A zeneszerző életéről az elmúlt évben „Bin nur ein Jonny” címmel egyórás dokumentumfilmet készített a Kölnben élő, magyar származású televíziós filmrendező, Darvas János.

Az ARTE, valamint a WDR televíziós állomások segítették képernyőre a zaklatott sorsú komponista portréját; emberi méltósággal, lefegyverző tisztelettel, tehetséggel.

Hírlik, hogy egy hamburgi és egy berlini könyvkiadó tervez egy-egy életrajzi kötetet – egymástól függetlenül – két német írónő tollából. S amennyiben a hírek igaznak bizonyulnak, még ebben az évben a könyvesboltok kirakataiban találkozunk Ábrahám Pál (1892, Apatin–1960, Hamburg) életútjának, karrierjének elképesztő állomásaival.

De mielőtt elkalandoznék egy XX. századi művészsors ellentmondásos, szörnyű bugyraiban, néhány konkrétum.

Az Apatinban született Ábrahám Pál zenei tehetségét ugyan korán felismerik, de szülői kívánságra – szakmát kell tanulnia felkiáltással – kereskedelmi iskolába megy Budapesten. Ami persze nem zárja ki, hogy minisztériumi beadványuk hatására, korengedménnyel felvegyék a pesti Zeneakadémia zeneszerzés szakára Herzfeld Viktor növendékének, míg a zongoraszakon Siklós Albert tanítványa lett. Az ötéves anyagot három év alatt végzi el a feltűnő tehetségű művészjelölt.

A Zeneakadémia évkönyve szerint az 1914–15-ös tanévben állami jutalommal tüntetik ki. A következő évben nyilvános hangversenyen bemutatják első kompozícióját: gordonkaversenyét, zenekari kísérettel. 1916 decemberében a növendékek kamarazenekari sorozatában előadásra kerül a Magyar szerenád című négytételes vonósnégyese a Zeneakadémia nagytermében.

Az első világháború, az Európán végigsöprő munkanélküliség, a dühöngő infláció nemigen kedvez a kezdő zeneszerzőjelöltnek. Különböző félinformációk szerint a végbizonyítvánnyal rendelkező Ábrahám kénytelen a bankszakmában elhelyezkedni. Sikeres, majd sikertelen tőzsdézés következményeként egy váci intézményben való elzárás is felmerül életrajzírójának előadásában…

A Színházi Élet 1918-ban megjelent 30. számában viszont az alábbiakat olvashatjuk:

„Ábrahám Pál megkérte a nemzetközileg is ismert magyar írót, Molnár Ferencet, hogy engedje át részére a Farsang című színdarabját, melyből operát szeretne komponálni. A versszövegeket a rangos költő, Kosztolányi Dezső vállalta. Molnár igent mond!” (A mai napig sem ismerjük a végeredményt!)

A cikk a továbbiakban beszámol arról, hogy a fiatal zeneszerzőnek az elmúlt évben a bábszínház mutatta be Etelka szívecímű – igen ígéretes – kisoperáját. Az írást színesítendő, az újság egy szellemes portré-karikatúrát is közöl a temperamentumos, vezénylés közben elszálló Ábrahámról.

Időnként alkalmi zenekarokkal játszik kávéházakban, énekórákat ad fiatal énekeseknek, színészeknek.

Az első kiugró siker 1928-ban a Zenebona című operett, melyhez a Fővárosi Operettszínház négy dal komponálására kéri fel társszerzőként. Nádas Sándor írja a Színházi Életben:

„...a zeneszerző nevét pár napja nagyon emlegetik, ahogy mondani szokás »szárnyra kapta a hír«. A Zenebona című operett százszázalékos sikerével egy beérkezett muzsikus lett.”

Ékes bizonyítéka a sikernek, hogy a színház azonnal felkéri egy teljes estét betöltő új operett megkomponálására. Drégely Gábor színdarabja nyomán megszületik Az utolsó Verebély lány című „pajkos történet, sok muzsikával és tánccal”. Ebben az előadásban mutatkozik be az alig 16 éves csodagyerek, Eggerth Márta, olyan nagynevű kollégák mellett, mint Gaál Franciska, Kabos Gyula, Fejes Teri.

A Színházi Élet 1928-as számában D. G. írja: „Hála az égnek megtaláltam a zeneszerzőt Ábrahám Pál személyében, aki az ötletes és virtuóz jazzszámok mellett nagyon finom, magyar muzsikát komponált a darabba.”

Dalai gyorsan népszerűvé válnak. A rikkancsok az utcán kánonban fütyülik melódiáit. Az előadás szinte valamennyi slágere megjelenik a Rózsavölgyi és Társa zeneműkiadó népszerű kottasorozatában. A „Három bokor saláta…”, a „Harminckettes baka vagyok én...” és a „Tokio” mellett a „Teve van egypúpú” arat osztatlan, euforikus elismerést. A darabgyáros, versfaragó Harmath Imre is minden őrületét, szójátékát bedobta a siker érdekében.

Magánéletében is jelentős változás, hogy megkéri Feszely Sarolta, a Zeneakadémia ének tanszakát végző fiatal lány kezét.

1929-től kap öt évet a sorstól, a szerencsétől és tehetségétől, amit úgy hívunk, hogy NEMZETKÖZI SIKER. (Igenis nagybetűvel írandó.)

Megkeresi Földes Imre ismert színműíró és librettista, hogy zenésítse meg Viktória című darabját. A fordulópontot viszont egy Magyarországon forgatott német némafilm, a Szívek melódiája jelentette. (Mint tudjuk, 1929 és 30 között születtek meg az első lépések, az első tapasztalások, az első kísérletek a hangosfilm technikai és művészi megteremtéséhez.) Az UFA filmgyártó vállalat producere, Erich Pommer a forgatás megkezdése előtti pillanatokban telegrafált Berlinből: „Mindent átállítani a most gyorsan terjedő zenés filmre…”. A kijelölt zeneszerzők mellett – Werner Richard Heymann, Viktor Gertler (!) – Ábrahám is ajánlatot kap néhány szám megírására. Vagyis minden úgy kezdődik, mint az első színházi bemutatkozásakor, társszerzőnek kérik fel. A Melodie des Herzens című filmet 1929. december 16-án mutatják be Berlinben és a Willy Fritschnek írt betétdal: Bin keinHauptmann, bin kein großes Tier (Nem vagyok százados, nem vagyok egy nagykutya) mindjárt slágergyanús. A producer sürgősen hívja további munkára a német fővárosba, de a zeneszerző „nyakig ül” a Viktória című nagyoperettjének Király színházi munkálataiban. A pesti előadás számtalan kiugró, könnyen megjegyezhető dalt produkál, sőt az 50. előadást jelző szereposztásos plakát is megjelenik az utcákon. A komponista ugyan sikert arat, neve egyre ismertebbé válik, a kritika viszont nem értékeli Földes Imre gyenge, kissé zavaros librettóját.

Ábrahám Pál alakját számtalan elhíresült anekdota övezi. Naivitására, a világra való rácsodálkozására jellemző első berlini látogatása. Az Alrobi zeneműkiadónál tett bemutatkozó látogatásakor az igazgató személyesen fogadja irodájában. A komponista Budapestről hozott lemezeivel, valamint improvizációs képességével, a zongorához ülve szinte egy perc alatt megszédíti Armin Robinsont.

Kalmár András így ír a találkozóról kéziratában (MNF):

„4000 márkát ajánl fel… Ábrahám, noha egy árva garas sem volt a zsebében, az összeg hallatán kissé bizonytalanul kérdezte: »Kijövök én ennyiből?« Ő ugyanis évi 4000 márkára gondolt, holott Robinson havonta ajánlott ennyit.”

1930. április 7-én a hagyományos lipcsei nyári operettfesztiválon kerül sor immár megváltoztatott címmel a Viktoria und ihr Huszar bemutatójára. A kritikákra és a nagy közönségsikerre tekintettel, néhány hónappal később a berlini Metropol Theater egy-két apró változtatással és új szereposztással, augusztus 15-én bemutatja az elhíresült nagyoperettet a szerző vezényletével. A két Budapestről érkezett színész, a szubrett–buffó kettős, Bársony Rózsi és Dénes Oszkár egy csapásra a közönség kedvencei lesznek. (Ahol az ember felmászik a fára…, Honvéd banda szól …, Good Night…)

Ugyanebben az évben az Éneklő város című német film zenéjének megírására is megérkezik a felkérés. A főszerepben egy már nemzetközileg elismert sztártenornak, a lengyel Jan Kiepurának ír „nagyáriát”.

Természetesen a Viktoria und ihr Huszar is filmszalagra kerül 1932-ben. Ömlenek a dallamok, a sikamlós slowfoxok, hawaii valcerek s a pattogó marsok az ismert operettszerzők, Alfred Grünwald és Löhner-Beda tollából. A magyar színpadi verzióhoz Harmat Imre készít ragyogó, szemtelenül szellemes verseket.

A siker megállíthatatlannak tűnik. A pénz, a tantiemek gigantikus méretekben öntik el a házaspárt. A híres Kurfürsterdamm mellett, a Fasanenstrassén lesznek egy rokokó villa tulajdonosai. Ábrahám napi tizenvalahány órát dolgozik otthon, mérhetetlen mennyiségű kávé és napi három doboz cigaretta társaságában. Nem beszélve az elhíresült gulyáspartikról, ahol a zenészek, színészek, színház- és filmkészítők adják egymásnak a kilincset. S közben készül a Hawaii rózsája című nagyoperettje, melynek ezúttal Lipcsében lesz az ősbemutatója, s három nagy sláger van benne: My golden Baby …, Heut’ hab’ ich ein Schvipserl!.., Bin nur ein Jonny…. Perceken belül felhozzák az előadást a berlini Metropol Színházba.

És újabb színházi bemutatók Berlinben, Bécsben, Budapesten, Londonban. Lemezfelvételek szériában az Odeon és más lemezgyáraknál. Egyes, nem egészen megbízható adatok szerint, a német nyelvterületen egy-egy este 35–40 színház játssza, táncolja, énekli darabjait. Arról is híres, hogy színházi bemutatóinak első előadásait személyesen vezényli – fehér kesztyűben – nagy intenzitással, néha meglepő improvizációkkal.

Felesége, Feszely Sarolta nem bírja ezt az őrült tempót, visszaköltözik Budapestre.

Jobbra Major Henrik karikatúrája Ábrahám Pálról

A triumf 1932. december 23-án, a 3300 személyes Große Schauspielhausban, a Bál a Savoyban premierjén robban. Egész Berlin megjelenik a zsúfolásig megtelt nézőtéren: Von Schleicher kancellár – aki rövidesen kezet fog Hitlerrel és átadja a marsallbotot – és vendégei, miniszterek, sztárszínészek, rendezők, kritikusok, s a szokásos premier siserahad. Az előadásnak négy magyar főszereplője van. Ábrahám Pál a pulpituson, Alpár Gitta Madeleine, Bársony Rózsi Parker Daisy és Dénes Oszkár Musztafa bej szerepében.

Idézet a kritikákból:

Deutsche Tageszeitung: „Ábrahám Pál gazdagon elhalmoz bennünket vonzó melódiákkal. Mit mondhat az ember a szereposztásra? A tapsorkán, a siker az ismétlésekkel együtt a késő éjszakába húzódott.”

8-Uhr Abendblatt: „Alpár Gitta gyönyörűen énekel – Toujours l’amour…, La bella Tangolita…, Was hat eine Frau von der Treue... – nagy örömet okozva, igaz, mély érzésekkel. Ábrahám magával ragadó elánnal vezényelt…”

Berlin total Anzeiger: „A publikum attól a pillanattól kezdve, hogy Bársony Rózsi színpadra lép, örömmel együtt »táncol« a művésznővel. Tapsvihar kíséri minden megmozdulását.”

Berliner Börsen Courier : „Dénes Oszkár őrületes jókedvvel, természetességgel, irtózatos hajtóerővel robbantja szét a színpadot. /„ Wenn wir türken küssen...”, „Es ist so schön, am abend bummeln zu gehn…”, „ Oh Mister Brown…”/

A közönség tombol, és nem akarja abbahagyni az ünneplést. Éjfél után Alpár Gitta és a teljes társulat színes lampionokkal körbejárják az arénaszerű nézőteret és együtt éneklik a „Toujours l’amour”-t.”

1933. január 28-tól Adolf Hitler a birodalmi kancellár. Február 27-én éjszaka felgyújtják a Reichstagot. Április 23-tól már nem írják le Ábrahám Pál nevét a német újságok.

