Tizenhetedik alkalommal került megrendezésre Szabadkán a Gyermekszínházak Nemzetközi Fesztiválja. Az elmúlt évi eseményekről szóló beszámolómban (Az élet nem mese, a mese élet, Criticai Lapok, 2009/10) már utaltam rá, hogy az elnevezés valójában bábfesztivált takar. A gyermekszínházi fesztivál elnevezés részben az egykori Jugoszlávia ezzel kapcsolatos tradícióiból (és némileg téveszméiből) fakad, részben pedig abból, hogy Szabadkán már a múlt század harmincas éveitől kezdve működött – eleinte műkedvelő, majd a háború után hivatásossá váló – gyermekszínház, amely előbb marionett-előadásokat tartott, majd a hatvanas években elkezdett mesejátékokat és ifjúságnak szóló produkciókat játszani. (Molnár Ferenc APál utcai fiúkjának bemutatójával kezdődött a profilváltásuk.) Aligha magyarázható tehát az elnevezés azzal, hogy napjainkban a gyerekek számára készült előadások mind jobban megpróbálják összebékíteni a bábszínház eszköztárát a többi dramatikus műfajra jellemző stílusjegyekkel.

Még egy vonatkozásban kénytelen vagyok utalni a tavalyi beszámolómra, és megkérdőjelezni akkori lelkes megállapításomat, mely szerint „a program összeállítói egyetlen szempontot tesznek mérlegre: valóban a gyerekekhez szólnak-e az előadások. Csak ennek eldöntése után kerülhet sor a minőség megítélésére.” Bár tudomásom szerint az idei kínálatot ugyanazok válogatták, akik a tavalyit, a szempontok sorrendje ezúttal megváltozott: a minőség került előtérbe, és csak ezután vették figyelembe – ha egyáltalán figyelembe vették – a célközönséget. Az eredmény: kevesebb gyenge produkció és több olyan előadás, amely nem a gyerekeknek szól.

Péter és a farkas

A fesztivál színvonalát tekintve mindenképpen örülni kell a határozott előrelépésnek. 2010-ben több értékes, izgalmas, korszerű és gondolatgazdag előadást láthattunk, mint 2009-ben. Nem hagyható azonban figyelmen kívül, hogy az idei seregszemle többnyire nem azt adta a közönségnek, amit az elnevezése alapján várhattak. Tekintve, hogy a fesztivál valamennyi előadása ingyenes, az előadások zsúfolt házak előtt zajlanak. Aki nem érkezik meg időben (vagyis jó húsz perccel a kezdés előtt), annak nem jut ülőhely. A szülők nem veszik észre (vagy nem akarják észrevenni), hogy négy-öt-hat éves, vagy éppen karon ülő gyerekeiket olyan előadásokra hozták, amelyekből az égvilágon semmit sem értenek.

Az idén két szerb (a vendéglátó Szabadkai Gyermekszínház és a nagybecskereki Toša Jovanović Népszínház), két szlovén (a ljubljanai Kisszínház és az ugyancsak ljubljanai Szövetségi Társulás), öt orosz (a szahalini, a jekatyerinburgi, a penzai, a szahalinszki bábszínház, valamint a Kalmükföldi Dzsangar Ifjúsági Színház Elisztából), két fehérorosz (a vityebszki Belorusz Ljalka és a Breszti Bábszínház), egy bolgár (a vidini Állami Bábszínház), egy lengyel (a rzeszówi Maska), egy román (a bukaresti Ţandarica), egy cseh (a prágai Pavel Vangeli), egy szlovák (a zsolnai bábszínház), egy francia (a lyoni Turak Théâtre), egy spanyol (a pasaiai Dejabu Színházi Laboratórium), egy izraeli (a Tel Aviv-i Orna Porat Gyermek- és Ifjúsági Színház) és két magyar együttes (a Budapest Bábszínház és a szegedi Kövér Béla Bábszínház) vett részt a hivatalos programban. Az eseményeket több kiállítás, filmvetítés, könyvbemutató és egy elméleti konferencia egészítette ki A gyerek a színházművészet világában címmel.

A hivatalos versenyprogram húsz előadásának értékelésére nem csak terjedelmi okokból nem vállalkozom. Azt a tizenegy produkciót ismertetem, amelyeket valamiért jellemzőnek tartok, vagy azért, mert jelentős művészi értéket képvisel, vagy mert tévedései ellenére figyelemre érdemes.

A meghívott hazai és külföldi szakemberek örülhettek, hogy olyan előadásokat láthattak, mint a Breszti Bábszínház Salieri holdja című produkciója, amely Puskin miniatűr remekművéből, a Mozart és Salieriből készült. A kétszemélyes kamaradráma tényként fogadja el azt a feltevést, hogy Antonio Salieri megmérgezte Mozartot. Puskin kecsesen harmonikus kompozíciója valóság és költészet határán egyensúlyoz. A téma már Rimszkij-Korszakov érdeklődését is joggal keltette fel, most pedig Ruszlan Kudasov rendezőt arra késztette, hogy egyetemes érvényű, gondolatgazdag metaforává emelje. Színpadán a szó szoros értelmében a világegyetem jelenik meg. Amit látunk és hallunk, a géniusz és a középszerűség kozmikus összecsapása. Andrej Zaporozsszkij és Alevtina Torik törékeny szépségű, parányi bábjai nagyon esendőek és emberiek. Talán nem csak a méretük okozza, de van bennük valami gyermeki. Az egyik főszereplő zseni, a másik tekintélyes és ünnepelt zeneprofesszor, aki vasszorgalommal megszerzett tudása birtokában nemcsak riválisa zsenialitását, de saját korlátait is képes tévedhetetlenül felismerni.

Salieri holdja

A játéktér emlékeztet egy játszótéri homokozóra. A bútorok és a zongora mintha egy babaszoba tárgyai lennének. És ebben a gigantikus és pitiáner párviadalban megszólal a ZENE, Mozart gyönyörűséges és hátborzongató Rekviemje, amely minden érvnél meggyőzőbben hirdeti a vesztes diadalát. A történet egyik hőse égi magasságokat hódít meg, a másik arra kényszerül, hogy megjárja a poklot. A gondosan megválasztott eszköztár, a különféle anyagok (víz, homok) elegáns alkalmazása, az egész előadást mélyen átható zeneiség kivételes élménnyel ajándékozta meg a fesztivál felnőtt résztvevőit.

A másik belorusz előadás, a vityebszki Ljalka Oscar Wilde-feldolgozása, A csillagfiú is a történet egyetemességét hangsúlyozza. Nyina Davidova színpadi változata, Viktor Klimcsuk rendezése és Alekszandr Szidorov tervezése misztériumszínpadra állítja a történetet: a kisméretű marionettszínpadot tüllfüggöny fogja körül, amely látszani engedi a játékosokat és a világegyetem teljességét. Itt is a kozmosz jelenik meg: a menny, a föld és a pokol hármas egysége, amelyben különös fényt kap a lélektelen szépségről szóló szecessziós mese. A példázat kisfiú hőse gyötrelmes próbatételeken át tanulja meg, mi a különbség a valóság és a látszat, az igazi és a hamis szeretet között.

Muszorgszkij Egy kiállításképei című szvitjét Kandinszkij fedezte fel a színpad számára, amikor a Bauhausnál eltöltött évek hatására megalkotta mozgó kompozíciósorozatát, saját festői világát alkalmazva Muszorgszkij zenéjére, bizonyítva a színek és formák önmagukban is érzelmet tolmácsoló erejét. Azóta több bábszínház és mozgásszínház tett kísérletet a pompás zenedarab színpadi megjelenítésére, többnyire messze ívben elkerülve a zeneszerző eredeti szándékát és a Hartman-képek illusztratív bemutatását. A Szabadkán látott változat, a Jekatyerinburgi Bábszínház kísérlete nem Muszorgszkij szándékától kívánt eltávolodni, sokkal inkább a zenéjétől. A változatos tárgyi világot felvonultató produkció néhány esetben megidézi Hartman képeit: már megérkezéskor a kijevi nagykapu látványa fogadja a nézőket. A kvázi történet mégis nehezen illeszkedik a zenei hangvételhez; Pierrot és Harlequin rivalizálása Colombina kegyeiért nem akar idomulni a szabadon kezelt, átkomponált, csupán dallamaiban felismerhető zenéhez. Az Alekszandr Borok és Szergej Plotov rendezte előadás legnagyobb értéke Andrej Jefimov elmés szerkezeteket felvonultató, változatos és játékos tervezői munkája.

