Besiet az áttetsző, világos fényekkel szabdalt térbe egy törékeny asszony, s megtelik vele a kaposvári színház öblös-mély színpada. Dörgő taps szól a halál torkából visszajött nagy művésznek; sokan és sokat aggódtunk érte. Törőcsik Mari körbepillant, apró hatásszünetet tart, s már kezdi is végtelennek tetsző hosszú monológját. Lazán magára kanyarított, szürkés utazókabátot visel, ami elfedi termete hajlékonyságát s jelenléte alig észlelhető ambivalenciáját, hisz érkezik és megtorpan, itt van és még nincs itt egészen, az időből kimetszett kopogós mondatai valahonnét távolról érkeznek a játékba. A színpadot uraló plexifalak közt, a jobb oldali folyosóban álldogál szikáran, mégis mintegy keresetlen könnyedséggel, hétköznapian és jelentőségteljesen, súlyosan és pehelykönnyűen. Az áttetsző üvegtáblákon régi mozgóképek fekete-fehér filmkockái pattognak, szaladnak, tükröződnek elmosódottan, párizsi utcaképek villognak és vibrálnak a Diadalív raszteres felvételeivel, ballonkabátos járókelőkkel, szépséges autókkal tán a hatvanas évek elejéről. Az Anya önmaga életéről értekezik, meg távoli gyermekéről, Mimiről, aki nincs jelen, de hát most a fiához utazott ide, Párizsba, hogy elhalmozza a tékozló gyermeket rég megszerzett gazdagságának pazarló kincseivel. A homályos falakon túl, jobb oldalon fiatal lány álldogál utazótáskákkal, a haját igazgatja rendületlenül, később hajszárítóval fújja fölfele a hajkoronáját és hosszú, fátyolszerű sálját, közben lazán nevetgél, fölkacag, maga elé nézve mosolyog, el-elindul, de rendre megtorpan. Gubás Gabi játssza a hosszú és könnyű kacarászásokkal fel-felnevető barátnőt, Marcelle-t. Törőcsik Anyája látszólag jelentéktelen semmiségekről számol be részletezően, valamiféle családi élet és mesés gazdagság tükörcserepei és szilánkjai hullanak elénk elbeszéléséből, szó esik egy gyárról is, ahol sokan dolgoznak, s ami feltehetőleg a mesés, bár időközben megrendült jólét alapja. Közben újabb képek tolulnak elő, változik a szín, s hamarosan már egy presszóasztalkánál látjuk üldögélni a dúsan ékszerezett asszonyt, a flegma pincér (Nyári Oszkár) pezsgősvödröt hoz jéggel, pezsgőspalackokat helyez el gondosan, meg karcsú, vörös kristálypoharakat, lassan színre lép a fiú is a halványszürke háttérből, üvegfalak mértanian szabályos tükörrendszere mögül. Bordópiros csizmát visel elomló inggel, könnyű nadrággal, lófarokba összefogott hajjal, mindene csupa párizsi elegancia, ő is mosolyog rendületlenül, ha vitába keveredik valakivel, akkor is. A fiút Kocsis Pál játssza ugyanolyan könnyed, laza derűvel, mint mindenki, aki a színre lép. A háttérből finomra hangolt dzsesszzene szüremlik elő, lágy zongorahangok, mély zengésű vonósok, öblös rézfúvósok testes futamai, később előrejön egy-egy muzsikus is, hogy a színészi megszólalásokra felelgetve játssza le szaxofonos szólamát; szöveg és zene mindvégig pompás szimbiózisban lélegzik, csordogál vagy buzog a játékban. A szereplők beszéd-áriáit, monológ-kolosszusait és minimál-cselekvéseit ugyancsak a háttérből előrehömpölygő (bár)táncosok precízen koreografált dévaj táncai fonják érzéki keretbe. A mozdulatok kimértek és lusták, a testtartások, az ölelések finom erotikával átitatottak, a tánclépések lassúak és elringatóak, s valamiképp a lebegés, az illékony derű, a pillanatba feledkező önfeledtség fílingjét csempészik a játékba, valahol a valóság, az álom s a képzelet határvidékén.

 

A francia Indokínában született és felnőtt írónő, Marguerite Duras 1954-es kisregényéből (Des journées entières dans les arbres) készült színművet először 1965-ben mutatták be Párizsban. Duras maga is rendezett színházat és filmeket, egy-egy művét gyakran megírta regénynek, később színpadi változatot is készített, esetleg filmet is rendezett belőle (akár a Naphosszat a fákon esetében). Olyan ismert és kultuszművé lett filmek fűződnek a nevéhez, mint a Szerelmem, Hirosima, amelynek forgatókönyvét írta, vagy az Ilyen hosszú távollét, amelyet forgatókönyvíróként-társszerzőként jegyzett. Regényei közül talán legismertebb a Moderato Cantabile (amelyből Peter Brook forgatott filmet), s A szerető (utóbbiból ugyancsak kultfilm készült). A Naphosszat a fákon szövegét először Gyergyai Albert ültette át magyarra, a kaposvári bemutató szövegkönyvét Szeredás András és Natasa Iszajeva fordítása alapján az előadás dramaturgja (egyúttal a rendező munkatársa), Kozma András készítette.

Anatolij Vasziljev, az egy ideje Párizsban működő hírneves orosz világszínházi rendezőguru kaposvári munkája mindenestől szakít a hagyományos, realista (valamint kisrealista) játéktradíciókkal, s a stilizációnak, a reflexív és önreflexív játékmódnak olyan magas fokú és rafinált formáját hozza létre, amelyben a színészi játék/beszéd, a koreografált mozgások, a zene s a látvány összelélegző együttese váltja ki a színpadi hatást, az esztétikai élményt. A játéknak nincs hagyományos értelemben vett cselekménye, inkább „csak” életérzéseket, hangulatokat, áttűnéseket, összeolvadásokat-szétválásokat látunk; a benső világ tükröződését a külvilágban, s a külső világ impulzusainak pasztellesen árnyalatos megjelenését a psziché apró elmozdulásaiban. Az egymásba úszó jelenetek sora többnyire nem körülhatárolt történéseket vetít a néző elé, hanem időről időre átváltozó létállapotokat, amelyekben egyszerre van jelen az adott pillanat érzéki jelen ideje s az emlékezés, a felidézés, a meditáció, a világról való gondolkodás szeszélyes rendje, s a képzelet csapongó játéka. Filmszerűen és filmes technikával peregnek előttünk a képek, érzéki formát öltenek a belső monológok, ki-be járkálnak a szereplők a jelenben s a múltban, az idők, képek összecsúsznak, a valóság könnyedén libben át a képzelet, az emlékezet tartományaiba.

 

Vasziljev képi építkezésmódja némiképp az érett Jancsóéra hasonlít: az előtérben „élesben” zajlik valamiféle cselekvéssor, a háttérben pedig oldottabb, mellérendelőbb, másféle idő- és térdimenzióban futó cselekvés-ornamentika látható, ami ugyanakkor értelmezi, elmélyíti, pluszjelentésekkel gazdagítja, eliminálja, egyúttal ellenpontozza is az előtérben zajló történéseket. „Hosszú beállításokat” látunk Vasziljev színpadán, amelyek meg vannak spékelve áttűnésekkel; a sokszoros tükörrendszeren áttünedező cselekvések nem egészen valóságosak, elmosódottak, másféle dimenzióban játszódnak. Antal Csaba nagyvonalúan artisztikus és funkcionális színpadtere pontosan ezt a világlátást közvetíti: az áttetsző-tükröződő üvegfalak labirintusában mozgó szereplők jelenlétének nyomatékot ad térbeli helyzetük; a derengő fények, a vakító fehérek, elomló piszkosszürkék vagy fakó kék színek ezernyi árnyalata nemcsak hangulatfestő elemként szolgál, hanem az emberi létállapotok kivetülésének vizuális eszköze. Ahogy a játékosok előjönnek vagy beleolvadnak a derengő háttérbe, az nemcsak primer cselekvéseikről tudósít, hanem az emlékezés síkjának szüntelen jelenvalóságát nyomatékosítja.

Vasziljev kaposvári produkciója (egyben harmadik magyarországi rendezése, Törőcsikkel a főszerepben) nemcsak azért jelentékeny előadás, mert minden ízében magán viseli a formátumos színházi gondolkodó keze nyomát, hanem azért is, mert az általa kikísérletezett színpadi nyelvet s dramaturgiát szinte hiánytalanul meg tudja valósítani színészeivel. Törőcsik Mari érett, gazdag színészetének ezernyi árnyalatát, robbanékony erejét, bravúros alakváltoztató képességének magasiskoláját mutatja be a fiával reménytelenül viaskodó anya figurájában. Összetöpörödik és kivirul, tárgyilagosan szemügyre veszi a dolgokat és tombolva tajtékzik; pici gyerekké töpörödött, síron túli hangon siránkozó anyóka és minden hájjal megkent nagyhangú matróna, feldúltan hadaró nagyasszony és szikár árnyalak. Süvítve felcsattan a hangja, gyöngyözve kacarászik, játékosan mórikál, rezzenetlen szigorral perel, fakón magába omlik. A vesztes összecsapások után végül kis hátizsákját feje alá gyűrve lefekszik, és mozdulatlanná dermed a színpadon. S bár Törőcsik szinte végig színen van, és súlyos jelenlétével uralja a játékot, erőteljes partnere a fiú alkalmi barátnőjét érzékenyen adó Gubás Gabi, aki finomra hangolt mozgáskultúrájával, kidolgozott, koreografált gesztusaival, hangjának tág regiszterén játszva ama stilizált játékmódot valósítja meg fegyelmezetten, amelyet a rendezés megkövetel a játékosoktól. Ahogy egy magas bárszéken ücsörögve s egy szaxofon hangjaira felelgetve elmondja-elénekli addigi élete történetét, az emlékezetes jelenetsora az előadásnak. Kocsis Pál unatkozó aranyifjúja telve van lázadó indulattal és unott cinizmussal, szeretetvággyal, féltékeny gyűlölettel és férfiúi puhánysággal. Ahogy ölbe kapja anyácskáját, abban benne van gyermeki rajongása és fiúi odaadása, szeretet és gyűlölet libikókája. Nyári Oszkár pikírt, roppantul öntudatos és fölényes bárpincért formál meg, aki nem megy a szomszédba egy kis rosszmájúságért. Pedáns előzékenységbe burkolja gyilkos cinizmusát. Merő megvetés, ahogy előresiet vagy szervírozás közben a pezsgősüveget tartja. Hibátlan eleganciája dörzsölt, rideg jellemet takar.