A német fővárosban dolgozó magyar művészek jelentős része Budapesten találkozik újra. A legkülönbözőbb utakon-módokon sikerült az utolsó pillanatokban elhagyniuk Berlint. S hogy hogyan tovább, egy-két kivétellel reménytelennek tűnik. A magyar főváros mellett még Bécs nyújt lehetőséget, de akik megélték az utolsó hónapok Berlinjét, érzik, hogy az elsöprő, az elkerülhetetlennek tűnő náci fölény mint egy rettenetes árnyék terjeszkedik Európa felett.

1933-tól Ábrahám Pálnak több mint tíz sikeres és kevésbé sikeres bemutatója volt színházban és moziban Budapesten és az osztrák fővárosban. A zaklatott 1933-as év egyik reprezentatív elismerése, hogy Londonban a Drury Lane színházban is bemutatják a Bál a Savoyban című darabját és a szubrett–buffó szerepekben – ezúttal angolul – Bársony Rózsi és DénesOszkár. Budapesten a Magyar Színházban Lázár Mária, Harmath Hilda és a későbbi UFA sztár, Rökk Marika adják a főszerepeket a szerző személyes dirigálásával – a nézőtéren a kormányzó úr és a pesti prominensek. „Kofferológiában verhetetlenek vagyunk” – írta Parti Nagy Lajos egy megnyitó beszédében. Budapest–Bécs, Bécs–Budapest az útvonal, s amikor a veszély egyre jobban közeledik, Ábrahám Pált már Párizsban találjuk. Rövid ideig a francia főváros biztos menedéke és nemzetközi találkozóhelye az emigránsoknak. Tartózkodási engedély, munkalehetőség, amerikai vízumok és hajójegyek szervezése a legfőbb feladat.

Ábrahám megbízást kap Jean Boyertől az 1939-ben készült Szerenád című francia film zenéjének megírására. Ez az utolsó európai munkája. S az egyre növekvő pánik, a háborús félelem hatására a legutolsó pillanatban egy Kuba felé induló hajó utasa lesz. A Karib-tenger melletti tartózkodása is egy filmzenével és egy sláger komponálásával teszi elviselhetővé a menekülést, az egyedüllétet, hisz törvényes felesége nem kíséri el… A várva várt New York-i utazás barátja, Alexander Pál magyar származású fotográfus, újságíró 500 dolláros kauciójának letételével valósul meg. Tele reményekkel, felajzott állapotban próbálja megkörnyékezni, bevenni az amerikai színházi világot. Szeretné hinni, hogy muzsikájának dallamvilága itt bontakozhatna ki a maga teljességében. Otthon akarja érezni magát. A realitás egy ismeretlen országban azonban gyökeresen más. A sorozatos lemondások, kudarcok megviselik amúgy is gyönge egészségét. Bár a magyar baráti kör támogatja a mindenki által szeretett, becézett „Palikáját”, a végzetes összeomlás elkerülhetetlen.

New York utcáin egyedül vezényel, hegedül, koldul… Konfliktusba kerül a szálloda személyzetével. Egy korábbi, ki nem gyógyított, ki nem kúrált betegség megtámadja a központi idegrendszerét. Beszállítják a Creedmoor Hospitalba, ahol 10 évet tölt elszigetelve, egyedül, szegényen… Európában halálhírét közlik az újságok.

Alexander Pál 1954-ben Hollywoodban találkozik Anton Perisch hamburgi újságíróval. A fotográfus megkéri a zsurnalisztát, hogy segítsen Ábrahám Pál európai visszatérésében. A német fiatalember döbbenten hallja, hogy a zeneszerző él és zárt intézetben tartják, s beindul.

Aki ismeri a német bürokrácia ezerfejű sárkányát, az tudja, hogy a papírőrület ördögi nehézségeket okozhat. De Perisch eljut egészen az Adenauer-kormány belügyminisztériumi illetékeseihez. 1956. május elsején Ábrahám Pál megérkezik a frankfurti repülőtérre.

A 13 éve nem látott, még levelezési kapcsolatban sem levő feleség 1956 tavaszán hivatalos útlevéllel megérkezik Budapestről Hamburgba és egy ötszobás lakást bérel ki. További kivizsgálásra a zeneszerzőt egy hamburgi idegszanatóriumban helyezik el. Jóvátétel gyanánt a német állam megítél 500 márka nyugdíjat, valamint elmaradt honoráriumai, jogdíjai teljes kifizetését visszamenőleg.

A páciens, ha kedve támad, avagy orvosai, barátai kérésére, az intézmény tanácstermében zongorához ül. Mindig mások szerzeményét játssza… Négy évig békességben telnek napjai, hol a klinikán, hol a Klosteralle 80.-ban, felesége felügyelete mellett.

1960-ban térdműtéten esik át, a diagnózis súlyos, áttétes rosszindulatú daganat. Május 6-án éjjel a kegyetlen betegség legyőzi szervezetét.

A Magyar Köztársaság berlini nagykövete, dr. Peisch Sándor, a zeneszerző halálának 50. évfordulóján megkoszorúzta a Hamburg – Ohlsdorfi temetőben levő sírját. Május 10-én a követség épületében egy kiállítással és Darvas János dokumentumfilmjének vetítésével tisztelegtünk Ábrahám Pál emléke előtt.

Egy szobor, egy márványtábla hiányzik a Nagymező utcából, de Berlinből is.

KÖNIGER MIKLÓS

BERLIN

Forrás:

Bernard Grun – Kulturgeschichte der Operette

Maurus Pacher – Der Kronprinz der Operette

Kalmár András – Ábrahám Pál életéből (kézirat)

Az utóbbi idők egyik legizgalmasabb-legérdekesebb publikációja látott napvilágot tavaly kora nyár óta három lépésben, három kötetben az Alexandra Kiadó gondozásában. Ortutay Gyula naplója politika- és tudománytörténészek kincsesbányája. A szakember, a közelmúltunk iránt érdeklődő közrendű olvasó, nagy történelmi folyamatok figyelemmel kísérője és színfalak mögötti történésekben az események kulcsát kereső utód, de még a jó szaftos kis magánügyekre kíváncsi leskelődő is talál benne kedvére való vagy tanulságos részleteket. Még az is tiszteletre méltó szándékra vall, amilyen alaposan körberakták a közölt hézagpótló forrásanyagot magyarázó jegyzetekkel – találkoztam olyan véleménnyel, hogy valakinek kifejezetten érdekes volt az a sok háttér-információ, amire a folyamatos olvasás közben ilyen módon szert tett –, bár azért jobb lett volna, ha a kiadóban valaki megmondja a szöveg közreadó-gondozójának: a szövegközlőnek nem az a dolga, hogy egy komplett közismereti lexikont csatoljon az anyaghoz. Ennél kevesebb is, több is: a konkrét történeti-fogalmi kontextusban kellene elhelyeznie mindazt, amit publikált, olyan információkat, tényeket, adatokat teríteni mellé, amelyek tudása nem minden tekintetben kézenfekvő, és amelyek ismeretében jobban érthető a közreadott dokumentum. Ez esetben kevesebb mérgelődnivalója lett volna az időnként (gyakran) hátra-hátralapozó olvasónak (nekem), kisebb részben az érthetetlen, funkciótlan, irreleváns jegyzetek okán, nagyobb részben az ily módon jegyzettel megtűzdelt szöveghelyek (személynevek, történelmi események, műcímek, idézetek stb.) tényleges megmagyarázásának hiányán.

De most nem a kötetet ledorongoló kritikák sorát szeretném gyarapítani, hanem egy másik érdekes vonatkozásra felhívni a figyelmet. Bár ez is inkább némi fejcsóváló csodálkozással kezdődik. Amikor ez a mondanivaló megfogalmazódott bennem, még csak két kötet jött ki, gondoltam, úgy tisztességes, ha megvárom a harmadikat. Mikor azt is megkaptam, érdekes dolgot tapasztaltam. A könyvnek 2, azaz kettő borítója volt. A belső, amelyik ugyanabban a stílben készült, mint az első kettőé, és ezt az egészet, úgy, ahogy van, belebújtatták egy újabb, az alatta lévőtől egészen eltérő stílusú, színű, anyagú, tapintású újabb védőborítóba.

Ilyet se láttam még, az embernek az az érzése, mintha a kiadó a megrendelt borítótervek között nem tudott volna választani, és a biztonság kedvéért mind a kettőt megcsináltatta. Direkt elmentem a könyvesboltba, hogy saját szememmel is meggyőződjem róla – a köteteket ajándékba kaptam –: nem történt tévedés, hanyagság vagy feledékenység korábban az ajándékozó részéről, a harmadik kötetnek, és áprilisban még csak annak, két borítója volt. Aztán két hónap után már azt láttam az Alexandrában tornyosuló Ortutay-oszlopokon, hogy mind a három kötet megkapta a zöldes, fotómontázsos eredetijére a sötétbarna, fényes, régi, patinás kötetet mintázó újabb borítóját is. Az ilyesmi nem történik véletlenül (meg pénzbe is kerül), nyilván volt vele valami célja a kiadónak, biztos van a dolognak valami üzenete – én nem értem, nem baj.

Az én mondókám az eredeti borítóval, előzéklapokkal és az ott ábrázoltakat bemutató, illetve be nem mutató jegyzetekkel kapcsolatos. Mindhárom kötet hátsó fedelén hosszú szoknyás karcsú női figura röppen karjait széttárva, lábait keresztbefonva. A védőborítók első oldalain ennek a fotónak egy-egy megvágott részlete látszik, az első köteten az alak oldalt vetett feje, lendülő karja és a szoknyájának egy része, a másodikon a kecses lábmozdulat, a harmadikon az egész fotó középső része. A kötéstáblák belső oldalai is dokumentumokkal-fényképekkel vannak kitöltve, köztük az első kötet hátsó előzékpárján három egy ritmusra táncoló, fényes ruhás női figura látható.

Kik ők, ki készítette a fotókat, mikor, milyen jelenetet ábrázolnak? És egyáltalán: mit keres a könnyű tánctopán, a szökkenésben meglibbenő kelme a néprajztudós, a XX. század egyik legmarkánsabb arcélű, konfliktusaiban, választásaiban egyik legtragikusabb-legjellemzőbb sorsú szereplőjének történelmi-politikai-tudományos szempontból reveláló erejű naplója élén? A kötet nem mondja meg sehol, sem a szövegben, sem a jegyzetekben, sem a kiadói információkban, de a képeken minden bizonnyal Ortutay Gyula felesége látható.

Kemény Zsuzsa a XX. századi magyar táncművészet jelentős alakja volt. A táncművészet azon ágáé, amelyet akkor, amikor ő aktív táncos volt, a harmincas években mozdulatművészetnek, mozgásművészetnek hívtak. Nemcsak szereplője, sőt főszereplője volt nem egy színpadi produkciónak, hanem tanított is Szentpál Olga iskolájában. Amikor aztán a Szentpál-csoport szólistája Ortutayné lett, felhagyott a táncolással, de a mozgásművészet terjesztése és fejlesztése érdekében még jó darabig különböző funkciókban tevékenykedett. Akkoriban többféle elképzelés született ebben a tárgyban, ezek között Szentpál Olga és Rabinovszky Márius mellett az ő neve fémjelezte azt a tervezetet, amely táncművészeti főiskola felállítását javasolta 1946-ban. Egyik szervezője, megalakulásától elnöke volt az 1948 és 50 között fennállt Táncszövetségnek, 1951-től 56-ig főszerkesztője a Táncművészet című folyóiratnak. A háború után rövid ideig tanított a Testnevelési Főiskolán, és cikkel, előadással, programírással, szervezőmunkával élharcosa volt annak az elképzelésnek, amely a testnevelőivel egyenrangú táncnevelési szakot nyitva a mozgásművészet eredeti irányultságának megfelelően a speciális női mozgástanítás bevezetését szorgalmazta. Ebben 1947-ben férje segítségére is támaszkodhatott, aki miniszterként státuszt, költségvetést, felvételi keretet és a testnevelők ellenérzéseivel szemben tekintélyt biztosított a tervnek.

Ezekben az években Ortutay nem ír naplót. De a naplóíró időben sem említődik gyakran a táncművészeti múlt. Azaz ha jól figyeltem, konkrétan egyszer említtetik, egy 1939-es feljegyzésben: „Egy ízben Szekszárdon rendeztek egy előadóestet, ahol a Szentpál lányok is táncoltak, helyesebben csak Zsuzsa és Arany Bözsi. Tél volt, csodálatos éjszakánk volt Zsuzsával, egész versciklust is akartam írni hatása alatt. Valahogy így kezdődött:

Gyakorlat

Mint tánc előtt homályos délelőttön

hajolsz derékba, lengeted karod:

e vers előtt most én is eltűnődöm,

hol kezdjem hát e torz gyakorlatot?...

Vörösmarty Csongor és Tündéjéből idéztem a mottót e ciklushoz: Szeme tündök, mint az est stb. Elmaradt a vers, pedig bizton szép lehetett volna, úgy fűtött az indulat, s annyi színe volt élményeimnek.”

