Nem sokan tudtak – mertek, akartak – kérdéseket feltenni az idei évadnyitó Katona-esten. Nem is volt könnyű: készülő, vagy még csak nem is készülő előadások célja, jellege, stílusa és színvonala olyan titok, amelynek megfejtésére leghamarabb a premier kínál alkalmat. Egyetlen kérdést mégis szerettem volna feltenni: hogy lehet, hogy a közvélekedés szerint legrangosabb művészszínház jövő évadra előkészített repertoárján – Szabó Réka táncszínháza érdekesnek ígérkező produkcióján kívül – egyetlen új magyar mű sem szerepel. Újat írtam, és nem kortársit, hiszen Weöres Sándor több mint egy emberöltővel ezelőtt született, változatlanul időszerű darabjától, az ismét műsorra tűzött A kétfejű fenevadtól megvonhatatlan a kortársi besorolás. Fel nem tett kérdésemet azonban végül is feleslegesnek éreztem. Már csak azért is, mert előre sejtettem a kézenfekvő választ. Ha Shakespeare vitathatatlanul kortársunk, miért ne lehetne Ödön von Horváth, vagy akár Marivaux is az? Különösen a Katonában, ahol a legrigorózusabb kritikus sem vitatta, hogy Caragiale és Knut Hamsun hősei is nekünk tartanak tükröt. Az pedig köztudott, hogy a műsortervek összeállításánál Zsámbékiék sem Kaposváron, sem Pesten nem tettek engedményeket akkor sem, amikor pedig még javában dúlt a „szempont dramaturgia”. Az eredményességet a hivatalok nem az előadások színvonala, hanem a bemutatott művek listája, dátuma, nemzeti és tematikai összetétele alapján mérték. Miért tennének most, amikor az új magyar drámák színrehozatala (önmagában) nem számít jó pontnak, amikor a műveknek és az előadásoknak a szellemi életben, a színháztörténet aktuális fejezetében és a piacon egyszerre kell helytállniuk. A Katonában a Mauzóleum jelentette az új magyar drámát és Spiró György számít háziszerzőnek. Ami pedig a jövő évi repertoárt illeti, felesleges az akadékoskodás, hiszen nem csak a színháztörténetet, a szakmai elvárásokat sem illik évadokra tagolni.

Görgey Gábor

Parti Nagy Lajos

Fejes Endre

Nádas Péter

Októberi naptár

Lassanként megszokjuk, hogy a szeptember a színházi életben és műsorrendben még a nyári szünet meghosszabbításának számít. De az október már nem csak a bérletvásárlások szezonja. Ilyenkor a kritikus is átböngészi, legalább önmagában minősíti is a meghirdetett programot. Különös tekintettel arra, hogy ilyenkor ránk köszönt a premierek hónapja. A kínálat elképesztően bőséges. A Pesti Műsor havi naptárában csak Budapesten 54 bemutató szerepel. Ezek között nyilván lennie kell magyar ősbemutatónak is. Igaz, az idesorolt művek közül Dallos Szilvia darabját már az elmúlt évad végén láthattuk, de Egressy Zoltán beígért két egyfelvonásosa és Hamvai Kornél bohózata a legújabb termésből való. Jó adag rosszmájúság kell ahhoz, hogy a Harmadik figyelmeztetés láttán a jobb memóriával rendelkező nézők az angol Balmoral adaptációjaként látott Szigligetre emlékezzenek…

Kritikus ne igyon és ne sírjon előre a medve bőrére, akkor sem, ha egyelőre meghökkentőnek tűnik a műfajok választéka. Nem véletlen és nem is újdonság ez sem, hiszen évek óta megfigyelhettük, milyen mértékben lazult fel a színházban is a műfajok határa. Aki csak tragédiában és komédiában gondolkodik, az talán felkapja a fejét, amikor azt olvassa, hogy Esterházy Péter a Bárkában revüt, Zalán Tibor költő paródiaszínházat, a Lázár Ervin meséin felnőtt fiatalok képregénycirkuszt kínálnak a közönségnek. De legalább olyan titokzatosan hangzik, hogy a Radnótiban egy Euripidész, Aiszkhülosz és Szophoklész három különböző fordításban idézett tragédiáiból „egységes új műnek” ható magyar drámát láthatunk. Életünk alapkérdéseit feszegető ősbemutatóként hirdeti az Artus – Goda Gábor társulata a különös című Kakaskakaskakast. Mégis, szerényebb cégérével is nagyobb várakozást kelt sokunkban a Vígszínház egyetlen idei kortárs bemutatója, Bartis Attila tragédiát sejtető színjátéka, a Romlás, vagy Ács János Casanova-drámája. De azért együttvéve mégiscsak a kérdőjeleknél tartunk.

Egressy Zoltán

Hamvai Kornél

Háy János

Kiss Csaba

Aki ezek után is aggodalommal, vagy némi gyanakvással várja az idei magyar repertoárt, az némi kincstári optimizmussal akár meg is nyugtatható: vigasztaló, hogy a mai (és tegnapi) magyar dráma palettája – elvben és a médiában is – egyre szélesebb, és (szerencsére) ma már nincs szezon Molnár Ferenc, Örkény, sőt Nádas Péter nélkül. Csakhogy azért az igazság nem ennyire felhőtlen. A hazai színház, amely a kilencvenes években fennhangon hirdette egy minden korábbinál népesebb drámaíró-nemzedék beérkezését és befogadását, újabban fájdalmasan nélkülözi éppen azokat a szerzőket, akiktől a legtöbbet várta. Akik már bizonyítottak. Ez azért is elgondolkodtató, mert immáron érvényét vesztette a megkopott igazság, hogy az is bolond, aki poétának – drámaírónak! – megy Magyarországon. Megbecsülésüket sok más körülmény mellett az is igazolja, hogy az arra illetékesek folyamatosan vonzó színházi ösztöndíjakkal és kecsegtető összegekkel meghirdetett pályázatokkal csábítják Tháliához a drámaírókat. Nincs cenzúra, sem két-három „t”, amely papírszínházba kényszerítené a bátrabban gondolkodó vagy kísérletező szerzőket. De valamiféle sorompó mégis útjukat állja. A sajtó leggyakrabban a közönség érdeklődéséből következő térbeli korlátokra utal, hogy míg a musicalek, zenés vígjátékok gond nélkül megtöltik a nagy befogadóképességű színházak nézőterét is, az új utakat kereső hazai és külföldi szerzők, a katarzist ébresztő drámák egyre kisebb nézőterű színházakba, szűkebb színpadokra, padlásra, pincébe szorulnak. Magam sem vitatnám, hogy ez lehet az egyik oka a kortárs dráma apályának. De korántsem az egyetlen.

