy az a színészhármas teszi, amelynek tagjai mintegy bevezetnek a zöldségmonopólium ügyeibe. Hiszen nem egy, nem két ízben, hanem Zsótér Sándor megannyi színrevitelében, egy rendezői korszaknyi sorozatban készült olyan színpadkép, amely nem igényelte a személyek változatos mozgatását, üldögéltek órák hosszat akár.

Polgár Csaba, Kerekes Éva és Máthé Zsolt (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Ám most egykettőre kiderül, hogy e kolosszus a lehetőség szerint lakályos. Hol megemelkednek a karfiolrózsák, látni engedve egy bútorozott szobafélét, hol e vetemény hátuljába vájt helyiség kerül elő, bár kevésbé ügyesen. Annál változatosabb a karfiol színe változása. Nemcsak a legkülönbözőbb árnyalatokat képes felvenni – a világítás révén –, gyakran olyan tónusokat, amelyeket a szürrealista festők kedveltek, lilát, narancspirosat, indigókéket, de vetített mozgóképet is visel, pontosabban szólva arcképet. Az óriás fő szájából hangzanak el annak a színésznek az intelmei, aki szónoklattanra oktatja Arturo Uit.

Mintha valamiféle mesevilágba csöppentünk volna, ahol az uralkodó kelvirág mellett egyéb növények is tenyésznek. Persze, iparkodnak hasonulni. Egyesek karfiolparókát hordanak, mások karfiolszoknyát viselnek, s akit giliszta-pucérrá vetkőztetnek, karfiollal takarja férfiasságát. Kinek a kesztyűje zöld, kinek a zoknija, vagy a felsője, a nadrágja, vagy mindkettő. Sorukból kitűnik Arturo Ui. Olyan, akár egy rózsaszál. Halványpiros szirmok alkotják a szoknyáját, amelyek fátylasan könnyű, zöldellő blúzból bomlanak ki. A növényzet királynője. E flóra Benedek Marit dicséri (jelmezeihez Szabó Cili igazította a sminkeket). De ebben a vegetációban a fauna is megjelenik, ketten sündisznóként iparkodnak boldogulni, labdáznak egy fej karfiollal.

Hát, van mit nézegetni. Akár előadás-hossziglan. De nem elég szemlélődni. Aki többet akar, annak nagyon is kell figyelnie. S e színrevitelnek alighanem legfőbb ambíciója, hogy ne csupán látnivalót, de magvas gondolatot is szolgáltasson. Az a Brecht-színmű, amelyet eddig Állítsátok meg Arturo Uit címen ismertünk, nem is szűkölködik tanulságos eszmékben. Csakhogy nem lehet egykönnyen kihüvelyezni belőle azt a társadalmi képletet, amely – sajnos – jelenünkig érvényes. Persze, a művel egykorú, 1941-es közönség hamar azonosíthatta a gengszterhistóriában szereplőket napjai világot fenyegető hatalmasaival. Nemcsak Hitlert ismerhette fel, de Hindenburgot, Göringet, Göbbelst, Röhmöt. Hatvanegynéhány év múltán azonban vannak gondok, amelyek érzékenyebben érintik a mai nézőket. E párhuzamokat nem is lett volna tanácsos erőltetni. Kínálkozhat afféle „szamárvezetőnek” a III. Richárd is, felismerhetni Richárdot és Lady Annát abban a jelenetben, amikor Ui egy friss özvegyet fordít maga felé. De a teljes áttekintéshez korántsem elég. Ahhoz másféle segítség kellett.

Az alkotók úgy döntöttek tehát, hogy új fordítás készüljön. S ami fontosabb ennél, hogy a meglehetősen terjedelmes színművet fogyasztható méretre húzzák, s ezáltal a tartalmi összefüggéseket szembeszökőbbé is tegyék. Ezt a kettős feladatot Ungár Júlia végezte el hibátlanul. (Ehhez egy színiegyetemi vizsgaelőadás volt az előtanulmány.) Természetesen, nem született vadonatúj színmű. Az a gyengesége megmaradt, hogy alig felel meg a dráma műfaji szabályainak abban az értelemben, hogy nem egy alapvető konfliktus vezérli. Inkább csak követjük az újabb és újabb fordulatokat, akár egy epikus műben. Jó ideje tudjuk, hogy az „epikus” jelző nagyon is illik a Brecht-művekre. Jó esetben az események felmutatnak ellentéteket, de a konklúzióval máris továbblépünk a következő „tétel” felé. A legritkábban van személyes hitelük a sorsoknak. Szinte az egyetlen klasszikus értelemben vett drámai jelenet az, amikor Arturo Ui a legjobb barátját, Ernesto Romát árulja el. Végtére e színműnek nem dramaturgiája van, hanem inkább logikája. Ennek szálát gombolyítva úgy vezet Bertolt Brecht, ahogyan egy tanulmány szerzője tenné, aki társadalmi analízist végez, mondjuk „Hogyan épül be a szervezett bűnözés a gazdasági életbe?” címmel. Szinte be lehetne számozni azokat a lépéseket – válságjelenségek, vállalat csődveszélyben, korrupcióval szerzett kölcsön, szövetkezés bűnöző elemekkel, gazdasági törvénytelenségek, élet elleni bűncselekmények, az igazságszolgáltatás megvesztegetése, a sajtó elhallgattatása és a többi –, amelyek a rend totális felbomlásához visznek.