Aztán az emlék elhalványul. Egy nagyjából 1945 és 1947 közé datálható jelenetet Roboz Ágnes derűsen idéz fel az egyik előszóban: „Az akkori Szentpál Tánccsoport – melynek tagja voltam – ugyancsak az Ortutay-házban próbálta kitalálni, miként maradhatna fenn. Jól emlékszem az egyik olyan alkalomra, amikor Gyula is otthon volt, és éppen létrán állva rendezgette könyvtárát, s közben hallgatta megbeszélésünket. Egy darabig csöndben, türelmesen kibicelt, majd hirtelen, amikor már nem bírta táncosi »hülyeségeinket« tovább hallgatni, megfogta egyik könyvét, és közénk vágta. Kétségtelen, hogy volt temperamentuma!” A körülményeket nem ismerő olvasó számára az eset érthetetlen és nyilván érdektelen, legfeljebb jót mosolyog rajta. A körülményeket ismerő viszont szörnyülködhet: ennyire becsülte volna Ortutay felesége választott feladatát? Lehetséges, hogy ennek a sugalmazásnak köszönhető, hogy Ortutayné lassanként elfordult a tánctémától? A naplóból mindenesetre az derül ki, hogy Ortutay sokkal többre értékelte felesége nőmozgalmi munkálkodását a korábbinál.

Bár az odáig vezető út sem volt problémamentes. A képhez hozzátartozik, hogy Kemény Zsuzsa a maga részéről szinte „kicsiben” megismételte azt az utat, amelyet a férje járt be. Aki a legsajátabb területén nívós művet hozott létre, jó ég tudja, miféle kényszer alatt, egyszer csak elkanyarodik, majd egyre jobban eltávolodik attól. A mozgásművészet/modern tánc/női testnevelés területén ez különösen tragikus módon zajlott le. A különböző csoportosulások egymás ellen fordultak, stílusukban-modorukban nem, de érdekérvényesítő képességben, a hatalomhoz való közelségben különböztek egymástól. Mire az erősebbik csoportosulás elérte, hogy ellenfeleit végleg kiszorítsák a pályáról, az aktuális kultúrpolitikai irányhoz való alkalmazkodásban (egyben annak alakításában) maguk is folyamatos önkritikákra, korábbi munkásságuk (részben önkéntes) megtagadására, végül pályamódosításra kényszerültek.

Mindezt ennek a könyvnek persze nem feladata felvázolni, még csak jelezni sem, de nekem kevés, hogy a neve első előfordulásakor megfogalmazott életrajz Ortutay Gyulánéról mint táncosról csak tompítva vagy negatíve emlékezik meg: „fellépett az iskola nyilvános bemutatóin”, „abbahagyta az előadói és pedagógusi munkát”. Az 1932-es Nagyvárosi szimfónia, de főleg az 1936-os Magyar halottas és az 1938-as Mária-lányok egy-egy főszerepe nehezen tekinthető pusztán az iskola nyilvános bemutatóján való fellépésnek. A jegyzetbeli definíció Ortutaynét „táncművészeti szakíró”-ként határozza meg. Ez a szörnyszülött kifejezés persze szerepel a nevénél a lexikonokban, de azok legalább melléteszik, hogy „táncművész”, „táncosnő” vagy „mozdulatművész”. Itt marad a „szakíró”. Márpedig ez a megfogalmazás nyilván ugyancsak alapos megfontolás eredménye. Család? Közreadó? Jegyzetíró? Kiadó? Érdektelenségből? Tapintatból? Valamit akartak mutatni, ezért a fotók, de leírni: azt már nem. Mintha valamiért egy politikus- vagy tudósfeleségre, illetőleg magára a politikusra vagy tudósra nézve dehonesztáló volna a táncos vagy mozdulatművészeti aktivitás, mintha az elsorolt szavakat nem lenne illendő leírni egy ilyen „komoly” könyvben. Úgy fest, azzal a jelenséggel kapcsolatban, amelyet Magyarországon mozdulatművészetnek vagy mozgásművészetnek neveztek, s amely egy nagyon pontosan körülírható történelmi korszakhoz kötődött, és nem azonos azzal, amit ez a kifejezés mai használatában, szélesebb értelemben jelent, még mindig működik valamiféle görcs, szemérmesség, esetleg közömbösség. A mozgásművészet mint kulturális, pedagógiai és művészeti mozgalom olyan szorosan és sokféleképpen fonódott a két világháború közötti értelmiség hétköznapi életébe, olyan sok önéletrajzban-visszaemlékezésben-levélben-szépirodalmi műben botlunk bele, hogy ennyi év után ideje volna tudomásul venni: bátran vállalható társadalomtörténeti tényként, szellemi-művészeti örökségként. Beleértve az elhalása körül történtekből levonható tanulságokat.

LENKEI JÚLIA

Idén május 21-e és 24-e között negyedik alkalommal került sor Nápoly- tematikájú Pünkösdi Fesztiválra. Riccardo Mutitól származott e projekt ötlete – s talán nem véletlen, hogy azon a sajtótájékoztatón, ahol a következő évi programot ismertették, korántsem formálisan vetődött fel a kérdés: „nem lehetne folytatni?”.

Úgy tűnik, mind többen éreznek rá ennek az intenzív és komplex lehetőségnek a rendkívüliségére, itt ugyanis zenehallgatással lehet maradandó zenetörténeti ismeretekhez jutni. Érdemes összevetni bármely műsorfüzet kétszeri elolvasásának a tapasztalatait! Amikor még nem ismerjük a hangzó anyagot – pusztán tény- és információközlő olvasmány. A koncert után: okos kommentár. Integrálódik a hallott zene, összefüggésrendszerbe kerül. Természetesen van haszna az előzetes tájékozódásnak, de az intellektuális tanulságok táptalaját a művek szolgáltatják.

A rövid fesztivál – immár hagyományosan – műfajilag változatos programot kínál, de nem válogatni érdemes belőle, hanem minél teljesebben végighallgatni, mert ez esetben a szerzett tapasztalatok erősítik egymást, hatásuk nem összegződik, hanem hatványozódik.

Az idei kínálat külön érdekessége a két Betulia liberata volt; a fesztivál a 15 éves Mozart operájával (azione sacra) kezdődött, s Jommelli csaknem négy évtizeddel korábbi oratóriumával csendült ki (ez utóbbi előadást élőben közvetítette az Ö1 – talán ezért nem vonzott telt háznyi közönséget a Felsenreitschuléba). Közben hallhattunk szólistakoncertet, kórusmatinét, s koncertszerű előadásban felcsendült Hasse egyik legértékesebb operája (intermezzo tragico), a Piramo e Tisbe. A kortárs zenét filmzene képviselte, amely egy 1927-es némafilmhez (Napoli è una canzona) készült.

A nápolyi születésű és neveltetésű Riccardo Muti lokálpatriotizmusát könnyű megérteni egy-egy fesztivál után. Valóban vétkes mulasztás kottatárak mélyén porladásra ítélni partitúrákat, amelyek java része önmagában is értékes – de valamennyi hozzájárul ahhoz, hogy mind az előadók zenei világlátása, mind pedig a hallgatók fogalma egy adott helyről és korról érdemben megváltozzék.

Ki ne olvasott volna a „nápolyi iskoláról”, amelynek talán legjelentősebb képviselőjeként Domenico Scarlatti apját, Alessandrót szokás számon tartani? És egyszerre csak kiszabadul a palackból a szellem, és szirénhangjaival ellenállhatatlanul hódít.

A Sonata da camera című koncert műsorán continuo-kíséretes hegedűszonáták szerepeltek, valamint egy szólószvit – s ezek olyan burjánzó gazdagságát mutatták fel a ciklikus mű lehetőségeinek, hogy magától értetődően hallgattuk Domenico Scarlatti csembalószonátáiból Olivier Fourés átiratait. A kompozíciókon kívül persze kellett ehhez egy kongeniális hegedűs is, akinek a játékát hallgatva arra kellett gondolni: lehet, hogy a virtuóz mint művésztípus, azaért történetileg késői jelenség, mert korábban a hangszerestől eleve megkívántak egyfajta virtuozitást. A barokk virtuozitása elsősorban abban a szabadságban rejlett, ami – díszítőművészete révén – már-már társszerzővé avatta az előadót. Giuliano Carmignola (aki a barokk és a modern hegedűn egyaránt sikeres művészek közé tartozik) olyan belső értéssel játssza a műveket, hogy csak utána villant be a kérdés: ebből vajon mennyi lehet leírva. S tette ezt maximális összhangban kamarapartnereivel (Riccardo Doni – csembaló, Ivano Zanenghi – lant, Francesco Galligioni – gordonka). A szonátatípusnál erőteljesebben érvényesült az egyes művek sajátos felépítése; kuriózumként Barbella szonátája hatott, melynek címében a commedia dell’arte figurái szerepelnek (Arlecchino, Arlechinessa, Rosetta e Pulcinella). Hallhattuk a korszakos jelentőségű énekmester-zeneszerző Porpora hegedűszonátáját – a kóruskoncerten pedig az elsősorban billentyűs szonátaszerzőnek elkönyvelt Domenico Scarlatti 10 szólamú Stabat materét. A Lamentationes című programban a Les Arts Florissants énekesei remekeltek. Az egyházzenei tételekből álló műsor Alessandro Scarlattitól Domenicóig ívelt, első részében Leonardo Leo izgalmas tételeivel, a másodikban Caldara 16 szólamú Crucifixusával. A Haus für Mozart színpadán akusztikus élményt adott az énekesek művenként megtervezett, más-más elrendezése. Érvényesült a kétkórusos technika, máskor a külső kisegyüttes jóvoltából kaptunk egészen misztikus hangzásélményt. Az énekesként is neves Paul Agnew irányította az énekegyüttest, melyhez kiváló continuo-játékosok társultak (Paul Carlioz – gordonka, Massimo Moscardo – teorba, Florian Carré – orgona).

Meghökkentő továbbá Hasse életműve is: rendre felbukkannak olyan fordulatok, amelyeket (természetesen későbbi) Mozart-művekből ismerünk, s amelyektől úgy vélhetnénk, kizárólag a zseni invenciójának szüleményei lehetnek. A Piramo e Tisbe „gyanútlan” hallgatója például az Ave verum érzékeny-szép dallamfordulatára és harmóniamenetére ismerhetett rá.

A 20 éve alapított Europa Galante, Fabio Biondi vezényletével, színpad nélkül is élő-eleven világot jelenített meg. Az est sztárja (jóllehet betegen énekelt) az Alaszkából származó mezzoszoprán, a Piramo szólamát éneklő Vivica Genaux volt. Méltán tombolt a Mozarteum közönsége.

A két Betulia: két világ – ugyanakkor mégsem! A 15 éves Mozart számára óriási kihívás volt a költőfejedelem Metastasio librettója, amelyet előtte számosan – nem kis sikerrel – megzenésítettek. S legalább akkora kihívás volt megmutatni az olaszoknak, hogy ő – még náluk is olaszabb! Hallgatva a terjedelmes és gyilkosan nehéz áriákat, egyúttal némi fogalmat alkothatunk a XVIII. századi olasz énekesteljesítményekről. Hogy végül is annak idején nem vizsgázhatott a gyakorlatban, nagy meglepetéstől fosztotta meg az olasz zenei élet prominenseit! Jommelli iránti lelkesedésében Muti nemcsak addig megy el, hogy hangsúlyozza a nápolyi opera eme kiválósága nagy hatását Mozartra, hanem azt is megkockáztatja: a nápolyi opera ismerete nélkül nem érthetjük Mozartot.

A két Betulia előadását Riccardo Muti vezényelte az általa alapított Orchestra Giovanile Luigi Cherubini élén. A 2004 óta működő együttes afféle olasz nemzeti ifjúsági zenekar, amelyben 30 év alatti hangszeresek játszanak (maximum három évig). Rendkívüli zenekari gyakorlatuk során jártasságot szereznek több stílusban. A zenekarnevelő, szülővárosa zenei múltját feltámasztó, s a nemzetközi érdeklődés fókuszába helyező sztárkarmesternek a szólista-utánpótlásra is kiterjed a figyelme; a nyári Salzburgi Ünnepi Játékok keretében rendezett Young Singers Project résztvevői közül is választ énekeseket a pünkösdi előadásokhoz – ahonnan az út nemegyszer a világhírnévhez vezet. S ha első alkalommal nem tanulja is meg valamennyiük nevét a hallgató, az életrajzokból jól nyomon követhető a karrierépítés. A Mozart-mű címszereplőjeként Alisa Kolosova remekelt, s érdemes megjegyezni Maria Grazia Schiavo nevét – a Jommelli-oratóriumban színpadi jártasságával Vito Priante tűnt ki, Dmitrij Korcsak pedig szólamának érzékeny kidolgozottságával. A befektetett munka hatékonyságát növeli a koprodukció; a Ravennai Fesztiválon is színre kerülnek e műsorok.