A háttérből előtóduló, ringatózva táncoló bárvendégek s zenészek kara – Csapó Virág, Lestyán Luca, Kovács Zsuzsanna, Rácz Panni, Fábián Zsolt, Kőrösi András, Takács Géza, Tóth Géza, Bárány Tamás, Farkas Gábor, Nagy Zoltán – rendre pompás kompozíciókba fejlődik. Közöttük foglal helyet Kákonyi Árpád is, aki Selmeczi Györggyel együtt állította össze az előadás zenéjét – Mozart „Don Giovannija alapján”. Vasziljev színpadán minden mozgásban van és átváltozik – a színek, a fények felragyognak és kihunynak, a játékosok előtűnnek és távolodnak. Akár az érzések s emlékek, amelyek, lám, erősebbek a való világ rituáléinál.

 

KOVÁCS DEZSŐ

Aligha van Magyarországon olyan színház, ahová – ha Törőcsik Mari neve olvasható a szereposztásban – a közönség nagy része ne azért jönne be, hogy őt lássa. A színésznő tavalyi betegsége, örömteli felépülése minden bizonnyal tovább növeli az iránta érzett nézői érdeklődést, szimpátiát. Az előadás előtt a kaposvári nézőtéren erősen érzékelhető ez a lelkes kíváncsiság – a folyosókon, büfében elkapott párbeszédfoszlányokról nem is beszélve –, ami a szünetre azután átadja helyét a rendkívüli művészi teljesítménynek kijáró őszinte elismerésnek.

A neves orosz vendégrendező, Anatolij Vasziljev, akit Schwajda György a Művész Színház és Szolnok után harmadszor hívott meg Magyarországra, minden bizonnyal Törőcsik számára keresett darabot, amikor a Duras-művet választotta, hiszen – legendás együttműködésüket megalapozva – korábbi két hazai előadását is jelentős részben a színésznőre építette. A darab magyarországi bemutató, jóllehet Duras csaknem fél évszázaddal ezelőtt írta meg a drámát azonos című kisregényéből. (Hazájában, Franciaországban sem tartozik az írónő népszerűbb alkotásai közé ez a mű. Duras nevéről valószínűleg világszerte a Szerelmem, Hirosima című film jut először a nézők-olvasók eszébe.)

A darab – alig-cselekményével, ám annál kanyargósabb történeteket tartalmazó monológjaival, hosszas egymás mellé beszéléssel súlyosbított dialógusaival – nem kínál egyszerűen kezelhető alapanyagot az alkotóknak. Mindazonáltal a benne felvillanó többértelmű élethelyzetek, a megnyugtató megoldást nem kínáló családi viszonyok és a jelen–múlt vigasztalan összegabalyodása nem hagyják érintetlenül azt, aki találkozik a művel. Minden szereplő meglehetősen rejtélyes (és rejtekező) – miközben típusjátszmák zajlanak anya (Törőcsik Mari) és fia (Kocsis Pál), a fiú és Marcelle, a barátnője (Gubás Gabi), a barátnő és az anya között. Titokzatosnak és köznapinak ezt a nézői érdeklődést fenntartó tartalmi kettősségét azonban nagyban megterheli ennek írói megvalósítása. Az író ugyanis olyannyira az anya figuráját állítja – szinte monodrámaszerűen – a középpontba, hogy a többi szereplőt alig dolgozza ki. Jellemző mozzanat, hogy a csak az anya elbeszélésében megjelenő lánya képe, kettejük se-veled-se-nélküled viszonya plasztikusabban áll előttünk, mint a színen lévő szereplők között a szemünk láttára megjelenő, legalább ugyanennyire bonyolult kapcsolatok.

Törőcsik Mari sok-sok repetitív futamban mutat meg egy olyan öregasszonyt, aki nemcsak figyelemre, de szeretetre is méltó, akit mégis aligha lehet közelről elviselni, miközben persze nem lehet nem sajnálni. Törőcsik az előadást kezdő húszperces monológjában beavatja a közönséget a mű befogadásának talán legfőbb szabályába: ezen az estén nem feltétlenül az a legfontosabb, amit mond valamelyik szereplő – hiszen már ebbe a szövegrészbe is könnyen beleveszhetünk –, hanem az, ahogyan mondja. A színésznő hangsúlyossá tett szóvégződései apprehenzív karaktert adnak az anya beszédének; mint megannyi öreg(asszony), latensen akkor is panaszkodik és vádol, amikor látszólag nem ezt teszi. Beszél és beszél, mert fél: magánytól, szeretetlenségtől, kudarctól. A múlttal nincs jó viszonyban; törekvése nem túl erős, hogy megfejtse, szeretett kisfia miképpen lett hamisjátékos konzumfiúvá (aki majd őt magát is meglopja). A valójában nincs is semmi baj hárító gesztusába kapaszkodik; sérülékeny és kiszolgáltatott. A kissé olykor nyelvjárásias színezetűre eresztett magánhangzói finoman jelzik kívülállását abban a világban, amelybe – földrajzilag is, lelkileg is – olyan messziről érkezett. Törőcsik kifogyhatatlan lendülettel kalandozik az idősíkok és a történetdarabkák útvesztőjében.

A többi szereplő (az említetteken kívül még a pincért játszó Nyári Oszkár tartozik közéjük) nem, vagy csak alkalmanként folyamodik a beszédmód elemelésének színpadi eszközéhez. (Lehetséges, hogy a bemutatón és azt követően még volt ilyen törekvés – korábbi beszámolók legalábbis ezt engedik sejtetni.) Jeleneteik közül az a legsikerültebb, amely a legmesszebbre távolodik a realisztikus párbeszédutánzatoktól: Gubás Gabi váratlanul énekszámban kezd mesélni Marcelle életéről az anyának, aki a különös elbeszélésnek kijáró ironikus gesztusokkal válaszolgat a lánynak. A zene amúgy is mindvégig fontos kísérője az előadásnak: a háttérben kellemes muzsikát játszik a zenekar (Selmeczi Györgytől és Kákonyi Árpádtól, Mozart-parafrázissal is fűszerezve), a kaposvári társulat számos színésze pedig táncospárokat alkotva működik közre – elvégre az idő jó részében egy szórakozóhelyen vagyunk, a fiú és barátnője munkahelyén. S míg jól érzékelhető az a rendezői szándék, hogy a zene és a tánc – a díszletre vetített régi párizsi filmbejátszásokkal együtt – a színpadi történéseket stilizáló megjelenítés alkotóelemeként funkcionáljon, a formanyelv szerves részévé mégsem sikerül tenni őket, inkább csak élénkítő, dekoratív elemként vannak jelen. Nem így a díszletparavánok áttetsző, világos, Antal Csaba tervezte labirintusa, amely nemcsak látványos, hanem kiváló teret is kínál a stilizált játékra. A csaknem teljesen üres, fehér – „vasziljevi” – színpadon nagyon szépek a fények, és remekül kiemelkednek az árnyalatok: a törtfehérek, halványszürkék éppúgy, mint az anya hangulatának árnyalatokkal kísért színeváltozásai a tompa seszínektől a fénylő terrakottáig. (A jelmezek szintén Antal Csaba nevéhez fűződnek.)

Bár mind az alapmű, mind színpadi megvalósítása elmarad a benne rejlő lehetőségek mögött, és az előadás a nézői türelmet is nem-egyszer próbára teszi tempótlanságával, az összhatás mégis egyértelműen mellette szól – és nemcsak a közvetlen élmény, hanem a belőle elraktározódott gesztusok, képek, hangok miatt is. Más kérdés, hogy ez túlnyomó részt Törőcsik Marinak köszönhető.

 

DÖMÖTÖR ADRIENNE

Utoljára A nevető embert állította színpadra tanítványaival Szombathelyen, a Weöres Sándor Színházban. Mióta tanít?

Nem tudom, honnan kellene ezt számítani. A ’80-as évek közepén már dolgoztam a Monteverdi Birkózókörben fiatal színészekkel, de ez nem intézményes keretek közt folyt. Szombathelyen második éve. Miután Jordán Tamás ide került, elindult egy úgynevezett színművészeti tanszék, ami tulajdonképpen a színházon belül működik, ha jól tudom, az egyetem csak minimálisan tudja támogatni ezeknek a fiatal embereknek a képzését. De nem vagyok teljesen tisztában a szervezeti keretekkel.

A nevető embert tizenöt éve már megrendezte a Katona József Színházban, erős visszhangot kiváltó, a közönséget és a szakmát megosztó előadás volt. Miért épp ezt választotta újra?

Úgy ítéltem meg, hogy ez az adaptáció megfelelő kiindulópont az elmélyült műhelymunkához. Másrészt az érdekelt, hogy egy történet bontakozik ki a néző szeme előtt, amelyben a narráció hangsúlyos, és most azt látom, hogy mindenfajta műfajelméleti jóslat ellenére, vagyis hogy hagyományosan a színház nem a narráció színtere, a dolog működik, érdekli a nézőt.

1985-ben társulatot alapított, a Monteverdi Birkózókört. Már akkor érezte, hogy csak úgy fog menni, ha saját társulattal dolgozik?

Akkor még ez nem volt bennem. Elfogulatlanul kezdtem a pályát. A kezdeti érdeklődésem kizárólag a filmmel kapcsolatos, holott mindig közelebb állt hozzám a színház. Ez a mai napig így van. Visszatérve a Monteverdi Birkózókörre, az Álombrigád körül kialakult helyzet miatt nagyon úgy tűnt, nemigen fognak nekem lehetőséget adni arra, hogy újabb és újabb filmeket forgassak. De ami ennél fontosabb, hogy bennem következett be valamiféle törés. Addig tudattalanul az a benyomás élt bennem, hogy a filmkészítés a felek kölcsönös egyetértésén alapuló tranzakció. A közönség érdeklődik, az ember meg igyekszik megfelelni. Az Álombrigád kapcsán azt vettem észre, hogy amit én fontosnak tartok, és ami szívből jön, az nem kell, azt nem igényli a társadalom. És ez nem gondolatként merült fel, hanem egyfajta világállapottá vált számomra. Ekkor kerestek meg néhányan, nincs-e kedvem színházat csinálni.