Az előtérben Csuja Imre és Barabás Richárd e. h.

Nagy szükség volt arra a rendezői módszerre, amelyet Zsótér Sándor esztendők óta gyakorol. Vagyis arra, hogy a színészek a lehető legvilágosabban, lényeglátó pontossággal interpretálják a szöveget. És óvakodjanak minden olyan színezéstől, amellyel „eladnák” szerepüket. Nehogy elvonják figyelmünket a tartalomról. E tekintetben jól vizsgázik az Örkény Színház társulata. De ilyenkor mindig kérdés az is, ha a színésznek mellőznie kell azokat az eszközeit, amelyekkel élni szokott, élnie kell másféle előadásokban, tud-e annyit nyújtani, mint egyébkor, vagy kevesebbre jut, vagy éppen többre. Az ajánlás rendszerint úgy szól, hogy a mesterség fortélyait cserélje a jelenlétének intenzitására. Ami – tudjuk – bajosabb futó jelenésekben, rendezőileg hangsúlytalanabb pillanatokban, mint a színjátékon átívelő szerepekben. Alkalom is kell egy személyiség erejének sugárzásához. Ráadásul, amikor nem egy, hanem több szerepet játszik a színész, akkor „a kör négyszögesítéséhez” mérhető feladvánnyal birkózik, hogyan tudja azokat megkülönböztetni pusztán az értelmes szövegmondással, jelenlétének intenzitásával. Kinek szerencsésen változik a jelmeze, kinek a rendező lelt karakteresebb helyzetet – ez lehet a szalmaszál, amibe kapaszkodhat. De ez utóbbiak szerint mégsem helyénvaló mérlegelni alakításokat.

Ennek tudatában elsősorban azt jegyzem le, hogy mindenki korrekten szolgálja a kívánalmakat. Csupán azokra térnék ki, akiknek szereplése további tanulsággal jár. Az egyetemi hallgató Barabás Richárdnakpéldául sikerült észre vétetnie magát. Für Anikó olyan mosollyal palástolt kedveszegettséget sugároz, amitől nehéz levenni a szemünket róla. Szandtner Anna rendületlenül sugallja, hogy eladó az egész világ, s benne az ember. Debreczeny Csaba tudja képviselni az egyenes derekú megalázottakat. Csuja Imre a tisztességét óvatlanul fillérekre váltó képviselő tragédiájával megrendít – már-már katartikus egy gondolat-központú előadásban.

Lehet, hogy az óriás karfiol lesz az Ui feltartóztatható felemelkedésének „emblémája”. De míg a karfiolosok problémája feledésbe merülhet, Kerekes Éva játéka aligha. Rendszerint azokra az Ui-interpretációkra emlékszünk, amelyekben a gengsztervezér lebilincselt. Nagyot játszott egykor Sztankay István, egy képernyős változatban Harsányi Gábor, pedig… hol van már a tavalyi hó? És most ez a női Arturo Ui. Taglaltam egy rendezői stílus nehézségét a színészek szemszögéből. És lám, ez az igény egyszer csak inspirál egy színésznőt, aki olyan arcát mutatja, amilyent nem láthattunk még. Bájos, filigrán, évei haladtával is vonzó nő, látszatra vonzó tulajdonságokkal is. Természetes eleganciával, visszafogottsággal, szívélyességgel. De határozottság, keménység, irgalmatlanság is jellemzi. Elbűvölően játszik embertársaival, mint macska az egérrel. Szelíden pofozgatja, végül felfalja zsákmányát. A színlelés tündére. A gátlástalanság „prima donnája”. A mosolygó erőszak. Attól tartok, hiú remény, amit sejtet az új cím – hogy Ui feltartóztatható. Még akkor is, ha ez a törékeny nő, amikor Ui tulajdon áldozatának képében veselkedik a karfiolhegynek, egy világot is képes volna sarkából kifordítani.

BOGÁCSI ERZSÉBET