Weöres Sándor

Örkény István

Szakonyi Károly

Hubay Miklós

Átalakított drámák kora

Már csak statisztikai alapon sem hihető, hogy éppen most fogyott ki a drámai ötlet, drámaírói mondanivaló a szerzőkből. De okkal, joggal gyanítható, hogy a kortárs dráma apályát évadokon keresztül eltakarta, vagy legalábbis részben leplezte a színpadra bűvölt klasszikus és mai regények, szélesebb érdeklődésre számot tartó adaptált művek sikere.

A feladat a szerzőnek is, a színháznak is egyszerűbbnek tűnt: a jó ízlésű dramaturg és a történetbe már korábban beavatott néző is majdnem biztosra ment. Legfeljebb az eredeti mű teljességét reklamáló kritika fanyalgott. De néhány kiváló színészi alakítás bennünket is lefegyverzett. A valóban jó előadás többnyire garantálta a sikert. Fejes Endre színpadi Rozsdatemetője, Kertész Ákos Makrája, Bartis Attila Anyám, Kleopátrája sok-sok estére elfeledtette hiányérzetünket. (Az utóbbi példa talán a legszemléletesebb: az eredeti mű, A nyugalom társadalmi körkép, lélektani remeklés. A Nemzeti színházi produkció – Udvaros Dorottya jutalomjátéka volt.) De azért mindvégig tudható volt, hogy nem ez a kortársi magyar dráma üdvözítő útja. Akkor sem, ha a huszadik század második felének színpadi remekművei, Örkény István drámái jellemzően epikus fogantatásúak. A Tóték vagy a Macskajáték olyan szerencsés kivételek, amelyek születését és műfaji metamorfózisát valójában nem műhelygondok, nem alkotáslélektani tényezők, hanem a korszak sajátos kultúrpolitikai körülményei magyarázták.

Tagadhatatlan, hogy ma is szürkébb, eseménytelenebb lenne a színházi élet, ha az írók epikai vénája nem táplálná.

De ettől még megválaszolatlan az a sokkal lényegesebb kérdés, hogy vajon miért fordítottak hátat drámaírói tehetségüket korábban már bizonyító, színpadi tapasztalattal is rendelkező jeles kortárs írók Tháliának. Mi az oka annak a többnyire expressis verbis megfogalmazott, író-interjúkban és vallomásokban is fennen hangoztatott elkedvetlenedésnek, aminek a következményeit a direktorok és a nézők is viselik? A probléma vizsgálata természetesen alaposabb, egy cikkbe gyömöszölhető példák sorolásánál tüzetesebb elemzést kíván. De első megközelítésnek talán a jelenség létét, tényét konstatáló publicisztika is megteszi…

Nem is csak éveken, évtizedeken keresztül ismételgettük, hogy Hubay Miklós az egyetlen főfoglalkozású magyar író, aki egész életét és életművét a magyar drámának szentelte. Tiszteltük, mert tanulmányaiban, esszéiben saját tapasztalatait és sérelmeit egyetemessé tágítva, drámaíró-nemzedékek nevében ostorozta a magyar színház elmaradottságát, szűkkeblűségét. Becsültük, hogy az irodalom felől közelített a színházhoz – amit dramaturgként, kutatási témaként, műhelyként is remekül ismert –, de többször bemutatott darabjait is fáradhatatlan szorgalommal javította, csiszolta. Az övéhez hasonlóan gazdag drámai életművet a műfajba és a művészetbe vetett hit nélkül nem lehetett volna létrehozni. Alighanem nagy kár, hogy nem csak követője nem akadt, de mostanában inkább az övével ellenkező magatartásra hozhatunk példákat.

Még nagyon is emlékezetünkben él, hogy az ifjúkori versekkel és a pályára képesítő rendezői diplomával a színpadra érkező Kornis Mihály első premierje, a Halleluja kirobbanó sikere után kritikusok, pályatársak, színházi emberek is mind meg voltunk győződve arról, hogy drámaíró született. Eszünkbe sem jutott, el sem nagyon hittük, hogy a darab – szerzője vallomása szerint – próza helyett íródott. Ellenkezőleg, a Kozma kaposvári bemutatója után még meg is erősödött bennünk az a meggyőződés, hogy jelentős drámaírói pálya kibontakozásának lehetünk tanúi, drukkerei. Később a Kádár-dráma izgalmas politikai és dramaturgiai kísérletnek tűnt, de semmiképpen nem egy drámai oeuvre lezárásának. Azt még könnyű volt elfogadni, hogy Kornis – szellemes esszéje és önmagával szemben támasztott igényei szerint – nem akar „Csárdáskirály lenni”, de hogy a darabírást mint olyat, mint nem a maga testére szabott kifejezési formát megunta volna? Márpedig a hajdani osztálytársával, Karinthy Mártonnal folytatott, nyomtatásban megjelent beszélgetésében (A vihar kapuja) váltig ezt bizonygatja. Kicsit hetykén, de talán nem minden keserűség nélkül állítja, hogy neki „a színház nem esik jól”.

Más kérdés, hogy színházi múltját azért nem tagadja meg. De hát hogyan is tagadhatná, amikor évente bemutatják valahol egy darabját, néha kettőt is. Amikor szemmel láthatóan örömét leli egyszemélyes színházként megvalósított felolvasóestjeiben, amiket azután ő maga – a lényeget megkerülve – szabadelőadásnak minősít. A nézőtéren ülve azonban másként érezzük: mintha egy meg nem született, vagy éppen születőben lévő drámát hallgatnánk! Kornis nyilatkozatai szerint a színházból ma állítólag csak a szórakoztatást, a sámánkodást és a művészek lelkében hordozott, csak ritkán megvalósuló csodát szereti. A másik csodát, a drámaíró Kornis Mihály feltámadását ma már úgy látszik, csak mi várjuk a nézőtéren. Remélhetően nem hiába.

Vámos Miklós

Esterházy Péter

Bereményi Géza

Spiró György

Más sem akar Csárdáskirály lenni?

Valójában ez a szokatlan „hátraarc” sem lenne, lehetne színházi életünk főkérdése, ha Kornis egyedül tette volna meg ezt a fordulatot. De tapasztalataink ennek az ellenkezőjét igazolják. Bizonyítottan tehetséges, jelentékeny életművel rendelkező nemzedéktársa, az a talán legtermékenyebb kortárs drámaíró, akinek műhelyében könyvdrámának minősített történelmi művei mellett évente több sikerdarab is született, hasonlóképpen hátat fordított évtizede sikeresen (is) ostromolt szerelmének. Spiró György hiányát a jelen színháza legfeljebb azért nem szenvedi meg súlya és értéke szerint, mert egy-egy műve változatlanul színpadon van. Itt-ott feltűnik a repertoárban az időszerű történelmi kamaradráma iskolapéldájának számító, remek Kvartett. De még a Katona is, amelynek mai magyar programja a felhozott problémák átgondolására késztetett, változatlanul műsoron tartja a többi Spiró-darabnál nem jobb, de alighanem sikeresebb Koccanást.