Nagy művész szívügye, vállalkozó kedvű fesztiválszervezéssel és bízva a minőségéhes közönség étvágyában – kivételes produkciókat eredményez. S a hatás vélhetően lemérhető a négy nap CD-eladásán is. Leonardo Leo művei iránt oly lelkes érdeklődés támadt, hogy talán addig is kitart, amíg hozzáférhetőek lesznek remek kórusai hangfelvételen is.

FITTLER KATALIN

A Miskolci Nemzetközi Operafesztiváltizedik évfordulója alkalmából lemondott eddigi koncepciójáról, amely szerint Bartók színpadi műveihez egy bizonyos zeneszerző, zeneszerzői iskola, zenetörténeti stílus, illetve korszak, esetleg egy kiemelkedő központ vagy földrajzi térség műveit párosítja. Mivel az eddigi egy évtizeden keresztül is csak európai szerzők műveit láthattuk a fesztiválon, a „Bartók + Európa” koncepció (az Európai Unió tagállamainak zeneszerzői, előadóművészei szerepeltek a fesztiválon) csupán annyit jelent, hogy a fesztiválra meg lehet hívni olyan előadást is, amely az átlagos operakedvelő ízlését tekintve nem kerülhetne be egyetlen koncepcióba sem. Ez elsősorban a kortárs, illetve a huszadik századi operairodalom alkotásaira és a barokk operára vonatkozik, bár a „Bartók + Európa” műsorába bekerültek a közönség olyan kedvencei is, mint Verdi Traviatájavagy Mozart Don Giovannija.

Lucretia meggyalázása

A Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar Vashegyi György vezényletével és Káel Csaba rendezésében már szerepelt színházi előadással a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválműsorán. Az idén alkalmat kaptak arra, hogy annak a szerzőnek a remekművét adják elő, akinek a nevét a kórus viseli. A Dido és Aeneas előadása reprezentatív és szimbolikus töltetű; nem csak a rendező személye és az azonos színhely – a Művészetek Házánaknagyterme – rokonítja az előadást a 2007-es „Bartók + Párizs” elnevezésű fesztiválon előadott Marc-Antoine Charpentier-egyfelvonásos, az Actéon és Jean-Philippe Rameau Pygmalion című egyfelvonásos művének színpadra állításával. A díszletet akkor is az énekesekkel előzőleg készült, az előadás alatt vászonra vetített, esztétikailag nem igazán kimagasló fényképek képezték, és míg a női előadók az ünnepélyes gálafellépéseket idéző estélyi ruhában jelentek meg, a férfiak megmaradtak a szokásos koncertszerű „szerelés” mellett, fekete öltönyben, csokornyakkendővel. Míg azonban a francia művekben, különösen az Actéonban a rendezésnek nem sikerült meggyőzően összehoznia az előkelő estély közegét a mitológiai történettel, a Dido és Aeneas sokkal működőképesebb: eszközhasználatában következetes, egységesnek és koncepciózusnak hat.

A színpadon elhelyezkedő platform már az előadás kezdete előtt egy divatbemutató kifutóját juttatta eszünkbe, és a kórus fiatalabb, karcsú női tagjainak első jelenetbeli „felvonulása” is azt igazolta, hogy a cselekmény a divat világába helyeződik át. Egy ilyen, afféle „Purcell Pradát visel” megközelítésnek a banalitását lehetne vitatni, hiszen az alaptörténet irodalmi vonatkozásait semmibe veszi, de meg kell vallani, szórakoztató volt az este. Dido (Megyesi Schwartz Lúcia), annak ellenére, hogy ő is felvonult a kifutón, inkább afféle „divatkirálynő” lehetne, a Varázslónő szerepében fellépő kontratenor Bárány Péter pedig tipikus dandy megjelenésével féltékeny riválisának tetszett a divattervező szakmában. Az udvarhölgyek és a boszorkányok epizódszerepeinek összevonása, ami a koncertszerű előadásokban is gyakran előfordul, a segédek, asszisztensek képmutatását, alattomosságát érzékeltette, ami különösen Celeng Máriának (Belinda, Második boszorkány) sikerült jól, zeneileg és színészileg egyaránt. Így a lelkesedés, amellyel az első felvonásban rávette Didót, hogy mutassa ki Aeneas iránti szerelmét, valójában bosszúvágyból eredt, hiszen tudta, hogy az elhagyatottság végül tönkreteszi a királynőt. A kórus mind az együttes zenei pilléreként (a zenekar valamivel gyengébb volt), mind színészileg megállta a helyét az általános hamisság, kétszínűség ábrázolásában, megmutatva például a második felvonásban, hogy a Didót eleinte bálványozó nyilvánosság milyen könnyen átáll az ellenfél oldalára, s egyúttal azt is, hogy így mennyivel kevésbé lesz elnéző egykori példaképének magánéletét tekintve. Csak a harmadik felvonás végén, Dido szívrendítő panaszára („When I am laid in earth”) reagálva („With drooping wings”) mutatott ez a közösség igazi részvétet. Ezzel viszont elérkeztünk az előadás fő problémájához, amely bizonyos szempontból összefügg a mű „komoly”, irodalmi-mitológiai vonatkozásaival, de független is azoktól. A könnyedséget hangsúlyozva a Dido és Aeneas előadása lemondott a mélységről, ennek következtében Dido tragikus halálának sem lehetett igazi súlya. Egy olyan együttestől, amely Purcell nevét viseli, némi csalódás ez.

A tiszteletre kötelező hagyomány alapján még többet vártunk a Prágai Nemzeti Színház Don Giovanni-előadásától. A színház nevének magyar fordítása félrevezető, ugyanis nem a cseh főváros legfontosabb operaházáról van szó, hanem arról a kis (a Miskolci Nemzeti Színháználmindenesetre kisebb) XVIII. századi színházról, amelyben 1787-ben tartották Mozart remekművének ősbemutatóját. Egy 1969-es előadás csaknem tíz évvel ezelőtt bemutatott felújításáról van szó, így a közönség nem várhatott újszerű színpadi olvasatot, de a szakmailag – különösen zeneileg – maradandó élmény elvárása jogosnak tűnt. Sajnos, az utóbbi aspektus okozta a legtöbb csalódást, a fiatal karmester, Zbynĕk Müller ugyanis a gyors tempók forszírozásával próbálta álcázni az énekesek kissé egyenetlen, kidolgozatlan teljesítményét. Ilyen felszínes zenei irányítás mellett nemcsak Mozart alkotói nyelvének finomságai vesztek el teljes mértékben, de olykor az énekesek későn léptek be, Maida Hundeling pedig végigordítozta Donna Anna szerepét, néha hamisan is. Zenei szempontból a csupán korrekt énekesi gárdából csak Pavla Vykopalová (Donna Elvira) és František Zahradníček (Leporello) tűnt ki. A prágai Don Giovanni így a karmester és a rendezés „lendületessége” ellenére kissé elnagyolt előadás benyomását keltette.

Ami a rendezést illeti, voltak teljesen működőképes pillanatai, függetlenül attól, hogy a szövegkönyv értelmezésének csakis az „első szintjével” próbálkozott. Don Giovanni és Leporello színészileg kidolgozott viszonya, majd a második felvonás álruhás jelenete az előadás sikeresebb pillanataihoz tartozott. Don Giovanni libertinus filozófiájáról Václav Kašlík és Jiří Nekvasil rendezők sajnos nem tettek fel mélyrehatóbb kérdéseket. Adam Plachetka alakításában az (anti)hős impulzívan, gondolkodás nélkül cselekszik, nem is ad alkalmat arra, hogy megfontoljuk, valóban megérdemli-e a túlvilági büntetést. Donna Anna megerőszakolásának kísérlete teljesen ambivalencia-mentes, bár Hundeling közös jelenetei Otokar Kleinnel (Don Ottavio) kissé zavarosak, így néha mintha arra utalnának, hogy a nő manipulál a vőlegényével, máskor pedig egyszerűen rossz színészi alakítás benyomását keltik. Az említett Zahradniček és Vykopalová oldotta meg a szerepét kellő odafigyeléssel, ami főként Donna Elvira alakjának vált javára, mert a rendezés mintha a hisztérika karikatúrája felé akarta volna irányítani, különösen a szolgálókkal és bőröndökkel feleslegesen „dinamizált” első áriájában. Masetto és Zerlina erőltetetten „aranyos” humora sem működött, és ezt a játékmódot sajnos a szintén főleg felesleges, lakájruhában megjelenő statiszták terelték még rosszabb irányba. Hiszen kinek szellemes az, ha valaki bukfencet vet vagy fejen áll?

Benjamin Britten műveit nem játsszák elég gyakran, nemcsak Magyarországon, hanem általában Közép- és Kelet-Európában sem – nincs elég erős hagyománya. Az utóbbi tíz évben viszont szerencsénk volt, mert három fontos operáját is láthattuk figyelemre méltó előadásokban, a Peter Grimestés A csavar fordul egyet című operát Kovalik Balázs, a Szentivánéji álom címűt Zsótér Sándor rendezésében. E kezdeményezést méltó módon folytatta a két türingiai város, Gera és Altenburg közös színházának előadása. A kevésbé ismert és ritkábban előadott Lucretia meggyalázása, amelyet a miskolci közönség a német színházak vendégjátékában láthatott,méltó adalék Britten műveinek magyarországi befogadásához, még akkor is, ha egyesek szerint a zeneszerző kevésbé sikeres művei közé sorolható. Britten elsősorban a zenei előadók csökkentésére, az opera műfaja és a kamarazenei hangzás összeegyeztetésére összpontosított benne. A szövegkönyv kiválasztásánál és a zenei dramaturgia kialakításánál talán még csak „útkeresésről” beszélhetünk. Egy nem különösebben jelentős francia darab angol fordítását zenésítette meg, melynek keresztény szellemisége és epikus szerkezete (a kórus az elbeszélő szerepét tölti be) látszólag távol állt tőle. Az emberi szenvedés állandó témája az angol zeneszerző operáinak, de csak ritkán mentes annyira az ambivalenciától, mint a megerőszakolt erényes római asszony, Lucretia esetében.

A türingiai előadásban kizárólag fiatal énekesek vettek részt, és már azért is dicséret illeti őket, hogy az igényes énekesi-színészi feladatokat maximálisan és professzionálisan oldották meg. A legnagyobb teher természetesen a címszereplőt alakító fiatal, vörös hajú mezzoszopránra hárult. Solgerd Isalv kifinomult, szubtilis, végletes megoldásokat ritkán alkalmazó színészi kifejezésmódja szerencsésen párosult üde, érzéki külsejével, ám nem kellett „eljátszania” az ártatlanságot, hiszen az erőszak áldozata eleve ártatlan. A többi énekes közül Birger Raddet (Tarquinius) és Christina Bockot (Bianca) kell még kiemelni: utóbbi fiatal kora ellenére érzékletesen tudta megjeleníteni Lucretia iránti anyai aggodalmát a dada szerepében. Collatinus (Martin Häßler) és Junius (Sindre Øgaard) színészileg kevésbé voltak ráhangolva a darab tragikumára, Junius alakításában pedig nagyon hiányoltam a szereplőt jellemző ambivalenciát, hiszen közvetett módon ő sarkallta Tarquiniust Lucretia erényességének bizonyítására.

Wallenberg

A díszlet és a jelmezek egyszerre realista jellegűek (katonai szerelés) és egyben stilizáltak, ám a rendezői kreativitás leginkább a kórus irányításában mutatkozott meg. Britten színházi érzékének engedve két szólistára, egy férfira és egy nőre írta a kórus szólamát, az elbeszélést és a kommentálást így bizonyos értelemben a két nem szemszögéből rögzítette. Bevett megoldás, hogy ők ketten bizonyos távolságról, általában a zenekari korlát mellől szólalnak meg. Matthias Oldag rendező azonban a fekete zakóba öltözött nőt és férfit diszkrét, ám folyamatos színpadi mozgásra késztette, feszültséget teremtve a néma, tárgyilagos megfigyelő és az együttérző résztvevő szerepe között. Az előadás pillanatokra elveszítette ugyan a dinamikáját, de ez sajátos szerkezetével is magyarázható, hiszen az első felvonás bizonyos szempontból csak előkészület a második elején bekövetkező erőszaktételhez. A megerőszakolási jelenet hátborzongató intenzitása, majd különösen Lucretia és férje, Collatinus szembesülése, amely alatt Britten zenéje Bach passióit idézi, a darab vallásos vetületét kiemelve – mindez elegendő drámai erőt ad az operának. Emellett bizonyos értelemben politikai mondanivalója is van a műnek, és Oldag rendezése erre is ráérzett: a rómaiaknak Lucretia öngyilkossága csak ürügy az etruszkok elleni lázadásra.

