A Budapesti Kamaraszínház és a debreceni Csokonai Színház közös produkciója keresi saját műfaji meghatározását. Monodrámának mondja magát, majd zárójelben „opera buffa” jelöléssel kacérkodik, de egyik sem igaz. Lemezbemutató ez, zenei alappal, élő énekessel. Dalok laza füzére adja az este formáját, és lényege persze Hobo, a hatvannégy éves Földes László.
Az „őrjöngő mimóza”, ahogy magát aposztrofálja egyik dalában, megőszült és megkeseredett, nem jobban ugyan, mint bárki más a premier nézőterén, de úgy dörmög a mikrofonba, hogy hallatán pár perc múlva szívünkig rág a közös bánat, s egyszerre emel és azonmód lever az összetartozás megmásíthatatlan érzete. Katartikus találkozás ez.
Pedig a produkció nem hibátlan. A legrosszabb a tere. A Tivoli mereven emelkedő széksoraiban, szűk színházi térben, nyársat nyelt közönség előtt kezdődik meg nagy nehezen a játék. Hobo tévét néz egy kacatokkal teli öltözőben. Hümmög, kommentálja az adást, majd kapcsolatba kerül a tárgyakkal, tényleg ügyetlenkedik. Vallomásos szövegek szakadnak ki belőle, de a gyerekkor és az ifjúság idézése nagyon is szemérmesen történik. Erőt veszt az esemény, rögtön, az első pillanatokban. Mintha valami átmeneti mezőben lebegnénk egy biztosan megformálható játékbeli szerep, és egy szakadozottabb szélű, mégis nagyobb erejű valós jelenlét között. Aztán egyre erősödik a mutatvány, dübörög a zene, a kezdeti szükségtelen és formátlan tétovázás abbamarad, s az est megérkezik saját magához.

Igen nagy része van ebben a kiváló zeneszerzőnek, Madarász Gábornak. Dús és erőteljes muzsika ez, remekül hangszerelve, s remekül elénekelve. Egyszer mintha Ruzsa Magdi hangja is hallatszana tán, de csak felvételről, amúgy élőben mindvégig Hobo „rikatozik”, ahogy azt a régebbi korok magyar parasztjai is tették időnként, kihasználva a közösség egybetömörülését, országnak-világnak kiénekelvén, amit sehol és semmikor nem mondhatnának el senkinek.
Ez a play back alap azonban irtóztató hátrány. Legalább lenne az énekes mellett egy dobos, egy kellékes, vagy ami még jobb, valaki a „műszak”-ból. Az se lenne gond, ha látnánk, mint csavargatja a gombokat, csak lenne valami élő kapcsolati közeg odafönt, mert az nagyon hiányzik. A zenészek csak a hangfalakon át vannak jelen. A rumlis tér, amit Vidnyánszky Attila rendezőileg jóváhagyott, Ondraschek Péter munkája, azt a benyomást kelti, mintha ott hátul, a színfalak mögött zajlana az igazi produkció. Ezt a kettős, elbizonytalanító indítást nem viseli jól a játék.
Szigorúbb dramaturg, ha lenne egyáltalán, lehet, hogy kihúzta volna a kósza cédulákon maradt élcek, följegyzések és idézetek java részét. És igaza lenne, mert ezek nem eléggé erős szövegek, noha roppant szeretetreméltóak. Megmenteni őket talán szerkesztési manőverekkel lehetne. Feszesebb és célratartóbb kezdés, tisztázottabb formájú indítás segítségével elkerülhető lenne az idegességnek is fölfogható téblábolás az elején.
Az, hogy Hobo mikor lép át – szinte átfolyik! – egy-egy figurába, alig érzékelhető, s ez jól van így. Hiszen ő a néző és a nézett. Ő a rekedt értelmiségi (Késő van már, ne hívjuk az Istent!...), ő az, aki jól ismeri a tévésorozatoktól szaggatott házastársi szex lakótelepi formációit, s ő írja meg az új, dörmögő ódát a hitveshez is. „Vén marhák…” – üvölti, s ekkor biztosan érezni lehet, ez a találkozás tágasabb, lazább teret kívánna, arénát, vagy ha abból már vele együtt kiöregedtünk, hát legalább asztalokat.
A hajléktalan, akinek „semmije sincs, csak a Himnusz”, minden szociológiai tanulmánynál többet taníthatna az ifjúságnak. A „Kisember, szerencse fel!” refrénjét pedig legjobb lenne énekelni, csak addigra már mintha elmenne a hangunk, s kaparna a torkunk valamitől.
A Tivoli előcsarnokában roskadozik egy hosszú asztal Hobo életművének darabjai alatt. Könyvek, lemezek, előadások emléke mutatja, milyen heroikus erőfeszítések sorozata ez az alkotói élet, s milyen parádés színvonalon.
Hobo tud valami fontosat. Tud találkozni. Sír, nevet, balhézik, kigúnyol, megköpköd, fölemel. És nem felejt. A publikum pedig, miután elhitte, hogy itt most tényleg az lesz, ami elkezdődött, gyanakszik még egy kicsit, majd hagyja, hogy ráleheljen ez a fölmagasodó oroszlán a díszletrácsok mögül.
S végül a publikum – „örül, hogy lát ma itt”…

2000-ben a Sonnenfinsternis bemutatásával új német (nyelvű) operával gazdagodott a zeneirodalom, a 65 esztendős Sári József e műfajbeli első alkotásával. Ez az első zenés színpadi mű, amely a Pforzheimi Színház megrendelésére készült – s a kisváros ennek megfelelő érdeklődéssel fogadta.
Az eredetileg német szövegű zenemű kilenc év múltán nyert polgárjogot Budapesten, ahol immár magyarul hangzott fel. Címe – hű fordításban – Napfogyatkozás lett, s Arthur Koestler legismertebb regényére utal, amely az angol fordítás nyomán nálunk Sötétség délben címmel honosodott meg.
Sári e művének műfaji besorolása korántsem egyszerű; a szerző, aki úgy érzi, a „cselekményes opera” ideje lejárt, hajlik arra, hogy – az érdeklődőt előre tájékoztatandó – zenedrámának nevezze. Más kérdés, hogy illik-e rá ez a címke – de talán nem kellene görcsösen keresni a „közös nevezőt”, ahol más zenés színpadi művekkel közös platformra hozható.

A mű sajátos Koestler-életrajz, amely 11 jelenet során bontakozik ki; tartalmában komoly „játék” tér-idő mozaikokkal, amelyek túl az író életének meghatározó mozzanatain, a korszellemet is felidézik. Ha úgy tetszik, hang-képregény, vagy hangzó ikonosztáz, freskósorozat.
Utóbb nyilvánvaló: jókor érkezett a zeneszerzőnek a külső indíték – immár saját zenei nyelv és gondolatvilág birtokában vállalkozhatott a kettős korrajzra, olyan gondolatiság zenei megjelenítésére, amelynek hangzó lenyomatát megörökítésre méltónak tartja. Mert aligha tagadható, hogy a rezonálás az intellektuális, érzelmi-indulati közös pontokon a legerősebb. És Koestler által megéltként, személytelen személyességgel adhatott hangot mindannak, amit ő lényegesnek tart a XX. századból, amit véleménye szerint sem elhallgatni, sem elfelejteni nem szabad. (Az átörökítés, a tudás átadása az elhivatott pedagógus Sárinak is vezéreszméje.)
Hogy is ne érezne empátiát Koestler iránt, akiről – valljuk meg – méltatlanul keveset tud korunk (az utókor), s nem is csak az átlagemberek. Műveire is hatásosan ráirányítja a figyelmet a zenemű (s az imponáló, Koestler-idézetekben gazdag műsorfüzet is).
„A tudás joga magától értetődő és elidegeníthetetlen – különben mi értelme volna, hogy az embernek szeme van a látásra, és agya a gondolkodásra?” – írja Koestler. Ugyanezt a tudást további érzékszerv működtetésével toldja meg a komponista. Miként az elsődlegesen instrumentális életmű tanúsítja: Sárinak nagy gyakorlata van abban, hogy a nyelv, a szavak segítsége nélkül fogalmazzon a hangok nyelvén. Mint számos kortársát, őt is a „rendteremtés” izgatja – épp ezért számára a statika, az építmény architektúrája meghatározó, néha akár a könnyű befogadást biztosító tetszetősségről való lemondás árán is. Zenéje bármely képzőművészeti ágnál közelebb áll az építészethez; meghatározó jelentőségűek az arányok, a proporciók. S hogy milyen statikai szabályoknak engedelmeskedik egy-egy mű, arról a hangszereléssel, az adekvát apparátusválasztással gondoskodik, megfelelő teret (kiterjedést) biztosítva a tartalomnak.
A zenés színpadi mű esetében többletlehetőségként kínálkozik a szöveg – vagy nem? Elisabeth Gutjahr munkája kétségkívül érdekes-izgalmas, ám korántsem librettónak való. Mondhatni, arra a célra alkalmatlan – a közvetlenség helyett a közvetítettséget növelő. Csupán Sári problémamegoldó szellemének köszönhető, hogy ő komoly kihívásként fogja fel, s vállalkozik a szinte lehetetlenre. Mert miről van szó? Koestler életének és műveinek rendkívül alapos ismeretében Gutjahr egy magánmitológiának tekinthető szöveget hozott létre, ahol minden mondat (szófordulat) megannyi szállal kötődik Koestler életéhez-művéhez. Nem kétséges: utalások, hivatkozások gazdag rendszerét teremti meg – épp ezért az áramkör a verbalitás szintjén zárul. Egy afféle képzeletbeli Koestler-breviárium remeke lehetne. Bizonyos szempontból nem szorul kommentárra, más művészeti ágak felület átalakító munkájára, interpretálására. Ami Sári számára a kihívást jelenthette: a szöveg profán szakralitása, a személyesség és személytelenség kettősségével, a rejtőzködés lehetőségével a színpadi megnyilvánulás vizuális keretei között is.