 

Ha mindig közelebb állt Önhöz a színház, miért nem ezen a vonalon indult el?

Nem tudnám megmondani. A filmmel való liezonomat is egy véletlen hozta. A Bölcsészkaron olyan emberek társaságába csöppentem, akik (amatőr)filmeztek. Ha színházcsinálók körébe keveredek, talán másképpen alakul. Úgy voltam akkor a színházzal, mint valami ideálképpel. Aztán mikor belefogtam, azt éreztem, ez az anyanyelvem. A film inkább elméleti probléma volt számomra, talán azért is, mert egy fiatalabb képződmény a kultúrában, a technológiában. A színház olyan régi az emberiség történetében, hogy teátrális adottságokkal ma már születni lehet.

Nagy pillanat az életemben, hogy a Monteverdi Birkózókör olyan emberek találkozása volt, akiknek az, amit én tudok, ez a semmiből előcsalogatott színház a világ legtermészetesebb dolga volt, és az is, hogy ennek láthatóvá tételében a partnereim legyenek.

Hogyan dolgoztak? Mitől volt más a munka a Monteverdi Birkózókörben, mint egy hagyományos színházi próbafolyamatban?

Nekem összehasonlítási alapom nem volt. Nem jártam színházrendező szakra, fogalmam sem volt, hogyan dolgoznak a rendezők. Sejtéseim voltak. Én abból indultam ki, hogy itt olyan kedves, intelligens, nyitott emberek vannak, akikkel, akik számára fel tudom fedezni a színház elemi megnyilatkozásait, és akkor erre az alapra már lehet építkezni. Az volt a feladvány, hogy induljunk neki úgy, mintha semmit sem tudnánk arról a valamiről, ami számunkra olyan nagy vonzerővel fejti ki a hatását... És valóban, ennek a feladványnak a tiszta képzete vezérelt bennünket. Ezek az emberek képesek voltak azon az alapon hozzákezdeni a munkához, hogy azt, ami volt, őszintén nem tekintették színháznak. Induktív módon dolgoztunk, csak az első lépést, a teremtés első mozdulatát kellett megtenni, és fölfedezni, amit sokszor a véletlen hozott. Hosszadalmas, aprólékos munka folyt, töredékekből hoztuk létre a saját világunkat, próbáltuk megközelíteni azt, amit a lelkünk mélyén színháznak sejtettünk. Sok részeredmény született az előadott produkciókon túl, ezeket dokumentáltuk is, beszélgetéseket például, de sok minden elveszett. Fotók maradtak.

Tanultunk. Foglalkoztunk az állati viselkedéssel, képzőművészettel, kínai kultúrával, keleti vallásokkal, olyan előadók segítségével, akik ekkor e témák komoly szakértői voltak.

Néhány előadást mutattak be. Haikuk, A mosoly birodalma, Szélvihar… Ha azt mondja, nagy pillanat volt, fontos, miért lett vége olyan hamar.

Valami butaság jött közbe, ahogy ilyenkor szokott. Úgy szól a fáma, hogy minden színháznak, közösségnek, ami „ideálisan” működik, záros határidőn belül vége szakad. Egyesek szerint ez hét év, esetünkben három lett. Nem tudni, kiben mi játszódott le, de elkezdték megunni egymást az emberek. Akkoriban például nem volt nagy jelentősége a sikernek, azt hogy a Monteverdi Birkózókörnek milyen komoly sikerei voltak – például Magyarországról a Katona mellett kizárólag a mi egyik produkciónkat hívták meg a berlini színházi fesztiválra –, fel sem tudtuk fogni. Ezért történhetett, hogy mindenféle, a közös munkától egyébként független válságok, egyéni problémák az egész vállalkozást befolyásolni tudták. Ha e tekintetben akkor világosan látunk, felnőtt módon értékelünk, nem őrlődtünk volna fel. Persze ahhoz sem voltunk elég ügyesek, hogy találjunk magunk mellé egy menedzsert, aki a praktikus ügyeket intézi, és nem volt állandó játszóhelyünk sem. Beengedtek minket ide-oda, például esetenként a Katona próbatermébe.

Saját színházat csinált, dolgozott Kaposváron, a Katonában, mégsem tudott bekerülni a fősodorba.

Lehet, hogy azért, mert sosem értettem, mi az, hogy fősodor.

Gondolok itt egyébként Halász Péter, vagy Monori Liliék színházára is, általában a margón születő próbálkozásokra, melyek éreztették hatásukat helyenként, de képtelenek voltak az áttörésre. Arra, hogy olyan mértékben hassanak, ami mondjuk egyfajta formaváltást hoz.

Ez valóban így van. Pedig ezek a hajszálcsövek képesek volnának gazdagítani, termékenyíteni a színházi élet egészét. Magyarországon nincs ilyen hajszálcsövesség, talán ez az egyik oka annak, hogy a környező országok, vagy általában, az európai színházi kultúra színvonalához képest a magyar csúnyán le van maradva. Nem is kell a nagy nyugat-európai kultúrákat alapul venni, nézzük meg Közép-Kelet-Európát, a románokat, lengyeleket, cseheket, szerbeket – lidérces, hogy nagyságrendekkel színvonalasabb az átlag. Minthogy a történeti fejlődés hasonló, mai napig hiába keresem, mi lehet ennek a makacs elmaradásnak az oka. Nem is elmaradásról kell beszélni, hanem valami buta becsavarodásról, köldöknézésről. Az altalaj gazdagítói emiatt nem jutnak be a növényzetbe. Az úgynevezett hivatalos színház elzárkózik. Talán arisztokratizmusból.

 

A filmnél ugyanilyen helyzetben van. Gelencsér Gábor írta, hogy a hetvenes években a dokumentarizmus és a fikció analízise új filmnyelv lehetőségét nyújtotta volna, és noha a legfontosabb kérdéseket és az esztétikailag revelatív válaszokat ez a szemléletmód fogalmazza meg, a törekvés periferikus marad, a korszak egészét nem képes átformálni, elenyésző a magyar filmtörténeti folyamatokra tett hatása. És említi ennek kapcsán Magyar Dezső nevét, Bódy Gábort és az Amerikai anzixot, Erdély Miklóst és a Verziót, Öntől A kis Valentinót. A periférián ragadás tehát nem filmes, színházi, vagy egyéni egzisztenciális probléma. Hagyományosan hatalmi kérdés?

Valószínűleg igen. Nevetséges. Erről van szó. Gőgről, hiúságról, hatalmi őrületről. A régi filmfőigazgatókkal és a mai színházi direktorokkal nyilván ugyanaz a helyzet. Alapvetően hatalmi reflexek működnek.

Miféle hatalom színházigazgatónak lenni?

Az embernek nem kell sok, hogy a hatalmát érezze és élvezze. Persze van, akinek egy egész hadsereg kell, másnak már csak egy országnyi adminisztrációs apparátus szükségeltetik, és van, aki szerény, művészalkat, megelégszik azzal, hogy néhány színész, rendező álljon fel, vagy dőljön el egyetlen intésére.

Zsámbéki Gábor rendezni hívta, Ascher maga nyilatkozta, a főiskolás évei alatt az Ön művészete érdekelte, meg Halász Péteré. Mi történt mégis?

Rejtély. Az igazsághoz tartozik, hogy Zsámbékival volt egy miniatűr afférunk. Meghívták A nevető embert a bukaresti fesztiválra, fel kellett előtte újítani. Mondtam, hogy beteg vagyok, nem tudok menni, de Lukáts Andor látta a próbákat, megbeszéltem vele, hogy levezényli a felújító próbát. „Szóval nem jössz?” – kérdezte Zsámbéki. Evidens volt, hogy nem hiszi el a betegséget. Nem hívtak többet. És nem ment a darab a bukaresti fesztiválra.

Máté Gábor később megrendezte a Szenvedéstörténetet, ami az Ön írása, és szó volt arról is, hogy lesz Moszkva, Petuski, amit megint Ön rendezne.

Igen, előjöttem ezzel az ajánlattal, Zsámbéki nagy nehezen igent mondott, aztán úgy döntött, nincs rá pénz. A Szenvedéstörténetet 1996-ban írtam, két évvel később került a Katonába, előtte Kaposváron ment.

A Katona csapata a ’90-es években az ország legjobb társulatának számított. Milyen volt velük a munka A nevető emberben?

Harmonikus, egy-két zökkenőtől eltekintve. Ugyanúgy dolgoztam, mint bármikor, nem is tudok máshogy. Nem tudok különösebbet mondani erről, ahogy a kaposvári munkákról sem. Bár ott mindig nyűgösebb volt kicsit a helyzet, talán a legutolsót, a Ványa bácsit leszámítva, ahol döntően fiatalokkal dolgoztam.

A Három nővérben – amit szintén Kaposváron rendezett – a darab érdekelte jobban vagy az eszkimók?

Maga a Csehov-mű is kifejezetten érdekelt természetesen, de akkor aktuálisan inkább az az effektus foglalkoztatott, hogy egy színdarab egyszer csak gellert kap, és egészen váratlan irányba mozdul el. Itt a második felvonás végén jönnek az álarcosok, és eluralkodnak a színjátékban. Ez az elkanyarodás érdekelt, ez adta a darab aktualitását. Mindig természetes volt számomra, hogy a nézőt, akár tud róla, akár nem, a lenyűgözöttség állapotában kell tartani, ami azt jelenti, hogy a szokásos beidegzettségeitől függetlenedve olyan lelki állapotban kell a drámát látnia, amit talán színházi felfokozottságnak lehet nevezni. Az előadás tétje, hogy a nézőben ez a lehetséges végletekig fokozott intenzitás, magánkívüliség munkálkodjon, a centrifugális erő hatására kilendüljön a kényelmessé vált centrumból. Ez a törekvés minden előadásomban jelen van.

 

 

Összefügg ez azzal, hogy azért jár színházba, mert várja a botrányt, hogy valami olyan történjen, ami addig még nem történt meg?