A Wallenberg című opera bizonyos szempontból ugyancsak az áldozat eszközzé válásáról szól. A kortárs észt zene egyik legkiemelkedőbb képviselője, Erkki-Sven Tüür dortmundi felkérésre írta. A 2007-ben bemutatott, Dmitri Bertman rendezte előadás a színházi professzionalizmusnak még a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválmagas mércéihez képest is szokatlan szintjéről tanúskodik. Az észt zeneszerző a huszadik századi (magyar, zsidó, svéd vagy egyszerűen világ-) történelem egy mitikus személyiségét olyan rejtélyként látja, amelyet nemigen lehet, és talán nem is kell feltétlenül megfejteni. Ahogyan a koncentrációs táborokba induló vonatról kimentett budapesti zsidók sem tudták megérteni, miért is segít rajtuk a svéd idegen, úgy Erkki-Sven Tüür operája sem próbálkozik egyetemes választ adni erre a kérdésre. A valóságos történelmi személynél idősebb, és talán épp ezért Rauno Elp alakításában törékenyebbnek tűnő Wallenberg is csak emberségére tud hivatkozni. Néha mintha maga sem értené, honnan veszi a bátorságát a veszélyes terv megvalósításához. Hamarosan azonban a jó cselekedet csapdájába esik: minél több embert ment meg, annál inkább tudatosodik benne, hogy mennyivel többen vannak azok, akiken nem tudott segíteni. A rendezés ezt különösen két megrázó jelenetben érzékeltette. Az egyikben a fiatal szőke szoprán, Aile Asszonyi éteri könnyedséggel játssza el azt a nőt, aki Wallenberg svéd útlevele helyett a haláltábort választja, mert nem tudja felfogni és elfogadni, hogy az egész családját deportálták, s őt csak azért nem, mert véletlenül épp nem volt otthon. A másik ilyen, a maga egyszerűségében megrendítő mozzanat az előadás első részének zárójelenete: miután az őrök a vonatra feltuszkolt zsidók mindegyikéről szinte szertartásosan leveszik a télikabátot és szétdobálják a színpadon, Wallenberg kétségbeesve járkál, csaknem elvész a színpadot teljesen betakaró kabátok között.

Az előadás második része a háború utáni eseményeket taglalja, de más hangnemben, lényegében szatirikusan, hiszen azt karikírozza, hogy az oroszok úgy tesznek, mintha nem tudnának semmit Wallenbergről, az amerikaiak pedig érdekből hőssé avatják. Tulajdonképpen itt válik Wallenberg tragikus hőssé. Az opera szerint ő is egyfajta áldozat, hiszen sorsa a szibériai gulágon bizonyos mértékben hasonló az általa meg nem mentett zsidókéhoz. Elsősorban a politikai erők kiszolgáltatottja, amit legjobban a díszlet és a jelmezek (Ene-Liis Semper) érzékeltettek az opera mindhárom fogadási jelenetében. A színek (fehér, fekete, vörös) ugyan változtak, de a diplomácia végletesen stilizált ábrázolása nem. Mintha teljesen mindegy volna, hogy Wallenberg épp amerikai diplomatákkal, Eichmann náci parancsnokkal (Priit Volmer fiatal basszus talán az előadás legerőteljesebb egyénisége az énekes-színészi teljesítményeket tekintve) vagy éppen az oroszokkal szembesül. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy az opera szerzője erkölcsileg kiegyenlíti ezeket a politikai erőket, hanem azt, hogy Wallenberget különféle, az egyszerű emberek számára kifürkészhetetlen politikai célokra használták fel. Ez leginkább a zárójelenetben, az úgynevezett „Wallenberg Cirkusz”-ban volt érzékelhető. Erkki-Sven Tüür már a gulág-jelenetben színre léptette a Wallenberg 2 nevű szereplőt (Roland Liiv tenorista), aki Elvis Presley-féle jelmezt viselve csupán egy amerikai Wallenberg-képzet (a „Cirkuszban” ki is derült, hogy az amerikai propaganda Wallenberg külsejét valójában Elviséhez hasonította). Természetesen, miután az eredeti Wallenberg akár szó szerint, akár metaforikusan „meghal” a gulágon, a „Wallenberg Cirkuszban” épp ez az ál-Wallenberg játszik fontos szerepet, számos groteszk figurával együtt. (Hadd emeljük ki közülük a túldimenzionált Mickey és Minnie Mouse jelmezt viselő statisztákat, vagy épp Ronald Reagant.) Ez a „Cirkusz” talán az előadás színházi csúcspontja. A színpadi nyüzsgés dinamizmusát, amely mesteri módon a káosz benyomását kelti, csakis sok próbával lehetett ilyen tökéletesre csiszolni. Az opera történelmi „hitelességének” kérdését azonban szükségtelen feszegetni: Erkki-Sven Tüür műve Dmitri Bertman rendezése által fölerősítve, a történelmi anyagot az áldozatok iránti mély részvéttel, egyben a politika iránti maximális cinizmussal szemléli. Reméljük, hogy a jövő évi „Bartók + Verdi” tematikájú fesztiválon is szerepel több ilyen színvonalú előadás, annak ellenére – vagy éppen amiatt –, hogy akkor majd inkább a közönség kedvenceit, illetve Verdi kanonizált műveit láthatjuk Miskolcon.

CSURKOVICS IVÁN

1989 óta évente találkoznak az ország határain túli magyar társulatok Kisvárdán. A programsorozat, amelynek elnevezése korábban a Határon Túli Színházak Fesztiválja volt, újabban a Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválja nevet kapta. A Románia, Szlovákia, Szerbia és Ukrajna színházainak repertoárjából beválogatott előadások közül az idén tizenhat vett részt a versenyprogramban – ezeket veszi sorra az alábbi írás. (Versenyen kívül elsősorban egyetemi vizsgaprodukciók, gyerekszínházi bemutatók és zenés vagy más szórakoztató előadások voltak láthatók.)

A kisvárdai felhozatal (az évad premierkínálatának alapján) főként a művészeti tanácsadó döntésein múlik – az idén visszatért e szerepre Szűcs Katalin Ágnes –, de függ a várdai helyszínek kínálta technikai lehetőségektől is. A mostani versenyprogram átlagszínvonala – a közelmúlt évekéhez viszonyítva – igen jónak tűnt. Az átlag mögötti különbségekre jellemző, hogy míg a teljesítmény minősége több előadást, rendezést és számos színészt az összmagyar évad legjobbjainak sorába utal, akadtak produkciók, amelyek híján voltak a bemutatásukat igazoló meggyőző erőnek. A két véglet között pedig jó pár olyan előadás sorakozott fel, amely részmegoldásaiban nem nélkülözte ugyan a formátumot, de egészében nem mutatkozott elég erősnek.

A klasszikus szövegekkel dolgozó bemutatók kivétel nélkül kerülték mind a múzeumszínházi jelleget, mind az ízlés nélkül való, öncélú (poszt)modernizálást. (Talán fölösleges is ezt kiemelni; csakhogy még mindig akadnak, akik azt képzelik a határokon túli magyar színjátszásról, hogy annak meghatározó vonulatai közé tartozik a szépen deklamált klasszikusok hagyományőrző bemutatása és a zenével, vidámsággal fűszerezett nemzetieskedő magamutogatás.) Az előadások szinte kivétel nélkül, hangsúlyozottan a mára hangoltak, teljesen magától értetődően kezelik kortársunkként a múlt századok szerzőit (akár adaptálják, akár hagyományosabban kezelik alapanyagukat).

Az utóbbi években-évtizedekben született darabokat bemutató produkciók meghatározó része Magyarországon eddig nem játszott műveket állított színpadra. Van közöttük több ősbemutató is, s olyan darabokat is láthattunk, amelyek kifejezetten a társulat elhatározásából készültek az adott előadás számára.

Klasszikusok áthangolva

Az Újvidéki Színházban Az ember tragédiája a nagy magyar klasszikus (könyv)dráma merész és sikeres újraértelmezése; egészen nagyszerű és vitatható színpadi megoldásokkal.

Kokan Mladenović rendező – Gyarmati Kata dramaturg segítségével – nem az egyes színek veretes mondatokba zárt igazságaiból rakja össze a madáchi építményt, hanem az örök időszerűségű remekműnek a mában is nagy erővel megszólaltatható alapgondolatát fogalmazza meg, és bontja expresszív jelenetekre. A verbalitás mellett kiemelt szerephez jutnak a csoportos képkompozíciók, a mozgás, a zene, a látvány (miközben a tér szinte üres, s nem is a vetített képek az előadás erősségei), a többféle szinten megvalósuló játékos, teátrális ötletek. A stilizáltság, az asszociativitás és az átgondoltság a záloga annak, hogy az előadás nem sorol be a gyakran látható, durván és direkten aktualizáló sematikus produkciók közé. Nem illusztrálni kívánja ugyanis az alapművet, hanem arra törekszik, hogy saját színpadi nyelvére fordítsa le. Merész, de nem érződik tiszteletlennek (sőt van pillanat, amelyben Ádám és Éva beállása régi, legendás Tragédia-előadást is megidéz). Kiváló például az egyiptomi szín (s színpadszerűségét mi sem igazolja jobban, mint hogy szavakba kényszerülő bemutatása méltatlanul sután hat): a seszínű, egyforma írnokok laptopjuk klaviatúráját verik; a szó, hogy mostantól szabadok, el sem hatol a tudatukig, értetlen képet vágva görcsösen püfölik tovább a billentyűket. Remekül rímel majd a jelenetre a falanszter megidézése: geometrikus formációba szerveződve csupa egyforma alak megint, merev arcok, kifejezéstelen tekintetek; teljes reakcióképtelenség és gondolattalanság: ezek az embernek látszó tárgyak képtelenek egyébre, mint hogy gépiesen megismételjék a hozzájuk intézett kérdéseket.

Sebestyén Aba, Virgil Aioanei és Bányai Kelemen Barna – 20/20 (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az egész színpadi világot Lucifer uralja. Szerepét ezúttal nő játssza, aki majd föl is ajánlkozik Ádámnak. Elor Emina afféle ünnepélyes, piros-fekete uniszex öltözetű konferansziéként és játékmesterként (jelmez: Marina Sremac) kirobbanó dinamizmussal vezeti végig útján Ádámot. Ő az, aki már a kezdeteknél is ott van: az első jelenetben, amikor Ádám a fekete háttér előtt egy piros akasztófakötél társaságában már dönteni látszik jövőjét illetően, Lucifer irányítja a kötelet; majd amikor a (világ)történet végén Ádám ugyanitt tart, ugyancsak Lucifer méri rá a továbbélés nyűgét – miközben a kivetített, embrionális állapotú emberutódra ördögszarvakat klikkel. Nincs esély: a világ reménytelenül az ördögé. Az Úr hangját is ő idézi, a konstantinápolyi szín helyére illesztett jelenetben is ő vonaglik rockzenére a kereszten.

Ádám és Éva személyes története mindeközben meglehetősen háttérbe szorul; a sátán uralta, illúziók nélküli világban nincs helye sem az egyéniségnek, sem az érzelmeknek. (Ezzel viszont a két kiváló színésznek, Balázs Áronnak és Ferenc Ágotának is lefokozódnak a lehetőségei.) Az érzelmeken kívül a tudás, az értelem sem része a „szép új világ”-nak, ahol az intelligenciát olcsó kvízjátékokon mérik (amúgy kevéssé eredeti jelenetben), és ahol halmokba tolják a szanaszét heverő hullákat (apró babákat a pici markológép).

Vitatható ugyan, hogy a színlap első két sorában valóban Madách nevének és az eredeti mű címének kell-e szerepelnie (hiszen az átirat nemcsak a főszereplőket fokozza le, de a színeket sem veszi végig) – az azonban egyértelmű, hogy az adaptáció mégiscsak értük, és nem ellenük dolgozik.

A csíkszeredai Csíki Játékszín Liliom-előadása, pontosabban az alkotók darabközelítése annyiban emlékeztet az Újvidéki Színház Tragédiájára, hogy mindkettőben külhoni, más kultúrkörhöz tartozó rendező vett kézbe egy magyar klasszikust, és nem foglalkozván a hozzájuk tapadó beidegződésekkel és nézői elvárásokkal, szabadon interpretálta az anyagot – nem méricskélve a beavatkozás mértékét –, amihez alkotótársaiban kiváló partnerre talált. Míg azonban a másik előadás a mű egy lehetséges adaptációját hozta létre, a csíkszeredaiak alapvetően a Molnár Ferenc-i szöveget szólaltatják meg, frissen és érvényesen.