Pompás nyelvi leleményekkel, remekül karikírozott bábokkal, káprázatos tempóban-ritmusban, a digitális animáció fortélyait is bevetve állította a bukaresti Ţandarica színpadára az átdolgozó-rendező-tervező Cristian Pepino Voltaire Candide-ját. Az előadás minden ízében tetszetős. Már-már hajlandók vagyunk elhinni, hogy a fanatizmusról, a háborúról, a társadalmi elnyomásról, a nemzeti elfogultságról, a földrengésről, az inkvizícióról, a faji előítéletekről, a kegyetlenségről, a rabszolga-kereskedőkről és a velencei urakról van szó. De idejében észbe kapunk: a rendezőnek nem az volt a szándéka, hogy Voltaire véleményét ismertesse a világról vagy annak lehetséges XXI. századi változatairól, hanem sokkal inkább azt kívánta megmutatni, milyen szórakoztató előadás kerekedik belőle a nevezetes bukaresti bábszínház színpadán.

Prokofjev Három narancs szerelmese című operáját a zsolnai bábszínház ambiciózus vállalkozásában láthattuk. A szereplők többsége óriási groteszk maszkot visel, csak a mélabús ifjú Herceg jelenik meg saját fehérre festett arcával. A három naranccsá varázsolt hercegnőt bábokként látjuk a történet második részében. A meglehetősen bonyolult és fordulatos történet aligha követhető azok számára, akik először találkoznak ezzel a pompás vígoperával. A némileg megrövidített művet play backről halljuk, orosz nyelven, a játékosok groteszk mozdulatokkal próbálnak azonosulni a hangfelvétel szereplőivel. Nehéz kideríteni, mi volt Milan Sladek rendező szándéka a kényszeredett aktualizálásokkal (a nevetni nem tudó főhős egy laptopot cipel magával; amikor éppen nem vesz részt az eseményekben és nem énekel, szorgalmasan ír bele), és milyen közönségnek szánta az előadást.

A zene egyébként fontos szereplője volt a fesztiválnak. Néha annyira eluralkodott, hogy a történet szereplőit háttérbe szorította. A lyoni Turak Színház Történetek a Kavicsszigetekről című előadásában, amely három rövid történetet mutat be egy ócska bőröndből előszedett rögtönzött bábok és tárgyak segítségével, a két remek zenészre (egyik a trombita, másik a szaxofon virtuóz mestere) jobban emlékszünk, mint a történetek írójára-előadójára-rendezőjére-tervezőjére. Az Italo Calvino írásából készült ljubljanai A király fülel című előadás egy paranoiás uralkodóról szól, aki annyira retteg a lázadóktól, hogy éjjel-nappal a trónján ül, onnan hallgatja a külvilág neszeit. A játékosok különféle hangszerekből állítják össze a szereplőket. A dobokat, pánsípokat, xilofonokat, fúvós és pengetős instrumentumokat meg is szólaltató bábjátékosok így némi humort csepegtetnek a nem éppen eseménydús történetbe.

A fesztivál nagy meglepetése a Tel Aviv-i Orna Porat Gyermek- és Ifjúsági Színház Péter és a farkas előadása. Noa Lev rendező és Nadav Vikinski zenei rendező olyan mozgásszínházat hozott létre, amelyben a zene maga is a kaland része: a játékosok vokálegyüttest alkotva szólaltatják meg Prokofjev melódiáit Itzik Winegerten feldolgozásában. A majdnem üres színpadon két létra áll. Az egyik kisebb, a másik nagyobb. Ezekkel játssza el a hat színész az események valamennyi helyszínét: Péterék portáját, a mezőt, a kacsaúsztatót és azt a bizonyos fát, amelynek ágain elejtik a farkast. A szemünk előtt egyszerű jelzések – néhány maszk, sapka, bajusz – segítségével válnak kiskacsává, farkassá, nagyapóvá, énekesmadárrá, macskává, vadászokká. Úgy kacsintanak össze a közönséggel, hogy közben számítanak a fantáziájára. Elsősorban a gyerekekére. Ez az előadás a fesztivál kivételeinek egyike: úgy szól a legkisebbekhez is, hogy játszótársaknak tekinti őket. Nem lehajol hozzájuk, hanem a magasba emeli őket.

Hasonló szellemben közelít a közönséghez a ljubljanai Kisszínház A rút kiskacsája is. Robert Waltl rendező és Natalija Manojlović koreográfus három színésszel mesélteti el a baromfiudvarban hattyútojásból kikelt fióka tanulságos históriáját. Egy gyerekről, de nem feltétlenül a gyerekeknek szól a rzeszówi Maska Színház Kisfiú a fényképalbumból című előadása, amely Vytauté Žilinskaité litván írónő színdarabjából készült. A történet egy apáról és a fiáról szól. Az apa valamikor maga is gyerek volt, nagyon félt a pulykától, és szembekötősdit játszott, de mostanra mindent elfelejtett, nagyon fontos ember lett, megkopaszodott és nem ér rá. A kisfiú már majdnem tízéves, van egy helikoptere meg egy gőzhajója. És rengeteg kérdést tesz fel, amelyekre az apjától vár választ. A metaforákkal teli színjáték egyszerre láttatja a világot az örökké siető felnőtt és a kíváncsi kisgyerek szemszögéből. Rimas Driežis rendező a fotóalbum szellemiségéhez híven papírt imitáló síkbábokkal jeleníti meg a történetet. A remek ritmusú előadás Julija Skuratova papírkivágásokra emlékeztető figurái segítségével emelkedik el a valóságtól a szürrealista metaforák világába.

Méltán aratott osztatlan sikert és nyerte el a fesztivál fődíját a Budapest Bábszínház Líra és Epika című előadása. Pedig Szabó Borbála és Varró Dániel mesének álcázott irodalmi pamfletje is csak látszólag szól a gyerekekhez. Pompás szójátékai és kínrímei inkább az ínyenc felnőtteknek kínálnak önfeledt szórakozást. Különösen nehéz helyzetbe kerül a produkció idegenben, ahol a felnőtt szakmai közönséghez nyelvismeret híján, a nézőtéren ülő szabadkai magyar gyerekekhez pedig életkoruk miatt nem juthatnak el a játékos irodalomóra igazi értékei. A színház mégis képes néha megmagyarázhatatlan csodákra: a zsűri tagjai megérezték az előadás szellemét, engem csak a történet részleteiről és a nyelvi lelemények jellegéről faggattak a szünetben. A kapott információkat bólogatva vették tudomásul, hiszen igazolva látták sejtéseiket.

Mácsai Pál rendezése és Bagossy Levente bábjai (amelyek a további nyolc elismerés egyikét, a legjobb bábtervekért járó díjat is elnyerték) kiemelkedő értékek a Budapest Bábszínház utóbbi éveinek műsorán. Mindketten ráéreztek arra, amit a más műfajból érkezett rendezők többsége nem szokott észrevenni: hogy a bábok puszta jelenléte még nem teremti meg a bábjáték csodáját. Bagossy újságpapírból, hullámkartonból és csomagolópapírból készült bábjai mindenre képesek. A papír egyszerre utal a történet és a szöveg irodalmi fricskáira és az egykor volt főúri bábjáték eleganciájára. Egyszerre jelzés és majdnem-naturalizmus. Mácsai pedig néhány hét alatt megértette azt, amit egy kiváló cseh bábművész, Josef Krofta így fogalmazott meg harminc év bábszínházi tapasztalataival a háta mögött: „Az animáció nem annyit jelent csupán, hogy mozgatjuk a bábot, hanem hogy lelket lehelünk bele. Lelket lehelni egy élettelen tárgyba nem azonos azzal, hogy létrehozzuk a valóság tökéletes másolatát. Nem az a jó bábjátékos, akinek a bábja egy villával képes felvenni és feltekerni egy szál spagettit. Ez mesterség, míg a művészet arról győz meg bennünket, hogy minden tárgynak, amit megérint, saját lelke van, amelyet ő fedezett fel és ő kelt életre.”

Ez a lélek jutott el mindazokhoz, akik 2010. május 19-én ott ültek a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház nézőterén.

BALOGH GÉZA

Szinte hibátlan örömzene ez, hirtelen támadó, torokszorító pillanatokkal. Nem arra jó, hogy Weörest mint érettségi tételt ki lehessen pipálni, de olyan sok érzéki és gondolati kapuja van, hogy azokat is képes lenne becsalni a birodalomba, akik a költő nevét rosszul mondják, vagy nem is nagyon ismerik. A híres egysoros verset címéül vevő produkcióhoz nem kell irodalomtörténeti készültség, mégis ajándék a filoszok számára is, hiszen már az átlagos tájékozottságú irodalombarát is talál benne az anyag mély ismeretére utaló, bizalomgerjesztő bizonyítékokat, s a Weöres világával jólesően összecsendülő, vizuálisan is érvényes motívumokat. Fekete Ernő nem a közönség ismeretterjesztő tájékoztatásával törődik, hanem saját Weöresét hozza elénk, rendkívüli személyességgel, s a médium-lét megrázóan mély merülési kísérleteivel.

Fekete Ernő (fotó: Dömölky Dániel)

A harmincas évei közepén járó, mindig kicsit kócosnak és sápadtnak tűnő színész a legszebben, legpontosabban beszélő magyarok közé tartozik. Az általa szerkesztett óra dramaturgiai lényege tulajdonképpen egyszerű: beköltözvén a költő agyába, zeng-zúg, berregve-kattogva muzsikál, s így gondolkodik, folyamatos, halálközeli röpülésben. Hideg és huzatos tudatosság, gyerekszáj bátorság, istenkeresés és természetes pogányság, földi örömök és szinte földön túli észleletek szálaiból szövődik a költői életmű Fekete Ernő által választott fonalait szétszálazó és újrasodró, ritka minőségű, sűrű színházi játék.

Mert színházi esemény ez az egész. Tóth Judit, Tóth László, Pető József és Pokorny Attila segítségével jött létre ez az igen egyszerű teátrális elemeket könnyed biztonsággal alkalmazó, rövid szertartás. A színen, vagyis valahol a mindenségben, van egy kis kék falú szoba, melynek berendezése erősen hasonlít egy 1943-as Illés Árpád-képre. A festmény alighanem Csöngén készült, s az alvó Weöres Sándort mutatja, vagy inkább rejti el, hiszen a baloldalt lévő ágyban csak a feje búbja látszik. Az ágy mellett szék, levetett ruhák.

A Sufni kéttenyérnyi játékterét középről lelógó, meztelen villanyégő világítja meg. Részt vesz a játékban két hokedli, alattuk időnként megelevenedik, s gyűrődni, kúszni kezd a sárga-szürke csíkos rongyszőnyeg. Az ágy slingelt fodrú, fehér párnái megjárják a falakat, odatapadnak és leválnak onnét, a narancsszín függönyök csíkjai egy-egy érzékeny szóra összerándulnak. Ha kell, megszólal egy fekete magnó, rajt Weöres belebeszél a játékba, szinte jóváhagyólag kontrázva a színészi élőszót. Két járás van, egy ajtó a hátsó fal jobb sarkában, egy meg a bal oldalfalon, kék függönnyel fedve. Jobbról érkezik lelógó fülű manósapkában, kék trikóban, sárgás cipőben, s láthatóan magát zsongítva dünnyög-dudorász a szavakkal telített ember. Hazajött. Kis átmeneti időre, ide, ahol magyarul beszélnek. Varázsolgat, ijeszti magát, kék fényű zseblámpával saját arcába világít, átöltözik. Régi híradók és dokumentumfilmek kockáiról ismerős, kopottas ünnepi öltönybe bújik, elcsúszó nyakkendővel idézve meg a halált. Székre állva beszél mint Animus, másik székre lép, s lesz belőle Anima. Üres üvegek zörögnek egy öblös szatyorban, melyből végül csikófejet formázó falap kerül elő. Mikor a Paripám csodaszép pejkó fölhangzik, már mindenki pontosan tudja, miféle szárnyas lovat idéznek és becéznek itt a ráolvasások ritmusában.

A távozó nézők kis papíron megkapják az elhangzó versek listáját. Alattuk Weöres húsz jól ismert apró jelecskéje, a százlábú, a lepke, a láng, a hegy, meg a többiek. (A papír túloldalán a Fekete Ernő által mestereként szeretett Ascher Tamás tollrajza: zászlóval kezében, két gumikeréken tovapöfög éppen a vastagnyakú akarnok. Tán Haragosi a kicsi kocsin? Mögötte füst vagy tömegbe rendeződött emberfejek.) A lista ugyanaz minden fellépéskor, de egy márciusi és egy májusi estét látva érzékelhető volt, hogy mennyire élő, mennyire változékony maga a produkció. Mélység és magasság ugyanúgy elrémisztett, a derű megvigasztalt, a kietlen okosság megtámogatott és kijózanított mindkét alkalommal. S bár a lényeg ugyanaz (mondjuk talán, hogy „nem élni könnyebb”), a második est keserűbb, feszesebb, reménytelenebb volt. Szöveg szerint is alakult a játék. Másodjára például kimaradt egy szabad szájú tréfa, de nem hiányzott, mert ugyanazt a motívumot finomabban képviseli egy másik, most is elhangzott szövegrész. Ami sajnos nem változott, az az Öreganyó című versbe belerakott fölösleges „t” a „pottyanhatsz a csúnya földre” sorban. „Pottyanthatsz” forma hangzik el, ami végül is beleférhetne, de jobb lenne azért, ha nem. Ez természetesen mit sem von le az est értékéből. Sokkal többről van szó. Egy látogató megidézéséről.

A berendezési tárgyakból összerakott, hintalófejű „prolibusz”-on, a függönyről visszaverődő, narancssárga ellenfényben, sötét, manósapkás figura lovagol előttünk égbe az utolsó képben. Bal kezét mintegy vigasztalólag magasba lendíti. S bár nem lehet tudni, „mi van a hegyen, messze túl”, azt mutatja: Utánam! Aztán elenyész. Emléke csak a fülessapka, a napkör közepére akasztva.

GABNAI KATALIN

Elég régi motoros vagyok a szakmában ahhoz, hogy tudjam, a vitacikkek, hozzászólások, kommentárok helye az eredeti – vitatott – írást közlő orgánumban van. Ezúttal is csak azért tértem el ettől a gyakorlattól, mert a Mozgó Világ főszerkesztője úgy döntött, hogy megjelent kritika felett nem kíván vitát indítani. Ebben magam is egyetértenék vele, ha hozzászólásom történetesen Fáy Miklósról vagy Fáy Miklósnak íródott volna. Csakhogy szándékom szerint másról van szó – értékvédelemről, a magyar drámairodalomban oly ritka remekművek megbecsüléséről.

Most, amikor a készülő médiatörvény árnyékában együtt védjük, hirdetjük a sajtószabadságot, meggyőződésem, hogy az egy oldalon állóknak is vállalniuk kell az elvi, esztétikai nézetek cseréjét, ütköztetését. Weöres drámájának nincs szüksége fogadatlan prókátorra. A magam véleményét a mű költőiségéről és aktuális politikai üzenetéről egyébként is megírtam a Criticai Lapok 2010/5. számában. Ez a hozzászólásom mégsem csak utószó a kritikához. Szándékom szerint kiállás nemcsak az irodalmi, színházi értékek, hanem a szakmai viták szabadsága mellett.

.

Van, aki unatkozik, van, aki élvezi

Nem lehetett könnyű dolga Fáy Miklósnak. Utólag (is) meg kellett indokolnia, miért nem választotta be a POSZT-ra jelölt 14 megkülönböztetett színházi produkció közé A kétfejű fenevadat a Katona József Színházból. A döntés írásos alátámasztása nyilvánvalóan belső kényszer volt: amíg a szabályok egyetlen válogató vállára helyezik a szelekció gondját és felelősségét – tudtommal az idén utoljára –, addig az egyszemélyes zsűri nyugodt lelkiismerettel szembehelyezkedhet a többség, a szakma és a közönség véleményével is. Feltéve, hogy valóban nyugodt a lelkiismerete. De hát miért ne lenne az? Fáy tiszte szerint végrehajtotta a válogató óriási színházlátogatási penzumát, és az, hogy szembetűnően szigorúbb a szakmai körökben legelismertebbnek számító társulattal, feltételezhetően nem érdekek és nem indulatok következménye. Politikai motivációt sem sejthetünk a mellőzés mögött, már csak azért sem, mert a Katona József Színház az utóbbi időben – általában – visszafogottabban politizál, mint mondjuk a puha diktatúra idején a falakat feszegető magyar film. Weöres Sándor A kétfejű fenevad című művének, a nemzeti lelkiismeret történelmi drámájának idei bemutatója a Katona múlt évadának talán legelkötelezettebben közéleti előadása.

Katona Kovács Lehel, Kocsis Gergely, Kovács Ádám és Dankó István

Lehetséges, hogy ez lenne a Mozgó Világ 5. számában olvasott meghökkentő fanyalgás elvi és érzelmi indítéka? Lehet, de nem valószínű. Érvelhetnénk persze azzal, hogy egy dráma, egy előadás megítélése ízlés dolga, és de gustibus… De a legbölcsebb közmondás sem kötelező érvényű utasítás. Időnként előfordulhat, hogy – a közmondással ellentétben – még az ízlésről is érdemes vitázni.

De még mielőtt ennek taglalásába belemennénk – megtette ezt a Katona bemutatóját értékelő bírálatok többsége, és megtette ezt, igaz, a probléma fonákjáról közelítve a drámához és az előadáshoz, Fáy Miklós maga is –, hadd idézzek (kéretlen prókátoraként) egy mostanában ritkán hivatkozott szerzőt, Illés Bélát. Ő említette hajdan agyonmagasztalt, de utólag sem elvetendő művében, a Kárpáti rapszódiában a régi zsidó példát: ha egy perbe fogott hitsorsost a szinhedrion mind a hetvenegy tagja egyformán elítél, annak az ügyét újratárgyalják. A tökéletesen egyöntetű, egyhangú ítélet – politikai áthallások a mű megírásától napjainkig is nehezen elkerülhetők! – többnyire gyanús. Meglehet, és nem is feltétlenül kárhoztatandó szempont, hogy Fáy Miklós több ponton is meglepő POSZT-válogatása és a Mozgóban közzétett elmarasztaló kritikája mögött ott rejtőzött, esetenként hivalkodott a különbözés szándéka. Ezért rangsorolta a színház kellemesen és szellemesen mulattató, de nem különösebben jelentős Bernard Shaw-előadását, A hős és a csokoládékatonát A kétfejű fenevad eseményszámba menő előadása elé.

És most vissza a Mozgó Világban közölt kritikában ízekre szedett remekműhöz, amelynek egyik legmaradandóbb, és talán legcsillogóbb értékét, költői ihletettségét, nyelvi gazdagságát még a történelmi keretből kirajzolódó drámát kétes elismeréssel „szókáprázatnak” emlegető bíráló sem vonja kétségbe. Annál nagyobb vehemenciával vitatja viszont a dráma – véleményem szerint vitathatatlan, koronként meg-megújuló, másként értelmezhető – aktualitását. Mi, akik szinte születésétől, hányódtatásától végigkísértük – végigizgultuk – az előbb csak hírből, legendából, később nyomtatásból ismert Weöres-dráma sorsát, még nagyon is jól emlékszünk arra, hogy a betiltástól az ősbemutatóig vezető úton, és később, az első előadásokon a nagyhatalmak szorításában vergődő kis ország kiszolgáltatottságának megjelenítése számított kimondott-kimondatlan szenzációnak, és ez kavarta fel a kedélyeket. Nemcsak Weöres hívei és ellenfelei, maguk a cenzorok is ebben fedezték fel a mű időszerűségét. Nem szeretném túlbecsülni a múlt század hetvenes éveiben a magasabb és alacsonyabb posztokon működő, tanult cenzorokat, de Fáy Miklóssal ellentétben biztos vagyok abban, hogy ők a dráma korabeli aktualitását – mindenekelőtt a hatalomkritikát – maguktól is felfedezték. De mivel a lényeg kimondásában nem csak a kritikusok, a cenzorok is korlátozva voltak, beérték a ködösítő alibiérvekkel. A kritika „tegnapi” helyzetére éppen az jellemző, hogy minél pontosabban értette valaki Weöres üzenetének lényegét, annál inkább óvakodott bizonyos tabutémák és tételek dekódolásától. Mára viszont nemcsak az köztudott, hogy „minden köpenynek két oldala van”, de az is, hogy újra divatba jött a köpönyegforgatás. Ezért akkora a tolongás a damaszkuszi úton. Ez a magyarázata annak, hogy napjainkban – és a Katona színpadán is – a túlbuzgalommal végrehajtott, látványos köpönyegváltás került a korunknak és a nézőknek felmutatott, felújított tükörkép fókuszába.

Bán János és Ujlaki Dénes – A kétfejű fenevad, Katona József Színház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Itt és most szerintem csak az nem érti A kétfejű történelmi keretből kirajzolódó történeteinek időszerűségét, aki nem érzi, vagy akit nem érdekel az alkotás mindannyiunkhoz szóló erkölcsi és politikai üzenete. Fáy esetében az utóbbira gyanakszom: mintha ezúttal tudatosan, vagy akart vaksággal elhessegetnémagától a tegnapi és mai kínos allúziókat. Félreértések elkerülése végett, magam sem állítom, amit a kritikus egy „nyilvánvalóan intelligensnek” gúnyolt hölgy szájába ad, hogy Weöres történelmi metaforája „választási darab” lenne. Éppen azt értékeljük a szövegben, hogy még legdirektebb utalásai sem plakátigazságok, hanem a minden történelmi korszakban morális döntések elé kerülő kisemberek és káderek dilemmáinak esszenciája. És a hol lélektani hitelességgel, hol abszurd merészséggel és leplezetlen iróniával komponált jelenetekből magunk állítjuk össze a vállalható vagy elutasítható, de lényegét tekintvemégiscsak érvényes igazságot.

A Weöres-dráma szerkezeti hibáira persze joggal hivatkozhattak a tegnapi és mai kritikusok is, de vajon a többi kanonizált magyar klasszikusban, a Bánk bántól a Csongor és Tündéig és a Liliomig nem fedezhetők fel kompozíciós félmegoldások, dramaturgiai hibák? De azt a kritikát, hogy Weöres darabjában egyáltalán ne lenne centruma az eseményeknek, alaptalannak, vagy legalábbis túlzottan elmarasztalónak érzem.Weöres drámáinak jellemzésére epitheton ornansként alkalmazták és alkalmazzák ma is sokan, hogy könyvdrámák. Tudjuk, hogy a költő maga is több ízben tálalta fel érvnek és mentségnek az őt a színházból eltanácsolóknak, hogy darabjai – könyvdrámák lévén – térben és időben nem férnek a színpadra. Köztudott, hogy ezt a minősítést a Fausttól Az ember tragédiájáig A kétfejűnél korszakosabb művek is túlélték. Méghozzá nem csak a könyvtárban – a színházban is. De amit Fáy állít, hogy Weöres darabja – ennek következtében?! – unalmas lenne, semmiképpen sem meggyőző. (Érveimet részletesen kifejtettem a Criticai Lapok májusi számában.) A magam véleményén túl, a nézőtér hangulatára támaszkodva is megkockáztatom: ezt a ridegelutasítást legalább részben a POSZT válogatójaként színház-szaturált kritikus aktuális lelkiállapota magyarázza.

Fáy két súlyos végkövetkeztetése közül az elsővel, a világtörténelmet elutasító konklúzió közhelyesnek bélyegzésével ugyan nem értek egyet, de a másodikkal, hogy végül is a dráma színpadon van (és lesz!) – fenntartás nélkül. Megállapítása, hogy az újabb A kétfejű hatására „a színházigazgatók szerte az országban vakargathatják a fejüket” helytálló, és végső soron reményt keltő, biztató jelenség. Hiszen a Katona produkcióját csillagos ötösre értékelő nézők és bírálók sem vonják kétségbe, hogy elképzelhető és megvalósítható az idei bemutatónál is izgalmasabb, jelentősebb előadása is Weöres művének. Magam is csak abban kételkedem, hogy akár ebben, vagy a következő évadban születhet tucatnyi jelentősebb produkció annál, mint ami most tudtommal a POSZT versenyprogramján kívül volt látható Pécsett.

FÖLDES ANNA

Korszakhatárhoz érkezett a X. POSZT-tal az országos színházi találkozók története. Akkor is így volna ez, ha Jordán Tamás és Simon István nem mondja azt, hogy nem folytatják. De mert mondták, így még nyilvánvalóbb, hogy a jövő évi fesztivál más lesz, mint az eddigiek.

Hogy a válogatás szisztémája, a versenyelőadások kiválasztásának metódusa máris megváltozott, az mégsem a vezetőváltással függ össze, hanem hosszú évek küzdelmének eredménye. Nem mintha Jordánék akarnokként erőltették volna a szakmára az egyszemélyes válogatás intézményét: mintegy hatvan jeles szakmabéli – köztük számos kritikus kolléga – döntött úgy szavazás útján még a tervezés időszakában, hogy egyetlen meghatározó személyiség adja meg a program arculatát, aki kvázi felelősséget vállal az általa összeállított kínálatért. Egyhangú ezúttal az ellenjavaslat volt, amennyiben egyedül e sorok írója képviselte azt az álláspontot – a szép számban jelen lévő kritikus kollégák ellenében is –, hogy több kritikusnak kellene válogatnia, felsorolván mindazokat az érveket, amelyeket azóta már az egyszemélyes válogatásban csalódottkollégák is magukévá tettek. (Az emlékezet működése e téren – is – a közélet gyakorlatára hajaz: mindenki bízhat az össznépinek tetsző amnéziában, a politikusok szemrebbenés nélkül mondhatják az ellenkezőjét korábbi nézeteiknek anélkül, hogy legalább jeleznék a változás tényét, netán még okát is adnák.)

Jordán Tamás és Simon István (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Legtovább e válogatási szisztéma tartotta magát – Jordánék sok mindenben engedtek az észrevételeknek, bírálatoknak az évek során, például a zsűrizést, vagy az off-program tematikai bővítését illetően –, mígnem a Színházi Kritikusok Céhe képviseletében bő két éve előálltunk néhányan a válogatás szisztémájának megváltoztatásáratett javaslattal, amelyet a Magyar Színházi Társaság elnökségének képviselői akceptálni látszottak, s ha egy évvel később és némi kompromisszumok árán is – a demokrácia már csak ilyen –, de végül elfogadtak.

Okafogyottnak tűnik hát az újságíró, zenekritikus Fáy Miklós idei válogatásán méltatlankodni, hiszen a jövő szempontjából bármely tanulság immár nem oszt, nem szoroz, a 2011-es találkozó szelektorai, Vekerdy Tamás pszichológus, Szilágyi Lenke fotóművész és Urbán Balázs kritikus már javában dolgoznak.

A minőséget tekintve egyébként sem volt nagy baj ezzel a programmal. A két-két produkcióval szerepelt Örkény Színház és az egri Gárdonyi Géza Színház társulata igen jó formában van, Bodó Viktor Szputnyikos munkái magukkal ragadóak, a debreceni Fodrásznő remek előadás, a pécsi társulat és Mohácsiék együttműködése ismét jelentős eredményt szült (Az elveszett levél) – valójában a KoMa SzJ 9231 című előadásának meghívása tűnt kevéssé szerencsésnek, különösen a társulat szempontjából, hiszen ennél jóval erősebb munkával robbantak be épp egy korábbi POSZT-on a köztudatba (a tévedés joga fontos ismérve a művészi szabadságnak, nem a tévedéssel van tehát a baj, hanem azzal, hogy a POSZT-szerepléssel nagyobb nyilvánosságot kapott a kelleténél), s a szegedi Háztűznéző volt még nehezen magyarázható.

Valójában tehát nem Fáy Miklós minőségérzéke hibádzott, a válogatása okozta hiányérzet sokkal inkább mentalitásából, habitusából, a színházra vonatkozó elvárásaiból következhet, ezek érvényesülése viszont az egyszemélyes válogatás magától értetődő sajátossága. Egy tévévitában szemtől szembe úgy fogalmaztam: jobbára „vicces” előadásokat választott, s ő ezt nem is cáfolta. (Magam adott esetben a Kasimir és Karoline Örkény színházi előadására is érvényesnek érzem ezt, nem azért, mert humora van, mert szellemes és sokat lehet nevetni rajta, hanem mert utóbb sem szorul tőle össze a gyomor. Megengedő, megértő szemlélete, bár reveláció számomra a mű értelmezését tekintve – nem úgy a Halász Péter Kamrabéli előadását, A kínait idéző díszlet, illetve szemléletmód –, egyszersmind feloldja az Ödön von Horváth-műben adott feszültséget, ambivalenciákat.) Ebből a szempontból talán csak a marosvásárhelyi Yorick Stúdió 20/20 című előadása lóg ki a sorból, amelynek ugyan szintén remek a humora, ám e hatáselem csupán a katartikus összhatás része – az előadás megrendítő erővel szól a kisebbségi-többségi együttélés politika gerjesztette feszültségeinek tragikus és komikus lecsapódásáról a kisemberek mindennapjaiban.

Fáy Miklós sajátos színházszemléletéből következik, hogy az idei találkozón kevéssé volt érzékelhető a körülöttünk lévő világ színházi reflexiója. Hogy a válogatásba a Katona József Színházból csak A hős és a csokoládékatona fért bele, a Mesél a Bécsi Erdő vagy A kétfejű fenevad nem. És a Kutyakeringő sem, amely még csak nem is társadalomkritikai, hanem ember-természetrajzi aspektusból izgalmas-furcsa-különös opus, a térkezelést s a színészi játékot tekintve pedig ugyancsak briliáns. De minősége okán feltétlenül beleférhetett volna a programba a Nemzeti Színház Bánk bán juniorja, vagy a nyíregyháziak Hát akkor itt fogunk élni című rendkívül szellemes, ám kétségtelenül nemfelhőtlen előadása, a határokon túlról pedig a Bocsárdi László rendezte igen erőteljes A mizantróp s a vizuális gondolkodását tekintve kivételesen izgalmas, színészileg is igen megnyerő Liliom a Csíki Játékszínből – csak hát ezek egyike sem „vicces” előadás – és a sor folytatható volna, de valójában már nincs miért.

Akár örülhetnénk is tehát, s a jövő évi POSZT versenyprogramját illetően tán nincs is ok aggodalomra. Aggodalomra a POSZT egészének jövője ad okot, meg az egyelőre bázisát jelentő Pécsi Nemzeti Színház jövője. Nem beszélve a magyar színházművészet jövőjéről.

SZŰCS KATALIN ÁGNES

A gazdasági válság okozta stressz oldásával is magyarázták a szervezők a legnagyobb amerikai drámafesztivál konvencionális, többnyire komédiákat felvonultató idei műsorkínálatát. Helyzetjelentés az amerikai kortárs drámairodalom regionális színházi csúcstalálkozójáról, a Kentucky állambeli Louisville-ből.

Szemenyei János – Az Ovibrader felolvasásán

Takács Zsuzsa, a Giroszkóp szerzője

A Moszkvai Művész Színház és a Louisville-i Színészek Színháza (Actors Theatre of Louisville) között legalább akkora különbség van, mint a New York-i és a városon kívüli, regionális amerikai színházi produkciók között. Amíg New York a XX. század közepe óta a modern és kísérletező színjátszás egyik legnagyobb nemzetközi platformja, addig az Amerika más régióiban élő konzervatívabb közönség inkább a tradicionális, realista és konvencionális előadások híve. Ezt a trendet felismerve, mindenféle forradalmi újításoktól mentes, de az esélyegyenlőség jegyében született 34 évvel ezelőtt a ma Humana Fesztiválként ismert rendezvény. A New York Times és a Chicago Tribune szerint is a “legnagyobb és legrégebbi” amerikai színházi fesztiválon eddig több mint 400 darabot mutattak be, amelyeket 75 ezer beérkezett színműből válogattak. A színházi Oscar-díjnak számító egy-egy Tony- és Obie-díj mellett az Amerikában különösen nagy presztízsű Pulitzer-díjat három alkalommal is megszavazták a Humana Fesztiválon útjukra indult előadásoknak. “Sosem gondoltunk arra, hogy az, amit barátokkal kísérletként kezdtünk el, egyszer csak ekkora eseménnyé nőheti ki magát: a statisztikák szerint több mint kilenc millió ember látta azokat a darabokat, amelyek Louisville-en keresztül jutottak el különféle színházakba” – emlékezett telefoninterjúban a fesztivál kitalálója és 2000-ig művészeti igazgatója, Jon Jory. A Washington Egyetem jelenlegi professzora 34 évvel ezelőtt szabadúszó direktorként dolgozott Kentuckyban, ahol a hagyományos színházi folyamatok mellett alkotócsapatával a drámaírók támogatásáért hozták létre a fesztivált. “Jó kortárs színházirodalomra vágytunk. Szórakoztatni akartunk, nem provokálni, teret és lehetőséget biztosítani másoknak – ezzel kívántunk üzenni New Yorknak” – utalt a rendezvény ars poeticájára Jory. A szervezők a mai napig következetesek: nem lehet a program része New Yorkban működő társulat vagy drámaíró. A fesztiválnak ez az egyetlen “rebellis vonása”: kizárólag New Yorkon kívüli alkotóknak és közösségeknek biztosítanak lehetőséget a programban.

Németh Ákos a Deviancia szerzője (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ez persze minden évben előrevetítheti azt a gyanút is, hogy eredeti és felkavaró színházat az ember nem feltétlenül Louisville-ben keres. Mégis, az egyhónapos – február 21. és március 28. között tartott – fesztiválonkiválóan kirajzolódhatott az amerikai színjátszás és színházi kultúra látlelete. Hogy az idei programban helyet kapó hét előadás zöme miért komédia, arról a művészeti igazgató, Marc Masterson azt mondta, “erre volt kereskedelmi igény”. Az idei 750 beérkezett drámából azt részesítették előnyben, amelyik nevettető, humoros jellegű, ”egyfajta gyógyír a gazdasági krízisre” – ismerte el a fesztivált Jory távozása óta irányító Masterson. ”Valóban kevés a progresszív dráma idén, de kollégáimmal a választásnál azt is figyelembe kellett vennünk, hogy gazdasági válság van Amerikában, a légkörnek jobban kedvez a komédia, persze kelendőbb portéka is, mi pedig nem egy nonprofit szervezet vagyunk” – magyarázta. A fesztivál történetét és stílusát ismerők szerint ezzel együtt a rendező egyre inkább elmozdult az utóbbi években a konzervatív skatulyából. Ezt bizonyítja az a két előadás is az idei programban – a Method Gun és a Fissures (lost and found) –, amelyről régi fesztiválozók azt mondták: 10–15 éve semmi keresnivalójuk nem lett volna a programban… Talán nem véletlen, hogy európaiként e két produkció maradt számomra a legemlékezetesebb.

A „legnagyobb és legrégebbi” – de vajon a legfontosabb fesztivál-e a Humana Amerikában?

„A Humana Fesztivál nem lehet a teljes amerikai kortárs drámairodalom barométere” – fogalmazott három évvel ezelőtti cikkében a New York Times vezető színházi kritikusa, Charles Isherwood, aki évek óta kemény bírálója az eseménynek. (A mostani fesztiválról hallgatásával mondott véleményt a lap.) Nem ennyire szigorú a Humanával Randy Gener, az egyik legtekintélyesebb színházi havilap, az American Theatre vezető szerkesztője: ”Amerikai mércével nézve vitathatatlan a fesztivál jelentősége. Számos kisebb-nagyobb díj magáért beszél. Nem létezik más színházi rendezvény ilyen eredményekkel, ilyen történelemmel. Jon Jory a Humanával feltette a Louisville-i Színészek Színházát Amerika színházi térképére. Jó időben, hiánypótló volt a vállalkozásuk. Nálunk a mai napig nincsen komoly tradíciója a színházi fesztiváloknak. Ez részben összefügg a színházi struktúra amerikai és európai különbségével. A Humana a később más városokban – Seattle, Minneapolis, Denver, Philadelphia, Orlando – is elindult kisebb színházi, drámaírói fesztiválok nagypapája. Azzal, hogy a fesztiválon több munkát is bemutatnak, más-más stílusú darabokat is, egyértelművé teszi a rendezvény fontosságát. Vitathatatlan, hogy a darabok kereskedelmi értéke sokszor fontosabb, mint az esztétikai és tartalmi minőség, de tény: sok előadást első kézből vittek el producerek New Yorkba, ahol a darabok a Broadwayn is megállták a helyüket.” Tom Sellar, az Amerika egyik legjobb színházi szakképzését kínáló Yale Egyetem professzora – az intézmény gondozásában megjelenő Theatre magazin főszerkesztője – éveken keresztül tudósított a Humana Fesztiválról. A New York-i Village Voice-ban megjelent írásaiban rendre az amerikai realizmus legfőbb fórumaként beszélt az eseményről. Megkerülhetetlen színháztörténeti jelentőségét nem vitatja, ugyanakkor megjegyzi, hogy a producerek ma egyre kevésbé találják Louisville-t alkalmas terepnek arra, hogy új tehetségeket fedezzenek fel a fesztiválon. ”Igaz, kisebb volumenben, de egyre több kísérlet van az országban az újabb színművek bemutatására. Ezekre sokkal inkább jellemző a merészebb hangvétel is” – fogalmazott lapunknak adott interjújában Sellar.

A 34. Humana Fesztiválon szerepelt előadásokat nem versenyeztették, az Amerikai Kritikusok Szövetsége a rendezvény gálaestjén mégis díjazott drámaírókat. Az ítészek szerint az év három legígéretesebb új szerzőjének egyike, a chicagói Jason Wells a fesztivál jelentőségével kapcsolatban másról beszélt. ”Örülök, hogy itt lehetek – mondta. – Nagyon gálánsak voltak velem a szervezők. Kényeztettek, dédelgettek. Olyan a hangulata ennek az eseménynek, mint egy színházi ünnep. Mindenki vidámnak látszik, sokkal könnyebben lehet így megismerkedni a kollégákkal. Ha valamiért, ezért már megérte részt venni ezen a fesztiválon…” Arról, hogy a bemutatott darabok színvonala vajon mennyire reprezentálja az amerikai kortárs drámairodalom minőségét, Wells így vélekedett: ”Nem hiszem, hogy a Humana válogatása hű tükre annak, milyen a kortárs amerikai dráma. Ne felejtsük el, ez nagy részben egy kereskedelmi válogatás. Elsősorban a Kentucky közönség ízlésének megfelelő darabokat hívtak meg. Én a politikai, a provokatív társadalmi drámák híve vagyok, nem véletlen, hogy ilyen darabokból sok nemigen volt ennek a fesztiválnak a történetében. Az is tény azonban, hogy az amerikai színház közönsége még mindig sokkal konvencionálisabb az európainál, így ilyen értelemben reálisabb a fesztivál programja is.”

A Humana Fesztivál fazonigazítói – művészeti direktorok egykor és most

Jon Jory: ”Az első felhívásunkra vagy négyezer dráma érkezett, teljesen abszurd helyzet volt ez, akadt olyan, aki 10–12 munkáját is elküldte. A darabok többsége pocsék volt, komolyan segítve ezzel a három olvasószerkesztő munkáját…” – emlékezett vissza a kezdetekre Jon Jory, aki 1976 és 2000 között volt a fesztivál művészeti igazgatója. ”A darabok kiválasztásánál elsődleges szempontunk a minőségi szórakoztatás volt. Nem akartunk mi avantgárd úttörők lenni, csak szerettünk volna lehetőséget biztosítani a New Yorkon kívüli színházi embereknek, elsősorban a drámaíróknak. Amint 5–10 év folyamatos munka után neve lett a fesztiválnak Amerikában, elértük azt is, hogy komoly külföldi kritikusok – britek, németek, oroszok és olaszok – is érdemesnek találták felkeresni színházunkat. Amikor az 1980-as évek közepén eljutottunk európai szakmai körútra is, akkor kellett szembesülnünk azzal, hogy amit mi addig otthon csináltunk, mennyire messze van az európai szofisztikáltságtól. Elsősorban az esztétikai és stílusbeli differencia volt szembeötlő. Az amerikai realista színházi iskolát azzal próbáltuk átformálni, hogy meghívtunk külföldi rendezőket Louisville-be. Így jutott el hozzánk Marton László is, akit én személy szerint az egyik mentoromnak is tekintek. Ne vegyék ezt puszta udvariasságnak, sokat tanultam tőle, büszke vagyok arra, hogy dolgozott a mi színházunkban is. Az európai tapasztalatok hatására a későbbiekben már olyan darabokat is kerestünk, amelyek a társadalom problémáival sokkal markánsabban foglalkoznak. Tony Kushner több drámája is ilyen volt, és egyéb politikai, vagy a másságot, az identitás problémáját középpontba helyező előadások is születtek. Munkám végeztével az új vezetés természetes módon újabb irányokba is megnyitotta a fesztivált. Ma már kifejezetten kísérletező, az európai ízlésnek is megfelelő munkákról hallani. Én ugyan csak két alkalommal voltam 2000 óta a fesztiválon, de minden jel arra mutat, hogy jó kezekben van a Humana Fesztivál.”

Marc Masterson: ”Az, hogy idén több jegy fogyott, mint tavaly, mindenképpen sikert jelent. De igazán büszkeségre az ad okot, hogy az elmúlt tíz évben itt bemutatott drámák 85%-át más városokban is színpadra vitték. Ebből csak az utóbbi öt évben 15 került fel a New York-i színházak műsorára” – összegez menedzseri szemlélettel Jon Jory utóda. ”A kritikusok sok mindent mondhatnak ránk, csak azt nem, hogy ne lennénk változatosak. Ebben rejlik a fesztivál igazi ereje. A mai napig ez az egyetlen olyan amerikai fesztivál, amelyik a legtöbb kortárs drámát mutatja be egy egész hónapos ünnep keretében. A közönségszervezés új módszere létfontosságú volt idén. A gazdasági válság miatt a jegyek mellé különféle kedvezményeket biztosítottunk a nézőknek. Próbákra lehetett bejárniuk, olcsóbban vacsorázhattak az előadások után, vagy a szállodai szobákat is kedvezményesebben vehették ki a máshonnan idelátogatók. Tovább bővült az egyetemekkel meglévő kapcsolatrendszerünk: ma már 70 színház szakos egyetem hallgatói vehetnek részt kedvezményesen a rendezvényen. Idén több százan érkeztek, nekik különféle műhelygyakorlatokkal próbáltuk még vonzóbbá tenni az itt eltöltött napokat. Idén is az volt az egyik fő választási szempont, hogy a darabokat el tudjuk-e képzelni más színházi környezetben is. Már most vannak jelek arra, hogy a Sirens és a Phoenix című darabok mellett a kísérleti irányvonalat képviselő TheMethod Gun is meghívást kap New Yorkba.”

A Humana Fesztivál 2010-es felhozatala – tradicionális vagy kísérletező

Ha csak a számokat nézzük, igazat kell adnunk a szervezőknek: változatos, vonzó és nézői igényeket kielégítő programcsomagot válogattak az idei fesztiválra. (A spektrum a nyers fizikai színház elemeitől a klasszikus kosztümös, kőszínházi effektekig terjedt.) Az előadások majd’ minden alkalommal telt házzal mentek, egy egész hónapon keresztül! Kasszasiker adminisztrációs és logisztikai bravúrral: több száz színházra kíváncsi ember utazott el Kentucky e klasszikusan egyszerű, kelet-közép-amerikai városába. A darabok minősége, az előadások színvonala azonban mégis megkérdőjelezi, hogy következő alkalommal is érdemes-e Louisville felé venni az irányt.

Amennyire eredetinek és vibrálónak tűnt a texasi Austin városából érkezett Rude Mechanicals TheMethod Gun című munkája, és a gazdasági válság miatt 2008-ban megszűnt minneapolisi Theatre de la Jeune Lune tagjainak Fissures (lost and found) című produkciója, annyira nehéz volt megemészteni Deborah Zoe Laufer Sirens című darabjának vagy Scott Organ Phoenix című előadásának hatalmas közönségsikerét. Az utóbbi két komédiáról – párkapcsolatok realista mozaikjaiból megkomponált történetek – minden felelős színházi szakértő (kritikus és szervező) egységes optimizmussal beszélt: biztos Broadway-befutókkal állunk szemben.

Mi is tetszhetett amerikai barátainknak? Nos, a Sirens mint négyszereplős vígjáték eminens diákja a Neil Simon-iskolának. Minden benne van, amit 15 perc alatt a néző magától is megjósolhat: hűtlen, de nyámnyila férfi fantazmagóriája a hűség, az ihlet és a nyárspolgári megalkuvás háromszögében. Casey Stangl rendezése alig több mint egy óra – a darab szerzőjének egyik vitathatatlan erénye, hogy dialógusai rövidek és egyszerűek. Igaz, nemritkán túlontúl is. Unalmas és sekélyes helyzetkomikumra épülő jeleneteken átgázolva jutunk el a cselekmény csúcspontjához. Ha nem munka lett volna, a darab felénél kisétálok a 200 fős teremből. Igaz, akkor lemaradtam volna arról, miként vigasztalódik egy mai amerikai víg özvegy. Színjátszó szakkörök színvonalával vetekedő díszletmegoldások, bárgyú, hamiskás cselekményszövés, unalmas és fárasztó színházi élmény a Humana Fesztivál egyik első számú közönségsikere, biztosnak vélt reményteli jövővel. Ugyancsak a kedvencek kategóriájához sorolták Scott Organ Phoenix című darabját is. Ez az előadás talán kevésbé konvencionális, mégis bosszantó, hogy már a felénél pontosan lehet tudni, mire megy ki a játék. Meglepetésnek, újszerűségnek ebben az előadásban is hűlt helye. Ezzel együtt a tradicionális drámák közül ebben mégis van legalább valami frissesség. Aaron Posner rendezése hitelesen ábrázolja a szingliként senyvedő harmincas értelmiségiek kálváriáját: önbizalomhiány, cselekvéstelenség és a magánytól való félelem irányítja a két főszereplő – Sue (Suli Holum) és Bruce (Trey Lyford) – egymásba gabalyodó életét. Az első színben Sue egy kávézóban közli Bruce-szal: első randevújuk olyannyira sikeres volt, hogy teherbe esett, és nemcsak hogy el akarja vetetni a gyereket, de látni sem akarja többé a férfit. Bruce letaglózva, értetlenül kullog el a jelenet végén. Eddig az orvosok azt mondták, nem lehet gyermeke, most meg hosszú idő után az első nő, akivel intim viszonyba került, kikosarazza, és még várandós is lesz tőle… A darab lelkes nézői tapsviharral szimpatizálnak a vívódó karakterekkel. (Ez különben itt a fesztiválon minden vígjáték velejárója az egyes jelenetek után.)

Vinnai András Diszpécser című drámájának felolvasó színházi előadása (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Humana egyik legnagyobb idei reménysége a Dan O’Brien írta The Cherry Sisters Revisitedje volt. A szervező Színészek Színháza nemcsak producere az előadásnak – hivatalosan mind a hét premiernek ők a felelős gondozói és forgalmazói –, de a fesztivál után a tavaszi szezonban is műsoron tartják a produkciót. Egy komoly emberi tragédiák sorozatából álló valódi történetet dolgoztak fel a falusi testvérek csúcsokig jutó karrierjéből. A darab azt elemzi, miképp változik egy közösség akkor, ha tagjai bármiféle érdem és tehetség nélkül – a kor totális igénytelenségét meglovagolva – sikeresek lesznek. Egy Iowa állambeli leánytestvérekből álló komédiás együttes hírhedt botrányelőadásaival majd’ tíz évig turnézott Amerikában az 1890-es években. A korabeli varieté (rém)királynőit még a Broadwayre is meghívták, és bár ott is zöldségeket dobáltak feléjük estéről estére, kitörölhetetlen színháztörténeti figurák maradtak. Andrew Leynse rendező kétfelvonásos előadása hiteles és humánus karcolata a kornak. Remek kosztümök, ötletes díszlet és jelmezek. A színház legnagyobb terméhez, a budapesti Thália Színházra emlékeztető 650 fős auditóriumhoz kellett is az erős látványvilág. A darab narrátora a négy testvér egyike, Effie (Renata Friedman) szellemként köszönti a közönséget az este elején, majd felvázolja történetüket. Apjuk, egy munkakerülő iszákos ír emigráns szelleme ugyancsak a színpadon van, s Effie lelkiismeretére játszva, bűntudatát erősítve emlékezteti lányát: az egész komédiázás Effie ötlete volt, így a következményekért, a sikerekért és tragédiákért is ő a felelős. A testvérek élete magányos, céltalan, unalmas, és Csehov orosz nővéreihez hasonlóan tehetetlenek. (Sajnos a dialógusokat tekintve már nem áll meg a párhuzam a fárasztó jelenetekben.) Egyedül Effie az, aki nemcsak ábrándozik, de tenne is a változásért: ”színdarabot ír”, amelyet vasárnaponként a környékbeli falvakban adnak elő. Ez ad lehetőséget arra, hogy elszakadjanak poros fészküktől. Van aki felfigyel a csinos, de esetlen lányokra, így turnét is szerveznek nekik. A nővérek hangosan dobolnak, élesen rikácsolnak, esetlenül botladoznak a színpadokon. De legalább el lehet adni a jegyeket rájuk. Még akkor is telt ház előtt játszanak, ha a színvonaltalanságukról lesznek a leghíresebbek. A kor valóságshow-sztárjai. Fellépéseik előtt hálóval biztosítják a színpadot, nehogy eltalálja őket a felbőszült közönség bedobálta zöldség és gyümölcs. A lányokra New Yorkban is kíváncsiak lesznek, a Broadwayt azonban már nem sikerül meghódítaniuk. Tapsot kapnak ugyan, de a füttyszó és a bukás hangosabban szól. A lányok menedzsere kétszeresen is megcsalja őket: nemcsak hogy lelép, zsebében a gázsival, de a csapat legszebb (és legtehetségtelenebb) tagját is megszökteti. Utóbbi hamarosan elhagyottan és árván, önkezével vet véget életének. Effie és megfogyatkozott társulata ezután még hosszú évekig küzd a tapsok és pfujolások közepette, leginkább isten háta mögötti csehókban. A második felvonás ezt a kálváriát énekli meg, szomorkás, szegényes áriaként. Effie lassan magára marad, testvérei önszántukból szállnak ki a show-biznisz e sekélyes cirkuszából. Az alapító végül egyedül kergeti kényszerképzeteit, viaskodik lelkiismeretével, mígnem maga is leteszi a lantot. Biztonságos narratíva, didaktikus drámaszerkesztés – ez Dan O’Brien kockázatmentes munkája.

Valamivel bátrabb a fesztivál konvencionális kínálatából mindenképp kiemelkedő Ground című munka. Lisa Dillman darabja egész más minőséget és színházeszményt képvisel. Végre egy olyan előadást látunk, amely stimulálja az érzéseinket, feszültségével tartja fenn az érdeklődést, és kíváncsivá tesz. Legalábbis a szünetben nem jut eszembe megúszni a folytatást. A Humana művészeti igazgatója, Marc Masterson maga jegyzi rendezőként a mexikói illegális bevándorlók problémáját felvető előadást. A kétfelvonásos, majd’ kétórás produkción érződik a direktor nyitottsága a nemzetközi hagyományok felé is. Pergőek, jó ritmusúak a jelenetek. A díszlet és a kosztümök minimalista jellegűek, hagynak a szövegre koncentrálni. A kibontakozó drámára, amely az egykor illegálisan bevándorló mexikói családban született Carl (Dale Rivera) történetét meséli el. Egy határmenti farm személyzetének (többnyire illegális bevándorlók) sorsán keresztül tárul elénk a kiszolgáltatott sorsú mexikóiak élete. Amikor csaknem 13 millió illegális bevándorló él Amerikában, a téma igencsak aktuális. Ráadásul az – ugyancsak Mexikóból származó – egyik szereplő férje Irakban szolgál, és állandó fenyegetettségben él. Dillman szociodrámája több mint dokumentumértékű – színházi irodalom. Az előadás fájdalmasan szép képpel ér véget: miközben a karakterek eltűnnek a sötétülő színpadon, egyre erősebben hallani azt a háttér susmogást-pisszegést, amelyet már korábban is hallhattunk, a határsértő, reménykereső emberek himnuszát, ahogy próbálnak átszökni a zöldhatáron. Naiv, romantikus, de vitára mindenképpen okot adó dilemmával zárja Dillman a drámát.

Ami a Humana alternatív, egyesek szerint merész, hagyomány- és formabontó felhozatalát illeti, egy felejthető álavantgárd blődliről és két, nemzetközi fesztiválon is elképzelhető munkáról van szerencsém jelenthetni. Deborah Stein Heist!-je egy botrány-bohózat, egy thriller-komédia. Az est legjobb része maga a helyszín, Louisville legexkluzívabb, alighanem a városi sznobéria első számú találkahelye, a 21C hotel és galéria. Kortárs művészeti centrum. Látványos megaméretű képek a falon, egész termet betöltő szobor-installáció a recepcióból nyíló csarnokban. Itt zajlik Stein tolvajtörténete. Egy nagy galériamegnyitó kellős közepén vagyunk, ahol kiderül, lába kélt egy világhírű festménynek. A rendező Sean Daniels a fesztivál diákszínészeiből verbuvált 20 fős csapattal szabadon garázdálkodhatott. Így az előadás több jelenethez is mozgósítja a közönséget, melynek tagjai érezhetően élvezik a mobilitást, igaz, a poénokon inkább csak kuncognak, mintsem önfeledten szórakoznak. Vannak olyanok is, akik az épület mellett játszódó stáció alatt inkább rágyújtanak egy cigarettára, sőt tovább is állnak.

Valóságos színházi kalandtúra Kirk Lynn The Method Gun című műve. Egy tehetséges társulat komoly és világszínvonalú produkciója, az egész Humana legeredetibb színházi előadása. Az 1995 óta működő társulat a színházi kísérletekben hisz, 22 eddigi munkájuk többsége hosszú próbafolyamat eredménye. Sosem hagyják magukat a kényelem csapdájába esni, és mindig élő kapcsolatot építenek a közönséggel. Fizikai és szellemi bűvészmutatványt hoztak a Humana Fesztiválra is. Shawn Sides nem igazi rendezője, inkább csapatkapitánya a darabnak. Kollégái egy XX. századi színházi guru módszertanáról tartanak előadást. Színház a színházban, amelyben még külön elrejtőzik egy sajátos esztétizáló burleszk is. Stella Burden tanítványai a közönségnek mesélik el, milyen volt együtt dolgozni a valamikori félistennel. Különböző képekben, különféle valós és színházi helyzetekben mutatják be azt a próbafolyamatot, amelynek során A vágy villamosát próbálták, amikor a mester a bemutató előtt pár nappal örökre elhagyta őket és az országot is. Az előadás sok kis apró színházi humoreszk, burleszk és abszurd jelenet fergeteges görgetege. Láthatunk sírási és csókolózási technikákat ábrázoló módszertanórákat, performance- és táncleckéket. Mind-mind szellemes koreográfiával, jól megkomponált egységekben. A művészek mindegyike megszólaltat valamilyen hangszert, ezzel teszik cirkuszivá az akrobatikus elemekben is bővelkedő fizikai színházat. Ez a rendkívül egységes produkció sok más mellett abban is elüt a többi fesztivál-előadástól, hogy látszik rajta: hosszú hetek munkája van benne. Nevettet és könnyeket fakaszt a Method Gun, mindezt iróniával és brechti elidegenítéssel, valamint technikai tökéletességgel. Felejthetetlen a zárójelenet virtuozitása: a fiktív mellékszereplők visszafelé játsszák el A vágy villamosát. Szavak nélkül, lélegzetelállító technikai térben. Ugyancsak süvegelésre méltó a Humana legköltőibb színházi vállalkozása, az emlékezet és a felejtés misztikumára építő Fissures (lost and found). A 2008-ban megszűnt világhírű minneapolisi Theatre de la Jeune Lune egyik alapítója, Dominique Serrand nemcsak társszerzője – öt másik íróval egyetemben –, de rendezője és egyik szereplője is az előadásnak. Az erős koncentrációt igénylő darabban egy feledékeny, magára maradt, elárvult – emlékeitől is megfosztott – ember életének puzzle-jét rakják ki a színészek. A fehér díszletben mozgó fehér ruhás alakok sejthetően nem valós személyek, bár diagnosztikai karakterük ijesztően logikusnak tetszik. Mintha egy ápolt visszaemlékezését hallanánk. Elvesztett kulcscsomótól romba dőlt házon át elhagyott feleségig, az elmagányosodásig vezetnek a sokszor szürreálisnak tűnő monológok. A színészek egymás mellett elbeszélve önálló történeteket idéznek fel, nem dialogizálnak. Megszólalásaik feszült keresése a múlt képeinek, az átélt élményeknek, a hiába emlegetett, végleg elveszett társaknak. Csak a végén derül ki, hogy a szereplők, négy tehetséges fiatal, pusztán egy ember emlékfoszlányai. Nem önálló karakterek, csupán emlékek, amelyek a darab végén megjelenő öregember életéből, elveszett élményeiből tárulnak elénk. A sok sejtelemből mesterien áll össze a kép, az élettörténet. Az abszurd dráma kollektív írói munka eredménye, a szerzők Beckett és Ionesco stílusából meríthettek. A jelenetek sebessége magával ragadó, valahová robogunk a színészekkel.

Kritikus szemmel

“A Humana az évek során kinőtt a fesztivál kategóriájából. Ma már egy nagy bazár, egy dzsembori és újraegyesülése is a szakmának. Egyszóval az amerikai színház útkereszteződésének is nevezhetnénk” – fogalmazott Cristopher Rawson, az Amerikai Kritikusok Szövetségének elnöke, aki a fesztivál múltja és jelene között a legnagyobb különbséget a közönség összetételében látja. “Emögött természetesen az új típusú darabok, egy frissebb, nyitottabb művészeti szemlélet lehet. Az új igazgató, Masterson – kortárs művészettel és a napi politikával is foglalkozó – kínálata bizony eltántorított régi vágású, konzervatív kritikusokat, de ugyanakkor mások felé is nyitott. Több új ember jön ide, mint amennyien elszoknak, és hosszú távon ez a döntő. Különben is, Amerikában új típusú közönség van kialakulóban. De Európához hasonlítva még így is egy nagyon konzervatív színházi világ vagyunk” – vélekedett a Pittsburgh Post-Gazette vezető színházi kritikusa. Rawson az idei kínálatról azt mondta, hogy “kereskedelmi értelemben” két előadásnak van komoly jövője – ez a Sirens és a Phoenix –, míg a “művészi kategóriában” a Method Gun kelhet versenyre a New Yorkban futó off-off Broadway-produkciókkal.

WALLENSTEIN V. RÓBERT