Igen, de ez így nem pontos. A botrány-dologgal egy alkalommal arra céloztam, hogy mindig legyen ott a lehetőség, bármi más is bekövetkezhet. Ha csak annyi is, hogy két szó között tízszer annyi szünetet tart a színész, mint szokás, vagy egy mozdulat másképp zajlik, mint ahogy begyakorolták. Egyszer csak történik valami rendkívüli, és ez – ahogy a sorba állított dominókat meglökik – végigszalad az egész előadáson, vagy játéktéren. Már ha a színészek komolyan csinálják, mert ha igen, nem tehetik meg, hogy valamiképpen ne reagáljanak. Ilyen sajnos ritkán szokott történni, pedig az előadásokban fenn kellene tartani ezt az érzetet. Azt a tudattalan szuggesztiót, hogy mindig bekövetkezhet a tervezhetetlen. Én arra bátorítottam a színészeket, hogy ezt a gyanút az előadás során keltsék fel a nézőben, tudniillik a színésznek hatalmában van a pillanat, és a néző figyelme is.

Másra gondoltam a botrány kapcsán: a Közönséggyalázás című főiskolai produkció és Ádám Ottó kapcsán a Színházba írott levelére. Ott a nézőnek volt hatalmában a pillanat?

Peter Handke darabjáról van szó. Ódry Színpad, hetvenes évek. A szituáció a következő: felállnak a félig besötétített nézőtérrel szemben a színészek civilben, díszlet nincs, és nagyon csúnya dolgokat mondanak a nézők arcába.

Ez maga a darab. Mitől sérthette személyesen a jelenlévőket?

Nem sérthette, a színházi helyzet nyilvánvaló. Tele volt a nézőtér: diákok, szülők, rokonok, és persze a tisztelt igazgatóság, ez utóbbiak akkor még jelentős csapatot képeztek. Az történt, hogy ezek a főigazgatók, aligazgatók, mellékigazgatók elkezdtek háborogni. Mint színházi emberek, azt értették, hogy ami a színpadon elhangzik, nekik szól, azt viszont már nem, hogy nekik, mint nézőknek szól. Mikor kezdtek elharapódzni a „kikérem magamnak”-hangok, és hasonlók, érdekes módon ezek belesimultak az előadásba, mert állandóan érkeztek a színészek részéről is az egyre gorombább szövegek – tehát úgy tetszett, mintha a tanár urak elfogadták volna a szituációt. Dühödten belekiabáltak az előadásba, és erre érkeztek a színpadról üzemszerűen a még durvább válaszok. Mikor a feszültség már nem tudott tovább fokozódni, Ádám Ottó legnagyobb meglepetésemre hatalmi szóval kergette le a gyerekeket a színpadról. Impozáns lett volna, ha benne marad az előadás szellemében, és gorombaságokat kiabál vissza, de nem ezt tette, hanem ordított, hogy „Tessék abbahagyni!”. Egyébként a játszók mindaddig nem hagyták abba, amíg Békés András nem szólt, tegyék, amit a főrendező úr mond. Addig nagyon élvezték a helyzetet. A vezérkar a hierarchia rendjében hagyta el a nézőteret.

Ebből az élményből jött az ötlet, hogy meg kellene csinálni a Közönséggyalázást fordítva?

Nagyon aktuális lenne, a „Közönség seggének udvarias megközelítése, majd …” Satöbbi.

Rengeteg jó alapötletet olvastam a könyveiben. A Játék a kastélybant a kalocsai női börtönben megrendezni, követni egy cumi diadalmas útját, ami Wagner-zene kíséretében a helyére csusszan, hirdetni az élőlényeket az agresszív tv-reklámok modorában… Csak leírta őket és nem dolgozott többet rajtuk?

Terveztem régen, mikor még éltek a nagy Kossuth-díjasok, Sinkovits, Básti, Bessenyei, hogy csinálni kellene velük, a legöregebb nemzedékkel egy Timur és csapatát, vagy mondjuk egy Molnár Ferencet – teszem azt Játék a kastélyban – kilógó fütyülővel. Jók az öreg színészek. Szeretnék velük dolgozni. Sajnos nincs lehetőségem.

Félnek Öntől?

Őszintén mondom, nem tudom. A jóakaróim azt mondják, félnek. Míg fiatal voltam, állítólag fizikailag is féltek.

Igaz, hogy birkózott?

Súlyemelő voltam. Ifjúsági bajnok. Szóval, nem tudom. Én csak szerettem volna, ha békén hagynak, ha hagynak dolgozni, de nem hagytak. A dolog mélyén az lehet, hogy rögtön kiszagolják, ha nem lehet valakiből csinovnyikot faragni, és ha nem lesz az illető Bólogató János vagy Bagarja, a béke barátja. Én nem tudok udvariaskodni. Azért teszünk fel kérdéseket, azért van diszkusszió és különböző színházi helyzetek pláne azért vannak, hogy az ember arról beszéljen, ami azzal kapcsolatos, ami a saját fejében van, és nem azzal, ami a másikéban. Ez alatt a néhány évtized alatt azt vettem le a pályatársak kommunikációjából, hogy legfontosabb a komilfó. Én meg mindig azt képzeltem, az igazság kimondására van szükség, ezért látszom összeférhetetlennek.

 

A Városi Színházat Halász Péterrel pályázta meg. Barátok voltak, hasonlóan gondolkodtak, az miért nem működött?

Színházigazgatóként nyeretlen kétévesek voltunk mindketten. Pályáztunk, és azt hittük, ha kapunk egy színházat, ahhoz támogatás is jár. Lerobbant épület volt és a fenntartására egy fillért sem kaptunk, így azokat a pénzeket, melyeket az egyes produkciókra szereztünk, hol a nézőtér rendbehozatalára, hol fűtésre, villanyszámlára kellett költenünk. Egy idő után ezt nem lehetett bírni. Egyre nehezebb lett a munka, és azután szép magyar szokás szerint erősen összekülönböztünk.

Min?

Nem tudtunk megegyezni a nevetséges pénzek felhasználásán. Szégyen, de így történt.

Halásszal honnan datálódik a kapcsolatuk?

Az ősidőkből ismertük egymást. A ’70-es években elmentem néhány előadására.

Milyennek látta ezeket?

Ahogy a pucolatlan téglafal tele van információkkal, úgy volt tele az ember szeme az ő előadásaik látnivalóival. A maiak el sem tudják képzelni, mennyi információ lehet egyetlen színházi aktusban. Gyönyörű dolgok voltak. Esztétizálásról persze szó sem volt, szó sem lehetett. A kontextus és a történések olyan erősek, gazdagok voltak, hogy azóta se láttam semmi hasonlót. Kicsit kezdek úgy beszélni, mint Arany a Toldi-előhangban: „Rémlik, mintha látnám termetes növését…” Nem is lehet ilyet látni. Ez természetesen nem egyetlen ember kvalitásán múlott. A helyzet volt nagyon eltalálva és komolyan véve: az ugyanis, ha nem megy másképp, vissza kell vonulni, és akkor van egy ilyen lakás, a maga lepusztultságában, elhanyagoltságában, egy lakás, amiből kipucoltak minden fölösleget, és van a saját cipő, ruha, a saját hang, arc, a saját indíttatás, gondolatok – és akkor ezekkel kezdjünk valamit. Azzal, ami éppen most adva van. Tehát nagyon jó volt a kiindulópont. Meg hát ott komoly emberek voltak, izzottak. Ahol színész állt, ott lüktetett valami. A személyiségeken múlott az előadás, nem volt mórikálás. Ahogy egy pohár víz áll az asztalon, a színészek összetéveszthetetlenül azonosak voltak azzal, amivel lenniük kellett. Aztán megelégelték, hogy nem hagyták békén őket. Halász vette a kalapját, fogta a családot, a truppot, elment Amerikába. ’89-’90 körül jött vissza, elmentem megnézni az előadását a PeCsában. Később játszott egy filmemben, a Senkiföldjében. Aztán jött a Városi Színház.

 

Van még egy csapat, ahol kipróbálta magát. Rendezett egy előadást a Hólyagcirkusz Társulatban, és most talán megint készül egy.

Amit említ, a Kedves ismerősök címen futó produkció volt. Csak utólag rekonstruáltam, hogy ez a meghívás a szokásosnál merészebb elszánás volt a részükről. Ők szeretnek izoláltan, bensőséges keretek között dolgozni. Nem szeretik a külső tekintetet. Ez a munkamódszer az eredményeket tekintve részben érdekes is, de veszélyeket rejt magában. A Krafft-Ebing-könyvből, a Psychopathia sexualist ajánlottam, egy dramatizált anyagot. Ezt dolgoztuk fel. A dolog folyamatáról annyit, hogy ők csúnyán néztek, ha azt ajánlottam, hogy ezt, vagy azt kellene csinálni egy adott feladat megoldása érdekében. Ez ugye azért érdekes, mert ha előzetesen leülnek és ezt tisztázzák magukban, rájöhettek volna, ha rendezőt hívnak, az majd több-kevesebb invencióval megnyilatkozik. Ők ezt bizonyos tartózkodással fogadták. Egyvalaki ki is lépett a társulatból. Ez az úr minduntalan biztosított arról, hogy pozitív véleménnyel van rólam, de ő ehhez a munkastílushoz nincsen hozzászokva. Ők szeretik kihordani a darabot. Észre sem veszik, mi történik, és egyszer csak kész – erre időt is adnak maguknak. A rendező viszont szeret naprakész lenni, azt gondolja, minél határozottabb, flottabb a dolog, annál jobb. Én nem szoktam vacakolni, ezúttal sem tettem. El kellett telnie kis időnek, mire egymáshoz dörzsölődtünk, de szerintem többé-kevésbé eredményes volt a közös munka. Sikere lett. Most egy Bruno Schulz-anyagot akarnak. Schulz zseniális jelenség, de kicsit tartok tőle, nem olyan kézenfekvő a dramatizálás szempontjából.

Egyszer azt írta, sok területen reménytelennek látja a színészi munkát a meglévő keretek között. Az egyetlen menekvést abban látja, ha gyerekekkel vagy törpékkel dolgozik. Az emberek nem elég ártatlanok már. Ma is így gondolja?