Victor Ioan Frunză a cselekményt Hollunderné fényképészműtermében és csatolt részeiben játszatja. A térben elhelyezett tárgyak középre koncentrálódnak: itt készülnek rendre a gondosan beállított felvételek a szereplőkről, és itt akasztja ki száradni a fotográfus az előhívóból kivett képeket – a szárítókötélen fehér lepedő lebben, rajta jelenik meg a frissen előhívott fotó. (Díszlet: Adriana Grand.) A szokásosnál fiatalabb és jóval dinamikusabb Hollunderné (Fekete Bernadetta) az előadás nagy részében a műtermében jön-megy, tevékenykedik: képekben örökíti meg, dokumentálja, ami körülötte történik. (A túlvilági szereposztásban nem is lehetne más, mint detektív.) Később kibővül a vetített képek köre; a túlvilági színben sokféle, asszociatív szálakon kapcsolódó archív felvétel látható. A hátterükül szolgáló vászon választja szét a túlvilágot és a földi élet tartományát: az előtérbe kerül a túlvilág, az evilág pedig, az eddigi és a későbbi történések színhelye, a lepel mögé záródik.

A vetített fotóknál is szebbek azonban a színpadon komponálódó képek. Ez a nagy és igen gyakran (talán túlzott) félhomályban tartott egybetér befogadja az előadás összes jelenetét és azoknak helyszínét, távol tartva a megjelenítéstől a naturalisztikus miliőfestést (miközben szimultán játékra is alkalmat teremt). A helyszínek és tárgyak metamorfózisára jellemző, hogy mindig vannak mozzanatok, amelyek elemelnek a valóságimitációtól. Amikor Liliomék Hollundernétól bérelt szobájában vagyunk, tehát elvileg többé-kevésbé valós tér rendelődne a cselekményhez, az előadás kibillenti ezt is, mind a helyiség pozicionáltsága révén (amely voltaképpen a műterem oldalsó része), mind nem realisztikus berendezése által: az ágyat például a későbbiekben elsődleges szerepükben fontossá váló vasúti talpfák képezik, amelyeket a szín eddigi látványvilágában is meghatározó szerephez jutott lepedők egyikével terítenek le.

A színészi játék visszafogott, átgondolt. (Csak Lujza megszólalásait volna jó feledni.) Minden olyan magától értetődő, ami Liliom (Veress Albert) és Juli (Benedek Ágnes) között történik, attól kezdve, hogy Juli még megismerkedésük napján elveszíti szüzességét, egészen addig, ahogyan a haldokló, majd halott kedvest elbúcsúztatja, elsiratja. Az előadás, jó értelemben véve, kifejezetten érzelmes: Juli, de Liliom is több kitartó érzelmet sejtet, mint ezekben a szerepekben általában szokásos, anélkül azonban, hogy a szentimentalitás felé mozdulnának. (Ahogyan szexuálisan kihívóvá sem válnak.) Veress Albert Lilioma finom és darabos egyszerre. Érzelmeivel, mint egy nagyra nőtt gyerek, nem tud mit kezdeni – brutalitás mögé rejti hát őket. Benedek Ágnes Julija kifejezetten törékeny, nagyon fiatal és kiszolgáltatott, mégis határozott jelenség. Szemünk előtt érik felnőtté. Kokott lesz-e majd vagy szent özvegy? Bizonyos jelekből ítélve mindkettő megtörténhet.

Nagy Dorottya és László Csaba – A dög, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház

A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház A mizantrópja (amely a budapesti Égtájak Iroda közreműködésével jött létre) szintén nem megy túl a színpadra állítások gyakorlatában átlagosnak tekinthető szövegátalakítások mértékén (igaz, Petri György kiváló fordítása elég modern is ahhoz, hogy ne szoruljon különösebb átigazításra). A Bocsárdi László rendezte bemutató úgy szólal meg naprakész aktualitással, hogy az alkotók ennek érdekében semmi „kívülről hozottat” nem tesznek hozzá a darabhoz: az előadás minden mozzanatában tartózkodnak a didaxistól, a rámutogatástól, a kikacsintástól. A jó ízlés szigora, amely a produkciót meghatározza, eleve ki is zárja az efféle eszközöket. Megköveteli viszont – és kínálja is – a világos elemzést, a letisztult játékot, az átlátható helyzetértelmezéseket és a tiszta, élvezetes szövegmondást. Az intenzív, koncentrált, szikár színészi játék elsősorban is a két főszereplőt, Pálffy Tibort (Alceste) és Kicsid Gizellát (Célimène) jellemzi, az ő játékuk keltette színpadi feszültségben a mellékszereplők közül leginkább Mátray László (Philinte) és Szakács László (Oronte) osztozik.

Pálffy Tibor mizantrópjának meghatározó tulajdonsága, hogy kívülállása a társadalomban, szembehelyezkedése a számára morálisan elfogadhatatlan miliővel abszolút tiszteletet parancsoló, még ha környezetében nevetségessé, esetleg szánalmassá válik is. („… én ismerem a nem hősiességét is. Ez a magány. Nincs szükségem rátok. Minden kapcsolatom azzal végződött, hogy nem” – idézi a műsorfüzet Hamvas Béla A magyar Hüperionját.) Mélyen átéli elveinek és érzéki vonzódásának ellentmondását, s valósággal hiszterizálja, hogy az értelem és az érzelmek külön utakon is járhatnak. Belefelejtkezés tehát nincs, akar(nokoskod)ás van; Célimène-nek szabott feltétele – hogy vonuljon ki vele a világból – tökéletesen érthető, miközben persze teljesen képtelen is.

Kicsid Gizella Célimène-je szép, magabiztos és roppant kacér nő; mindenkit vonz, és valójában senkit nem választ. A felszínen szívélyesebb, sőt felkínálkozóbb a vattacukrot szopogató, infantilis és egy tömbből faragott, egyformán érdektelen széptevőivel, mint Alceste-tel. Ez a szellemes, szuverén jelenség azonban – a Dobre-Kóthay Judit tervezte fekete-fehér, Alceste-ével harmonizáló eleganciájával is hangsúlyozottan – csakis a mizantróppal tartozhat össze a felvonultatott kínálatból. Éppen ettől válik Alceste bizonytalanságérzése drámaivá, az indulatos székhajigálással együtt is gyötrően emberivé – kopognak az odavágott tonettek a Bartha József tervezte, megdöntött tükörrel határolt üres térben –, és éppen ettől válnak ugyanakkor nevetségessé a bornírtan értetlen többiek.

A Három nővér két előadása – a szatmárnémeti és a komáromi – egészen más megvilágításba helyezi az évadonként több interpretációban is színre állított Csehov-drámát. A szatmárnémeti előadás nyomán sokadszorra is rácsodálkozhatunk a mű nagyszerű rétegzettségére, örök időszerűségére; szembesülhetünk a boldogságvágyból fakadó önbecsapások tragikomikus csapdahelyzeteivel. A komáromi előadás monotóniája, tempótlansága és darabgyilkos rendezői alapötlete unalomba hajló, lejárt idejű klasszikusnak mutatja a drámát, sok tehetetlen, de inkább idegesítő, semmint szánalmas vagy mulatságos szereplővel. Távoli hasonlóság egyébként a két színpadra állításban, hogy rendezőik egy-egy saját maguk kitalálta formai elemet vittek az előadásba. A szatmárnémeti előadás – ha nem éppen ez tartja is mozgásban – elbírja a rendezői pluszötletet, míg a komáromi látványosan belefullad.

Martin Huba szándéka Komáromban az volt, hogy a darabbal együtt annak próbafolyamatát is bemutassa. Ebből akár érdekes többsíkúság is létrejöhetett volna, ha valóban egy folyamatot tudott volna megmutatni, melynek során az alkotók a kezdeti állapotból eljutnak az előadásig. Ehelyett azonban mindössze annyi történik, hogy a drámát – akár csúcsponti helyen is – minduntalan leállások és átrendeződések szakítják meg, melyek során a szereplők „próbaüzemmódba” állnak, kezükbe veszik a szövegkönyvet, és felolvassák az adott részletet. Majd újra visszarendeződnek, és folytatják az előadást, amelynek így mindig újra kellene élednie.

A szereplők sokat kiabálnak – talán hogy az intenzitást megpróbálják megteremteni. A feketében tartott színvilág (díszlet: Jozef Ciller, jelmez: Milan Corba) az amúgy is kísértő emós hangoltságot erősíti. Kár a színészi alakításokért; mindenekelőtt a nővéreket (Bandor Éva, Tar Renáta, Holocsi Krisztina) és Versinyint (Mokos Attila) nézném meg kíváncsian egy olyan előadásban, amelyben a rendezőnek is valóban ők a fontosak.

Keresztes Attila erős vizualitású, szimbólumokkal telített szatmárnémeti rendezése idők és világok határára helyezi a darabot. Egyszerre idéződik meg múlt, jelen és jövő; a szereplők életideje, és ami azon túl van. A szalon még őriz szép darabokat, de egészében már lepusztult, sőt, egy jövőbeni átépítés utáni erős lerozsdáltság jeleit is magán viseli (díszlet: Khell Zsolt); a szereplők fehérre festett arca, Anfisza (Méhes Kati) csuklyás köpenye, lassú, kimért mozdulatai pedig valamiféle túlvilági érintettséget sejtetnek (jelmez: Bianca Imelda Jeremias). Az idő múlását puszta ittlétével jelzi a valaha szebb napokat látott ingaóra, amely a szereplők számára mutatók nélkül is méri az eltelő életet – amíg Csebutikin (Bíró József) delíriumában belekapaszkodva végleg össze nem töri.

Ahogy a gyászév leteltével az ablakról lekerül a csomagolópapír, s napfény árad szét a szobában, majd a későbbiekben havat sodor be a szél, úgy válik a tér is egyre ridegebbé, üresebbé, az emberi viszonyok is egyre fagyosabbakká, reményvesztettebbekké. Az előadás különös gondot fordít arra, hogy a létre nem jövő, csak megálmodott és a megvalósult, de boldogtalanságba fulladt kapcsolatok egymást sűrűn keresztező szálait kibontsa. Gesztusokból történetfoszlányokat illeszt az elhangzó szövegek mögé; például Kuligin (István István) bezártságát, kielégületlenségét helyezi tragikomikus megvilágításba az a jelenettöredék, amelyben Natasa (Csiki Orsolya) fedetlen combjait bámulja, majd óvatosan, szorongva mellé kuporodik, miközben sógornőjének mintegy mellékesen elejti: akár őt is feleségül vehette volna. De más jeleneteket is említhetnénk, akár rögtön Versinyin érkezését: a találkozást Olga (Némethy Zsuzsa) nagy izgalommal, lábremegve várja, föl-alá rohangál, csak úgy repkednek körülötte fehér ruhájának fodrai, mire Irina (Varga Andrea) is érzékelhetően izgatottabb lesz, míg Mása (Vencz Stella) most még kifejezetten fádnak, érdektelennek mutatkozik. Ahogy azután érdeklődése megnő, úgy húzódnak háttérbe a nénje.

A történetmozaikot, amelyben annyian hitegetik magukat a boldogság, de legalábbis az élhető élet elérhetőségével, Keresztes a mindennapiság világától a karnevália felé mozdítja. Az álarcos mulatságban (amelyet a darabban csak emlegetnek) mindenki más lehet(ne), mint ami a hétköznapokban megadatik számára. A karneválból – vagy inkább cirkuszból? – két bohóc jön színpadra többször is (az eredeti szerep szerinti két hadnagy), a szereplők világával nem vegyülve. (Ez az az effektus, amely – mint a bevezetőben utaltam rá – ha nem lenne, nekem biztosan nem hiányozna; ugyanakkor könnyű elfogadni, mivel jelenléte a színpadon nem megy ellenébe más, nála fontosabb rétegeknek.)

A sokféle egyéni érzelmi történet láthatóvá tétele, az olykor szimultán módon zajló jelenetek – amelyekben akár főbb szereplők is játszhatnak háttal, hogy más, mellékesebb szálak jobban a látóterünkbe kerülhessenek – a színészi csapatmunkának kedveznek. S valóban, inkább a kiegyensúlyozott, egységes képekbe rendeződő társulati játékot őrzi meg az emlékezet ebből az előadásból – amely persze számos szép egyéni színből keveredik ki. A legjobb, leginkább összetett alakítás Nagy Csongor Andreje, elsősorban a színész pontos, sokszínű játékának, de a rendező súlypontozásának is köszönhetően.

A Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház, a Gyulai Várszínház, a debreceni Csokonai Színház és a budapesti Égtájak Iroda együttműködésével létrejött Ahogy tetszik eklektikus, jókedvű kavalkád – elsősorban is a száműzetésben megtalált szabadságélményről, továbbá igazról és álról, a felszín adta benyomások és a mélyebbről fakadó sejtések kettősségéről és a nemiség rejtélyeiről. A Vidnyánszky Attila rendezte előadásban a nemi szerepcserék nem merülnek ki abban, hogy Rosalinda fiúruhát húz; Jaques öltözete is nőt rejt, ahogy több más férfiszereplő ruháját is színésznő vette magára – szélesre tárva a ki is vagyok én valójában? és a kinek néznek mások? kérdéspár válaszlehetőségeit.