Élet-, s mint ilyen, szenvedéstörténetről van szó, társadalmi méretekben. E társadalmiság teszi indokolttá a népes szereplőgárdát, s hogy azok a jelenetek is Koestlerről szólnak, amelyekben nem lép színre. Belecsöppenünk egy konkrét történeti korszakba, távolról – s e távolság kizárólag intellektuális felkészültséggel csökkenthető.
Hagyományos operai „logikával” semmire sem megyünk – szereplők jönnek, mennek, nem mindig derül ki róluk, kicsodák. Később visszatérnek (többnyire), más szituációban, amelynek „másságába” úgyszintén nem vagyunk beavatva. Szertartás zajlik, amelynek forgatókönyvét a történelem írta, nem módosítható, nem másítható meg. Miként Kierkegaard megjegyezte: az életet csak utólag (visszamenőleg) értjük meg – viszont előrefelé kell élnünk. Hogy ez mennyire igaz erre a rendhagyó operára, arról a többszöri meghallgatás tapasztalata győz meg.
Ismét bebizonyosodott: kortársunk (ez esetben) az operatörténet. Egyrészt nyerünk a történeti ismeretekkel, stiláris tájékozódási biztonsággal – másrészt viszont prekoncepcióként minden a visszájára fordulhat. Voltaképp nem hibáztatható ezért a közönség, hiszen meglévő élményanyagába szeretné beépíteni az újdonságot. Ily módon viszont megalapozatlan „elvárásokat” támaszt egy-egy új művel szemben – amelyek nem teljesülését a darab számlájára írja. Itt a hátulütője annak, hogy véglegesen/végzetesen megszűnt a zenei köznyelv lehetősége. Módosul a kifejezőeszközök hatásköre, esetleg jelentése, tehát az értés esélye (a zenei anyag milyenségétől függetlenül) csökken. Éppen ezért szükséges egyfajta szellemi koncentráció a legtöbb kortárs mű elmélyült befogadásához.
Minden pejoratív felhangot mellőzve: a „hagyományos” operalátogató talán végig sem gondolja ezt – márpedig annyi „nyitottság” nem elég, hogy valaki beül és engedi hatni a számára talán ismeretlen stílusú zenét. A rendszeres színházlátogató problémaérzékelése differenciáltabb; az érzékszervi és intellektuális élmény inkább képes segíteni egymást.
Jelen lehettem a Sonnenfinsternis pforzheimi ősbemutatóján; akkor, előzmények nélkül, elsősorban „szívvel” hallgattam a művet. Felvétele jóvoltából később megannyi megfigyelnivalóval lehetett gazdagodni. Most viszont itt a magyar verzió! Az anyanyelvi szöveg nemigen könnyítette meg a hallgató helyzetét,  többnyire ugyanis sajnos nem lehet érteni! A német énekesek anyanyelvi szintű jártassággal rendelkeztek a tág hangközű dallamvilágban – a magyar gyakran szavakra-szótagokra töredezett. Hasonlóképp, a kávéházi jelenetben a színpadi „viselkedés” elhitetőbb erejű volt ott – míg itt be kellett érnünk a statisztáknak sem dicsőségére váló mozgáskultúra eluralkodásával. Mintha az énekeseket zavarta volna, hogy nincs „kibontakoztatnivaló” a szerepükben, a sorsszerű pillanatok egyediségének megjelenítésével adósak maradtak. Nem kétséges: többségüknek szokatlan (narratív) feladat jutott. A librettóból adódik ez; egyedi szereplők, a kor magyar kulturális életének krémje – ugyanakkor, az egyediség nem tud típussá emelkedni. Talán nem is kell – de úgy látszik, minden szinten munkál a beidegződés…

A német nézőt aligha hozta izgalomba, hogy olyan irodalmi nagyság is megjelenik a színpadon, mint József Attila – s hogy hall három versszakot egyik verséből, számára az is csak utánjárással derülhetett ki. A magyar néző szíve megdobban (főként, ha váratlanul éri), amikor azt hallja: Talán eltűnök hirtelen…
A rendező, Kovalik Balázs remekül ráérzett arra, hogy a „gyanútlan” hallgató csakhamar elidegenedhet; hogy beavatottabbnak érezhesse magát a közönség, olvasnivalót kap, Koestler-szövegeket, amelyek nem hangoznak el az operában. A publikum vadul rá is veti magát – mivel aligha kiszámítható, mennyi ideje van rá, teljes koncentrációval olvas. De eközben lemarad valami zenei lényegről! A közjátékok, zenekari kommentárok koncentráltságukkal a mintegy kétórás mű súlypontjait képezik – a lelket átmosó nagy élményt csapja agyon (az ebből a szempontból figyelemelterelő) feliratolvasás.
A rendezés visszafogott, a szereplőmozgatás mindig kielemezhető-magyarázható, nem tereli el a figyelmet öncélú látványvilág sem. Az öltözékek színvilága atmoszférateremtő. S bár a jelmezeket akár telitalálatnak is tarthatjuk, a korhű (retro) ruhák néha esetlenné tették az énekeseket. A mindent bedaráló-felőrlő korszellem megjelenítésére óriási felfújható krokodil lett volna hivatott; ám inkább exkluzív strandjátékként hatott, semmint gondolatiság hordozójának. A korszellemet a zenekari szövet képviselte, a többnyire egységes tónus, amin belül minden eltérés érzékenyen magára vonta a figyelmet. A ritmusvilág (s azon belül is a legalább annyira kérlelhetetlenséget, mint „rendet” és kiszámíthatóságot sejtető, szinte egyenletes lüktetés, megannyi szólisztikus rangú ütősállással), egy exponált unisono fordulat megrendítő tisztasága – számos nagy pillanat. Hamar Zsolt vezényletével remekelt a zenekar, a markáns ritmusok éltek, ám a jelenetek dinamikai felépítettsége néha lehetetlenné tette, hogy az énekhang „átjöjjön” a hangszeres kulisszán.
Az Arthur Koestler szerepét éneklő Perencz Béla nehéz döntés elé került, amikor (hogy ne hiúsítsa meg a bemutatót) betegen vállalkozott a bemutatóra. Mikroport-használata viszont elgondolkodtató: esetleg a többi szereplő esetében is „megoldás” lenne? Otto Katz szerepében remekelt Nyári Zoltán; a közelmúltban Szegeden bemutatott, versenygyőzelmet hozó Alagna-előadás tanulságaival felvértezve, koncentrált jeleneteiben képes volt atmoszférateremtésre, csakúgy, mint hatásos szerepével, A kis Löwyként Kiss Tivadar. Mamaine-ként Fodor Gabriellának jutott lírai-szép énekelnivaló, Leopold nagypapát Szüle Tamás jelenítette meg, a funkcionáriust Gábor Géza. Ők, s még jó páran (így Tóth János, Cser Krisztián) megpróbálták összhangba hozni az éneklést és a játékot. Számomra megválaszolatlan maradt a kérdés, tudatos stilizáció eredménye-e az uniformizált-sematikus szereplőmozgatás a nagy létszámú jelenetekben.
Nem feledkezhetünk meg arról, hogy a színrevitelben részt vett az August Everding Bajor Színházi Akadémia maszkmester tanszaka; munkájuk nyomán elvesztettük ugyan azt a lehetőséget, hogy énekesek felismerésével beazonosítsuk a szereplőket, de örvendetesen nőtt a színpad saját világának látványillúziója.
Az operalátogató világméretekben elkényeztetett. Rendelkezésére áll csúcstechnikával megannyi felvétel, feliratozás a legkülönbözőbb nyelveken. Most az a helyzet állt elő, hogy a magyar is megküzdött a (mind teljesebb) szövegértésért – a külföldi helyzete egyenest reménytelen volt. Megengedheti-e magának ezt a luxust bármely operaház? Megengedheti-e az előadás közbeni (részben indokolt) távozást a magyarul nem értő fizetővendégeknek? S főképp: megengedheti-e, ha olyan hazai bemutatóról van szó, amiből mindössze néhány előadást terveztek erre az évadra?
A „kortárs” jelző valami túlzott – akár jó szándékú – óvatoskodással, sokszoros bebiztosítással párosul, s ez rontott és ront mindmáig a helyzeten, amiben voltaképp mindenki részt vesz: a program- és rendezvényszervezőtől a meg nem értett szerzőkig, a magukat misszionáriusnak érző előadók, az ismeretlent fenntartással fogadó hallgatók. Mégsem ördögi a kör, vannak kivételek, amelyeknek – régi jó magyar szokás szerint – szemérmes elhallgatás a sorsuk. Éppen ezért, könyveljük el sikerként, hogy végre hazaért egy kétnyelvű, magyar tárgyú opera – tudjunk róla, tartsuk számon, s (a kötelező olvasmányok kényszerűsége nélkül!) ha lesz még rá lehetőség, ne hagyjuk ki…

Fischer Ádám régi, ifjúkori, kicsit merész és nagyon bohó ötlete valósult meg az Operaházban: egyetlen estén kétszer adják elő A kékszakállú herceg várát, kétféle értelmezésben. Ez persze mindössze a felszínes látszat. A műsorfüzetben maga a fő-zeneigazgató mondja el, hogy az, amit egykor – éppen harminc éve, 1979-ben – Herbert Wernicke társaságában kigondoltak, már egyszer megvalósíthatatlannak bizonyult. Wernicke ugyanis külön, bő egy évtized múltán megpróbálkozott azzal, hogy női, illetve férfi szemszögből állítsa színre az operát, s erről már a próbák során kiderült, hogy lehetetlen. A mű összetettsége, rétegzettsége ellenállt az ilyesféle leegyszerűsítésnek. De mondhatnánk túlbonyolítást is, hiszen A kékszakállú éppen attól remekmű, hogy roppant egyszerűségbe sűríti a komplex „világegészet” – hogy ezt a ma kevéssé divatos esztétikai terminust használjam. S hozzátehetem, e régi esztétika logikája szerint a kettő mindenképpen csakis kevesebb lehet az egynél, hiszen annak beismerése és demonstrálása, hogy a színre állító eleve reménytelennek látja egyetlen előadásban kibontani a mű teljes tartalmát, érzékeltetni valamennyi rétegét, beletömöríteni a „műegészet”. Ám manapság, a sokat emlegetett dekonstrukciók korában ez alighanem éppen hogy erénynek számíthat. A színvonalas kísérlet pedig mindenképpen elismerést és komoly figyelmet érdemel. Ez a módszer, amely az egységre (sokszor felszínes látszategységre) törekvés helyett a szétszálazással próbálkozik, a maga módján ugyancsak közelebb vihet a mű alaposabb megértéséhez.