Gyerekekkel nagyon jó dolgozni. Abszolút ártatlanságuk a színház, a színészet szempontjából kimeríthetetlen anyagot hordoz.

Magam talán az Angyali üdvözletet szeretem legjobban a filmjei közül, és mintha az operatőr, Kardos Sándor is ezt emelte volna ki legelőkelőbb helyen a húsz évnyi közös munkából. Ön eleinte nem volt vele megelégedve. Miért?

Ritmusproblémák, keverési gondok, satöbbi. Tudom, hogy azokban a gyerekekben, akik ott láthatók, sokkal több volt. Attraktívabbak voltak. Komoly lelkiismeret-furdalást okozott éveken át, hogy bennük maradt a lehetőség. Aztán amikor mostanság véletlenül megnéztem, rájöttem, hogy bár vannak ott hibák, komoly értékek is akadnak. Kardos valóban kezdettől sokkal lelkesebben csinálta, mint a többi filmet.

A paradicsomi jelenetekre egy öreg optikussal speciális előtétet csiszoltatott, ami a korai objektívek kezdetleges hibái következtében sejtelmesebb képet adott.

Igen, kísérleteztünk ezzel a vizuális hatással, amit az „archaizált” objektívekkel lehetett volna elérni. Gyönyörű képet adtak, de nem megbízhatóan éleset, technikai problémák voltak velük, így nem lehetett elindulni egy játékfilmmel. Rosszul döntöttünk. Azt kellett volna mondani, hogy lám, pontosan azt a kiváló képminőséget produkálja, amire szükségünk van, tessék kiküszöbölni a technikai problémákat, de az egész korszak mentalitására jellemző, hogy ez eszünkbe se jutott. Nem volt erre lehetőség, vagy azt hittük, hogy nincs. Már az is sok volt, hogy objektívet csináltattunk, ez sem fért a fejekbe. Miközben Kubrick a világ másik táján ugyanezt tette, csak nem egy ancien regime-beli öregúrral készíttette az objektívet, hanem komoly cégekkel.

Az Angyali üdvözlet után, ’85 után miért nem dolgoztak többé Kardossal?

Elszakadtunk. Megpróbálom röviden megfogalmazni. Amikor elkezdtük a filmgyári működésünket, azt hiszem, eleve élt már benne valamiféle szkepszis, részben a szakmával, részben az egész filmművészettel kapcsolatban. Ezt ő nem tudta levetkőzni. És az igazság az, hogy ez a bizonyos szkepszis bennem is megvan. Én sem tartom magát a feladványt – ezen a filmezést, pontosabban a játékfilmet mint műfajt értem – komoly dolognak. Főleg azon keretek között, amelyek számunkra adottak. De az, hogy a rendező és az operatőr is így gondolkodjon erről, kicsit sok egy film esetében. Ha csinálok még filmet, szeretnék valaki olyannal dolgozni, aki nem lát ezzel kapcsolatban olyan tisztán, akiben sokkal nagyobb a beszűkült lelkesedés. Különösen hangzik, de jót tesz egy filmnek, ha a rendező és az operatőr között e tekintetben fennáll egyfajta meghasonlottság.

Még a magyar–népművelés szakon ismerte meg Kardost?

Igen. Első két évben dolgoztam, második év második félévében kerültem át estiről nappali tagozatra. Ekkor találkoztam vele, és Mertz Nándival is, aki egészen kiváló amatőrfilmes volt, sajnos az egyetem után röviddel meghalt. Tőle tanultam a legtöbbet pályám során. Ebben az időben készítettük Kardossal a Telefont és a Meghallgatást – előbbi elveszett –, majd együtt jelentkeztünk a főiskolára.

Milyen volt főiskolai tanára, Herskó János?

Nem sokkal a felvételi előtt részt vettünk Kardossal egy amatőr filmfesztiválon, a Levél az Újvilágba című filmmel – sajnos ez azóta szintén eltűnt –, és megnyertük. A felvételin Herskó megismert, kérdezte, hol találkoztunk korábban, mire azt válaszoltam, hogy nemrég tetszett átadni nekünk az aranydiplomát a fesztiválon. Ekkor csapott a homlokára. Herskó élet és halál ura volt akkor, de jó szellemben, kedélyes körülményeket teremtve működött, más kérdés, hogy ezt – tudniillik a hatalmi helyzetét – félreérthetetlenül hordozta minden szavában, megnyilvánulásában.

Az Angyali üdvözlet időlegesen elterelte a figyelmét az Álombrigád körüli zűrzavarokról. Úgy él a történet a köztudatban, hogy ’83-ban betiltották az Álombrigádot. Legendák keringtek arról, hogy egyetlen kópiáját hogyan őrizte páncélszekrényében Kőhalmi Ferenc a Filmfőigazgatóságon, aki később azt állította, nem tilthatta be a filmet, mert azt a Társulás Stúdió nem ajánlotta fel átvételre. Tisztázódott azóta a helyzet?

Szerintem a stúdióvezető, Dárday és a filmfőigazgató között születhetett egy megállapodás, hogy Dárday nem adja át a filmet – kimarad ez a formális aktus –, így nem lehet probléma. Ha felajánlották volna, Kőhalmi visszautasítja, vagy dobozba rakja. Ezért nem került hét évre dobozba, csak éppen nem forgalmazták. Dárdaynak nyilván meg kellett alkudnia, elfogadni a modus vivendit, ezért ellenszolgáltatásként a többi filmmel könnyebb lett a helyzete.

Vannak, akik azt állítják, ez a botrány vezetett a Társulás Stúdió felbomlásához.

Ezt nem tudom, lehetséges. De hogy az előző kérdésére visszatérjek, olyannyira nem tisztázódott a helyzet, hogy a legfrissebb információim ez ügyben néhány naposak. Egy német lány szakdolgozatot ír ennek a korszaknak a magyar filmjeiről, kutatott az Álombrigáddal kapcsolatban is.Találkozott valahol a levéltári anyagok katalógusszámával, melyek levelezéseket tartalmaztak a Társulás Stúdió és a filmfőigazgatóság között. Majd kiderült, hogy az anyagok helye megvan, a dokumentumok azonban sehol. Mintha legalábbis államtitkot tartalmaztak volna.

Ha ekkora fejfájást okozott az Álombrigád, miért engedélyezték? Más anyagot adott le?

Nem, a későbbi film forgatókönyvét. Húzások történtek, de nem került bele új szöveg. E tekintetben nem hiszem, hogy bármi meglepő lehetett a kész filmben. Először a Hunnia Stúdió számára adtam le az anyagot. Akkoriban az volt a szisztéma, hogy stúdiótanács ítélte meg. Először az egészet nem értették. Mindenki kifogásolta a kvázipublicisztikai hangvételt, a problémák ilyen megközelítését. Aztán rávilágítottam, hogy távolról sem erről van szó. Akkor Vásárhelyi Miklós – Nagy Imre hajdani közvetlen munkatársa –, aki láthatóan megértette, hogy itt az egész rendszer alapjait kikezdő anyagról tárgyalunk, azt mondta: „Ja, akkor viszont nagyon gyorsan hallgassunk erről az egészről, most fejezzük be ezt a beszélgetést.” Ezután egy-két évig pihentettem a forgatókönyvet, majd Fehér Gyurinak akartam odaadni, de a buszon a filmgyár felé belenéztem, és meggondoltam magam. Elhatároztam, hogy újra próbálkozom vele. A Társulás akkortájt épp virulens stádiumában volt, leadtam, elfogadták. Ide beékelődik még egy érdekes epizód: felküldték a filmfőigazgatónak az anyagot jóváhagyásra, azzal, hogy a Stúdió elfogadta. Behívatott Kőhalmi, azt hittem, megint balhé lesz, ehelyett felhívta a figyelmemet arra, hogy egy ilyen filmre milyen nagy szükségük van. Szólni se tudtam. Mikor utólag kitört a botrány, rájöttem, a filmfőigazgató megsértődött, hogy átvertük. Egyrészt a filmfőigazgató egy ilyen rendszerben készüljön arra, hogy mindenki át akarja verni. Másrészt viszont abban az értelemben szó sem volt átverésről, hogy mást csináltam volna, mint amit leadtam – ami megtörtént egyébként az esetek zömében. A forgatókönyv szövegszerűen és szellemében is tartalmazta az Álombrigádot. Hogy ezt valaki félreértse, csak olyannal történhet meg, aki a szatírára teljesen botfülű. A film láttán döbbent rá, hogy itt nem panegirikuszról, a rendszer dicsőítéséről van szó.

Elkészült a film. Miért nem semmisítették meg?

Azt azért nem lehetett, anyagi javakban kifejezhető egy ilyen film. A Szovjetunióban vagy a náci Németországban ezt is megtehették – Eizenstein egyik filmjét például megsemmisítették –, de Magyarországon tudomásom szerint ilyen nem történt. Olyan lett ez a film a kommunistáknak, mint a bumeráng az egyszeri ausztrál bennszülöttnek: hiába dobták el, visszajött. Megtréfálta őket.

Több ízben megfogalmazódott már, hogy az Ön filmjei, színházi előadásai formai szempontból radikálisak. Érthető, hogy az Álombrigádban más zavarta a hatalmat, mint A tanúban.

Egy idős elvtárs – egy volt filmfőigazgató, abban az időben Kőhalmi „tanácsadója” – megfogalmazta, mi volt zavaró számukra. „Legalább állítana valamit, legalább támadna bennünket” – mondta. Rajta lehetett lemérni, mi az igazi probléma. Aztán később mástól is hallottam, hogy kikerülte az Álombrigád azt a problematikát, amit a magyar film hagyományosan felkínált az évek során. Ha társadalmi ihletettség ütötte fel a fejét bennük, az a librettó szavaiban tetten érhető volt. Ezt pedig számon lehetett kérni: ez a mondat még elmegy, az már túl erős…– évtizedeken keresztül ezt játszották. Itt, az Álombrigád esetében nem lehetett mondatokba belekapaszkodni.

Viszont erős „feeling”. Milyen ötletből bontakozott ki?

Az alapélmény, az, ahol élünk – adott volt. Az előadásmódhoz Laurence Sterne Tristram Shandyje adta az ötletet. Nagyon élveztem magát az írást, el sem tudtam képzelni, hogy ebből egyszer majd tényleg filmet lehet csinálni.