Shakespeare-hez agyonjátszott slágerek társulnak ironikus felhangokkal, a szerelmesek időnként cukros-blőd slágerszövegekkel kommunikálnak egymással, van Pisztrángötös is és Micimackó, néha gitárt pengetnek, egy fényújságon olykor pár szó fut el. Sőt van gatyaletolás is, mely művelet eredményeként egy csupasz hátsó képezi az előálló látványt, amit viszont azonnal ironikus perspektívába helyez Alekszandr Belozub sokat tudó színpadi építményének egyik apró ablaka.

Az előadás világosan érzékelhetően örömszínházként készült, jó csapatjátékkal és kiemelkedő egyéni teljesítményekkel is (mindenekelőtt Rácz Józsefével Próbakő szerepében). Az viszont már nyilván egyéni ízlés kérdése, hogy a nézőtérről ki mennyire tud ehhez a játékos ötletparádéhoz csatlakozni. E sorok írója például időnként meglehetősen kevéssé. Parttalannak mutatkozik ugyanis, mit miért, és miből mennyit (és miért pont annyit) adagolnak a játszó személyek; úgy tűnik, a színpadi ötletek jelentős része a „miért ne?” felvetés alapján kerülhetett a játékba.

Az viszont, ahogyan a társaság nem akar visszatérni az ardennes-i erdőből a hivatalos hercegi mindennapokba – a nők finom mozdulattal visszahúzzák az indulni akarókat –, szép happy end ennek a sok mozaikkockából összerakosgatott, szövevényes, de sokszor túlontúl nyüzsgő történetnek a végén.

„William Shakespeare drámájának fizikai színházi adaptációja” – áll a sepsiszentgyörgyi M Studio Hamletjének színlapján, miután a címet feltüntető sor fölött már olvasható volt az alapul szolgáló mű címe és alkotójának neve. Az adaptáció szó ezúttal azt jelöli, hogy az alkotók a mozdulatok nyelvére próbálják áttenni a verbalitást, Uray Péter rendezésében lényegében lemozogják a közismert történetet. Kérdés, mi hozadéka van annak, ha létrejön egy olyan műfaji transzponáció, amely nyilvánvalóan arra épít, hogy a néző ismeri az eredeti mű tartalmát, figuráit, azok érzelmeit és indulatait – ugyanakkor nem teremt a másféle megközelítésből új, önálló világot; rátapad a történetre, felhasználja, de nem tudja eredeti módon megközelíteni, újrafogalmazni.

Az eredményt látva – és nem a szándék felől közelítve, amely minden bizonnyal a mozgás tagolatlanabb nyelvének segítségével a lelki történések közvetlenebb megjelenítése lehetett – az előadás hozadéka pusztán a műhelymunka maga. Miközben azonban a különleges koncentrációt, nagy energiabefektetést igénylő munka bizonyára hasznára van a társulatnak, és a nézőnek is kínálja a kimunkált mozdulatok szépségét, az adaptáció értelméről nem képes meggyőzni.

Kortárs művek, újdonságok

Két drámával is szerepelt a fesztiválon Matei Vişniec, a Párizsban élő román szerző. (Az országhatárokon belül elsősorban egy harmadik darabja ismert valamennyire, A kommunizmus története elmebetegeknek című.) A Lovak az ablakban, amelyet az Aradi Kamaraszínház és a Pécsi Harmadik Színház közös produkciójaként játszanak, groteszk hangoltságú adalék katonai és civil, háború és béke meglehetősen népszerű – például Móricz Zsigmondtól Örkény Istvánig sokak által feldolgozott – témájához.

Fiú–anya, apa–lány, férj–feleség felállásban három jelenetben szembesülnek frontra menők vagy frontot megjártak és otthon maradók (mindhárom páros Harsányi Attila és Bacskó Tünde színes alakításában jelenik meg). Egy harmadik szereplő, a hírnök (Tapasztó Ernő) tudósít életről és halálról. A halál – a reményekkel ellentétben – soha nem hősi, s a halotti emlékmű lehet akár tízezer pár csizma is, melyek talpa széthordta a holttestet. A férfifigurák jelenetről jelenetre elrajzoltabbá válnak, ezzel párhuzamban pedig a Radu Dinulescu rendezte előadás egyre intenzívebb lesz. A műlábát előrántó apa tragigroteszkjétől kezdve a játék kifejezetten érdekessé válik (ha eredetiséget valójában nem árul is el), s különösen az lesz a harmadik jelenetben, amely az ordítva vezényelgető, otthon is erőszakos katonásdit játszó férj és a riadtan engedelmeskedő asszonyka párosát eleveníti meg.

Vişniec másik darabja, az És a csellóval mi legyen? sűrűbb anyagot kínál, amelyből a színpadon abszurd és naturál, metaforikus és hétköznapi változatos összetételű vegyülete hozható létre. A székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház Zakariás Zalán rendezte bemutatója az előadás számára alapvetőbbnek tekintett realisztikus szintre rétegzi a klasszikus abszurd világvéghangulatával rokon atmoszférát.

Nagy Csongor – Három nővér, Szatmárnémeti Északi Színház – Harag György társulat

Életből ellesett, modern pályaudvari váróban vagyunk, a falon számkijelzős óra. Odakint zuhog, a belépő szereplőkről valódi víz csurog. A színészi játék – két férfi és egy nő várakozik, ki tudja, mióta, és ki tudja, meddig, az összekapaszkodás és az egymás elleni agresszió sok fokozatát bejárva – kifejezetten naturalisztikus, sőt, gyakran sémákat felvonultató. Az óra időnként felpörög, a mozdulatok pár másodpercre lelassulnak (azonban nem telítődik tartalommal ez az ismétlődő, vicces, de a realitástól elemelni hivatott effektus). A várakozás, miközben konkrét és jelen idejű állapot, a darab értelmében időtlen is, azaz túlmutat az adott szituáción. Az előadásban ez az utóbbi értelmezés kevésbé érvényesül. Az egyetlen szereplő, aki tényleg hordozza ezt a téren, időn és adott helyzeten kívüliséget is, a csellós férfi (Hadnagy László). Ugyanazt a dallamot játssza hangszerén (egyébként gyönyörűen); nem fog rajta könyörgés, meggyőzés, átkozódás, fenyegetés. Ha egy pillanatra abba tudják is hagyatni vele a játékot az egyre ingerültebbé váló többiek – szótlanul odafordítja a fejét, vagy feláll, és közel kétméteres magasságából pillant az alant ágálókra –, azonnal zenél is tovább.

A színészek feladata egyébként nem könnyű: el kell játszaniuk, mennyire elviselhetetlen ez a hangszeres monotónia, és egyáltalán: a csönd hiánya – de úgy, hogy minket, nézőket ne közvetlenül a helyzet idegesítsen, hanem az ő irritáltságukat érezzük át. (A rendező írásba adott darabértelmezéséről, annak gondolati és nyelvi igénytelensége okán, nem is tudom, mit gondoljak: „A közemberek vetnek véget a művészetnek, mert idegesíti őket annak jelenvalósága, egyszerűen elviselhetetlenné válik számukra. Vişniec eltorzult szemlélete [!] a Ceauşescu-rendszerben elnyomott művészek segélykiáltása is egyben, de egy állandó bezártsága az emberiségnek [!] a művészettel szemben.”)

Amikor végül ők hárman a szinte rituális gyilkosságban találnak megoldást, az óra lenullázódik (megáll az idő? örökké itt maradnak a váróban?). Szép, ahogy a csellistának nem a halálát, hanem a hirtelen hiányát látjuk. Ezek után viszont a sokszor elismételt kérdés – és a csellóval mi legyen? – már nem képes kellő erővel hatni.

A határokon túli magyar színházakban az anyaországiaknál népszerűbbnek tűnnek a kortárs orosz szerző, Jevgenyij Griskovec darabjai, ezek a lineáris cselekményfűzéshez nem ragaszkodó, poétikus hangoltsággal is bíró, különös, bizarr világú művek. A gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színház a Tél című háromszereplős darabot mutatta be.

Két katona várakozik a fagyos éjszakában ­– parancsra, bevetésre –, valójában valami bizonyosságra, amit ezen az éjszakán majd a halál hoz el számukra. Közben történeteket mesélnek és jelenítenek meg az életükből, az ébren (és életben) maradást segítendő. (A történetek esetlegesek és nem különösebben mélyek – s az előadásban sem kelnek életre érdekesen –; a félmúlt megidézése is érintőleges: olyan utalásokban merül ki, mint például Polevoj szinte kötelezően példaképpé emelt regényhősének emlegetése.)

Béres László rendezése a megfagyásközeli végállapot ridegségére, mégis valamiképpen emelkedett voltára összpontosít. Fehér, dobozszerű, üres térben fehér védőöltözetű katonáknak (Kőmíves Csongor és Kolozsi Borsos Gábor) jelenik meg a tüneményesen kedves mesehős, Hópelyhecske (Vajda Gyöngyvér) – ugyancsak fehérbe öltözötten –, aki írásvetítő fóliájára rajzolgatva és a képeket a térbe kivetítve mindenféle varázslatra képes. (Kár, hogy az előadás nem használja kitartóbban ezt a nagyon szép effektust.) Utolsónak egy kérdés vetül ki: mire vágysz? Erre azonban már nincs válasz. Hópelyhecske, aki mindvégig jelen volt a katonák társaságában – hallgatva, s többnyire gesztikusan kommentálva őket –, előre megmondta: ezúttal nem tud kívánságokat teljesíteni. A végső pillanatok azonban kevésbé hatnak a nézőre, ahogyan az idevezető útból is hiányzott a látomásokkal teli végső stádium valódi megérzékeltetése, a fölfokozottság, a megrendülést kiváltó rendezői és színészi erő.

Korábban már az országhatárokon belül is bemutatták Kiss Csaba A dög című drámáját, amelyet most a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata játszik a szerző rendezésében. Az előadás – szerencsés módon – nem foglal állást abban a kérdésben, kit is illet a címben megnevezett minősítés. Lehet, hogy a sokéves házastársi hűség után először csak tétován félrelépő, majd visszavonhatatlanul félreszerető férjet (Szélyes Ferenc), vagy az érdekeit egy percre sem szem elől tévesztő vidéki fruskát (Gulácsi Zsuzsanna), aki egyszerűen elcsábítja a középkorú férfit, majd – nyeregben érezvén magát – rögvest előáll anyagi követeléseivel. (Magam egyébként legszívesebben nekik osztanám a címbeli titulust.) Kettejük nézőpontjából a ragaszkodó, de megunt feleség (Nagy Dorottya) is számíthatna dögnek; a néző azonban a színésznő érzékeny, visszafogott játékának köszönhetően valószínűleg ezt a finom jelenséget tudná a legkevésbé ledögözni. Megéri a pénzét továbbá a két nagy pragmatikus is: Varga úr (Györffy András), a dúsgazdag kéjenc éppúgy, mint a cinikus, érzelemmentes nagyanya (Biluska Annamária).

Bandor Éva és Tóth Tibor – Három nővér, Komáromi Jókai Színház

A dráma a lehető legköznapibb alaphelyzetekből építkezik, ugyanakkor bizonyos részleteiben rafinált módon hol a Lulura enged meg enyhe áthallásokat (talán a lányka neve sem véletlenül Lilike), hol a Boldogtalanokra, hol pedig A Gézagyerekre, a szellemileg visszamaradott, végtelenül jó szándékú öcs figurájával kapcsolatban (aki László Csaba alakításában az előadás legemlékezetesebb szereplőjévé válik). A színpadra állítást pedig az ezekben a reminiszcenciákban is tetten érhető könnyedség jellemzi.

A paravánokra vetített – olykor díszletelemként szolgáló, máskor a kinti világot festő – fekete-fehér fotók és mozgóképek, miközben a mikrorealista vonulatot erősítik, váratlan módon kicsit el is emelnek attól. (Díszlet: Bartha József, film: Sebesi Sándor.) Az előadás legfőbb erénye azonban a pontos színészvezetés, az erőteljes színészi jelenlét és a gondosan kidolgozott alakítások. A darab kérdéses megoldásai a színpadon többnyire a helyükre kerülnek (bár például a Lilikét Ausztráliában üzletileg visszafogadó öreg szerető vonulata azért hagy némi kérdőjeleket így is), és a helyzetek humoros oldala is érvényre jut.