És hogy miért nem születnek újabban Spiró-drámák? A vitatható választ akár az író nyilatkozataiból is kiolvashatjuk. A hajdani színigazgató, a lengyel irodalomban és a Shakespeare-filológiában egyaránt járatos irodalomtörténész elégedetlen: főként a szatirikus hangvételben megfogalmazott műfajokat és szemléletet hiányolja a magyar drámából. Szigorú és szomorú is. De ugyanakkor a sematizáló bírálóknál nagyobb empátiával tárgyalja a kortárs művek kritikáiban lekezelően, vádként emlegetett Zeitstücköt. Ugyanakkor, amikor lezárt tényként utal arra, hogy ő maga már évekkel korábban abbahagyta a történelmi drámák írását, tiltakozik a politikai, társadalmi aktualitást a kabarétréfákkal közös nevezőre hozó lebecsülés ellen. (Magyar Narancs, 2009. június 11.) Mellékesen elárulja azt is, hogy legutóbbi regénye, a Feleségverseny eredetileg arisztophanészi komédiának indult, de valahogy nem volt képes aktív szereplőket rendelni a cselekményhez, ami pedig drámában – legalábbis az ő számára – kötelező, és így végül is családregény kerekedett a történetből. Hogy jól jártunk-e ezzel vagy nem, külön vitát érdemel. Hiszen nem minden alap nélkül hivatkozhatnánk arra is, a regény cselekménye, sőt szerkezete, humora egy meg nem írt színpadi szatíra lehetőségével kecsegteti az olvasót, de ez a polémia megint csak nem felelne a szerző drámaírói vénájának elapadásával kapcsolatos kérdéseinkre.

Lőrinczy Attila

Tasnádi István

Zalán Tibor

Pozsgai Zsolt

Már csak azért sem, mert Spiró – annak ellenére, hogy 1991-ben a Vígszínház megrendelésére írott Mikszáth-parafrázisát, a Legújabb Zrínyiászt (feltételezhetően politikai megfontolásból) visszavonta, megtagadta a magyar színháztól – alapjában változatlanul drámaírónak érzi magát. Sőt… „Ifjan sem akartam regény írni – vallja be –, de előbb-utóbb beláttam, hogy nem fognak komolyan venni drámaíróként, ha nem írok valamilyen hosszú prózát. Kizárólag darabötleteim vannak most is, aztán, hogy becsúszik-e egy-egy novella, az ihlet kérdése, azt nem lehet kalkulálni.”

Ez a felvetett „új” szempont, a prózaírás nagyobb presztízse – talán nem tény, inkább hipotézis, de azért amikor a kortárs dráma apályát vizsgáljuk, ez sem kihagyható magyarázat. Érvényét olyan önmagukban nem jelentős, de irodalmi közéletünkre és közvéleményünkre jellemző momentumok is igazolják, mint hogy a Szépírók Társaságának az elmúlt 25 év irodalmáról rendezett 2006-os konferenciáján egyetlen referátum sem szólt a drámáról. (Lásd Elek Tibor a kortárs drámáról, www. bárkaonline, 2009. 10. 6.) Nem nehéz az ebben érzékelhető lebecsülés és a személyes értékskálák alakulása között párhuzamot vonni. Önmagukra valamit adó drámai tehetségek már-már sorozatban vallják, hogy ők elsősorban prózaírók. És itt nem az eleve epikus alkatú Esterházy Péterre gondolok, aki feltehetően az elkövetkező évadokban is csak szívesen látott vendég marad a színpadon, hanem olyan szerzőkre, akik már drámai életművel is rendelkeznek.

Van, aki büszkén, van, aki mentegetődzve állítja, hogy csak a körülmények, az igények sodorták a színpad közelébe. Még az a szerző is ragaszkodik a maga prózaírói identitásához, akinek dialógusait szerte az országban estéről estére szinte folyamatosan halljuk. Parti Nagy Lajos, amikor egy interjúban a költő és a prózaíró színházszerelméről kérdem, nem tagadja, hogy érdekli és folyamatosan foglalkoztatja a színház, de arra hivatkozik, hogy valószínűleg mégsem él benne olyan mélyen a drámával való érzelmi kapcsolat, mint azokban a pályatársakban, akik irodalmi műveiket eleve színpadra szánják. Ő még a Mauzóleum írásakor sem vallotta magát igazán drámaírónak. Bizonyságként arra hivatkozik, hogy már korábban, jóval a színház felkérése előtt kirajzolódott benne egy valóságos helyzet, éltek benne a figurák. De legjobban az izgatta, vajon hogy viselkednének hősei a kisprózai keretből kiszabadítva. Az foglalkoztatta, hogy mennyi szöveget bír el a színpad, és magányos alkotóként hogyan tud beleilleszkedni a színházi csapatmunkába. De főként azért nem tartotta magát drámaírónak, mert írás közben nem a helyzetből és nem a konfliktusból, hanem mindig a darabbal együtt születő nyelvből indul ki. Novelláiban is a megszólaló hős beszédhelyzete az alap, és a személyes indíttatású monológokban elmondottakból bontakoznak ki a körülmények, amelyek között a szöveg elhangzik. Parti Nagynak a főként a nyelvben érvényesülő drámaírói adottságai igazából az idegen szövegek, a választott drámák adaptálásában, a saját kézjegyét hordozó magyar változatok megteremtésében nyilvánulnak meg. Ez pedig egyfelől gazdagítja a mai színházi palettát, másfelől viszont tagadhatatlan vesztesége is a kortárs drámának.

Kornis Mihály

Garaczi László

Bartis Attila

Kárpáti Péter

Hamvai, Háy és a többiek

Hasonlóképpen védekező állásban szól saját színpadi tevékenységéről egy másik színpadi szerző, átdolgozó és darabfordító, a Hóhérok hava látomásos írója, Hamvai Kornél. Őt a sikeres Márton partjelző fázik című első regénye után kéri fel későbbi rendező munkatársa, Lengyel Pál az alapjában statikus, de mégis hihetetlenül mozgalmas és megindító történet színpadi adaptálására. Hamvai, mivel a feladatot megoldhatatlannak, az átdolgozást lehetetlennek tartja, különösebb lelki tusa nélkül visszautasítja a felkérést. Hogy a későbbiekben mi bírta rá mégis véleménye megváltoztatására, nem tudjuk, csak azt, hogy a mű színpadi változata elkészült, és tisztes sikert, utóbb több díjat is hozott a szerzőnek. Olyannyira, hogy két regénye után Hamvai hét különböző, részben idegen nyelven írott darabot is adaptált – szerzőtársa lett Arisztophanésznek és Csokonainak, Feydeau-nak és Rejtő Jenőnek is. A Nemzeti Színház Michael Frayn Balmoralának magyar verziójaként mutatta be a Szigliget című Hamvai-drámát. Arra, hogy mindezek után is ragaszkodik prózaíró státusához, vulgárisan egyszerű magyarázatot ad: a regényben az számít, hogy őt mi érdekli, a drámában pedig az, hogy a közönséget. Az igazi drámaíró a színházban él, ő pedig otthon ül és magányosan dolgozik. Szerintem vitatható meggyőződése, hogy a drámában nincs benne az író, és nem is lehet. Mert ha érzelmileg valamely szereplője mellé áll, máris ítélkezik, holott nem ez a dolga.

Más szavakkal és érvekkel, de elfordult a számára váratlanul sok babért termő színpadtól a költőként indult, képzőművészként is ígéretes tehetségű Háy János is. Aki A Gézagyerek című kötetében még egymás mellett közölte a darabot és az azt megelőző novellacsírát. Később, már az istendrámák sikerét learatva vissza-visszakanyarodott a novella műfajához, de akkor már azt hangoztatja, hogy ami novella lett, az annak is készült. Kisebb lélegzetű írásai sem előfutárai valaminek. Ha valami elvette a kedvét a drámaírástól, az a műfaj elkerülhetetlennek mondott bőbeszédűsége. Más kérdés, hogy olvasó vagy kritikus szemmel az epikai sodrású, önéletrajzi ihletésű A gyerek semmivel sem szikárabb a daraboknál.

Akadnak prózaírók, akik váratlan önkritikával határolják be a maguk művészi terrénumát. Vámos Miklós legutóbb, a MÚOSZ Aranytollas Újságíróinak összejövetelén azzal hárította el a hozzá intézett kérdést, hogy azért nem ír drámát, mert nem tud. Eddigi színpadi tevékenységének mérlegét is szokatlanul szigorúan vonta meg, mondván, írt ugyan néhány sikeres egyfelvonásost, de egész estés darabjait ma már általában elnyújtott egyfelvonásosnak érzi.

Talán mondanom sem kell, hogy a tárgyalt példák kétszeresen is kiragadottak, önkényesek. Hiszen akár folytathatnám is Thália hűtlen lovagjainak felsorolását, szemére vethetném például Bereményi Gézának, miért ragaszkodik jobban a filmhez, a maga kedve szerint való, esetleges és meglehetősen rapszodikus műfajválasztásához. Másfelől esetleges és önkényes vállalkozás lenne az írók pályaképét kiragadott nyilatkozatok alapján magyarázni. Az interjú egy író és egy újságíró alkalmi szóváltása, pillanatkép és nem forrásmunka. De azért az idézett vallomások is beszédes dokumentumok, jellemző tünetei egy létező magatartásnak és abból eredeztethető esztétikai jelenségnek. Érzékeltetik, hogy amíg a színházban nevelkedett legfiatalabbak – Tasnádi Istvántól Lőrinczy Attiláig – töretlen energiával kísérleteznek a hozzájuk csatlakozott fiatalokkal a színpadon, a drámaírók legígéretesebb középnemzedéke valahol csalódott. Csalódott önmagában és a színházban. Abban, hogy ma már egy stúdiószínházi bemutató nem társadalmi esemény, nem ügy, hanem kevesek szembenézése, kevesek mulatsága. De ez már egy következő tanulmány témája.

FÖLDES ANNA

A Szegeden még Kalózkalandként játszott, a fővárosi előadásra viszont A királynő kalózai ideiglenes (?) címet kapó Gilbert–Sullivan-operett Almási Tóth András rendezésében üdítő és minőséges színfolt volt a Budapesti Nyári Fesztivál megannyi kétes színvonalú produkciója között.

Korábbi – és későbbi – gyakorlatukkal ellentétben a darabot szerzői az 1879-ről 1880-ba forduló estén, azaz szilveszterkor mutatták be New Yorkban, a Fifth Avenue Theatre-ben. (Okuk és egyben céljuk roppant praktikus volt: így kívánták biztosítani a jogdíjakból származó későbbi amerikai bevételeiket, amelyeket a kisebb-nagyobb társulatok ilyen-olyan átírásokkal tarkított produkciói eredményeztek volna. Nemes, saját anyagi biztonságukat garantáló céljukat azonban nem sikerült elérni.) Négy hónappal később a londoni Opera Comique közönsége is megtapsolhatta kedvelt szerzőpárosának új munkáját, akik ekkor már összeszokottnak számítottak, és túl voltak első nagy nemzetközi sikerükön, az H.M.S. Pinafore premierjén. A Pirates of Penzance – ez ugyanis az eredeti angol cím – is pozitív visszhangot váltott ki az óceán mindkét oldalán, kritikusi és „átlagnézői” körökben egyaránt.

A cím amellett, hogy jelzi a történet főszereplőit, finom iróniával utal a szerzői jogok korabeli semmibevételére, s ez a nem bántó szándékú, könnyed irónia, már-már léha frivolitás fellelhető a premier dátuma mellett abban is, ahogyan a szerzők finoman kipellengérezik a nagyoperai konvenciókat, a XIX. század második felében egyik legfőbb erénynek számító kötelességtudatot, a családi elvárások és kötelezettségek teljesítését, az ún. civilizált embert, a bajtársiasságot, a túlzottan liberális oktatást, sőt, továbbviszik az H.M.S. Pinafore-ban már megénekelt-megtáncolt témát, a hatalmi pozícióba jutott alkalmatlan, ostoba, tanulatlan fráter kifigurázását. Bemutatója idején tehát a Pirates of Penzance látszólag komolytalan hangvétele ellenére komoly társadalmi kérdéseket boncolgatott, Almási Tóth András azonban nem akart ennyire mélyre ásni, maradt az első olvasatnál, a néző pedig kacaghatott kedvére. És ez jól is van így.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Főszereplőnk Frederic, a 21. születésnapját betöltött, s ezáltal a kalózok közti inaskodásból épp felszabaduló ifjú, aki csak azért kerülhetett a kalózok közé, mert szolgálójuk, az időközben 46 éves bájakra szert tevő Ruth, süket lévén, kalauz helyett kalózt hallott. (Varró Dániel egyik fordítási leleménye ez, angolul pirate–pilot a félrehallás oka – s hogy erre felfigyelhettünk, az angol feliratozásnak köszönhető.) Frederic születésnapi fogadalma pedig úgy szól, hogy a korona szolgálatába áll, s harcol az egyébként igen lágyszívű kalózok ellen, akik kímélnek s befogadnak minden árvát. Mabellel, az ellentengernagy tucatnyi közül egyik, kalózok fogságába eső lányával Fredericünk első látásra szerelembe esik. Az operettet gyorsan lezáró boldog vég helyett azonban újabb kalamajkák támadnak, s míg Viktória királynő papírmasé alakban megtöbbszörözve színre lép rendet tenni s népének integetni, a csavaros és helyenként mondvacsinált, ám mindvégig roppant szórakoztató fordulatok által két felvonás telik el jókedvvel, bőven adagolt humorral.

Mintha egy hatalmas mesekönyv lenne a színpad: csupa élénk szín és játékos forma a kulissza, az egyéb díszletelemek – Balla Margit a tervezőjük – és a jelmezek. Bumfordi mód bájosak az előadás nyitányaképp a vízből kimászó hatalmas zöld lények, akiket az abszurditásig tömnek ki, s akik ebben az amorf extra testben táncolják Barta Dóra lendületes koreográfiáját. Földi Andrea jelmeztervező igazán elengedhette a fantáziáját, s tobzódhatott a merész vizuális ötletekben, amelyek a már említett zöld tengerlakókon túl az újságpapír mintás, kantáros térdnadrágtól a tengeri lényekkel mintázott harangruhákig (természetesen a megfelelő tengeri lényt ábrázoló úszósapka-dísszel), a skótszoknyát az angol bobbyk fejfedőjével és gumicsizmával kiegészítő rendőruniformistól (tiszta Village People!) a „szépség romhalmazait őrző” Ruth stílszerűen hajót formázó hajdíszéig terjed. Headbangelnek és villáznak a kalózok, akik úgy harcolnak, mint megannyi Karate Kid, Stanley ellentengernagy lányai pedig valóságos Charlie angyalaiként jelennek meg a plázson.

Mindegyik szerepet látható nagy játékkedvvel alakítják a szegedi társulat tagjai, a „tejfölt” természetesen az ellentengernagy szerepében Andrejcsik István, valamint a Ruth-t játszó Szonda Éva viszik el. Előbbinek nagy szerencséje, hogy Gilbert és Sullivan megírták neki belépőként a hadaróáriát, de még nagyobb, hogy Varró Dániel azt remekül, zenét, geometriát, aritmetikát, históriát, geográfiát s megannyi tudományt citálva, Gilbert és Sullivan nevét sem említés nélkül hagyva magyarította. Rajtuk kívül Gábor Géza és Réti Attila érezték meg leginkább az abszurd humor és az angol operett mibenlétét, míg Mabelt Kónya Krisztina adta finom bájjal és csengő hanggal. Frederic szerepében a Szegedi Nemzeti Színház operatársulatában a 2008/2009-es évadban bemutatkozott, s mindjárt komoly feladatokkal elhalmozott László Boldizsár tett arról tanúbizonyságot, hogy az akarás és a lelkesedés bizony nem mindig elég, alakításában Frederic inkább rendkívül bamba és ostoba, nem pedig ifjonti hévvel és sármmal bíró kalóz. Hanggal még bírja is, humorral már kevésbé. A zene úgy hullámzik, mint a tenger – mondhatnánk némi képzavarral, amelynek létrejöttéhez elengedhetetlen, a Kardos Gábor dirigálta Szegedi Szimfonikusok és a Kovács Kornélia vezette énekkar teljesítménye.

A szerzőpáros operettjei hiányoznak a magyar színpadokról. Néhány évvel ezelőtt a Színművészeti Egyetem bábszínész osztálya és a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera szakosai Balázs Zoltán rendezésében bemutatták A Mikádót, s azzal, olybá tűnik, megrepedt a jég, amit a szegediek ha nem is cirkálóként, de tovább törtek. Hadd jöjjön hát a jégzajlás!

PAPP TÍMEA

Egy évvel ezelőtt első variációjában már játszotta a debreceni Csokonai Színház a Borbély Szilárd Halotti pompa és Míg alszik szívünk Jézuskája című köteteiből összeállított színpadi művet, Vidnyánszky Attila rendezésében, kísérletképpen a Rakétabázison.

Azóta lezajlott idén januárban a kőszínházi bemutató is. Az út azonban visszakanyarodott Vidnyánszkyék hagyományosan szeretett Zsámbékjához, és a mű ismét hangárba költözött, továbbfejlesztve a tavalyi nyári megközelítést.

Jól nyilvánvalóan az jár, aki mindhárom állomást látta-látja, s ezt a bonyolult szövetű előadást szinte monografikus módon értékelheti, felfejtve színpadi hatásmechanizmusát éppúgy, mint a szöveg szakrális rétegeinek fonadékait. Ugyanakkor egyszeri (kétszeri-háromszori) nyári nézősereg is látta szeptember elején, tehát számukra – számomra – egyszeri élményként is van figyelmet és gondolatokat érdemlő mivolta. Annál is inkább, mert szinte elképzelhetetlen, hogy a majd húsz méter mélységű különleges betoncső miként lényegülhet át kétszáz kilométerrel odébb stúdiókörülmények közé, a nagyszínpadra nézőkkel együtt telepítve, Debrecenben. Mert a Rakétabázis múlt századi sci-fikre hajazó terei valóban az alkotói fantáziát röptetik, érthető, hogy Vidnyánszky és alkotótársai, Ondraschek Péter, Jagoda Miroszlav, a koreográfus Oleg Zsukovszkij s a játszók – Bicskei István, Csikos Sándor, Edelényi Vivien, Kiss Gergely Máté, Ráckevei Anna, Újhelyi Kinga, Varga József, Oleg Zsukovszkij, ifj. Vidnyánszky Attila – ezt a félelmetes méretű teret szabdalták szét horizontális csíkokra, s erre komponálták a három (vagy több) történés- és stiláris réteget.

„Egy gyilkosság mellékszálai” – mondja címében Borbély Szilárd 2008-as esszékötete. És minden, ami a korábbi, második kiadásában jelentősen bővített Halotti pompa-kötet verseiből árad, szintén ebből fogan: gyászmunkából. Akkor is, ha poétikailag már a személyes indíttatástól el kell szakadniuk. Mert egy gyilkosság fő- és mellékszálai jelennek meg a színpadon is. Egy valóban megtörtént bestiális gyilkosságé, amelynek áldozatai a költő szülei voltak, 2000. december 23-án, vidéki házukban, négy részeg férfiember értelmetlen, brutális tombolása következményeképp.

(theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

A halálról szól minden. A „végső dolgokról”. Áldozatról, értelmetlenségről, megválthatatlanságról. „Mert testben élni maga a halál.” Amit látunk, szintén ebből a versből idézve „a metaforák tapasztalata”. Borbély Szilárd említi is egy interjúban, hogy számára a másik ember maga is valami másnak a jele, allegória, szimbólum. A szövegek rituális-szakrális átemelések, a keresztény liturgia és a haszid-zsidó rabbinikus hagyomány toposzait idézik, a magyar karácsony, a betlehemezés, a rigmusok textuális rétegeivel is feldúsítva. (De van orosz szöveg és ortodox utalás is.) Épp olyan, zsúfolásig gazdag a létrehozott szövegkorpusz (Vidnyánszky Attila és Rideg Zsófia munkája), mint amilyen a látványvilág. Az asszociációs körök tágassága miatt utal minden egykor elbeszélt halál a megtörtént halálra. A realitás összemosódik a kisded, Ábel, a marhavagon, a Szűzanya halálával. Ilona és Mihály karácsonyi készülődése, a díszek kötözése, a tészta kiszaggatása nem idill, hanem baljós előjáték. Minden a gyilkos pillanathoz közelít, s párhuzamosan, a háttérben folyamatosan beleíródik a Nagy Halottaskönyvbe szimbolikus cselekvések egymásra halmozódó sorában. Ezekre nézőként igen megerőltető koncentrálni, hiszen magától értetődően a legközelebbi síkot, a megszokott készülődés mozzanatait „veszi le” a figyelem, s nehezen teremti meg a kívánt átkötéseket a további sávokban, s a mozgatható mobil vasalkotmányon. Nem is a szimultán zajló, erős képi és zenei hatásokat keltő jelenettöredékek elmulasztásáért kár, hiszen szinte azonnal kárpótol értük egy másik, még erősebb impulzus: inkább a zsámbéki hangárban a hang nem száll eléggé. Az alapul szolgáló, s bizonyos mértékig „magyarázatként” szolgáló versszövegek sikkadnak el. Pedig talán a Borbély Szilárd-i, egyre markánsabb életmű csúcspontjai ezek a lírai sorok. Csak utólag sikerül azonosítani, hogy mondjuk A mosoly emblémája vagy az Ámor kicsi halála vagy a Psziché, ha éjszaka című versek is elhangzottak, a beöltözések, mozgások, a magnóról való bejátszások hangjai gyakran torzítják a szöveget, ugyanakkor a lemondani nem tudás egyet-egyet akkor is kiemel, ha a halálszekvenciák között, színszerűen, nincs is megfelelője. Mert van a népi siratásnak, a karácsonyi születésmisztériumnak, a gyilkosság káini módjának, a rendőr-kihallgató átlényegülésnek, a középkorias boncolásnak, a test megtöretésének, a siratásnak szöveghelye: s ehhez járul a képi-zenei-akusztikai tutti, állandó crescendo.

A „csúcsrajáratásnak” mégis van fokozhatósága. A halál-kaszás kézenfekvő megfeleltetése, a gyilkosságot elkövető kaszás legények betonhoz súrlódó pengéjének hangja az előadás központi pillanata, tulajdonképpen olyan, mintha ezért a félelmetes mozgássorért jött volna létre. Hitelesíti a gyanútlan előzményt, és a felfüggesztett, lezáratlan, következmény nélküli megváltatlan befejezetlenséget, a szekvenciát, a mindig-ismétlődő halálbamenést. A kiszaggatott karácsonyi tészta csillagformában majd a halálvagonban zötykölődők homlokán tűnik föl: óriás ívet húzva a krisztológián belül is gondolatilag-formailag.

Óriási vállalkozásnak érzem heterogén mivoltában is a Borbély–Vidnyánszky alkotást, nagy formátumú, a befogadó minden érzékszervét próbára tevő vállalkozásnak. A megrendülés alapérzése meglehetősen befolyásolja az elemző munkát. Fontos részletek tűnnek homályba, maradnak megfejthetetlenek, nehezen köthetők. De a Halotti pompa így is monumentális, magyar színpadon társtalan kísérletnek tetszik.

BUDAI KATALIN

Bagó Bertalan rendezése az évtizedek óta népszerű bulvár- és szerepdarab azon rokonszenves megvalósításai közé tartozik, amelyek nem igyekeznek ugyan a drámairodalom csúcsai közt láttatni a Salieri–Mozart-konfliktus időt visszalapozó, epizodikus bemutatását, de a középszerű művész és a lángész összebékíthetetlenségének önmagában híg tényénél mégis többet keresnek szövegben, játékban. Ez a többlet – nem először a színmű feldolgozásai során – a két főalak Istenhez való viszonyának előtérbe kerülése.

Aligha kétséges, hogy az író, Peter Shaffer is számolt az Amadeus személynév „szeresd Istent” jelentésével. Antonio Salieri, a XVIII. század végének felkent bécsi udvari muzsikusa nem szeretheti Istent, mert nem csekély mértékű, ám sajnálatosan nem zseniális tehetsége, érzéke hamar felfedezi: az ifjú Mozart isteni talentum; Mozart „maga az Isten”. S ki szereti a saját fényének elhomályosítóját, az utolérhetetlen riválist? Mozart szavaiban és ösztöneiben valószínűleg szereti Istent, de ennek megvallásával nem ér rá alaposabban foglalkozni, mert a zenét (a saját isteni zenéjét), a zabolázatlan szabadság mámorát, a hátsó fertályuk felől becserkészhető földi istennőket szereti. Tehát kisebb dolga is nagyobb – Shaffer színpadán – a mindennapi, alázatos istenszeretetnél: ennek az érzületnek halhatatlan megörökítését, kizengését ráhagyja muzsikájára. Mindez ott bujkál az Amadeusban, sőt még az is: kit szeret Isten (ama Deus)? Salieri úgy érzi: nem őt, hiszen ha szeretné – és a zenéjét is szeretné –, nem teremtette volna Mozartot. Wolfgang Amadeus kisikló, hamar megtörő személyes élete, közös sírba hullása arra enged következtetni: Isten őt még kevésbé szereti. Az Isten–Mozart–Salieri hármasról elgondolkodó utókor mintha kiiktatná a két komponista személyét, és műveiken mérné szeretet, kegyelem nagyságát. Amíg azonban a darabot nézzük, az igen jó felvételekről hallható, bőséges zenei aláfestés, a versengő szemelvények szférája sem fordítja el a tekintetet magukról az egymásnak feszülő hősökről.

Vereckei Rita díszlete valóban előtérre és háttérre oszlik. A nagy, árkádos, sötét, enyhén elhanyagolt építmény a Habsburgok mogorva politikai erődje, de egyben forgószínpaddal ellátott színház is. A forgó rendre a színpad mélye felé kerengeti a szereplőket (általában a mellékszereplőket), akik a forgással ellentétes irányban megindulva igyekeznek visszalopni magukat az események fő sodrába. Jó megoldás, bár hajlamos a gyors kiüresedésre, a formális teatralitásra. Ferencz Bálint (a Császári Opera főintendánsa [a színész korábban a Valentin személynevet használta]), Portik Győrffy András (von Strack császári kamarás), Tóth Mihály (gavallér), valamint a konzervatív szabadkőműves tekintély, Gottfried van Swieten báró alakjának legalább a méltóságot megadó Csizmadia László főleg e hátsó és középső sávon, körön időzik. A mellékszereplők bizonyára nem áldják Shaffer nevét: majdhogynem eszközfunkcióban alkalmazza mindnyájukat. Bagó is a főhősökre, a két igazi nagy médiumra koncentrál, így Magyar Éva (Katherina Cavalieri, Salieri tanítványa) és Horváth Erika (Sophie Uhlich, az Opera énekesnője) is inkább csak az emberalakokkal történő drámai-színpadi díszítés része. Az ornamentikus jelleg – iróniával telítve – Vereckei elegáns, korhű jelmezeiből kevésbé, a hatalmasra tornyozott nevetséges parókákból annál inkább árad.

Szemenyei János és Kőszegi Ákos (theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Kiss Jenő II. József császára (a „kalapos király”) magányos, koravén pozőrként katalizálja az ifjú titán és a nem sokkal idősebb mester meg-megújuló emberi-alkotói párviadalait, és formátumos jelentéktelenségével magasodik fölébe jelentéktelen figurákból álló apróhadának. Kissnek sablonokat kell szajkóznia, bele is megy a kényszerű késztetésbe, ám olyan képtelen szüneteket tart, olyan lélegzeteket vesz, úgy hajlong, hogy a császári bábuban mindvégig marad szufla; az önvédelemből alkalmazott látszatmulyaság részint a kiutakat hiába kereső értelem álcája.

Két statisztát Bagó Bertalan rendező és Hárs Anna dramaturg száműzött a színről. A két Venticello amolyan elidegenítő szekundánsként, a jeleneteket egymásra és tova fúvó szellőcskeként, erotizált puttóként is működhetett máskor, két színészre, két színésznőre, egy férfira és egy nőre, esetleg két gyerekre kiosztva. Nélkülük színtelenebb, egyben komolyabb, valószerűbb a fantázia-utazás, melyet Salieri végóráján tesz az évtizedekkel ezelőtti múltba. Bagó találó látványmontázzsal oldja meg, hogy Mozart dísztelen, szégyenletesen olcsó temetése, illetve állítólagos gyilkosának, Salierinek a létbúcsúja majdhogynem egy távozás legyen, a három évtized időkülönbség ellenére is. Holtukban mintha találkoznának. Egyazon Isten színe elé kerülnek.

Amiként Shaffer darabstruktúrája, úgy Vajda Miklós élénk fordítása is magán érezheti a változtatás szikéjét. Nem mond ellent az istenkereső pokoljárás két útjának, az árnyvetülések, sziluettjátékok folytán is kissé látomásos összképnek, hogy az anyagcsere testisége több értelemben is hangsúlyozódik. Mozart itt a koprológiára tartozó módon érdeklődik a fekália iránt, tenyere a női fenékre is a kitörő barna hurkák reményében vadászik. A szar nem egyszerű értékmegítélő minősítés szóhasználatában; abszolút hallása a ritka kincs jelzős szerkezetből is a -ka és a ki- szótag összetapadását rögzíti. Meglepő, hogy a kiegészítő ellenmotívum, Salieri vizelési problémai elvesztették kisszerű jelentőségüket, holott ha a kettőt nem testi vonatkozásként, hanem nyers toposzként és stílusserkentőként értelmezzük, belátható: Mozart ebben is a vaskosabb, a taszítóbb, a rútabb – a nagyobb. Hajdú Melinda (Constanze Weber) számára nem egyszerű feladat, hogy a szoknyakurkászó Mozart keze-szája alatt ne éktelen kapálózással fejezze ki tetszését vagy nemtetszését vőlegénye sajátos orientációja kapcsán. Tétován, mértékkel megy bele a szexuális duettbe. A potenciális bosszuló-csábító Salierivel való jelenetében jobb, mint a Mozarttal közös szerelem- és gyűlölet-képekben.

Feltehető, hogy a két főszereplő estéről estére másként – más kondícióban, más nüanszokkal – ad testet-lelket a nagy ellenfeleknek. A korábbi kritikák is hol Kőszegi Ákost (Salieri), hol Szemenyei Jánost (Mozart) látták épp az alakítás teljében (gyakrabban az utóbbit). A budapesti Thália Színházban, a három közül az első vendégjáték-estén Kőszegi volt inkább elemében. Bár megkísértette a veszély, hogy túlbecsülje, túltragédiázza az alapjában pitiáner művészféltékenységi konfliktust, mind mélyebben és hitelesebben bontotta ki, hogy az Istennel perel, s e hiábavaló perlést meg kell gyónnia – a közönség nyilvánossága előtt. A görcsbe rándult, fekete haldoklónak a közelítő elmúlásnál sokkal hatalmasabb félelem és csapás a lezárhatatlan, megemészthetetlen múlt: attól futott el az élete, hogy Mozart kissé idősebb és kevésbé tehetséges kortársának rendelte a Teremtő.

Salierit játék, mimika, rendezés sötétbe, feketébe, árkokba rajzolja. Szemenyei János Amadeusa külsőleg-belsőleg csupa fehérség, fény, sugallat, ötlet, improvizáció. Őt látjuk zenélni és zenét szerezni, mert benne és körötte minden zene, míg Salieriben még a muzsika is lélektépő furdalás, irigy keser, a versengés feladása. Szemenyei virgonc, ördögien angyali figura, még akkor is (túl) sok gyerekességgel, amikor a géniusz már csak fél lábbal időzik a földön. A két alak, a két színész együtt tartja meg a nem épp súlyos darabot és a kimunkált kommersz előadást. A Requiem mindkettejükért – mindnyájunkért szól.

TARJÁN TAMÁS

ól áll a musicalnek az az önreflektív humor és teátrális évődés, amellyel a Spamalot csiklandozza a közönségét. A legendás Gyalog Galoppból készült zenés darabban hamisítatlan Monty Python-hangulat kajánkodik. Arthur és lovagjai nemcsak dalra fakadva lézengenek a játszó téren, hanem valóban színpadra termett adaptációban őrködnek a groteszk feketehumor „grálja” felett. Az őspythonos Eric Idle szellemesen forgatja színházi irányokba az eredeti dramaturgiát. A közvetlenség már a filmes Galoppnál is megvolt, hiszen a filmből is kikacsintottak a nézőre, de a sajátos könnyedség most több elemmel megerősítve, szó szerint átjárhatóvá teszi a színpad és a nézőtér közti szakadékot. Először is állandó „kifordítások” tudósítanak arról, hogy a színpadi realitás illúzió és mese, nem pedig sulykolt valóság, mint a legtöbb musicalátiratnál. Arthur király például magányáról dalol patetikusan, miközben akusztikus kókuszlován szorgoskodik mellette a fegyverhordozója, majd körbebúgja a lovagi vokálkórus, sőt, megjelenik a Madách színfalak mögött tevékenykedő személyzete is, hogy egy odaadó tablóban lepleződjék le a színpadi valóság állandó füllentése. Ezt a fájdalmat nem lehet komolyan venni! A színház polgári színjátszás utáni történetének fő törekvése, hogy a néző ne a biztonságos sötétből kukkolja a színpadot, hanem szerves részévé váljék a teátrális aktusnak, szellemes dramaturgiai elemmel valósul meg. A progresszív kísérletek mellé a Spamalot fricskaként kínálja a maga musicalverzióját. A Grál megtalálása ugyanis a játszók és nézők egymásra találásával válik lehetővé, azaz a néző részesévé válik a játéknak. És mindenképp meg kell említeni azt a rafinériát, amellyel az exportált zenés színházi produkciók licence-őrületét játsszák itt ki. Közismert, hogy a sikeres ősbemutatók változtathatatlan termékként járnak színházról színházra, mint hamburgerek vándorolnak a világméretű gyorséttermi láncban, s még ízesítésükön is igen-igen ritkán lehet változtatni. A Spamalot azonban ravaszul beépít a licence-be egy lehetőséget, amely mégis ország-, város- és színházspecifikussá teszi az egyes előadásokat. Arthuréknak ugyanis a Grálhoz nemcsak a nézőre, hanem a helyszínül szolgáló ország sokszínű lakosságára és az adott város adott színházára van szükségük. Így minden előadás kiegészül(het) saját(os) epizódjával, feltéve, hogy ezzel a non-replika lehetőséggel nem csak a Madáchot kínálták meg a szerzők (mert ha mégis, úgy bravó a Madách diplomáciájának, de újabb gól az iparszerű musical javára), hanem benne foglaltatik a játszási jogban az eredetitől való eltérés lehetősége. Természetesen az imént elősorolt ötletek korántsem újak és egetverőek, de végre felüdítik a műfajt, hiszen bár a musical mára megkerülhetetlenné vált (sőt, talán Andrew Lloyd Webber nevét majd a XX. század nagy klasszikusai között jegyzik), azért ráfér időnként némi vérfrissítés.

Barát Attila és Ömböli Pál (theater.hu – fotó: Ilovszky Béla)

A műfaj megújítása mellett a Madách önnön megújulása is beérni látszik. Már idehaza sem új keletű, de még nem is mindenhol vált hagyománnyá az a Broadway-minimum, hogy a musical-előadók ne csak énekesként, hanem táncosként is megállják a helyüket, sőt színészi talentumban se szűkölködjenek. A Madách társulatára ilyen panasz nem lehet, robbanékony egyéniségek értek be a fiatalabb generációkból is. (És most az az igazságtalanság fog következni, hogy csak az általam látott szereposztásról számolhatok be, pedig azon kívül még van kettő.) A dramaturgiai újításokkal összhangban a filmhez képest jelentősebb szereplővé lép elő a Tó úrnője, akit Balogh Anna elképesztő erővel formál meg. S az erő nemcsak a torkából árad, hanem színészi lényéből is. Pompás humorral dolgozik: nagyasszonyian öblös hangzatok mellett remek gesztusokkal villantja ki a figura primadonna-allűrjeit. Csodálatos áriában dühöng, hogy miért nem fajsúlyosabb a szerepe, ám nem olcsó poénra hajt, hanem a művésznők mérhetetlen belső drámai erőket mozgósító sértettségét adja elő extrovertált, de ízléssel komponált magánszámában. Minden megmozdulásában szuggesztív színészi egyéniség ragyog fel elragadó humorérzékkel. Elképesztő energiákat mozgósít különböző karaktereihez Szente Vajk. Kocsonya bátorságú Sir Robint játszik, csikorgóan tohonya agyú a II. Őrként, remegő hangú, szandálba bújt Maynard testvére pedig fergetegesen botladozva celebrálja a Fegyverek könyvét. Ezernyi apró, érzékeny játékot talál magának, színpadi létezése akkor is élvezet, amikor „csak a háttérben” van jelen: a Broadway huncut ördögének termett. De láthatóan senki sem unatkozik a szerepében, csillognak a szemek, s a színészek felszabadultan lubickolnak az előadásban. Arthur királyként Barát Attila kocog a lovagok élén. Fegyverhordozó Patsyként Ömböli Pál követi kókuszt kocogtatva a Nagyonkerekasztal urát. Bájgúnár Galahaddé válik Posta Victor szutykos akadékoskodóból. Lancelot másságát Nagy Balázs pátyolgatja a tollruhás transzvesztiták riói revübe illő betétjében. Herbert selyemruhája alól a csalfán mosolygó Serbán Attila villant ki férfias vádlikat. Sir Bedevere szőrös fenevadjaként pedig Galbenisz Tomasz riogatja a színpadot, és parancsol megálljt Silló István karmester vezényletének több ízben. A színészi játékkal is izmosodó önreflektív elemek jókedvűen feszítik szét a musicalvilágot.

A látvány viszont azt a gazdagságot sugallja, ami jóleső szivárványként szokta elkápráztatni a nagyérdeműt. Csakhogy a színpadkép ezúttal humort is mozgósít. Rózsa István historikus realizmust idéző díszlete a naturalizmuson kacag, amikor önmagán mutat be mindenféle perspektivikus torzulást. Persze, hogy a színpadra igazi vár nem férne be, ezért aztán láthatóvá válik egy igazi vár, várkapu stb. hangsúlyozott illúziója, amely azonban mesteri kidolgozottságával vizuális élményként is hat. Hasonló kettősség jellemzi Szirtes Tamás rendezését: parodizál, de komolyan teszi, nem sekélyesíti el a műfaj elemeit, hanem biztos kézzel mozgatja őket a színpadon. Csak éppen semmi nem azzá válik, amivé a musicalben szokott. Minden megdől és abszurddá változik, ahogy a szürke várfalak vedlenek zöldeskék, lágy kelmékké, hogy a soron következő szám helyszínéül szolgáló tóba merüljünk. Hasonló mechanizmus alakítja a Tó úrnőjének jelmezét is, amikor Arthur megkéri a kezét: a hölgy ruhája ugyanúgy változik ünneplővé, ahogy a falak váltak tó-illúzióvá. De még izgalmasabbak Rományi Nóra jelmezei közül a beillesztett magyar jelenetben a népi mintákkal hímzett hiphop öltözékek. A robbanékony tánckar Tihanyi Ákos koreográfiáit illeszti szervesen a show-ba – végre egyenrangú részévé válik a tánc az előadásnak. A dallamvilág kellően átitatott a mostanában divatos idézetekkel (ahogy az előadás is utalgat más musicalekre), és bele-belecsippent különböző zenei stílusokba. John du Prez zeneszerző világa kompatibilis Pythonékkal, több filmjükhöz is ő készítette a hang alá valót, neki köszönhetjük a Brian életének Golgota-jelenetéből ismertté vált „Always look on the bright side of life” optimista slágert, amely az előadásban „Felhők felett mindig kék az ég”-ként hangzik fel. Bárány Ferenc fordítása világos, szellemes és gördülékeny: megtalálja azt a nyelvi regisztert, amiben a Monty Python-féle fordulatok jól szólnak. Minden adott tehát, hogy a siker ne maradjon el, de azért egy hiányosságot mégis szóvá kell tenni, mégpedig a szövegmondásban. A filmben többször is elhangzik a „britek”, a „britek királya”kifejezés, rövid „t”-vel, míg az előadásban a mindennapi kiejtéshez idomulva, hosszan ejtik, „brittek”-nek. Kicsit sajnálni, hogy ennél az apró, de a Monty Python-esztétika szempontjából mégis lényegi poénnál az előadás a hétköznapi kiejtéshez igazodik.

SZ. DEME LÁSZLÓ