Rátonyi Róbert személye evidens volt?

Nem. Hofit kértem fel először, de ő visszautasította.

Szerencse.

Persze, sokkal jobb Rátonyi, ilyenkor már az angyalok is vigyáznak az emberre.

Hogy vette a feladatot?

Nagyon intelligens, kulturált, tehetséges ember volt. Rögtön megértette, azt az idolt kell hoznia végig, amit ő Magyarországon évtizedeken át megtestesített.

A történtek miatt nem fogadta el a Balázs Béla-díjat 1989-ben, a hivatalos bemutató után?

Nem. Bármily nevetséges, az volt a problémám, hogy ilyen alkalmakkor kezet kell fogni bizonyos elvtársakkal. Ettől iszonyodtam.

Ma nem bírhatna olyan jelentőséggel egy film, egy könyv, vagy egy színházi előadás, hogy betiltsák. És nem gondolnám, hogy ez csak a sokfajta ránk szakadt szabadságból következik.

Igen, ez szép volt a kommunistáktól. Visszatekintve szinte meghatódik az ember. Fontos volt számukra a kultúra, talán átgondolatlanságból, talán mert azt hitték, az elvtársak egzisztenciáját érintheti. A lényeg, hogy reflexszerűen fontos volt.

Az Álombrigád nem az első megpróbáltatása. A kis Valentino megcsonkult, hiába érdekelték volna jobban az elágazások, a szereplők sorsa, akikkel a fiú találkozik, lemondott róluk.

Nem voltam elég erőszakos, nem bírtam a feszültséget. Akkor még Tarr Béla vagy Fehér Gyuri sem alakították ki későbbi munkamódszerüket, tudniillik hogy tűzön-vízen át az eredeti elképzelést kell tartani. Mondjanak a stúdióban, amit akarnak, ha négy és fél órás a film, annyi. A kis Valentino annyi volt eredeti változatában, valóban nagyobb súllyal jelentek meg a filmben az elágazások, sokkal érdekesebb volt, más típusú mozi lett volna. De megijedtem attól az iszonyú ellenállástól, ami már a kezdet kezdetén kialakult a filmmel szemben. Nézték a musztereket, összeszaladtak.

Aztán kultuszfilm lett belőle.

Életem egyik legiszonyúbb élménye, hogy az a stúdióvezető-helyettes, aki az utolsó pillanatig megtett mindent, hogy A kis Valentino legkevésbé optimális formáját érje el, nem tudom hány év után kimondta ezt, amit most Ön. Tőle kellett megtudnom.

Említette egyszer, minden filmjének a többszörösét vette fel.

Általában jellemző, ha megtalálom a szereplőket, nincs olyan problémám, hogy többször kell felvenni az egyes jeleneteket. Akkor érzem magam biztonságban, ha bennük biztos vagyok, ilyenkor magától megy az egész, nem kell erőlködnöm. Ellentétben sokakkal, én nem egy jelenet felvételét ismételgetem, inkább alternatív jeleneteket veszek fel, ezért a forgatás végére felhalmozódik egy nagyobb mennyiségű anyag, nem duplikátumok. Így volt ez A kis Valentino, az Álombrigád, az Angyali üdvözlet, a Senkiföldje esetében is. Ezeket a melléktermékeket sajnos senki nem őrizte meg, érdekesek lehettek volna.

A Senkiföldjét a kilencvenes évek elején forgatta. Sok feljegyzése van Auschwitz kapcsán – „a túlvilágot is megfertőzte”, „valóban nem ismétlődhet meg, ugyanis szüntelen jelen van”, „a Szörny pottyantott ki magából” –, ekkorra érett forgatókönyvvé a dolog?

Öntudatlan késztetés nyomán kezdtem hozzá ehhez a filmhez. Abban az időben kezdtem írni, amikor kitört a délszláv háború. Nagyon rosszakat éreztem az ott kialakult helyzettel kapcsolatban. Akkor, a legnagyobb „béke” közepén, a háború aktualitásaival összefüggésben, vad, irracionális benyomás alakult ki bennem: felrémlett az Auschwitz-kép, hogy tudniillik mindaz, amit ezen értünk, jelenleg is folytatódik. Üzemel. Ez volt a gyújtópontja a Senkiföldjének, az Auschwitz-filmnek.

Minden háborús katasztrófa, népirtás, függetlenül attól, hol, kikkel történik, így jelenik meg a képzetében?

Nem. Auschwitz egyrészt egészen rendkívüli pillanat, másrészt szimbolikus pillanat a világtörténelemben. Amikor azt mondom, az a képzetem bizonyos katasztrófákkal kapcsolatban, hogy Auschwitz megint felerősödik, úgy érzékelem a világtörténelemben, mint valami szinuszos hullámot. Időnként a rezgések azonosíthatatlanok, máskor nagy erőkkel mutatkoznak meg. És itt ki kell emelnem egy szinte érthetetlen dolgot: azt, hogy „Auschwitz működik, folytatódik”, én nem a délszláv háború iszonyú eseményeinek napvilágra kerülése után, hanem azt megelőzően jelentettem ki, mint ahogy a Senkiföldjét is ’90-ben kezdtem írni.

Alig több mint egy éve kiváltképp aktuális témához nyúlt. A Párhuzamos halálrajzokban az Olaszliszkán halálra vert tiszavasvári tanár, Szögi Lajos esetét, a párhuzamos történetben egy tizenhárom éves leukémiás kisfiú és szülei kálváriáját, majd a gyermek halálának körülményeit dokumentálja. Megrendítő film. Honnan a párosítás ihlete?

A gyerek halálát újságban olvastam, az olaszliszkai esetről a hírekből értesültem. Mindkettő nagyon eltalált, egyszerre dolgozott bennem a két téma, így adódott. Mindkét esetben ugyanazokról a viszonyokról van szó, az egyikben ezek egy kórházban ütik fel a fejüket, a másik esetben az utcán. Az olaszliszkai esetben az volt a legdöbbenetesebb és legmegrázóbb számomra – de talán ezzel a legtöbben így vannak –, hogy azt az embert a gyermekei jelenlétében verték halálra.

A romaprobléma nem érdekelte?

Ott, akkor, aktuálisan nem. Az lendített ki a nyugalmamból, hogy egy ártatlan embert ér mindez, és az, hogy a tettesek végigcsinálják, nem állnak meg, amíg a földön fekvő szörnyet nem hal. Ez is az, amiről az előbb beszéltem: Auschwitz folytatódik.

Ezzel most rendes képzavart okozna egy kirekesztésről szóló vitán.

Nyilván összefügg az eset a kirekesztettséggel, a rengeteg sérelemmel, amit a cigányok eleve hordoznak, azzal a környezettel, amiben nevelődtek, és ez a sérelem a körülmények folytán állandóan fokozódik. Emellett van a természetüknek egy különös sajátossága – amit még az ősidőkből, talán Indiából hoztak magukkal –, valamiféle hercegi attitűd. Nem tudnak olyan nyomorúságosak lenni, hogy ne érezzék emberi méltóságukat a legkisebb sérelemtől, egy rossz nézéstől, egy félreérthető hangsúlytól azonnal megtiporva. Büszkék, gőgösek, érinthetetlenek. Fatális együttállás. Egy ilyen gyilkosság kapcsán azonban nem szempont az előtörténet, és nem számít, hogy ki van kirekesztve. Erre nincs felmentés.

Hogyan lehetett ilyen körülmények között belefogni a filmezésbe néhány nappal a temetés után?

Igen nehezen. Mindkét részről – a romák és az áldozat családja oldaláról is – zárt és egymástól elzárkózó közösségről van szó. Maximális tartózkodással fogadtak. A romák hárítják a történteket. Ha az ember beszélget velük, falubeliekkel, rokonokkal, néhány óra után az a kép alakul ki benne, hogy egyrészt nekik nagyon nehéz az életük, másrészt az, hogy ott senki semmiben nem vett részt. Senki nem ütött, senki nem rúgott, csak éppen pillanatok alatt agyonverték azt a szerencsétlen embert.

Forgách András ’93-ban jegyezte le Önről: „Jézus-regényen töpreng, mióta ismerem”. Ez a téma jelenik meg a már említett Szenvedéstörténetben, 2003-ra pedig elkészült a József és testvérei. Hogy áll a Jézus-regénnyel?

Valóban sokáig készültem írni, aztán rájöttem, hogy olyan természetű munkát igényel, amit én nem tudok kivitelezni. Csak az anyaggyűjtéshez minimum három világnyelven, plusz héberül, esetleg görögül kellene olvasni. Rengeteg művet lefordítottak, szemelvények mindenfelől léteznek, de az, ami egy héberül, arameusul, görögül olvasó ember számára adott, számomra elérhetetlen. Így szép lassan le kellett erről mondanom. De ennek a munkának, gondolatkörnek a termékei azok a művek, melyeket említett, és sok minden más is, amit nem publikáltam.

Hogyan kezdte érdekelni a téma?

Az evangéliumokkal foglalkoztam, sokat olvastam Josephus Flavius könyveiből, meg a korabeli latin, görög szerzőktől. Valószínűleg azért keltette fel a figyelmemet ez a korszak, mert ott már minden lejátszódott, aminek mostanában, hétköznapjainkban a gyengített változata zajlik.

A József és testvéreit az eredeti helyszínek környékén terveztem leforgatni, de nem volt elég a pénz. Árnyjáték lett.

Már Tarkovszkij is azt írta, annyi szinte megoldhatatlan nehézséggel találkozik egy rendező filmkészítés közben, hogy a koncepciót mindig az a veszély fenyegeti, hogy eltorzul, tönkremegy a megvalósulás folyamatában.

Ez természetes. Egy festő, egy zeneszerző odaül a vászonhoz, illetve a zongorához és megörökíti a pillanatot. A filmkészítésnél az egész folyamat nyögvenyelős. Sajátos tehertétele ez a pályának. Nekünk meg kell tanulni konzerválni a pillanatot, lepecsételni és félretenni. Azt hiszem, ha valami tanítható, ha valamit tanítani érdemes ebből a szakmából, az ez, hogyan tudjuk megőrizni az eredeti benyomásokat. Aztán ha az embernek szerencséje van, és odakerül, hogy kivitelezheti az ügyet, minden fel tud ébredni. Az is érdekes lehet a rendező számára, hogy emlékszik, vagy sem önmagára. Az eltelt idő termékeny is lehet.