Fischer Ádám és Hartmut Schörghofer rendező dupla előadása sikereivel és kudarcaival egyaránt tanulságos. Teljes siker Judit megkettőzése. Vizin Viktória valóban két különböző nőt hoz színre. Az első változatban a díszlet jobb oldaláról, fátyolok közül kibontakozva, mint egy bábból kikelő pillangó indítja a szerepet, s ennek megfelelően végig gyermeki, kislányos kíváncsisággal vallatja, faggatja a férfit, és naiv, kamaszos rácsodálkozással hatol mind beljebb a titokzatos világba. A második előadásban egy felnőtt, érett asszony céltudatos, elszánt, dörzsölt praktikáival támad. Csábos és erőszakos, alattomos és elemi erejű. A Corinna Crome tervezte piros, illetve piros-fehér ruha is jelzi, segíti a kétféle női viselkedés, praktika különbségét. Mert természetesen mindkét magatartás az asszonyi fegyvertár végtelen készleteiből vétetett, az ártatlanság, a tétova báj, a suta sündörgés éppoly veszedelmes eszköz, mint a kiművelt, gazdag tapasztalatokon csiszolódott, magabiztos romlottság.
Judit e kétféleségéből, amely szükségképpen fejlődéstörténetet is sugall, az is következik, hogy a két előadás nem pusztán ugyanannak az elbeszélésnek két variációja, hanem a második folytatása is az elsőnek. Ha az első Judit a negyedik asszony, akkor a második összességében az ötödik feleség. Ezt igazolja az is, hogy a második előadás végén a régi asszonyok közt föltűnik az első előadás kislányos Juditjának képe.
Kevésbé markáns a két herceg alakja. Bizonyára nem is csak azért, mert Szabó Bálint minden szempontból kevésbé látszik erős egyéniségnek, mint Vizin Viktória. Hangja és személyisége egyaránt fakóbb. A figura alapértelmezését a díszlet és a jelmez mondja el. Egy vörös kanapé forgolódik a színen hatalmas, mozgékony, hol átlátszó, hol áttetsző, hol tükröző üvegfalak előtt. Mellettük, mögöttük videók futnak. A kékszakállúnak két vára van: az egyik csillogó üvegpalota, huszonegyedik századi irodaház, oldalt vetített régi várfal a másik. A mi szürke öltönyös, kopaszra nyírt kékszakállúnk legalábbis vezérigazgató. Amikor az ötödik ajtó kinyílik, a herceg a kanapé sarkára állva büszkélkedik birodalmával, az üvegpanelek alján vörös lámpasorok egy nagyváros távoli fényeit sejtetik. Itt még és utoljára valóban hatalmasnak, félelmetesnek, erősnek mutatkozik, akinek lehetnek megismerésre érdemes, jelentős titkai. Ám a gyermeklány Judit makacs kutakodása nyomán rövidesen összeomlik. Sorsába beletörődve, filozofikus, kicsit talán dacos önfeladással leül a kanapé sarkába, mint aki belefáradt a reménytelen küzdelembe, és lényegében, lelkében úgy is marad végig. A második változatban már csak ezt a kissé megtört férfit látjuk, ez tűri-szenvedi, reménytelenül próbálja feltartani az asszony heves és roppant találékonyan változatos rohamait. Itt már az ötödik ajtó mögül saját bohócnak festett és gyorsan szétmaszatolódó arcképe néz szembe a birodalmával dicsekvő herceggel. Szabó Bálint csak egyetlen, folyamatos történetet játszhat, de olyat, amelyik lényegében az első részben, nagyjából a könnyek tava után véget ér. Amiből az is következik, hogy a szünet utáni Juditként Vizin Viktória szinte fölöslegesen veti be egyéniségének és színészi tudásának, női ösztöneinek és énekesi képességeinek gazdag tárházát. Fischer Ádám egy rádióinterjúban elmondta, semmi nem bizonyítja, hogy a herceg feltétlenül jóval idősebb Juditnál, hogy olyan hatalmas, tekintélyes, koros férfi, amilyennek Székely Mihály évtizedekre meghatározó alakítása nyomán szokás képzelni. Szabó Bálint valóban fiatal énekes. De lelkében nagyon öreg kékszakállú.
Végül azt is hozzá kell tennünk, hogy nemcsak Szabó Bálint hercege fakóbb Vizin Viktória Juditjánál, de úgy tetszik, az előadást rendező és a díszletet is tervező Hartmut Schörghofer sem olyan erős színházi alkotó, mint amilyen kiváló zenész Fischer Ádám. A fő-zeneigazgató ugyan a nyilatkozatok szerint szorosan együttműködött a rendezővel, mégis úgy gondolom, főképp az utóbbi felelőssége, hogy a rengeteg háttérben futó kép, videoinstalláció „szürrealizmusa” nem sokat tesz hozzá az előadáshoz, nem segíti a befogadást, nem gazdagítja a jelentést, a tartalmat. Nem ad új dimenziót ahhoz, amit az énekesek színészként nyújtanak. Az előadás nyilván ezért sem képes maradéktalan élményt szerezni. A nagyszerű zene élvezetéhez és a szellemi kaland öröméhez színházi hiányérzet társul.

Balázs Béla emigrációból való hazatérése után, 1945 és 48 között bemutatott színdarabjai mind irgalmatlanul megbuktak Magyarországon. Volt közöttük partizándráma, magyar legendára épülő megzenésített tragédia, volt nagy művész életének drámáját epikusan bemutató jelenetsorozat – és a Lulu és Beata avagy Eszmék harca. Komédia 3 felvonásban, 7 képben. A darab eredetileg az Égi és földi (esetleg: Földi és égi) szerelem címet viselte, de – Molnár Ferenc darabjára tekintettel, avagy sem – megváltoztatták a címet.

Rónai Mihály Andráshoz hasonlóan megértéssel csak a jó Balassa Imre értékeli a művet (Balázs Cinka Pannájáért is egyedül ő áll majd ki), ő veszi észre, hogy a figuráknak nem kell „hiteleseknek” lenniök, a darab „nem a kapitalista társadalmat mutatja be, hanem annak sűrített torzképét a commedia dell’arte modorában, olykor már-már a bábjáték stílusába nőtt komédiában”.
Balázs maga így nyilatkozott a bemutató előtt: „Ezt a darabot Moszkvában írtam még a háború előtt. Amikor a moszkvai Teatr Satirij elő akarta adni, a várost evakuálni kellett. A háború után a Gorkijról elnevezett legnagyobb leningrádi színház tűzte műsorára és ma is játssza még. A darab arról szól, hogyan születnek a polgári társadalomban az ideológiák. Egy kicsit átvilágít azon a szellemi és lelki korrupción, amely mély érzéseket és magasröptű gondolatokat, vallást, esztétikát, erkölcstant és filozófiát: mindent felhasznál üzleti érdekek propagálására. A darab formája talán szokatlan lesz a pesti közönség számára: számolok némi idegenkedéssel is. Eredeti alcíme »filozófiai burleszk« volt. A darab az igazságot mutatja meg, de a valóságot nem ábrázolja.”²
Az idegenkedéssel való számolás a nyilatkozat pillanatában (1947 februárjában) már bizonyára megalapozott volt. Balázs eredeti alcímről beszélt, Siklós Olga úgy fogalmaz³, hogy a színházi propaganda kedvéért Balázs komédiává szelídítette a műfaj-meghatározást, „nehogy már a műfaji megjelöléssel elriassza a közönséget”. Erről számol be Márkus László kritikája is: „Balázs Béla filozófus burleszknek nevezi művét a külföldi színpadokon. Itthon eltanácsolták ettől a műfaj-meghatározástól, és Balázs Béla – nagyon helytelenül – engedett a színházi praktikusok rábeszélésének. Budapesten a komédia elnevezés alatt jelentkezik ez a különös közjáték és mindenáron politikai komédiának próbál látszani, holott ami komédia benne, az csakugyan az eszmék és az emberek törvénytelen viszonyának játékos torzképe.”
De mi értelme lehetett az alcímet megváltoztatni? Pusztán azért, hogy a közönség elnézőbb legyen, ha komédiának nevezik azt, amit korábban burleszk névvel illettek? Vagy történt itt más is?

A történet tizennyolc évvel korábbra nyúlik vissza. 1930 februárjában Béla Balázs levelet intéz Szergej Mihajlovics Eizensteinhez – akivel elméleti kérdésekben vitatkozott, ám akihez továbbra is tiszteletteljes kapcsolat fűzi.