Kétséges, hogy valamit is hozzáad-e mindehhez, amikor az első felvonás végén a nézők lehetőséget kapnak, hogy szavazzanak a szerintük helyeselhető életvezetésről, pláne, amikor a színlap, mint holmi klasszikus szerző esetében, az önéletrajzi vonatkozásokat hangsúlyozza. (A magam részéről nem gondolnám, hogy – még ha játékosan is – szükségünk volna efféle segédletekre.)

A program egyetlen, határainkon belül is eléggé ismert kortárs darabja a Mauzóleum. Tizenöt évvel ezelőtt kifejezetten nagyot szólt a mű – a szerző második színpadi munkája –, s ebben egyenrangú részes volt az előadás és maga a szerző, aki a lepusztult társadalom lepusztult nyelvhasználatának ellenállhatatlanul humoros fordulataival jellegzetesen egyéni színt hozott az irodalomba. Igaz, ez a nyelvezet – máig is alapeleme sok-sok Parti Nagy Lajos-szövegnek, eredetinek, fordításnak és átdolgozásnak – az elterjedtsége okán azóta veszített a varázsából. Ez a tény azonban a legártatlanabb összetevője azon együttállásnak, amitől a Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatának Szabó K. István rendezte előadása érdektelennek tűnik.

Az író remek figurái közhelyes alakításokban elevenednek meg (pontosabban: halnak el), mindenki egyfolytában ordítozik, amitől a mondatok egy részét érteni sem lehet, s a hangerőbe a nyelvi tekervények szellemessége is belefullad. Mindeközben szertefoszlik annak a lehetősége, hogy Parti Nagy egyszerre megmosolyogtató és szívfacsaró, humoros és lírai miliőjéből bármi is megjelenjék. A fakó, lepukkant mindennapiságot és a piti simlisséget csak formátumosan érdemes megjeleníteni; pusztán önmagát fölmondva értelmét és hatását veszti a játék.

Az újvidéki Tanyaszínház Különös ajándék című ősbemutatójának szerzője, Ferenc Judit vélhetőleg kedveli Parti Nagy Lajos Mauzóleumát (legalábbis annyira egyértelműek az érintkezések, hogy rögtön felidézték a korábbi művet). Hasonló alaphelyzet hasonló terepen: a gangos ház lakóinak kényszerű közössége, egymásba érő sivár életek, alkoholgőzös férfibrutalitás, szomszédra hajtó asszonyka, visszamaradott fiatal – és a nagy közös buli (még ha itt egész más okból szerveződik is).

Puskás Zoltán rendezése ritmusba szedett, zeneileg szerveződő napi szöszölésekkel indul, s olykor később is visszatér ez a stilizáltabb játékmód; a produkció egészét azonban a totálnaturál határozza meg. Állandóak az agresszió különböző szintű kitörései, amit a színészek szinte folyamatos kiabálása kísér. Alaposan el van magyarázva, hogy itt mindenki munkanélküli és tehetetlen, és hogy a közelebbi meg a távolabbi múlt a felelős a jelen időn kívüliségért (ki a hajdan volt Jugoszlávia paradicsomába vágyik vissza – szép betét egyébként a múltat idéző, átszellemült, nosztalgikus közös éneklés –, ki a „nyilvánvalóan” ismét közelgő háborútól tart).

Ez a nyelvileg sem izgalmas, realisztikus megmutogatás azonban erőtlen ahhoz, hogy nézőinek tükröt tartson; még akkor is, ha – a Tanyaszínház vállalt feladatából adódóan – elsősorban vidéki aprótelepülések lakóit szembesíti lehetséges városi sorstársaikkal. Még a műsoros mulatság betétszámai sem alkalmasak a lankadó figyelem felélesztésére; a kivételt csak Huszta Dániel és Soltis Lehel kabarépárosa képezi.

Beszédes István Szardínia című darabjának helyszíne egy ekként elnevezett börtönsziget – a rejtélyes-metaforikus alcím rögtön sugallja: nem az üdülőparadicsomról lesz itt szó: facies hippocratica (azaz: a haldokló arckifejezése), mágikus nihilizmus. A szereposztásban kihívó szerep-meghatározások sorakoznak – később gyanús is lesz: színpadi helyzetek helyett szavakban testet öltött játékrészletek ezek –, például: Dr. Agy, jó (ha) fej, futkározik a kínzókamra és a zárka tömegjelenetei között, fogyatkozó körömmel, végtaggal, belsőségekkel stb., míg végképp el nem fogy, bár ha a lába olyan mint a béka lába, ki tudja… [!].

Az Urbán András rendezte előadás inkább hangulatokat céloz meg, kevés cselekményt beszél el, és nem teremt különösebben karakteres figurákat. A kondigépekkel berendezett színpadon zajló – és dalbetétekkel (zene: Verebes Ernő), video-kivetítésekkel bőséggel kísért – produkció középpontjában egy készülő börtönszínházi előadás létrehozása áll, amely azután mégsem valósul meg, mivel a díszvendég, akinek a tiszteletére készülne, az idefelé tartó úton vízbe fúl. Érkezik viszont valaki, akit Krisztusnak néznek, pedig csak egy részeg matróz. Nagyjából ennyi, ami kihüvelyezhető a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház ősbemutatójának cselekményéből. A szöveget ugyanis alig érteni, a dalszövegeket meg jószerivel egyáltalán nem. A sovány történet számos szálon fut, (túl) sokféle elemet összehoz, brutalitása kifejezetten direkt, mozzanatai pedig gyakran közhelyesek. A fordulatok rendszeresen követhetetlenek, pláne, amikorra a néző már belefárad az igyekezetbe (jómagammal ez elég hamar megtörtént). A színészi játék nem köt le (és nem csak az alulvilágítottság miatt), s ezen még a kivetítő közeli képei sem segítenek.

Játékos közösségi produkcióként hozta létre a társulat a Szabadkai Népszínházban a Safe House című ősbemutatót. A négy szerzőből – Mezei Zoltán, Pálfi Ervin, Szőke Attila, Brestyánszki Boros Rozália – az első három az előadás szereplői között van, Mezei Zoltán emellett a rendezést is magára vállalta, míg egy negyedik szereplő, Szilágyi Nándor megtervezte a díszletet. A zömmel fiatal színészek vonzó elszántsággal, nagy lendülettel szólnak hozzá a körülöttük lévő világ állapotához. Sok tehetséggel létrehoztak egy produkciót, fordulatos történettel és remek színészi játékra alkalmat teremtő, jellegzetes figurákkal (amelyek azonban a Zeitstück-jellegből fakadóan kevéssé rétegzettek). Magukra és egymásra írva a szerepeket, sok improvizáción keresztül alakulhatott ki az előadás végső formája.

Unatkozó focirajongók – nem „született” focihuligánok, csak nem túl szerencsés sorsú, motiválatlan életű srácok – izgalomra, heccre vágyván felgyújtanak egy autót, s ezzel soha nem sejtett alvilági lavinát zúdítanak magukra. Egy vérprofi bűnöző (Mezei Zoltán) zsarolja meg őket – nem messze a felső tízezer és a legfelső politikai hatalom háza tájától –, további gaztettekre kényszerítve őket; amikor pedig mégis megpróbálnának kiszállni, túszként elraboltatja a baráti társaság összetartójának alkoholbeteg, súlyosan dementált anyját. Tenni vagy nem tenni, önérdek vagy morál, szakítás vagy szolidaritás? S bármelyik is, már régen a nagyon súlyos bűntények útján. Két rossz közül márpedig nem lehet jól választani.

Abszolút minőség, és a néző emlékezetébe, lelkébe ivódó élmény: Vicei Natália játéka – vagy talán pontosabb így: színpadi jelenléte – az anya szerepében; az a mesterkéletlen tragigroteszk, amely annyira sűrű Mami minden egyes megjelenésében. Elmeállapotában már túl az evilágon, testi valójában, zárványként, még mindig itt… Pálfi Ervin üres tekintete az utolsó képben a huszonéves Jamie hasonló lenullázottságára vall – ez hát korunkban az akceleráció egyik módozata?

Ralbovszky Csaba, Vicei Natália, Kovács Nemes Andor és Szőke Attila – Safe House, Szabadkai Népszínház (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Azonban nemcsak a kétórás játékidő, hanem az előadás több, közbülső mozzanata is arra vall: a produkciónak feltétlenül javára vált volna egy szigorú, elfogulatlan dramaturg – lévén Brestyánszki ezúttal maga is egyike a szerzőknek –, aki megszikárította volna az ismétlődésekkel, elhagyásra ítélhető színpadi és tévés részletekkel hígított szövegkönyvet.

„Fekete március” – kideríthető-e a húsz évvel ezelőtti marosvásárhelyi események hiteles története, megismerhető-e az úgynevezett történelmi igazság? Vagy csak egymás mellett élő személyes történetek vannak, azok is kibeszéletlenül, ilyen-olyan okokból elhallgatva? A rövidebb-hosszabb jelenetek füzéréből álló 20/20 című ősbemutatót a marosvásárhelyi Yorick Stúdióban író-rendezőként Gianina Carbunariu jegyzi, ötletgazdaként pedig a stúdióvezető, Sebestyén Aba, aki a darabban maga is játszik.

Az előadás egyes részletei azokat a benyomásokat idézik fel, amelyeket az alkotókból a bemutató létrejöttét megelőző gyűjtőmunka váltott ki. Így például a hiányérzetet, amely akkor vált nyilvánvalóvá, amikor az internetes keresőbe beírták a sötét hónapra vonatkozó elhíresült szókapcsolatot, és alig találtak hasznavehető, megbízható információt. Vagy azt a türelmet próbáló tapasztalatot, hogy az interjúkészítés, emlék-felelevenítés szándékával megkeresettek közül milyen sokan zárkóztak el a beszélgetéstől.

A címben szereplő számpár – amely az előadásban több hasonló kód társaságában hangzik el, az utcai összecsapásokban szerzett testi károsodások felsorolásakor – az egészséges látásélességet jelöli. Átvitt értelméhez pedig maga az előadás a hozzászólás; erős, egyértelmű, de úgy, hogy ezenközben sem kioktatóvá, sem sematikussá nem válik (amibe pedig az „égetően aktuális” kérdéseket feszegető előadások rendszeresen belecsúsznak). A megidézett helyzetek ugyanis kifejezetten színházi formában fogalmazódnak meg – és játékosak, humorosak, megindítóak. (Monológokat, párbeszédeket és többszereplős jeleneteket látunk; a középpontban egy aránytalanul hosszúra sikeredett, ám valóban a legtartalmasabb szcénával.)

A jeleneteket tíz színész játssza a nézőktől körülvett pár négyzetméteres üres térben; nemzetiségi hovatartozásukat illetően öt magyar és öt román (az utóbbiak a bukaresti dramAcumból meghívott fiatalok). Életkoruk arról árulkodik: két évtizeddel ezelőtt a legidősebb is tinédzser korú volt. Most mégis úgy érzik: joguk és kötelességük kérdezni, válaszváltozatokat gyűjteni, a személyes emlékezetet kutatni, és a történések, tapasztalatok lélektani hatásaival, utóéletével foglalkozni. S eljátszani mindezzel, az őszinte párbeszéd útját álló gátakat feszegetve. A párbeszéd itt konkrétan is értendő: az előadás végén a szereplők véleményalkotásra kérik a nézőket. A közönség hangoltságának függvényében (mintegy második felvonásként) civil beszélgetés alakul(hat) ki – s ezek anyagából később majd akár újabb jelenetek is íródhatnak.

Az előadás kiemelt rétege a nyelv – miközben persze nagyon fontosak a közös improvizációk alapján született lendületes játék további rétegei is, így a remek figura- és szituációteremtés (nagyszerű többek között az anyaországból érkező, patetikusan magyarkodó és leereszkedőleg viszonyuló házaspár; a két beszari nyugati önkéntes; a helyi magyaroknál vendégeskedő román szomszédok félelmei és a rovott múlt kipattanása; a baráti tolmácsolás tapintatoskodó félrefordításai miatti feszengés; a vicces „túlélési útmutató”). Valódi kétnyelvű előadás születik – amikor magyarul beszélnek, kivetítik a román fordítást, és viszont –, a magyar beszélő bármikor megszólal románul, a román pedig magyarul, még ha akcentussal is; a magyar szövegben román jövevényszók, a románban magyarok – kétnyelvű környezetben mi sem természetesebb mindennél. (Ebben a kétnyelvűségben mutatkozik meg, hogy a legkevésbé sem PC formaság volt a kétféle nemzetiségű színészek összehozatala.) Ha kicsit is türelmesebbek vagyunk, megérthetjük egymást; adjunk hát esélyt – sugallja ez az életből színpadra emelt kétnyelvűség, és erről vall az előadás egésze is.

S ennél jobb mottója a fesztivál egészének is aligha lehetne. Biztató hír, hogy az előadásnak Bukarestben is sikere van.

DÖMÖTÖR ADRIENNE