Melyek azok az esetek, amikor az idő múlásának termékenységébe vetett hit reményvesztettséggé alakul?

Nekem sok ilyen élményem van. Például amikor évtizedek óta kóvályog az ember fejében egy jelentős ötlet, de részben anyagi okok miatt reménytelen a megvalósítása, részben azért, mert nincs esélye annak, hogy azok, akik a finanszírozásról döntenek, egyáltalán veszik a fáradságot, hogy megértsék, miről van szó.

Feltétlenül szerettem volna még a rendszerváltásról kérdezni. Találtam az egyik könyvében egy nagyon pontos diagnózist, egy Halász Péternek írott levél részletét. Így szól: „…immár a rendszerváltás utáni rendszerről van szó, erről az újról, amelyben már semmi sem a régi, mert az ávósok megfésülködtek, és csokornyakkendősen járnak és illatoznak mint a prostituáltak, és rádöbbentek, hogy ők tulajdonképpen keresztények, más elvtársak viszont kiábrándultak a politikából és az üzleti világban kamatoztatják úgy a szakszerű tranzakciók során monetáris zsozsóvá alakított lopott holmit, mint a besúgó elvtársak információit más kiábrándult és hovatovább elegáns elvtársak üzleti ügyeiről, akikről a méltányosságra tekintettel meg kell jegyezni, hogy – pierkárden ide vagy oda – rendíthetetlenül megőrizték arcuk egészséges tengeri malac színét…”

Ezt ’91-ben írtam. Én nem érzékeltem a rendszerváltást, sőt, az az előérzet élt bennem, hogy itt nem is lesz semmi igazi változás. A díszletek, a szövegek persze változhatnak, ahogy a tulajdonviszonyok is megváltoztak, csomó intézmény eltűnt, helyettük újak jöttek, de ami döntő volna, hogy a mentalitás változzék, az élet minősége, arról mai napig szó sincs. Ilyen értelemben igazuk van azoknak, akik azt mondják, „nem volt valójában rendszerváltás”.

Mit írna ma Halásznak?

A fizikai, szellemi és anyagi leépülés, az elszegényedés nyomait látom. Olyan mértékben, ami akkoriban még nem volt tapasztalható. Elfogytak a tartalékok.

 

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

KŐVÁRI ORSOLYA

Különleges csemegékkel szolgált nézőinek a Duna Televízió a Magyar Dráma Napja alkalmából. Kétnapos tematikus programot állítottak össze a műsorszerkesztők; az ünnep előestéjén Németh Antal Egy ember tragédiája című, 1944-ben készült Madách-filmjét láthattuk, melyet a késő esti órákban Hubay Miklós és Lengyel György beszélgetése követett Madáchról és a Tragédiáról. Szeptember 21-én, Madách drámai költeménye ősbemutatójának 126. évfordulóján fő műsoridőben láthattuk Jeles András Angyali üdvözlet című filmjét, melyet egy portréfilm követett Németh Antalról, a Tragédia színpadi pályafutásának legjelentősebb alakjáról. Az ő történetéhez is kapcsolódik Szalai Györgyi és Dárday István egy nappal később műsorra tűzött Márai-filmje, Az emigráns, amelynek főhőse a magyar szellemi élet egy másik kitaszítottja.

 

A műsorfolyam központi alakja Németh Antal, akinek mindegyik programhoz köze van valamiképpen. A mozgóképhez egész életében vonzódó rendező egyetlen, hivatalosan soha be nem mutatott filmje sok szempontból érdemli meg az utókor megkülönböztetett figyelmét. Bizonyos jelenetek színpadias hangvétele ellenére filmes eszközei a kortársak közül csak Szőts István két évvel korábban készült Emberek a havasonjához hasonlíthatók. Nagy álmai közül a legmerészebb, a Tragédia megfilmesítése sohasem valósult meg. („Hármas verzióra gondoltam, magyar, német és olasz koprodukcióra” – olvashatjuk egyik utolsó írásában. „Egyszer majd megírandó emlékirataimra tartozik, hogy féltékenységből miképp hiúsították meg a terv megvalósítását – éppen magyar részről.”) Szándékát és szellemiségét tekintve éppen ezért illett a róla szóló dokumentumfilm elé Jeles András poétikus szépségű Madách-értelmezése. Az 1983-as bemutató idején sok vitát és ellenérzést kiváltó Tragédia-feldolgozás mai nézőihez alighanem közelebb áll a bonyolult remekmű filozófiájának egy mesebeli álomvilág gyermeki naivitásán átszűrt újrafogalmazása, mint jó negyedszázaddal korábban. Jeles András megközelítése időtállóbbnak tűnik, mint az azóta keletkezett ironikus-groteszk színpadi kísérletek többsége.

Hogy mit szólt volna Németh Antal az Angyali üdvözlethez, nem tudom. De ha megnézhette volna Szalai Györgyi és Dárday István Márai-filmjét, alighanem olyan kifejezéssel illette volna, mint amikor elolvasta a Vendégjáték Bolzanóban verses színpadi változatát, az Egy úr Velencébent: „fájdalmas gyönyörűség”. Vagy azt mondta volna, amit Márai Napló 1945–57 című kötetéről írt egyik utolsó levelében barátjának: „úgy felkavart, mint a zene; néha küzdenem kellett könnyeimmel.” Márai utolsó naplója és a belőle készült film az öregségről, az elmúlásról szól, arról a drámai küzdelemről, amelyet az író-főhős folytat az emberi méltóság megőrzéséért. És amely egy magányos aggastyán számára reménytelen, és csakis az élet önkéntes feladásával végződhet.

Németh Antalnak nem adatott meg a hosszú és terhessé váló élet. Őt másfajta megaláztatások érték. 1968 augusztusában ezt írja Márainak: „És ha lesz még erőm, munkakedvem, szeretném 1970 után Peéry életrajzát és művészi pályáját megírni, amivel halálának 10. évfordulójára, 1972 decemberére óhajtanék elkészülni. Akkor aztán betöltöm hetvenedik életévemet és mint az öreg kínaiak, elkezdem búcsúmat ettől az értelmetlenségében is valahol nagyon értelmes, rettenetes és szépséges földi léttől.” Két hónappal később egy gyomorműtét következtében meghal.

Huszonegy évvel később, 1989. január 15-én ez az utolsó bejegyzés Márai naplójában: „Várom a behívót, nem sürgetem, de nem is halogatom. Itt az ideje.” Hat nappal később önkezével vet véget életének.

Kettőjük barátságának beszédes bizonyítéka az a levelezés, amelyet 1940 májusától 1948-ig, majd húszévi szünet után Németh Antal halála évében, 1968-ban folytattak. A kezdeti udvariasan szívélyes hangot, a kölcsönös „Mélyen tisztelt és kedves Barátom!” megszólítást egyre bensőségesebb és közvetlenebb fogalmazás váltja fel („Kedves Piroska és Antal!”, „Kedves Sándor!”), a kölcsönös tisztelet és megbecsülés igazi barátsággá alakul át. Ennek az időszaknak a hozadéka a Nemzeti Színház Németh Antal-korszakának két nagy Márai-sikere, a Kaland (1940. október 16.) és A kassai polgárok (1942. december 5.), amelyről természetesen szó esik abban a dokumentumfilmben is, amely Németh Antal életművének, mindennapjainak és keserves sorsának bemutatására vállalkozik.

Az alkotók – Marton Éva szerkesztő és Lugosi Lugó László rendező – a Madách-életrajzfilm címét vették kölcsön: az Egy ember tragédiája címmelbemutatott portré végigkíséri Németh Antal pályáját és küzdelmes életét a tanulóévektől és a kezdetektől haláláig. A vállalkozás – amelyben az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tára (nem mellékesen Németh Antal utolsó munkahelye) éppúgy részt vett, mint az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet – nem az első ebben a témában; elég emlékeztetni Sólyom András filmjére (Dr. Németh Antal színháza), vagy Egressy Zoltán dokumentumjátékára (A Németh Antal-ügy, József Attila Színház, 1999). Ez azonban nem csökkenti a vállalkozás értékét, legfeljebb azt az állítást kérdőjelezi meg, amely szerint Németh Antal elfelejtett személyisége a magyar színháztörténetnek. Ezt az eddig megjelent méltatások, kiállítások, válogatott írásainak kiadása, a róla készült személyes hangú monográfia és a személyét övező megkésett kultusz egyaránt cáfolja.

Az első képsorok a lelkes amatőrfilmest mutatják be. Németh Antal nemcsak írásban dokumentálta példás gondossággal egész működését, de fényképezőgépével és kamerájával előszeretettel örökítette meg családját és a társasági élet alakjait. Arról is gondoskodott, hogy híradók és dokumentumfilmek mutassák be őt munka közben. Az összeállításban békésen megférnek egymás mellett a házimozi kuriózumai (N. A. napozik, N. A. bújócskázik Peéry Pirivel, N. A. lovagol) és a korabeli filmhíradók páratlan kincsei. Egy rövid némafilmrészletnél még azt is elnézzük, ami csak erőszakoltan gyömöszölhető bele a szorosan vett történetbe: ki tudja, miért, Ódryt láthatjuk néhány pillanatra III. Richárdként, Hevesi 1923-as rendezésében. Ódry említése egy alaposabb elemzés során lavinát is indíthatna; rövid kapcsolatuk Németh Antallal ellentmondásos és rosszindulatú szóbeszédekkel terhes. Ódry nehezen viselte a nála harminc évvel fiatalabb igazgató „weimari” szellemű újításait. Konfliktusuk elmélyülését a sértett és mellőzött művész hirtelen bekövetkezett halála akadályozta meg.

Annál nagyobb öröm látni néhány pillanatra Bajor Gizit, aki Déryné jelmezében Herczeg Ferenc prológját mondja a nagyszabású centenáriumi ünnepségen, 1937. október 25-én. Mulatságos a kissé hosszan idézett hangjáték-felvétel, amely Németh Antal rádiórendezői tevékenységét hivatott bemutatni.