„Kedves Sz. M.!
Itt küldök Önnek egy hevenyészett expozét – csupán egy eszméhez – az ideológiák azon marxista vígjátékához, amelynek »Égi és földi szerelem« címet adtam, s amely az Ön kezében nagyon vidám és nagyon tanulságos lehetne. Mindenképpen lehetőséget adnak az Ön számára, hogy a groteszknek és a paródiának egy új fajtáját alkothassa meg (a Fővonal /Régi és új/ bürokráciarészében ez már megkezdődött). Itt »gondolatmontázst« (...!) is csinálhatna, miként csak kevés más anyagnál. Tudom, ismét egy egészen új, elsőrendű, könyörtelenül forradalmár mű lehetne, melyet mégsem tilthatna be semmiféle cenzúra. És büszke volnék és boldog, ha egyszer Önnel dolgozhatnám, Sz. M.!”⁴
Maga az expozé nagyjából azonos azzal, amit majd megír a darabban, csak egy-két jelenet sorrendjét cserélte fel. A két tőkés csoport a földi és az égi szerelem egy-egy reprezentatív asszonyát mozgósítja az ifjú és naiv szobatudós mit sem sejtő lelkéért. „Érzések, világnézetek, ideológiák, életeszmények látszanak harcolni egymással, mind e mögött két bankcsoport irányít.” A küzdelem egyre élesebb és egyre drágább, egyre több embert foglalkoztat. „Orvosok bocsátkoznak harcba hirtelen a népegészségre ártalmas kicsapongások ellen, erkölcsi meggyőződések egész sorozata, szervezetek és akciók, valamennyi abban a naiv, jámbor hitben, hogy valóban az erkölcsért, tudományért és egészségért harcolnak, nem tudván, hogy egy tőkés csoport érdekében dolgoznak. […] Egyesületek alakulnak az életművészet, a szabad szerelem s hasonlók kedvéért. Itt is fölbukkannak filozófusok, s a kedvtelés, életkultúra, sport, művészet, utazás prédikátorai... Oh! Világnézet áll világnézettel szemben. Eszme eszmével szemben, vallás vallással szemben, és senki sem tudja többé, hogy ez részvényekért történik.”⁵
A filmtervből nem lesz semmi, a résztvevők elfelejtik. Ámde úgy látszik, Balázs nem teljesen. Aki szívesen meditált az „objektum gyanánt felfogott valóság” egy bizonyos szeletét „úgyszólván nyersanyagként” felfogva különböző műfajokban, sőt különböző művészeti ágakban különböző művészi szempontokból ábrázoló műalkotásokról⁶, 1940. január első napjaiban újrakezdett naplójában az egykori filmszinopszis újjáteremtését tervezgeti színdarabként.⁷ Lelkesen, ám tipródva fog a munkához. „Égi és földi szerelem című komédiámmal kezdek foglalkozni. Félek, hogy nem leszek eléggé vicces és szellemes a dialógusokban. A szituáció, a cselekmény, az alakok pozíciója nagyon komikus lehet, az alakok maguk is – de vajon a szikrázó poénok és paradoxonok jellemzik-e majd a dialógust? Sose volt ez a stílusom. Ennek ellenére érzem, hogy van hajlamom a burleszkre, a szcenikai kiélezettségre (hisz ilyesmi a tragikus szituáció is). De teljesen szükségszerű-e a dolog? Vajon nem egyfajta vígjáték-e ez? (a Wilde-stílus?) Nincs-e ellentmondás a kettő között?” A műfajjal és a stílussal kapcsolatos töprengései mintha épp azokat a problémákat érintenék, amelyeket majd a magyarországi kritikák fognak rosszindulatba fordítva az orra alá dörgölni. „Megkaphatja-e egy eleven karakterekkel megírt komédia e kipoentírozott viccesség csillogó mázát, amely eltörölve egalizálja a karaktereket, és lehet-e ez a szerzőnek mint causeurnek a személyes jegye? De a kiélezett megfogalmazás talán éppoly szükségszerűen szül poént, mint szentenciát vagy egy jól rímelő sort.”
Szakirodalmat is beszerzett a témához. „Upton Sinclair William Fox-életrajzát olvasom most, hogy beszívjam a nagykapitalista világ atmoszféráját, módszereit és harcait. Egyetlen műalkotás sem lebilincselőbb, mint ez a száraz, arctalan, sőt áttekinthetetlen krónika, amely azonban meglehetős pontossággal ábrázolja a nagy pénzügyi ütközetek tényeit és folyamatait. Az élet vérét ivó alvilági árnyak szomjúságával kortyolom ezt a tőlem oly idegen valóságot. (amely hamarosan egyáltalán nem fog létezni). Az idealista álmodozó, az elszigetelt entellektüel régi mulasztása. Úgy érzem magam, mint a festő, aki belepottyant a festékesvödörbe. Egyelőre ragadós katyvasz. De kép lesz belőle.”
Január ötödikén már a színházi szerződést emlegeti. „Ma leírtam az Égi és földi szerelem expozéját. Ahol is a főhős, Lamm ügynök csak most, ez alkalommal ugrott elő készen a tollamból. Monumentálisan bolondos komédia lehet, ha sikerül a hatalmas anyagot megzaboláznom anélkül, hogy sematikussá válna, és be tudom mutatni az ideológiát és a legrejtettebb csatornákig leásva az ideológia keletkezését az anyagi érdekekből, és emellett az eleven emberit se hagyjam figyelmen kívül. Az alakok olyan testesen állnak előttem, hogy érzem a szagukat. Most már attól sem félek, hogy a dialógus nem lesz elég szellemes. Mert olyan zsúfoltan és tömören kell fogalmaznom, hogy az már szükségszerűen kifent poénokhoz vezet. Ezt a tumultust megformálni, ez forró, pompás harc lesz. Csodálatos tavasz. Csak ne jöjjön közbe valami zavaró külső körülmény. Holnap fölvázolom az első képet, de szeretném az Achtung, Aufnahmét befejezni,⁸ mielőtt elmerülök ebben a komédiában. Az expozét megírtam, hogy közben szerződést köthessek egy színházzal.”
Mikor 1945 márciusában újrakezdi a naplóírást, a szüneteltetés egyik okaként említi a darabot: „...Hogy írhattam volna naplót Isztrában életem folyásáról, mikor életem nagy regényének első részét írtam: Die Jugend eines Träumers. Hogy jegyezhettem volna fel hangulataimat akkor, mikor naponként két verset is megírtam a Tábortűz mellett idején. És megírtam a Himmlische und irdische Liebét és néhány egyfelvonásost meg elbeszélést, de közeledtek a németek, és nekem ott kellett hagynom Annával Isztrát.”
A filmterv tehát színpadi tervvé alakult. Balázs hazatér, darabjait egymás után játssza Bárdos meg a Vígszínház.
A Lulu és Beata pesti bemutatóját, mint láttuk, kritikai össztűz fogadta. Balázs annyira meg volt sértve, hogy dühében – elsősorban Molnár Miklós Szabad Nép-beli kritikája miatt – egyenesen Révaiig szaladt. Tisztességes elbánást követelő méltatlankodó levelével kivívta a címzett lekezelő válaszát.⁹ Balázs ezután még a sajtóban is képes volt magyarázkodni. Nincs szánalmasabb… kezdetű cikkében¹⁰ elismétli a beharangozóban felsorolt szándékait valóságról és igazságról, ábrázolásról és példázásról, s a kritikusokkal szemben a közönségnél keresi az elégtételt: „A közönség, hálistennek, nem disztingvál ilyen finoman, és a műfajok elméletével sincs tisztában. Arra reagál, amit lát, és már a második előadáson elejétől végig tapsolt és nevetett.”
A darabot mindazonáltal a közönség körében is sikerült megbuktatni, alig néhány előadás után le kellett venni a műsorról. Szegény Bárdos Artúr, aki igazán híve volt Balázs Bélának, 1913-as Nyugat-matinéjának rendezője, azt se tudta, hogyan exkuzálja magát. Már hat nappal a bemutató után csak azzal biztatja Balázst: „Lesz még nekünk sikerünk is együtt – malgré tout!”¹¹ Tíz nappal később pedig így magyarázkodik: „Ami most már ezen túlmenően [a minden eddiginél kisebb bevételen – LJ.] a darabod körüli hangulat reménytelenségét illeti: azok az üzemek, amelyek ingyen kaptak jegyet a darabhoz, tiltakoztak az ellen, hogy ilyen darabhoz meghívjuk őket. A városházán csak egyetlen esetben beszéltem a darabodról, amikor Bodnár tanácsnok elmesélte, hogy darabod tartalmát tőled hallotta, és ennél gyöngébbet elképzelni sem tud. Én erre azt mondtam: »Nem tudom, hogy a darab különleges humorát Pesten méltányolni fogják-e, de egy darab témájának az elbeszéléséből te semmi esetre sem alkothatsz helytálló véleményt.«”
A cikkekből érezhető, hogy noha a színészek lelkesen készültek a bemutatóra (legalábbis így tudósított a Színház 1947/4. számának riportja a próbáról), az előadás meglehetős ellendrukk közepette született.
Nyilván már annak is megvolt az oka, hogy az előadást Balázs maga rendezte. Nem mintha nem lett volna meg rá minden alapja, már A fából faragottat, majd a bécsi Halálos fiatalságot is ő rendezte annak idején, azóta meg a film mellett azért jól kitanulta a színházi szakmát is, de a normál színházi ügymenet szerint mégsem ez lett volna az eljárás. Nem vállalta volna senki? Vagy Balázs nem bízott senkiben? 1947 márciusára Pest már el is felejtette a történetet. Közben azonban történt egy és más.
Interjúiban Balázs szívesen emlegette a Lulu és Beata szovjetunióbeli sikerét, más külföldi kapcsolatokról azonban nem emlékezett meg. Viszont 1946 augusztusában az őt akkor képviselő Marton Verlagon keresztül nagyon elegáns feltételekkel ajánlatot kap a DEFA filmvállalattól forgatókönyv mihamarabbi írására az Irdische und himmlische Liebe című darabjából, valamint őszi berlini tartózkodásra minden költség fedezésével. Arra is kérik, időben jelezze, ha más elfoglaltsága miatt októberig nem tudja befejezni a forgatókönyvet vagy Berlinbe utazni, hogy együttműködésüknek új tárgyat találhassanak. Jelentik, hogy a darab jogaira vonatkozó intézkedést megtették, illetve vállalják.¹² Úgy látszik, Balázs ezt a határidőt nem tudta vállalni, de ezzel sem a film sorsa, sem az együttműködés nem szenvedett kárt. 1947 júliusában már művészi tanácsadói szerepkörről leveleznek most már közvetítő nélkül a DEFA-val. Az erről szóló, amúgy kifejezetten baráti tónusú levelezés olyan reverenciát mutat Balázs irányában, amilyenben Magyarországon sose volt része.¹³ A széles körű együttműködésen túl arról is megállapodnak, hogy az ezúttal Himmlische und irdische Liebe címen emlegetett darabból Arthur M. Rabenalt rendezésében készülő film címe Chemie und Liebe lesz, forgatókönyvét, „nach einer Idee von Bela Balasz”, Marion Keller és Frank Clifford (Hans-Heinrich Tillgner) írja.
1948 áprilisában Hans Bergmann lelkesen jelenti, hogy a film kész, reméli, hogy júliusban Locarnóban bemutathatják, majd augusztusban szomorúan számol be róla, hogy a franciák jóváhagyása híján a film nem mehet Velencébe. Ne feledjük, még a háború után vagyunk, a szövetségesek jelen lévő képviselőinek mindenben volt szavuk. A történetnek sem Balázs magyarországi megnyilatkozásaiban, önéletrajzaiban, sem a szakirodalomban nincs különösebben nyoma¹⁴, de a levelezést – foghíjasan bár – megőrizte. A budapesti próbák, bemutató, előadások és viharok idején mindenesetre már gyaníthatta, hogy darabjából hamarosan film lesz.

A Lulu és Beata soha nem jelent meg nyomtatásban. Kézirata megtalálható Balázs Béla hagyatékában a Magyar Tudományos Akadémia Kézirattárában.¹⁵ Az itt olvasható, feltehetőleg a bemutatott változat szerinti történet néhány jelenetcserén túl két lényeges ponton különbözik az Eizensteinnek felvázolttól. Az egyik Seeglund ügynök figurája, amit a színházi szinopszis írásakor talált ki (mint láttuk, akkor még Lammnak nevezte) – őrá azért van szükség, mert a kevés helyszínhez kötődő színdarabban kellett egy szervező erő, ami előreviszi a cselekményt és indokolja a fordulatokat. Neki kellett biztosítania azt az „illuzórikus folyamatosságot”, amely a drámának az Anyag és műfaj tanulmányban kifejtettek szerint a filmmel szemben sajátja. Ez módot adott Balázsnak egy remek figura megalkotására. A másik különbség a darab kimenetele. A filmszinopszisban az ifjú tudós abszolút vesztes lesz, az optimizmust kizárólag a fiatalok jövőbe vetett hite alapozza meg. A „találmányellenes” bank ugyanis „súlyos áldozatra szánja el magát: fölvásárolja a »találmánypárti« bankot és kartelljába vonja. Csakhogy a találmánypárti bank a tudós fordulatáról és átváltozásáról kellő időben informálva, elvesztve már a reményt, hogy a férfi a szolid munkához visszatérhet, az eladás biztos üzletébe bocsátkozik, és bezárja a laboratóriumot. Ekkor megjelenik a »megtisztult« tudós, szent lelkesedéssel a munka s a tudomány iránt. Kidobják. Senkit sem érdekel többé ez. Sem a tudomány, sem az erkölcs, ellenben nyilvánvalóvá lesz számára, hogy gazember ő, mert találmányával munkások és tisztviselők ezreinek kenyerét vette volna el, és erkölcse a létező legerkölcstelenebb. Íme, mindketten itt állnak megfürödve! [A »földi« szerelmet képviselő, az eredeti terv szerint a tudóst a munkától eltéríteni megbízott leánnyal, aki valamennyiük között a legokosabb, s hamar átlátva a dolgokat, úgy dönt, hogy visszavezeti az ifjút a tisztességes munka útjára; különben is beleszeretett – [J.] A földi szerelem égivé vált, és most – pillanatnyilag – semmi pénz nem remélhető, mert ők idealisták – egyelőre, akik a tudomány nagy eszméiért éhezni is készek.” A színdarabban a történelmi és a dramaturgiai körülmények egyaránt megváltozván a történet végén Seeglund, a kettős ügynök szenvedi el megérdemelt büntetését. Aldan kilép a képből, a tőkések sok pénzt veszítenek, haragjukat valamennyien Seeglundra zúdítják.
Az MS 5012/3–5. számú hagyatéki dosszié három iratcsomót tartalmaz. Az első maga a darab gépelt kéziratának egy teljes indigós példánya sok kézírásos javítással. A második bizonyos kivett-lecserélt részek ugyanilyen javított gépiratait tartalmazza, a harmadik tollal írott fogalmazványokat, részben Balázs, részben egy idegen, feltehetőleg Balázsné kézírásával az Álmodó ifjúság elfelezett korrektúralapjainak hátoldalán – készségesen rendelkezésre állva, ha kellő információ híján datálni szeretnénk a szöveget. Az első példány (a teljes szöveg) szép szabályosan paginázva van a bal felső sarokban, ám az oldalszámozás egy ponton megtörik, a 69. oldal után az addig (az előjáték és a 10–11. oldal kivételével) indigós példány a 73. oldalig első példánnyá változik, majd onnan ismét az indigós példány jön, az eredeti 82. oldaltól 74-re visszaszámozva folytatódik a kézirat, mely így a 99. helyett a 92. oldalon ér véget. A felvonások-jelenetek-képek számozása is többször át van húzva.
A második iratcsomóban megtalálható az előző példányból származó 70–81. oldal, mégpedig két részletben, a 70–74., és a 69–74-re számozottól a 81-ig, valamint ezek több átírt változata is. A harmadik, kéziratos iratcsomóban pedig ezeknek különböző gépelés előtti változatai találhatók. ARónai Mihály András által szimmetrikusan felvázolt szerkezet a valóságban természetesen kronologikus. Az első felvonásban veti be a találmány megvalósításában ellenérdekelt fél, a konkurens Cornelius Rt. Seeglund ügynök tanácsára Lulut, a földi szerelmet, aki a második felvonásban sikerrel jár. A harmadik felvonás első jelenetében ugyanaz a Seeglund a megvalósításban érdekelt Van Rosa bankárnak Beatát, az égi szerelmet kommandírozza. Beata missziója következtében Lulu megbukik, a találmány majdnem kész. A második jelenetben a társaság az rt. tanácstermében új megoldáson töri a fejét:
„Lulu: Nincs ingerlőbb sex appeal az okos dumánál. Semmitől se lesz egy asszony olyan izgató és vonzó, mint ha világnézete van. […] Szellemi parfümöt adjatok nekem, gondolatokat, egy elleneszmét adjatok és kihozom Aldant Beata paplanja alól is.”
Seeglund a megoldás érdekében konkretizálja a helyzetet: „Az ember legmagasztosabb célja és feladata, mondják ők, hogy szellemével, tudásával megfejtse az élet és természet titkait, mert ez az emberi tökéletesedés útja. Tehát gondolkodj, dolgozz, találj fel éjjel-nappal, mondj le az élet örömeiről, ne legyen többet Luna Varieté, sem Lulu, tudás és erkölcs és punktum.”

¹ A darabbal kapcsolatos újságcikkek olvashatók az MTA Könyvtára Kézirattárában őrzött Balázs-hagyatékban MS 5019/45–57 jelzet alatt.
² MS 5019/77.
³ Siklós Olga A magyar drámairodalom útja 1945–1957 című művében önálló fejezetet szentel Balázs Béla 1945 és 1948 között bemutatott színdarabjainak: Magvető, 1970, 53–85. o.
⁴ A Szovjetunió Állami Művészeti és Irodalmi Archívuma, Moszkva, Eizenstein-hagyaték. Közli: Béla Balázs: Schriften zum Film. Band 2. Der Geist des, Films. Artikel und Aufsãtze 1926–1931. Hrsg. Helmut H. Diedrichs, Wolfgang Gersch. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984, 261/262. o. Magyarul idézi Bárdos Judit: Két formalista esztéta: Balázs Béla és Eizenstein. http://www.filmkultura.hu/muszter/cikk_reszletek.phpcikk_azon=56 (2009. 12. 21.)
⁵ Eredetije in Schriften zum Film 2. i. m. 323–326. o. Magyarul lásd: http://www.filmacademy.hu/data/files/350/Egiesfoldiszerelem.doc 2009. 9. 10.)
⁶ Vö. Anyag és műfaj. In: Balázs Béla: Válogatott cikkek és tanulmányok. Szerk. K. Nagy Magda. Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 183–204. o.
⁷ Balázs szovjetunióbeli naplója sajnos nem került bele a Magvető Fábri Anna gondozta 1982-es kiadásába. A német, majd magyar nyelvű szöveg a hagyatékban az MS 5024/2 jelzet alatt található.
⁸ Nem egészen világos, mit szeretett volna Balázs befejezni, illetve ezúttal ismét átdolgozni, mivel Achtung, Aufnahme! című komédiájának szövege már 1929-ben megjelent a bécsi Universal Verlagnál, a Wilhelm Grosz zenéjével 1930. március 23-án bemutatott előadás pedig fergeteges sikert aratott a frankfurti operában. A darab témája és hangneme egyébként mutat némi rokonságot az Égi és földi szerelemmel (a két ötlet nagyjából egy időben fogant), csak ott nem a kapitalista tudomány, hanem a filmgyártás kigúnyolásáról van szó. A darab magyarul Felvétel, indíts! címen, Karcsai Kulcsár István fordításában olvasható a Filmtudományi Szemle 27., Balázs Bélának szentelt kötetében (1979).
⁹ A Révai-levelezés dokumentumai a hagyatékban az MS 5021/113–118, és az MS 5021/ 318–319. jelzet alatt találhatók. A történetet feldolgozta József Farkas „Hazajöttem, Kegyelmezzetek!” Adalékok Balázs Béla felszabadulás utáni pályaképéhez c. tanulmánya. In uő: Erkölcs és hivatástudat. Magvető, Budapest, 1989, 309–320. o.
¹⁰ Színház, 1947/8.
¹¹ Bárdos Artúr levelei a hagyatékban: MS 5021/173–174.
¹² T. H. Zeiz levele: MS 5021/353.
¹³ Hans Bergmann levelei: MS 5021/179–187.
¹⁴ A Schriftenben közölt, Eizensteinnek írt levél jegyzete beszámol a filmről, és a DEFA-levelezésről említést tesz Joseph Zsuffa Balázs-monográfiája is (Béla Balázs, the man and the artist. University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London, 1986, 331., 338., 494., 497. o.).
¹⁵ Sem az OSZMI-ban (Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet), sem az OSZK Színháztörténeti Tárában nincs belőle példány.
¹⁶ MS 5012/6–7.
¹⁷ MS 5012/8.
¹⁸ A tekintélyes Demeter-bibliográfia (http://demeter.oszk.hu/apache2-default/d.php?a=ix) 3 különböző példányát említi az orosz változatnak; de az OSZK készséges munkatársai nem tudták megmondani, hogy ezek hol találhatók. 1946 augusztusában Balázs maga is említi feleségének írott egyik levelében (MS 5021/23), hogy „megjelent a komédia is oroszul”, de neki magának nincs belőle példánya.
¹⁹ A Marton-féle kéziratból az OSZK Színháztörténeti Tárában is található egy csonka példány, amelyből éppen a harmadik felvonás első jelenetének harmadik oldalától (Wan Rosánál) a negyedik felvonás közepéig (Aldan lakásán) tartó rész hiányzik.
²⁰ Más kérdés, hogy német nyelvű környezetben még a durvább német változat is túl didaktikusnak bizonyult: Zsuffa szerint bécsi próbálkozása ezen bukott el, de ezt az információját nem adatolja (Zsuffa i. m. 333. o.).
²¹ http://demeter.oszk.hu/apache2-default/d.php?anywhere=&nyelv=n%C3%A9met&szerzo=Bal%C3%A1zs+B%C3%A9la&magyar_cim=Mennyei+%C3%A9s+f%C3%B6ldi+szerelem&idegen_cim=&fordito=&megjelenes=&megjegyzes=&a=ds (2009. 9. 10.)

Nem sokan ülhetünk a nézőtéren azok közül, akik jelen voltak a Macskajáték 1971-es szolnoki ősbemutatóján. Viszont Örkény remekét, a darabot, a kisregényt vagy filmváltozatot „mindenki” ismeri. Bemutatása, felújítása majd negyven éve biztos színházi tipp. Biztos, mert az öregek banális háromszögtörténete első szinten szórakoztató, mulatságos, mélyebb közelítésben a magánytól szenvedő és szerelemért élni tudó ember elpusztíthatatlan energiájának hőskölteménye. Ezen is túl a hazaszeretet és hűség szélsőségeket felvonultató tragikomédiája. A siker esélyét megsokszorozza, hogy a mű előadása a társulat legalább három, szerencsés esetben akár öt tapasztalt színészének lehet jutalomjátéka.

A századikig számoltam, illetve számon tartottam Örkény drámájának bemutatóit. A századik Macskajátékot a Játékszínben Berényi Gábor rendezte, aki az ősbemutató idején a szolnoki teátrum igazgatója volt. Néhány érdekes, sikeres nyugat-európai és amerikai színrevitel után azzal áltattuk magunkat, hogy Örkénnyel végre sikerült (Molnár után újra) betörnünk a világszínházba. Az új évezred elején már egy következő – Örkény gyermekeivel egykorú, vagy náluk is fiatalabb – nemzedék is szembesült a nagy színésznők mennybemenetelét biztosító, sikert és elismerést egyszerre ígérő művel. Meglepetésemre mégis az derült ki, mennyire alaptalanul feltételeztem, hogy nálunk már „mindenki mindent” tud a Macskajátékról. Az idei bemutatót beharangozó műsorújság Orbánnéról – aki másfél évig járt a Zeneakadémiára – azt állítja, hogy nyugdíjas zenetanár; Csermlényi Viktor operaénekesről, akinek hűtlensége körül forog a történet, az MTV Kultúrházában is úgy hírlik, hogy végül is oltárhoz vezeti Orbánnét. Aki régről ismeri, vagy most olvasta, látta Örkény remekét, bizonyára meglepődik, amikor a programajánlóból arról értesül, hogy a két testvér „egyike a halálra készül, a másiknak 180 fokos fordulatot vesz az élete”. És elgondolkodik azon, hogy Giza kényszerű családi kriptalátogatása – amivel Örkény egy jellemzően sznob magatartásra utal – vajon miért jelentene készülődést a halálra. Orbánné számára Paula árulása vajon nem azt jelenti, hogy Erzsi továbbra is Csatárka utcai magányában tölti majd az életét? Ez az újságírói figyelmetlenség nemcsak bosszantó, hanem tulajdonképpen megnyugtató is: jelzi, hogy ideje újból reflektorfénybe állítani a Szkalla lányok történetét.
Ha van a mai középnemzedékhez tartozó jelentős rendezők között olyan, akinek pályája a legszorosabban kötődik Örkény Istvánhoz, az az Örkény Színház direktora, Mácsai Pál. Nemcsak játssza, rendezi műveit, de Azt meséld el, Pista! című életrajzi antológiájával – az ezredforduló óta önálló esten, később pedig már hangoskönyvben is – esztendők óta azonosul az íróval. A Macskajátékot az idén (Gyulán) harmadszor állította színpadra.
Hűség, rajongás, makacsság, kíváncsiság? Nyilván mindez együtt vonzza Mácsait ilyen kitartóan a feladathoz. Legelőször, fiatal rendezőként valójában nem választotta, hanem a veszprémi színháztól kapta a Dobos Ildikó jutalomjátékának szánt feladatot. Másodszor, a Pesti Színházban, talán a meghökkentő „fordított” szereposztás ötlete kínált alkalmat és lehetőséget Mácsainak, hogy Giza figurájának középpontba állításával – Tolnay Klárinak hála – új fénytörésbe állítsa az idős testvérpár kapcsolatát. Az idei műsorfüzetben rendezőként nem hivatkozik a színház névadója iránti tiszteletre, sem az ideálishoz közelítő szereposztás kínálta lehetőségekre. Természetesen nem utal a borítékolható kasszasikerre sem, hanem rokonszenves személyes szakmai érvekkel kommentálja saját vállalkozását: „Harmadszor rendezni egy darabot biztos önismétlés. Ismert terepre nem kíváncsiság visz, hanem – legjobb esetben – a ragaszkodás. A darab nemcsak bennem, közös tudatunkban is rég elhelyezkedett, pozíciója véglegesnek tűnt. Ám a Macskajáték eredetileg nem színdarab, hanem regény. Ezt újraolvasva, szíven ütött a szöveg, a történet sötét ragyogása. Az új színpadi adaptáció ezt az élményt hozta vissza munkámhoz, a színpadra. Nem gátoltak emlékek, nem is segítettek. Remekműnek nincs végleges pozíciója.”
Végleges valóban nincs, de időszerű annál inkább. Aki ma ül be a Macskajáték sokadik változatának valahányadik előadására, az a mű és a rendezés mai üzenetére kíváncsi.

A kortársi irodalomtörténet már-már kanonizált megállapítása, hogy akárcsak a Tóték esetében, a Macskajátéknak is az eredeti, kisregényváltozata a sikerültebb. Valójában az epikus változat gazdagabb, írói feldolgozása talán árnyaltabb is, de a mű a színpadon vált etalonná: nemcsak a nézők összességében óriási száma, de a színházi élmény intenzitása is a tragikomédia mellett szól. Ez persze nem jelenti azt, hogy a kisregény értékeit ne lenne érdemes őrizni, sőt, akár színpadra átmenteni is. Már Mácsai előtt is akadtak kísérletek az elbeszélés történeti, illetve lélekrajzi többletének visszaállítására. Berényi Gábor kétszereplős várszínházi rendezése – Drága Gizám! – ugyancsak több, a darabból kiszorult epikai motívumot is „visszacsempészett” a dialógusokba. Persze ahhoz, hogy a kereteket tágítani lehessen, húzni is kell. Mácsai – és az Örkény színházi felújítás szövegkönyvét feltételezhetően az ő intenciói szerint készítő, de önállóan jegyző Gáspár Ildikó – azokról az utóbb beiktatott vígjátéki jelenetekről mondott le, amelyeket az író hajdan, a színszerűség kedvéért az ősbemutató rendezőjének, Székely Gábornak a kérésére szerkesztett bele a játékba. Magán a szövegen, a dialógusokon azonban – főként az első részben – nagyon kevés változtatás történt. Viszont kiiktatódtak a Nárcisz presszóban zajló jelenetek, méghozzá úgy, hogy a pincér, aki a kötetben még szerepel a színlapon, ezúttal kiszorul a szereposztásból, de az ott történtek, az ő személyes közreműködése nélkül, a narrációba szőve kerültek vissza a cselekménybe. Néhány ponton felcserélődtek az elbeszélés mozaikkockái is, ezt Gáspár Ildikó a műsorfüzetben a regény cselekményének logikájával indokolja. Ennek azonban a nézői élmény szempontjából nincs túlságosan nagy jelentősége. Mint ahogy arra is csak a szövegeket összevető filológusok figyelnek fel, hogy Giza antwerpeni csipkeruháját Erzsi amszterdaminak említi, vagy hogy Paulával kettesben nem moziba, hanem az Operába mentek. Szembetűnőbb és dramaturgiai szempontból jelentősebb változás, hogy a távolba szakadt Giza a kezdet kezdetétől folyamatosan jelen van Orbánné pesti lakásában. Ez nyilván elképzelhetetlen lenne, ha a színpadi játék konkrét helyszínen zajlana. Ám Mácsainál a játékteret határoló három kopott fal (díszlet és jelmez: Izsák Lili) éppúgy keretezheti Erzsi Csatárka utcai társbérletét, mint Giza garmisch-partenkircheni luxuskörnyezetét, körülölelheti mindazt, ami egy presszóban vagy akár fogorvosi rendelőben történhet. Ez a tér voltaképpen a vallomások és emlékek színpada. Gizának sem a jelenléte, hanem ennek váratlan megszakítása megütköztető. Mert semmiféle logikai, dramaturgiai indíték nem magyarázza, hogy képes egy kerekes székben közlekedő, béna öregasszony egyszer csak ültéből felpattanva elhagyni a játékteret, hogy kisvártatva – ugyancsak különösebb ok nélkül – visszatérjen.
Az előadás első fele nemcsak szövegében, vígjátéki hangütésében is szorosan kötődik a sokszor kipróbált színházi változathoz. A második rész, a cselekmény folytatása ezzel szemben még messzebbre távolodik az itt és most dramaturgiájától, előtérbe kerül a közvetett előadásmód, a főszereplő elbeszélése. Mintha a második részben bekövetkező műfajváltásból adódna, hogy a szerzői utasítások, kommentárok helyettesítik magát a cselekményt. A kisregény többszólamú kommunikációs módja – a cselekményben való közvetlen részvétel, a telefondialógusok szövege és a levelek felolvasása – nyomtatásban leplezetlenül tagoltan, a színpadon mégis tökéletes harmóniában szervesül. Az új változatban akadnak ugyan itt-ott zökkenők, mégis, alapjában szerkesztői bravúrnak tűnik, ahogy a cselekmény hosszabb szekvenciái Erzsi monológjaként kerülnek előadásra. Ehhez persze Pogány Judit előadásmódjára, érzelemgazdag játékára, következetesen érzékeltetett empátiájára van szükség. Arra, hogy előttünk élje és kommentálja is mindazt, ami vele és körülötte történik. A csak a kisregényből ismert nagybábonyi kaland – amikor Orbánné minden nehézséget leküzdve, erejét megfeszítve elindul az ismeretlenbe, hogy megkopott hangú szerelmese fellépése alkalmából feloldhassa a kettőjüket elválasztó, de még feloldhatónak vélt konfliktust – az új változatot szerkesztő dramaturg és a remek színészi játék érdeme, valóságos ajándék a közönségnek.
Nagy kár, hogy a választott előadásmód két, nagyon is lényeges ponton elszegényíti a tragikomédiát, és olyankor az elbeszélés (és az előadás) is gellert kap. Orbánné eltervezett és meghiúsult – pontosabban álommá szelídült – öngyilkossága az eredetihez ragaszkodó színpadi változatokban többnyire egyszerre megrendítő és groteszk. A néző nem is csak tanúja, részese is a megálmodott tragédiának. Azáltal, hogy a cselekmény egyes szám első személyben előadott múlttá válik, a történet sokat veszít drámaiságából. Még nagyobb veszteségnek érződik, hogy az ébredés, illetve Giza váratlan megérkezése után prezentált „macskajáték”, Erzsi és Egérke vérfagyasztóan mulatságos rituáléja ezúttal az egymás mellé húzott székeken mozdulatlanságba merevedve zajlik. A kergetőzést helyettesítő nyávogó-ária harsány és elnyújtott, véget nem érő nevetésbe torkollik. De ez a nevetés nem a visszafogott, ki nem mondott fájdalom kifakadása – ahogy Gáspár Ildikó ígéri –, hanem az örkényi tetőpont megkerülése. És hiába nevet, kacag, sőt röhög száz különböző hangon a három nagyszerű színésznő, mégis a tragikomédia végkifejletét tartalmazó csúcspontján a rendező szinte megszakítja a hősök és a nézők közötti magasfeszültségű áramkört.
A darab amerikai fordítója, Györgyey Klára mesélte annak idején, hogy a Macskajáték éppen elkészült angol változatát csak egy-két ponton kifogásolták a kinti lektorok. Érthetetlennek mondták például a szereplők közt lényeges társbérleti viszonyt. Szomszédok, rokonok, idegenek? Ha semmilyen szál nem fűzi őket össze, hogy kerülnek egy lakásba? És arról még szó sem esett – vagy talán csak Györgyey Klára nem mesélte –, mit szóltak ahhoz a derék amerikaiak, hogy a magyar hatóságok megtagadhatták az útlevél kiadását egy büntetlen előéletű pesti özvegyasszonynak. Tőlünk a tegnapi valóság azért nincs olyan távol, hogy színpadi lábjegyzetre szorulnánk, legfeljebb a felemlegetett összegszerű utalások hallatán csodálkozunk. Ennek azonban a mű és a hősök megítélése szempontjából nincs különösebb jelentősége: ha Erzsi úgy érzi, hogy némi mellékessel kiegészített 870 forintos nyugdíja biztosítja gondtalan megélhetését, lelke rajta.
A nyugdíj összegének korhű meghatározásánál lényegesebb, hogy maguk a megjelenített karakterek is keresztülmentek egyfajta – sőt többfajta – átalakuláson, mire Mácsai színpadára léptek. Orbán Béláné emblematikus alakjához Örkény István szóban is, írásban is megadta a kulcsot. Tőle származik az a Sulyok Mária által töretlenül és tökéletesen megvalósított kettősség, amelynek jegyében Orbánné alakjában „egy piaci kofa nagyszájúsága egy görög tragika fenségével” találkozik. Ehhez képest Pogány Judit gazdagon árnyalt jellemrajza, Erzsijének szerelmes szenvedélyessége rokonszenves és meggyőző, de ezekből a szélsőségekből keveset ad vissza. Számomra máig felejthetetlen az ősbemutató Orbánnéjának, Hegedűs Ágnesnek a korabeli kritika által (alaptalanul) kifogásolt harsánysága, az a már-már groteszk keménység, ami egyik bírálója szerint meggátolta a színésznőt abban, hogy megajándékozza a figurát a belőle hiányzó lírával, viszont mégis átélhetővé és bensőségessé tegye az egy életen át őrzött hűségét. Pogány Judit alakítását ezzel szemben éppen ez a színész lelkéből kiszakadó és a figurát is hitelesen jellemző visszafogott líra teszi teljessé. Amikor Ilus lánya szemrehányásainak hatására Orbánné egyetlen mondatban megvonja eltelt életének mérlegét, nem önigazolásnak, hanem vallomásnak hat, hogy „így volt szép”. Ez a három kurta szó Pogány Judit előadásában egyszerre igaz és költői. Számára saját, szerelemnek szentelt, hűségben töltött élete valóban szép volt, méghozzá – így volt szép. Tábori Nóra – Mácsai egy korábbi Orbánnéja – annak idején szolnoki úrilány helyett inkább egy angyalföldi házmesternét játszott – briliánsan. Pogány Judit viszont – az Örkény-hős életrajzának megfelelően – jó házból való, rajongó fiatal lányból változott boldogtalan patikusfeleséggé, a létért megküzdő özveggyé, akinek szenvedélye, vigasza az egész életén át tartó hűséges szerelem. Az, amit Erzsi Csermlényi Viktor iránt érez, nem reménytelen, lázas érzéki szenvedély, hanem ifjúkori beteljesülése óta folyamatosan érzett, megszenvedett, megkopott és mégis hűséges szerelem. Pogány Orbánnéja, lényegesen szelídebb nemcsak Sulyok Mária, de Örkény Orbánnéjánál is – ebből következik, hogy az ő hibái és bűnei is inkább megmosolyogtatók. Tartása pedig inkább becsülendő, mint fenséges. Néha azt érezzük, hogy kitöréseinél is hitelesebbek a néma reakciói. Pogány hihetetlenül kifejezően, sokatmondóan tud hallgatni. Testvérének az övétől mindenben különböző kiszolgáltatottságát és fölényes, néha kioktató jó tanácsait hallgatva sokszor csak a tekintetével, keze rebbenésével válaszol, de olyan kifejező erővel, mintha Giza monológjának néma kísérő szólamát közvetítené. Fölényesen okos testvére iránti áradó rajongása is őszinte, de azért nem annyira, hogy valahol a mondatok sarkában ne érződne a saját élettapasztalatából eredő, bölcs kritika is.
Amikor jóval a gyulai bemutató előtt meghallottam, hogy Giza másodhegedűs szerepét Mácsai Molnár Piroskára osztotta, meghökkentem. Megfogalmazni nem mertem, mert tapintatlannak és előítéletesnek éreztem volna az előzetes bírálatot, de mégiscsak felötlött bennem, hogy vajon nem lesz-e ez a nagyszerű karakterszínésznővé hízott hajdani szépség túlságosan sok – drabális, durva – ehhez a sérülése következtében kétszeresen sérülékeny, a mozgás lehetőségétől is megfosztott dámához? Azután attól a perctől kezdve, amikor a nyitott színpadon megpillantottam a nyakig zárt gálaruhájában egyenes derékkal ülő Giza élő szobrát – meggyőzött. Ha nem is feltétlenül arról, hogy Giza ilyen, arról mindenképpen, hogy ilyen is lehet. Azt a statikus játékot, amire fizikai állapota kényszeríti, elfojtott indulatokkal tölti fel, és ettől egy életre galvanizált teababából szenvedő asszonnyá érik. Valahányszor fiáról, a dúsgazdag gyáros Misiről és a házat a konvenciók parancsa szerint kormányozó német feleségről beszél, lappangó iróniával érzékelteti, hogy a jólét nem feltétlenül jó lét, hogy ő is, mint a körülötte élők valamennyien, szerepet játszanak. Részben ebből fakad az a csak szélsőséges pillanatokban megvallott irigység, amit a maga életét bátrabban vállaló Erzsi iránt érez.
Sajátos módon hangolta át Kerekes Éva Egérke alakját. Tagadhatatlanul túl bájos, túl eleven a szerephez, és még amikor egyetlen hatásos monológjában – Gizához írott levelében – kitör belőle pokoli házasságának és keserves magányának, szürke életének minden keserve, akkor is jelentékenyebb annál, semmint hogy valódi Egérkének higgyük. De hát az Egérkék sem egyformák… Kerekes Éva különös, rebegő hangja és elementáris bánata, sértettsége és a két idős asszony iránt érzett rajongása furcsa ellentétet alkot, lamentációja olyan sodró erejű, hogy az első percekben szinte lejátssza a körülötte lévő sztárokat. Személyes sikere persze abból is fakad, hogy az idei évad meghökkentően érdekes Arturo Uija újra bebizonyította, hogy milyen remek színésznő. De én ezen túl még azt is megkockáztatnám, hogy a monológ végén kirobbanó nyílt színi taps azt is igazolta, hogy a közönség nemcsak elfogadja, meg is hálálja a Kerekes Éva sugárzó alakjából és alakításából sugárzó reményt: mintha azt üzenné, hogy nem minden Egér szürke és egyébként az Egérkéknek is joguk van élni, ők is megérdemlik legalább a (macska)játékban elérhető, pár perces boldogságot.
Mint ahogy Végvári Tamás pocaktalan, cseppet sem visszataszító Csermlényi Viktorja is több lényeges ponton – és nem csak külsőségekben – eltér írott modelljétől. Mégsem hiszem, amit a Gyulai várszínházi bemutató után írtak róla, hogy szereposztási tévedés áldozata lenne. Az a kedélyes, gamines figura, akit Mácsainál történetesen ugyancsak Csermlényi Viktornak hívnak, eléggé vonzó ahhoz, hogy elhiggyük művészmúltját, az öregség elleni lázadását, csalódottságát és azt is, hogy még mindig két hölgy keresi kegyeit. Végvári nem kritikával, inkább empátiával játssza az eddigi megjelenítések alapján a köztudatban egészen másként élő, meglehet Örkényétől is eltérő figurát, de állítom, hogy ez a különbség is igazolja, sőt hitelesíti Erzsi egy életen át vállalt, idős fejjel is megőrzött szerelmét.
Paula – Csomós Mari – legelső jelenetében kis híján lejátssza Orbánnét. Hangsúlyos eleganciája, könnyen átlátható kíváncsisága már-már előrevetíti, hogy barátnőből vetélytárssá alakulva eléggé jó esélyekkel száll majd harcba, talán nem annyira a férfiért, mint a hódítás régen nem érzett öröméért, magánya feloldásáért. Az előadás leggyengébb pontja – és ezt restellem leírni – a nagyszerű Békés Itala jellegtelen Cs. Bruckner Adelaida-alakítása. Mentségére (és a magaméra) először azt hozom fel, hogy nincs néző és valószínűleg kritikus sem, aki alakítását el tudná vonatkoztatni az ősbemutató telitalálatától, a valóban öreg és valóban robusztus, a kulisszák világának pállott parfümillatát sejtető és árasztó Kaszab Annától, aki Szolnokon, majd később a Pesti Színház színpadán nem játszotta és nem alakította, hanem egyszerűen beengedte Ádikát a történetbe. Békés Itala ezzel szemben modern, okos, mozgékony clownként bölcsebb figura annál, mint ez a tigrisanyát és nagyasszonyt játszó, kiöregedett vidéki primadonna. Az ő szerepét és szerepfelfogását csak a rendező felkínálta, az eredetitől eltérő új értelmezés, másféle jelentés tehette volna indokolttá. Nem sokat adott a Macskajáték keserű humorához Orbánné Ilus lánya, Szandtner Anna, a Tudományos Akadémia hivatalos négynyelvű tolmácsa, sem a maga munkájába temetkező orvos férje, Polgár Csaba. Az ő esetükben nem a megfelelő színészi alkat és semmiképpen nem a tehetség hiányzott, mindketten győzték energiával, színnel hálátlan szerepüket, viszont Mácsai Pál mintha egy közeli pince- vagy padlásszínházban műsoron levő abszurd drámából szólította volna őket a Macskajáték színpadára. Ez a stílustörés – vagy nevezzük tapintatosabban stílusváltásnak – azért különösen sajnálatos, mert Ilus és Józsi szerepében, sőt még karikatúrájukban is mindvégig jelen van a komédia egyre időszerűbb üzenete. Hogy egyikük sem rossz, nem is egészen érzéketlen, vagy szívtelen, csak éppen az önként vállalt, túlhajtott robotban mindketten megszűntek érző emberek lenni.
Díszletről az előadás puritanizmusa következtében alig szólhatunk. A tágas játéktérben a puritán rendezői koncepciónak megfelelően még azok a kellékek sem kerülnek elő, amelyekre pedig elengedhetetlen szükség volna. Nem a pesti polgári lakás konvencionális berendezését vagy ellenkezőleg, titkolhatatlan kopottságát hiányolom, sem Giza otthonának ridegen fényűző eleganciáját. Nélkülözhető még a papír formában látható levél, sőt a hagyományosan vezetékes telefonkészülék is. De az öngyilkosság jelenetben dramaturgiai szükséglet volna egy ágy vagy dívány, esetleg szófa, mert az emberek vajmi ritkán követnek el járkálás közben öngyilkosságot. Ezt a jelenetet nem elég elmesélni, ezt igenis, el kellett volna játszani! Mácsaival ellentétben úgy hiszem, hogy a hitelességhez igenis szükség lett volna a főszereplő vízszintes helyzetére is. Mint ahogy a fináléként megidézett, lefékezett macskajáték koreográfiájához is elengedhetetlen lett volna a szélsőséges mozdulatokból komponált, groteszk mozgás, ehhez pedig a kergetődzést látvánnyá stilizáló nagyasztal.
Mintha ezúttal még Szakács Györgyi is takarékoskodott volna – ha nem a költségvetéssel, akkor saját fantáziájával. Pedig a szereplők öltöztetése tulajdonképpen hibátlan. Csak éppen az ötlet, a ruhák bukéja hiányzott. Dr. Kausz Istvánné, Paula az életben valószínűleg előnyösebb szabású és színesebb kiskosztümöket hord, Orbánné nadrág-kulikardigán együttese elképzelhetően hiteles, de színpadi látványnak – legjobb esetben is felejthető. Csak ketten jártak jól a ruhaosztásnál. Giza stilizáltan elegáns toalettje olyan impozáns, mint egy nagyon drága, kézzel varrott díványpárna, Egérke pedig valószínűleg keresetéhez képest elég sokat költhetett puha fehér szövetruhájára és a hozzá remekül illő bőrövre.
Lehet, hogy túl sokat vártunk ettől az előadástól? A remekmű viszontlátásától, az új összefüggésekre mindig fogékony, „Örkény-szakos” rendező intellektuális bátorságától és kimeríthetetlen fantáziájától? A frissen önállósított, de már korábban rangot szerzett, vendégekkel is bővített társulattól? Mentségekre szerencsére most sincs szükség. Mert ebben a Macskajátékban itt és most is benne volt a rendhagyó remeklés minden lehetősége. A merészen kezelt színpadi szöveg, a dramaturg hűtlen hűsége, a kisregényből előásott régi-új mozzanatok meglepetése, Pogány Judit mélyen átélt, színekben, érzelmekben gazdag Orbánnéja és Molnár Piroska fegyelmezett Giza-szobra. Meggyőződésem, hogy a jó ízlésre valló, ámde sajnálatosan túlfegyelmezett, „fékezett habzású” előadás is robbant volna akkor, ha Mácsainak sikerül a dráma teljes ívét megrajzolnia. Nem biztos, hogy macskajáték nélkül nincs Macskajáték, de az biztos, hogy katartikus csattanó nélkül sem az író, sem a néző nem kapja meg azt, ami megilleti. Premier után vajmi ritka, sőt a mai színházi üzemmenetben szinte elképzelhetetlen az utólagos korrekció. Ha csak… És ilyenkor jólesik eljátszani a gondolattal. Elképzelhetetlen a változtatás, ha csak nem történik csoda, és mondjuk Gyula és Esztergom után nem kerül Pécsett vagy Párizsban is színpadra Mácsai még kiérleltebb, tovább csiszolt Macskajátéka.