A film narrátorának szerepét is betöltő szerkesztő tévesen állítja, hogy kinevezésekor „névtelen ifjakkal cserélte le a Nemzeti Színház színészeit”. Valóban szerződtetett néhány fiatalt (Gobbi Hildát, Apáthi Imrét, Balázs Samut), de az igazi felhördülést az okozta, hogy a magánszínházak – elsősorban a Vígszínház – sztárjait csábította el. Ezek közül néhányan korábban voltak már a Nemzetinél (Tőkés Anna, Csortos, Rajnai, Somlay), de többségük most kapott először meghívást (Berky Lili, Dajka Margit, Makay Margit, Titkos Ilona, Gózon, Jávor, Kovács Károly, Makláry). Téves állítás az is, miszerint Németh Antal tisztviselő családból származott. Keresztlevelén jól olvasható, hogy édesapja, a sümegi születésű Németh Márton iskolaszolga volt. „Alacsony” származása egyébként erősen motiválta helyzetét a Nemzeti Színház élén és a társasági életben. A józsefvárosi proligyerekből lett méltóságos úr (ez a titulus járt igazgatói státusához) kívülállónak, parvenünek számított. De az apa foglalkozásának „megszépítése” azért is hiba, mert ellentmond annak a szép, tömör és találó megállapításnak, mely szerint a film hőse „egyszerű családból jött, és mindent tudott”.

 

Ezt már az öt megszólaló egyike, a szenvedélyes hangon nyilatkozó Bányay Geyza műfordító mondja, mint ahogy azt is, hogy „Németh Tóni csoda volt”. Ők a legfontosabb és legmeggyőzőbb szereplői a filmnek. Tőlük tudjuk meg a legtöbb igazságot Németh Antalról. A legkegyetlenebb kijelentés Hubay Miklós szájából hangzik el: „Túl jó volt ő Magyarország számára.” Székely György – sok egyéb mellett – a bábszínház iránti szerelmét és Blattner Gézával való barátságát taglalja. Séd Teréz bábpedagógus a legnehezebb időszakra emlékezik, amikor a Népművészeti Intézetben megismerkedtek, és Németh Antal megélhetési gondokkal küzdött. Udvaros Béla diákkori emlékeiként a negyvenes évek Nemzeti színházi előadásait idézi fel.

Szerencsés és átgondolt volt a visszaemlékezők kiválasztása. Hiteles szemtanúk. Hárman közülük túl a kilencvenen, ketten a nyolcvanas éveikben. Az a közös bennük, hogy mindannyian egy nemzedékkel fiatalabbak a film főhősénél. Más-más időszakban találkoztak vele, más-más körülmények között befolyásolta sorsuk alakulását, és adott számukra útravalót. Kár, hogy az alkotók nem gondoltak a gondosan kiválasztott koronatanúk körültekintőbb bemutatására, ahogy arra sem, hogy az értékes dokumentumok között megfelelően eligazodjanak a nézők.

Látjuk Németh Antal színházi naplóját a berlini és bécsi tanulóévekből. A rá jellemző pedantériával beragasztva színházjegyek, köztük a Tairov bécsi vendégjátékára szóló belépőkkel. Ez a találkozás – amelyről cikket ír a Magyarság 1925. júniusi számában – egész rendezői pályáját befolyásolja. Tudjuk, hogy mindkét választott mesterét, Gordon Craiget és Tairovot szerette volna meghívni egy-egy rendezésre a Nemzeti Színházba. De még a pályája utolsó szakaszában Kecskeméten rendezett Optimista tragédia 1959-es előadásán is felfedezhettük Tairov hatását. Talán az orosz avantgárd iránti vonzalma is motiválta, amikor a háború után – megélhetési lehetőséget remélve – orosz nyelvtanári képesítést szerzett.

A legizgalmasabbak természetesen a Nemzeti Színház előadásairól készült filmfelvételek. Némelyiket a restaurátor türelme, egy régész törött cserepeket összebűvölő igyekezete varázsolja elénk bravúrosan. A Missa Solemnis 1935-ös évadnyitó előadásának töredékeit Horváth János és Nagyajtay Teréz színes terveinek inzertjei és Beethoven zenéje segítik mai élménnyé formálni. De ugyanilyen erőteljes és magával ragadó A roninok kincse egykorú jelenetfotóinak és Jaschik Álmos terveinek montázsa. Szorgos szakértői kezek teszik élvezetessé a Romeo és Júlia 1940-es előadásának fotókból, filmrészletekből és viaszlemez-felvételből összerakott jeleneteit, a János vitéz vagy a Szentivánéji álom margitszigeti változatát.

Az ember tragédiája 1937-es centenáriumi előadásának keresztmetszete kegyes csalást rejteget: a jelenetfotók és színes díszlettervek montázsa közben az 1938-as hanglemezfelvételt halljuk: miközben Lehotay Árpádot, Tőkés Annát és Csortos Gyulát látjuk, Abonyi Gézát, Tasnády Ilonát és Uray Tivadart halljuk. Az így létrehozott hibrid a beavatottakat bosszantja, a tájékozatlanokat félrevezeti.

Más szempontból problematikus a Csongor és Tünde előkészületeinek felidézése. Apáthi Imre dokumentumfilmje (Premier a Nemzetiben, 1941) látszólag bőséges anyagot kínál, hogy bepillanthassunk egy produkció létrejöttének kulisszatitkaiba. A dokumentumfilm azonban egy németországi vendégjáték nyomán készült felújítást örökít meg, nem pedig az 1937-es bemutatót. Az 1941-es változat új rendezésben és másfajta szcenikai megoldásban, Jaschik Álmos új díszleteivel, de jórészt a régi szereposztásban került színpadra. A színészek többsége csak a forgatás kedvéért tesz úgy, mintha most találkozna először szerepével. Ennek megfelelően az elhangzó instrukciók éppúgy nem életszerűek és mesterkéltek, mint a színészek reakciói. Németh Antal hadvezérként vezényli a próbákat, és haditanácsnak álcázott műszaki megbeszéléseket tart munkatársaival. Népes hadserege vigyázzállásban hallgatja utasításait. Az ellentmondásos dokumentumnak – nem csekély mértékben persze az utókor okoskodásán átszűrve – Major Tamás jelenléte ad különös, dupla fenekű értelmet: miközben Duzzogként önfeledten komédiázik a próbán ördögfi-társaival, igazgatója felé egy másfajta ördögöt körvonalaz: eljátssza az engedelmes strébert. Németh Antal leereszkedő mosollyal nyugtázza „Major úr” igyekezetét. Major egyszerre gunyoros és alázatos. Egyszerre teszi nevetségessé az egész szituációt, és igyekszik legjobb tudása szerint megfelelni a kapott feladatnak. Apáthi rövidfilmje többet elárul Major személyiségéről és szándékairól, mint azok a találgatások, amelyek próbálják megfejteni szerepét Németh Antal – és mások – háború utáni sorsának alakulásában.

Amikor Németh Antal megszerzi Máraiék salernói lakcímét, a húszesztendei kényszerű hallgatás után azonnal nekifog a levélírásnak. A tíz évig tartó állástalanságról, a nélkülözésekről és a megaláztatásokról csak kurtán, félig-meddig kitérően ír („Amikor utoljára találkoztunk a Tárogató úton, kedves Sándor, nem gondoltam, hogy még évekig megóvják tőlem a magyar színpadokat. Sok mindennel lefoglaltam magam, míg 1956 nyarától Kaposvárott, ezen a szerény vidéki színpadon végre rendezhettem”), inkább magánéletéről, felesége, Peéry Piri betegségéről és haláláról, majd második házasságáról számol be. Az igazolóbizottság hosszas procedúrájának leírásával nem fárasztja barátját. Márai jóformán postafordultával és hasonló terjedelemben válaszol. Az ekkor hatvannyolc éves író csak ennyit árul el terveiről: „Még két könyvet szeretnék megírni: egy regényt (munkában van) és egy kötet emlékezést. Azontúl már csak a régi írások javításával és karbantartásával akarok foglalkozni, ahogy lehet.” Aztán még két levélváltás következik. Márai utolsó híradására már csak özvegy Németh Antalné Monori Kornélia válasza érkezik meg Salernóba, amelyben beszámol férje utolsó napjairól és halála körülményeiről.

Márai Sándor és Németh Antal kapcsolatáról van egy személyes emlékem is. Barátaimmal gondosan kivágtuk a Művelt Nép 1954. május 1-jei számából Márai négyéves késéssel megjelent versét, a Halotti beszédet és Tamási Áron hírhedt válaszát. Amikor megérkeztünk szokásos óránkra Németh Antalhoz a Tárogató útra, átadtuk neki. Ahogy szoktuk, leültünk a nappaliban. Ő abba az öblös fotelba, amely az Egy ember tragédiája című dokumentumfilmben is többször látható. Először mintha félre akarta volna tenni az újságkivágást, hogy inkább szemináriumi témánkkal, a Fausttal foglalkozzunk, de aztán mégis nekifogott az olvasásnak. Mi hárman, Lengyel Gyuri, Pós Sanyi meg én némán vártunk. Jó negyedóra telt el, azt hiszem, legalább kétszer elolvasta. Másodszor mintha lassabban, alaposabb figyelemmel ízlelgette volna a mondatokat. Igyekezett leplezni elérzékenyülését. Hosszan hallgattunk. Aztán újra nekifogott, végigfutotta Tamási Áron válaszát. Megint hosszú csend következett, majd ennyit mondott: – Ez az Áron sohasem volt valami erős jellem.

Többre nem nagyon emlékszem. Talán megpróbáltuk mentegetni Tamásit, aki nem sokkal korábban még tilalmi listán volt. Aztán abbahagytuk a nem túl meggyőző érvelést, hiszen házigazdánk akkor is a kitaszítottak életét élte. Nem volt olyan helyzetben, hogy méltányolja az éppen Kossuth-díjjal kitüntetett Tamási szánalmas magyarázkodását Márai szívszorítóan szép verse ellenében.

Kamaszok voltunk. Nem láttunk tovább az orrunknál. Még nem tudtuk, mennyivel jobb lett volna mindnyájunknak egy olyan országban születni, ahol nem kell naponta elárulnunk a meggyőződésünket, ha talpon akarunk maradni.

 

BALOGH GÉZA

A képösszeállítást az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet