Mindent megértettünk és elfogadtunk. Az Epopteia Színház Dunaszerdahelyről, Czajlik József rendezésével-vezetésével kitalált valami nagyon jót, de nem tudta megvalósítani: nem volt hozzá pénz. De sem a remek gondolat, sem a maradék tettre kész csapat, sem az eszmeileg fogva tartó helyszín maga nem engedte, hogy elszaladjon a lehetőség. Így hát július vége tájt, két este megmutatták, mit is képzeltek. Az történt, amiért bázis a Bázis: hogy kiérleljen, helyet adjon kísérleteknek, embrionális állapottól nevelgetve a megvalósulásig, hogy valódi műhelymunkához adjon szállást megújult tereivel, helyiségeivel is.

Középen Gál Tamás (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Nyilvánvaló, hogy nem öröm, ami történt: a rendező moderátorként elmondja, négy férfi főszereplőt képzeltek, egy-egy jellegzetes, történelmi epizód katona-embereként mondták volna el a település históriájának viszontagságait, különböző időrétegekből, töröktől a Magyar Néphadsereg rakétakilövő légvédelmi ütegéig. Ehelyett egy főszereplő van, de ő általában amúgy is önmagából oszt ki mindig népes szereplőgárdát: Gál Tamás megint egyedül marad, és megint ő az az egyetlen, csak a te szemedbe néző ember, aki valamit el akar mondani, és akarja, hogy meghallgasd. Ezt a közvetlen, „szájról szájra” metódust színészileg, narratív technikaként alkalmazva, orgánummal, hangerősséggel, mimikával (és emberséggel) legjobban ma ő tudja. Másféle néző–színész viszony alakul ki ekképpen: egy másik hétköznapi ember mesél, és őszinte akar lenni, küzd azért, hogy pontosan átadhasson egy lelki-érzelmi történést. (Még akkor is ez a helyzet, ha történetesen nem egy távoli vlagyivosztoki katonatörténetet mesél el, hanem A nagyidai cigányok többtucat szereplőjét adja elénk hirtelenjében, egy-egy kalappal, bottal, nyíltabb-zártabb magánhangzóval.)

Itt most egy gyűjtés kellős közepében vagyunk: ezt a közbeeső állomást vázolták elénk. A zsámbékiak ugyanis Czajlikéknak mesélik el háborús élményeiket. Sokan gyerekként már átélték a heves Zsámbéki-medencei német–orosz összecsapást, hallottak nagyszüleiktől az első háborúról is, és a közelmúltig működő – hatvanas évekbeli, science fiction film díszleteire emlékeztető – katonai objektumban is sok környékbeli férfi teljesített különleges őrszolgálatot. És valóban, lehetséges: amit ők láttak, átéltek, az dramatikus anyag, azt elmondhatja, megoszthatja szerkesztve, illesztgetve másvalaki is a hallgatósággal. Színész is. Ezt az oral historys helyzetet, az eleven beszéd általi emlékőrzést választja módszerül a most reménykeltő, a jövő nyárra biztosan összeálló előadás. Már most láttuk, hogy jó lesz az, érdekes és tanulságos: s főleg az lesz jó, hogy összeér a falubeliek világa a „művészeti szférával”, és előbbiek megtapasztalhatják, hogy milyen közel esik e kettő.

Most is dolgoznak, azaz énekelnek helybéliek – az „adatközlőkön” túl – az előadásban, a híres Zsámbéki Keszkenő Népdalkör idevalósinak gondolt, valójában több helyről érkező tagjai. Az ő dalaikból és az átadott emlékeikből rajzolódik ki, milyen átkozottul nehéz volt itt megkapaszkodni: elűzött svábok helyére az Alföldről, Erdélyből, Bácskából vagy akár szomszéd falvakból is betelepülni, gyökeret verni. Saját történeteikben vesznek részt – és ez nagyon rendben van. Sokatmondó gesztus, hogy Mátyás Irén, a Bázis vezetője is a kórusban énekel. Vegyesen, csokorba szedve jönnek a dalok: sokfélék, de szövegükben valamennyi a búcsúzást, a fájdalmat vagy a katonasors állomásait sorolja. Gál Tamás pedig hol a hetvenes évek egykori kiskatonájának a helyet pontosan leíró szövegéhez ad arcot, hol annak a kislánynak a történetéhez, aki egy szomszédlány megerőszakolását nézte végig kisgyermekként a kolostor menekültjeként. De ez most nem a „karakterteremtés” ideje: ezek papírlapról olvasott megrázó és érdekes szövegek maradnak, hiszen kerete, szövete, építkezése még nincs a kapott anyagnak. Csak annak a tudata, hogy értékre bukkantak, s hogy kezdhetnek vele valamit. Jó ezt hallani, jó Agócs Gergely és a Rév Zenekar együttes játékát és énekét hallani, jó belefeledkezni a „genius loci”-ba.

Aztán majd lesz valahogy. Most már nem kéne elengedni, mert a szellem úgyis fogva tart. A helyé is, és az eltervezett, a belé fektetett munkát a közösségre visszasugárzó erejű együttes munkáé is.

BUDAI KATALIN

A régóta, bár nem folyamatosan együtt dolgozó színésztrió felmelegítette korábbi produkcióját, mely egykor leginkább nyári színházakban, szabad ég alatt, egy lángos és egy sör között találta meg a helyét. Darabjuk a XVIII. század máig közkedvelt magyar drámai emlékének, egy pálos iskolajáték hármas közjátékának címe alatt kalózkodik. A most „vidám népi válóper” megjelöléssel tálalt vígjáték csupán a házasság intézményének kicsúfolásában, férfi és nő pellengérre állításában emlékeztet valamelyest az eredeti intermediumra (amely viszont ellenpontja volt a szerelem diadalát hirdető fődarabnak, a latin nyelvű Omnia vincit amornak). A Kocsonya Mihály házassága színrevitele sok mindent elvisel, hiszen a vásári-népi színjátszás és az iskolaszínház vaskos tövéről hajtott ki, s hírből sem ismeri az ízléskényeskedést, a stiláris prüdériát. Amit azonban a joggal kitűnőnek tudott komikus páros, a spektákulumot rendezőként is jegyző Hajdu István és Magyar Attila – Borbély Sándorral kiegészülve – a közönség elé pakolt, alig üti meg a minimumot, amellyel még a nyilvánosság elé illik lépni.

Magyar Attila, Borbély Sándor és Hajdu István (fotó: Esti János)

A tényleges előadáskezdés előtti prológus nem működik rosszul. Borbély dr. Gyevi Árpád főbíró jelmezében anyakönyvvezetőként tüsténkedik izgatottan, szépíti a házasságkötő termet, lampionokkal díszíti az összehúzott függönyt. Mintha csak egy televíziós valóságshow készülődne, tapsra és lelkendezésre tanítja be a publikumot, melynek előre kiosztott papírzászlócskákat lengető bal és jobb fele az ara és a vőlegény külön-külön násznépét személyesíti meg, előjeleként a későbbi, a bírósági hercehurcakor esedékes szimpátia-megoszlásnak. A pártaszerű fehér fejfedőben, szegényes menyasszonyi ruhában érkező Hajdu és a debella jövendőbelije mellett véznának tetsző, kalapjával, öltözékével vidéki atyafit formázó Magyar a farce és a kabaré közt ingatja az esketési jelenet szóvicceit, sémáit, berzenkedéseit. Mintha a falusi Hacsek és Sajó mondaná ki a boldogító igent, innen-onnan megfricskázva a mai magyar színházat is, amely nem kis mértékben ki van szolgáltatva a politikának, folyton a pénztelenségről panaszkodik, s szerepeket osztva akkor is férfival játszatja a nőt, nővel a férfit, amikor ez nem feltétlenül genderkényszer. Az előjátékra a János vitézbe, kukoricajánosozásba átváltó Himnusz-éneklés nem jelentéstelen perce tesz poént és pontot.

A rózsaszín, majdnem biztató nyitányt azonban kiábrándító epizódok fekete sorozata követi. Mivel tisztességes szövegkönyvet nem tákoltak össze, az aktualizált-lebutított Kocsonya híg és lötyögős. Mindenféle cikcakkokkal és flikflakokkal, időbontással, ismétléssel, rögtönzéssel és interaktív verejtékezéssel is csak nehezen bontakozik. Mint oly sokszor, ezúttal is feszélyező két néző erőszakos, ízetlen kapacitálása a színpadi peres bizonyításban való részvételre. Az általam megtekintett előadáson szinte mukkanni sem tudó delikvensek (valószínűleg a mindennapi életben is egy pár) dicséretére legyen mondva, semmiféle nógatásra nem voltak hajlandók megismételni az otromba erotikus cselekvésviccet, amellyel az imént még Hajdu és Magyar emelte az est fényét. (Jutalmuk a fellépésüket megörökítő, azonnal kész fotó lett.) A szex tüzével történő játszadozás nélkül a hasonló típusú kanavász természetesen hamar a semmibe füstölne, ám a tét nélküli ízetlenkedés legfeljebb motorikus nevetést lobbanthat. Kivéve a serdületlenebb színházbarátokat. A tizenkét-tizenhárom évesek soraiban – erősen családi szerkezetű közönség volt jelen – a felnőttesedő gyerekek jót pukkadoztak azon, hogy amikor az egyik bácsi kiemelte a fejét a másik bácsi lába közül, akkor olyan szőrzet is ékítette arcát, amely előbb nem volt rajta.

Rusztikus teátrum, zaftos nevettetés, felszabadult alakváltogatás? Efféle közhelyekkel nem vigasztalhatjuk magunkat. Hajdu és Magyar ugyan több szerepet is alakít – legfontosabb Kocsonya Mihály, valamint neje, (itt) Rozekker Csokréta védőügyvédjének megjelenítése –, de messze nem olyan jellemzően, elementárisan, mint az tehetségük és pályájuk alapján tőlük remélhető lenne. Improvizációik nyögvenyelősek, térkihasználásuk a naiv népi díszletek egyszerű felületei, tárgyai, építményei között ötlettelen, slattyogós, toporgós. A valós színészi munkát hangnyomatékkal, kedélyeskedéssel, fizikai nyomulással pótolják. Tevékenységük nagyrészt abban merül ki, hogy konferanszié módjára szövegelnek. Saját játékukat és egymás gesztusait is csak konferálják.

Kettejük többszintes párbajában Borbély mint bíró nagyon magára marad, mindössze a majdnem fölösleges kikiáltás, kommentálás jut osztályrészéül. Talán ezért is lóg ki ládapulpitusából a saját lába helyett a jellegzetesen bábszínházi rongy álláb, amellyel nemigen tudnak mit kezdeni, hiába rakogatják ide-oda, keresztbe. A színész elárvultságát jelezheti, hogy a (hamisított) civil kiszólások egyikeként amatőr versmondónak vallja magát, s teljesen fölöslegesen heveny Ady-szavalásba fog. Ez ugyanoly nyomtalanul múlik el, akár a többi csiholt fogás.

Magyar éles fejhangú, indulatosan pattogó sódere, Hajdu melegen dajkált dumája, Borbély lehetőleg rezzenéstelen szpícse kidolgozottabb, lelkiismeretesebb prezentációban jó alap lenne. Magyar Attila nyilván élből hozhatná a háztáji zsarnokot, aki azonban néha megetethető maszlaggal; Hajdu István az animalitás fenyegetettségét is kihánthatná az ezúttal lapos sertésmenyasszony-csúfolóból; Borbély Sándor a Buster Keaton-i faarc, fizimiska talányossága mögé bújhatna.

A közönség nem látszott elégedetlennek vagy ingerültnek, amikor elhagyta a termet. Mégis sokan pislogtunk egymásra, a metakommunikáció nyelvén tudatva: többre számítottunk.

TARJÁN TAMÁS

A tavalyi Shakespeare Fesztiválon segítségére volt a gyulai növényzet egy rendezőnek: Zsótér Sándor, színinövendékek számára redukált Lear király-variációja (Lír) szinte megelevenedett a zöld környezetben, de a fű-fa és bokoralakzat legalábbis kiemelte színben az ásódó-temetődő rögbarna sírgödröket az életfa tövében. És kiemelte a játszó társaságból a címszereplőt, Petrik Andreát, aki most Sopsits Árpád Psyché-rendezésében újra feltűnt a lombok között. Ezúttal nem az Almássy-kastély parkjában, hanem a Ladics-ház udvarán.

Szintúgy az életfán. A leszállott est jótékony homályában, az udvar geodéziai-dramaturgiai centrumában álló terebélyes gesztenye lombjai között rejtőzködött ugyanis előadáskezdésig a négy főszereplő közül három: a cselekményt majd Puck módján görgető Trill Zsolt, valamint a szerelmi/szellemi ütközetre kiválasztódott költőpár, a soknevű Lónyay Erzsébet (Psyché) és Ungvárnémeti Tóth László (Nárcisz). Utóbbi megformálója Kovács Krisztián. Rajtuk kívül – a hinta. Nem egy hinta, hanem a hinta. Ha jelen korunkban polgári lakáscélt szolgálna a Ladics-ház, gondolnánk, az unokáknak lett felszerelve; mellette a zománcozott fürdőkád, hogy belecsobbanhasson a gyermek, miután kihajtotta magát; nem túl messzire tőle vízcsap a hozzá tartozó öntözőtömlővel, nyilván a nagypapa kertművelő játékszenvedélyének eszköze.

Gáspár Tibor, Petrik Andrea és Kovács Krisztián

Csakhogy. A nagypapa nem az életfáról ereszkedik alá és nem nagypapa: apa és férj Gáspár Tibor személyében, Zedlitz Miksa báró. Psyché jegyzi fel róla: „Max könyörög nékem, perfectuálnánk eggykori kötelmünket, lennék hites asszonya. A szép kedves Adele is így ohajttya. Max a neves Joseph Christian Zedlitz költőnek rokona, Schlesiai birtokos, Chramow és Chlebitz földes úra és számtalan erdőségeké; izmos, kese, nagy darab ember, születésitűl biczegős, ezt alig látni rajt. Inkább polák vagy morva, mint német, s a véle való eggyütt-létel sokaságban vagy kettesben, nem nyoszorittó. De 24 esztendővel nálam korosabb. Még avval is buzdít, ha hozzája megyek, szeretőket is tarthatok elő-vigyázattal, eggyszerre tsupán keveset. Mondám, törűllye vatsora étkezési kártyámrúl a szeretőket, ha 21 éves vagyok is, el-fáradék s bizonnyal kettőnk köztt én levék öregebb. / Hát így vagyunk. Õrizzem-é féltett szabadságom? Azt hiszem, bár mikor vissza szerezhetem, de alig lészen kedvem akarnom. S betyár nyomorúságomnak, evési s fűttési gondgyaimnak adieu.”

Psyché, a megzabolázhatatlan természetű, származása és neveltetése szerint kettős identitású leány – apai részről magyar grófi család, anyai ágon egy híres „cigánylány” leszármazottja, aki a miskolci cigánysoron, majd a regensburgi kolostorban serdül –, a szerelemben kiteljesedett önazonosságát feladva vállal házasságot és gyermekeket. E házasság javító-nevelő intézet, ahová önként jelentkezik. Önként? Mielőtt határozna, elbúcsúzkodván Lászlótól, megmártózik meztelen a fürdőkádban. A víz tükrébe pillant. Egy gyors sodrú élet logikus következménye a döntés: az öregedés időnap előtti felismerése a felszíni, míg a halálösztön feléledése, az életvágy korai kihunyása a tudattalan felőli mozgató. És ahogyan a fürdőkádba nem gyermek csobban, a hinta sem játékszer többé: kötelei a báró lovainak kantárszárai, azokéi, amelyek megvadíttatván gazdájuk által, Psychét halálra tiporják.

Az életfa halálfa. A végkifejletben visszaeszmélünk arra a jelenetre, amikor a költőnő elverseli: a hajdan szerelemben fogant gyermekét nagybátyja birtokán megszülhette, de a család elveszejtette a csecsemőt. Kötélen függő homokzsák a gyermek, meglengetik körülötte, s abban a pillanatban érünk szavakban a halálához, amelyben a lendületét veszítő zsák a homlokához koppan. Ennél is közvetlenebb ráutalás, ahogyan majd László a késére szúrja Psyché hozzá írott leveleit, s végzetes hévvel a fa törzsébe döfi. A fa környéke az allegorikus/misztikus történések színtere. Trill, éppen kertészként, ide vonszolja az öntözőtömlőt, hogy záport zúdítson belőle a színes esernyő alá húzódott személyekre. Mintha Pilátus kezéről peregnének, úgy cuppannak az ernyő pereméről a pázsitra a vízcseppek: bevégeztetik – üzenik a hanghoz Sopsits súroló fényei.

Megváltó halál? A Bűn és bűnhődés a rácsok mögött című munkájáról azt mondta a rendező: ez az előadás színházi áldozathozatal az őrültekért, a deviánsokért, akikről hajlamosak vagyunk méltánytalanul és kirekesztően gondolkodni. A Psyché mintha folytatása lenne az ott, illetve a Torzók című nevelőotthoni dokumentumfilmjében elindított gondolatspirálnak. E spirál emelkedő íve a nyers (önéletrajzi ihletésű) anyagi világrend felől, az értelem fokozatait bejárva a világ anyagon kívüli rendje irányába mutat. Az ezt lezáró legfelső élményről fogalmazza Weöres: „Valahányszor mentesülni tudsz körülményeidtől: határtalan ragyogásként kibontakozik benned a végleges állapot, melyben azonos az élet és halál. A végső ajándék: mozdulatlan tánc, ízen-túli édesség, mely semmivel sem mérhető.”

A weöresi fikció szerint a kötet az 1795-ben született és 183l-ben férje lovai által halálra gázolt Lónyay Erzsébet teljes költői életművét tartalmazza. Ehhez a költői korpuszhoz fontos kiegészítések társulnak. Bár az előadásban elhangzanak még a képzeletbeli költőnő műveit ledorongoló Toldy Ferencnek tulajdonított mondatok is; az egymást elemezhetetlen bonyolultsággal átszövő valóság/fikció viszonylatok és önreflexiók nem terhelik Sopsits és Gyulay Eszter dramaturg adaptációját. A gondolatspirál a halálba torkolló szabadság és a halál mögötti megnyugvás irányában emelkedik, tengelyében Psychével és Zedlitz báróval.

A gyulai megközelítésben, Ungvárnémeti Tóth László sorsa az önbeteljesítési kísérlet ellenpróbája. Ebben az életszerepkörben Kovács Krisztián helytáll. Önmagába feledkezett/temetkezett hivalkodása, magakelletése, lármás búja/csüggedése változatosan adagolt, de mindig párhuzamba kerül partnernője megfordított viselkedésével. Igazolandó, hogy a kifelé forduló ember sorsa végkifejletében azonos a befelé élőével: nincs különbség.

Aligha fogalmazok újat, és nem is Kovács Krisztián védelmében kell leírnom: az intellektualitás vagy a nárcizmus olyan szereptartalom, amely csak a partner viselkedésében fejeződhet ki igazán. Ez Petrik Andrea játéka méltatásának nyitánya: tükröződik benne gyermekkortól hozzászegődött társának természete. Tükröződik, hogy ráépíthesse akaratlagos tévelygésének ürügymechanizmusát. Lélekben egy férfihoz szegődik, akit előbb – talán egyedüliként az életében – nem tud meghódítani, aztán majd nem fogadhat be ágyába a szifilisze miatt. Szinte (színészként is) kamaszon, a magyar költők legendás mecénás-múzsáinak emlékét idézi, Lédáét leginkább, akinek viaskodása Ady testével és tehetségével – egy férj árnyától kísérve – a leghasonlatosabb a Weöres/Sopsits-képlethez.

Az ürügymechanizmus persze összetettebb a szerelemnosztalgiás őrangyalszerepnél. Az önkéntelen cselekvéshez (értsd: a megnyilatkozó szabadság) teljes önismeret (előzetes tudása az infernális tettek következményének) és önmagyarázat társul (nincs vétség rásegítő körülmények nélkül). Nem mentségekkel bástyázza körül a tetteit, hanem értelmező tirádákkal: a bűntudat és a tudatos bűnkeresés, a bűnhődésvágy vallomásaival.

Petrik Andrea és Kovács Krisztián (fotók: Kiss Zoltán)

Petrik Psychéje eszesen érzéki: arc-, szem- és testmozdulatai egyszerre tapintják a (férfi) néző értelmét és érzékszerveit. Tapintják, vagy provokálják. A nála negyedszázaddal idősebb férj élete türelemjáték. Gáspár Tibor jeles beleérzéssel mutatja meg a nem fiatal, de ereje és anyagi lehetőségei teljében lévő báró férfialázatát, a lázadásba fordulást, majd következetesen építi le önmagát, hogy elérkezhessen számára a pillanat, amikor hatalmát veszti a türelme felett. Ölni aligha akar. Psychéje inkább projekció áldozata lesz: Zedlitz a lovain veri/vezeti le a számos tehetetlensége miatti indulatát. A tudattalanban megképződött szándék önmagát teljesíti be.

Sopsits Psychéjében Petrik mintha Bertók Lajos Raszkolnyikovjának folytatója lenne nőalakban, miként Gáspár sem áll messze Porfirij vizsgálóbírótól vagy a Torzók igazgatójától, s ezek az előzmények ismétlik a kérdést is: lehetséges-e ma a bűnhődés és a bűnhődés általi megtisztulás, megnyugvás. Van-e, és mi az értelme ennek egy olyan korban, amikor bűnözők és nem bűnözők szerint is csak bíróság és pech van. Az előadásban Trill Zsolt a külvilág. Fizikai értelemben is mozgató (átrendező, berendező, kézre adó), de annál izgalmasabb, ahogyan egymaga játssza el, és személyesíti meg – a Weöres művében átfogott száz esztendő távlatában – a Psychét övező egész társadalmi környezetet a maga kíváncsi közönyével, odaadó semlegességével. Nyilván az átváltozó-tehetsége, a sokoldalúságával párosuló stílusőrző képessége szólt a felkérése mellett, s a rendezői elvárásnak – némi fénydramaturgiai támogatottsággal – eleget is tett.

A rendező megszívlelte Weöres intelmét a nem hangzó szavakról. Fény mögé rejtette őket, vagy bokorba bújtatta, amikor túlburjánoztak önmagukon. Mintha Arany balladáinak illusztrátora, Zichy Mihály romantikus racionalizmusa hatott volna rá. Az ő képei idéződtek fel bennem egyébként az erotikus pozíciók felvillantásakor is. Helyénvalónak tetsző képzettársítás. Weöressel: „A szavak különlévők és gyöngysor-szerűek, a dolgok összefüggők és halom-szerűek. Ezért a szavak és dolgok csak súrolják egymást. A gondolat összetett és kimondható, az igazság egyszerű és kimondhatatlan. Igazságot csak beszéd nélkül tudhatsz meg, tehát csak önmagadtól. Tedd alkalmassá lelkedet arra, hogy az igazságot tudhasd benne.”

Jó lenne tudni, hogy ez a Psyché Gyulán nem idén augusztusban volt utoljára látható.

Se csíkos trikó, se „lizsénosztalgia” nem volt a Csíki Játékszín Liliom-előadásában. Semmi, ami a Molnár-mű játszási hagyományait idézné, jóllehet tán soha nem hallottam még ilyen magától értetődő ízességgel beszélni Molnár Ferenc nyelvét.

Veress Albert csupa ideg, vézna, nyurga, vöröses szőke, borzas Liliomja frakkban, keményített gallérú fehér ingben lépett át a ligeti csalogató szerepköréből a magánszférába, Muskátné s a két kis cseléd, Julika és Marika féltékeny önérzettől fűtött perpatvarába, a felszínesen tájékozódó szórakozott gesztusával lazítva mandzsettáin. A két szféra közötti átmenetiség mint létélmény volt a meghatározója egész lényének: innen eredt a türelmetlenség minden köznapival szemben, s az otthontalanságérzet a világban. Meghitt otthonossággal abban a közegben mozoghatott ez a Liliom, amelyet a színpad hátsó falán olykor sejtelmesen kitáruló hatalmas kétszárnyas ajtó rejtett: fellépéseinek színterén. Azon túl, pontosabban azon innen nehezen, darabosan, ingerülten kommunikáló lénynek tűnt, aki bár hirtelen lobbant haragjában dühödten letépi magáról az elegáns fellépő ruhát, ám valójában nincs „civil” énje: a Muskátnéval szakító Liliom fekete bőrszerelése a fekete trikóval szabását tekintve kopottságában, szakadtságában is frakkra hajazott, s bármely független művészértelmiségi elirigyelhetné. Ez az attitűd – a független művészértelmiségié –, s nem a hintáslegény-romantika szabadságvágya hitelesítette a Julika által felvillantott jövőkép, az egzisztenciális biztonságot jelentő házmesteri állás mint perspektíva képtelenségét Liliom szemszögéből.

Benedek Ágnes

A tervező, Adriana Grand ruhái a múlt század első felét is olyan finoman idézték, hogy a kapcsolat múlt és jelen között szinte észrevétlenül megképződött a színpadon. De a térhasználat is új dimenziókat nyitott a darab értelmezésében. A Magyarországon jól ismert román rendezőt, Victor Ioan Frunzát nem kötötték a talán legsikeresebb Molnár-műhöz tapadó játékkonvenciók, hagyományok. A hatalmasnak és a néhány berendezési tárgy ellenére is szinte üresnek ható tér maga is a köznapiság és a művészet együttes jelenvalóságának terepéülszolgált: Hollunderné (Fekete Bernadett) fotográfiai műhelyében mindenki az örökkévalóságnak pózolva rögzíttetett magáról képet, legjobbnak vélve az ott mutatott s megörökített merev, a külső szem számára mulatságos arcát, Muskátné pedig (Szabó Enikő cseppet sem karikaturisztikus, inkább az emberi-asszonyi vonásokat megragadó ábrázolásában) a szakítást követően őrjöngve szaggatta le Liliom „sztárfotóit” a falakról s a szárítókötelekről – dokumentarizmus és fikció mint lehetséges nézőpontok s látszat és lényeg folyamatosan egymásra vonatkoztattattak.

Szabó Enikő és Veress Albert (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Victor Ioan Frunză és Adriana Grand alkotópáros által némelykor oly burjánzóan telezsúfolt tér most a maga egyszerűségében és letisztultságában volt rendkívül jelentésgazdag: a vasúti talpfákból összerótt ágy plasztikus keménysége a rajta hanyatt elnyúló, s Liliomhoz kötő érzéseit a kicsit irigy, kicsit okos és nagyon együtt érző Marikának (Ráduly Beáta) megfogalmazni próbáló Julika érzéki-szép tisztaságával rusztikus képét adta a komfort nélküli, zaklatott kapcsolat megrendítő meghittségének. Szentimentalizmusnak azonban nem jutott tér ebben az előadásban: az első találkozáskor – a nyílt színen, bumfordi bájjal – elvesztett szüzességének mementója kis vörös foltként végig ott éktelenkedett Julika ruháján, majd egyre nőtt, terebélyesedett a halott Liliom mosdatása közben, őszinte, szeretetteljes szemrehányások közepette viaskodva-ölelkezve a holttesttel. A hosszan kitartott, hátterében a tort ülők tevés-vevésével ellenpontozott jelenet ritka erővel érzékeltette az életben maradóra szakadt hiányt, a veszteséget, a jóvátehetetlen, a megmásíthatatlan, a visszavonhatatlan, az örökkévaló és a soha többé fogalmát, ami után végtelenül meggyőzően hangzottak a nyulánk-törékeny Benedek Ágnes Julikájának szavai az olyan ütés lehetséges voltáról, amely nem fáj.

SZŰCS KATALIN ÁGNES

Bodó Viktor grazi Liliom-rendezése nyitánnyal kezdődik, amit Klaus von Heydenaber írt hegedűre, harmonikára, cimbalomra és pianínóra. Már maga a zene ténye és a hangszerek e szokatlan párosítása visszarepít a XX. század elejére, az operettek, a vurstli, a ligeti vendéglők, a műszínköri előadások világába; ugyanakkor épp ez az összeállítás és a valcer meg-megdöccenése teszi nagyon XX. századivá a kompozíció hangulatát. Lányok sikítása hallatszik kívülről, éppúgy, mint ha egy körhintán ülnének. A mindössze egyetlen pad díszletű térbe – a leeresztett függöny előtt áll – berobban Juli, Mari és Muskátné. (A szereplőkre a továbbiakban a magyar nevükön hivatkozom.) Liliom az emeleti erkélyről tárgyal velük úgy, hogy a fejgéppel világítja meg őket. A zene pedig csak zsongít békebelien… „Le fog jönni, Liliom úr” – hangzik fel a színpadról, s papírrepülők szállnak alá, hogy egyszerre jelezzék a léhaságot, és fricskázzák a könnyes-bús giccset, közben pedig körhintaszerűen villognak a Monarchia korából származó, aranyozott, gipszstukkós színház nézőtéri fényei. Ezzel a nagyszabású, ugyanakkor könnyed teatralitással azonnal beszippant az előadás.

És az első pillanattól magával ragad a színészi játék. Pető Kata szép, komoly, tiszta tekintetű Juli, aki nem éretlen bakfis, hanem olyan kiegyensúlyozott fiatal nő, aki tökéletesen tisztában van minden helyzettel. Nem azért, mert romlott lenne, hanem mert a földön jár, és zsigerileg tudja, Liliommal nem vesz zsákbamacskát. Bizalommal közelít, érzi-érti a férfi lelkét, agyát, remek a pedagógiai érzéke, és egy nyelvet beszélnek: viccre viccel felel, sőt a kérdésekre előre mondja a válaszokat. Nyugalma, határozottsága azonban nem kizökkenthetetlen: a legszemélyesebb kérések, vallomások az érzelmek kulminációs pontjain magyarul robbannak ki belőle. Az egyébként vonzó Jan Thümer Liliomja nem fickósan laza, nincs klasszikus lizsésármja, hazugan hódító férfibája, amivel az ujja köré csavarja a lányokat. Határozottságában, nyílt kommunikációjában hasonlít Julira, ám még ezzel az őszinteséggel is észrevétlen körbelengi valami tragikus titokzatosság. Első csókjukat boldog, lakodalmi polkákat idéző zongorafutamok festik alá, ám ahogyan a detektívek égő szivarjukkal pukkasztják ki a léggömböket, Bodó racionális gesztusként Julival strigulát húzat a padra.

Jan Thümer és Pető Kata (fotó: Peter Mann)

A második kép díszlete a meglepetés erejével hat. A tágas, szürke falú térben hátul ablak, kapcsolótábla, száradó ruhák, lestrapált bőrkanapé, jobbra lift, elöl sparhelt, a padlón matrac, bádogkád, tejeskanna, fatőke, viseltes bútorok – mintha egy használaton kívüli gyárépületben, vagy egy szedett-vedett tárgyakkal szellősen berendezett loftlakásban járnánk, ahol egymásra rakódik az elmúlt száz év. (Akár a Boldogtalanok háza is lehetne, ahová Anagy Sganarelle és Tsa költöztek be, de a Bodó-rendezésekre oly jellemző, adott szituációban meglepetésszerűen ható groteszk gesztusok – egy-egy furcsa hangsúly, hanglejtés vagy mozdulat – sem hiányoznak az előadásból. Az önidézetek azonban például a berlini Pizzicatóval ellentétben egyáltalán nem zavaróak.) Ide kívülről, kutyaugatástól kísérve érkeznek a vendégek: a nem csacska, nem cserfes, a nagyvárost még mindig iskolás módra tanuló Mari; a mondén, sikerét üzleti tehetségének és szexusának egyaránt köszönhető, s mindkettőt ki is használó, valós anyagi és vélt morális felsőbbrendűségét minden pillanatban kinyilvánító Muskátné; a baljós árny, a bűnbe vivő Ficsúr; a falba szinte beleolvadó, lényével balsejtelmet keltő Hollunder fiú; az állandóan zsörtölődő, hajlott hátú Hollunderné (Gerti Pall tartásával, zsörtölődésével felidézi a Lukáts Andor rendezte vizsgaelőadást, amelyben Bodó Viktor ezt a szerepet játszotta).

Kilátástalanul telik az idő, kopognak az esőcseppek a bádogvödör alján. A már-már archetipikusan liliomos kék-fehér csíkos pólóba öltöztetett Závoczki érzelmi hullámzásának kezdőpontja ez a kiábrándító monotónia. A sparhelton fövő krumplit leveszi a tűzről, abban mossa a lábát. Muskátné csábításának kétség nélkül áll ellen a villámlásban, s ezzel a gesztusával elállítja az esőt. „Énnekem gyerekem lesz” – jelenti be Juli magyarul, s felragyog a nap, csicseregni kezdenek a madarak, Liliom a sírva vigadós zenére eksztatikus örömben tör ki, nekivetkőzik, meztelen testére egy vödörből piros golyókat önt, végül az ágyra veti magát. A műszak pedig az illúziószínház látszatát is elkerülendő, takarít.

Miközben elöl, egy földdel beszórt területen Liliom és Ficsúr a rablást, a pénz elvételét gyakorolja, Hollunderné tyúkot vág, spriccel a vér. Hátul kísérteties kék fényben lép be egy katonatiszt, konzerves dobozok repülnek be az ablakon, Ficsúr tragikomikusan rohan neki a tűzhelynek, Juli dühében földhöz vág egy üveget, majd forró vízzel leönti Ficsúrt, aztán megérkezik Marival a melák Hugó (Alfred Polgar 1913-as, ennek ellenére meglepően mainak hangzó fordításában a dráma saját korában szociokulturálisan megfelelő Wolf), aki egy nagyra nőtt óvodásnak tűnik. A Jude szót csak tátogni merik, az ölelés közben leeső kalap felvétele bohóctréfába torkollik, a letartóztatás pedig már-már burleszkszerű. Ahogyan Liliom halálánál a különféle textúrák, a vízfolt, a szájból kifolyó vércsík, a piros bogyók, a föld keverednek egymással, úgy keverednek az előadásban a teatralitás minőségei, a rendező pedig a nézői figyelmet állandó meglepetéskeltéssel tartja fenn, és – paradox módon – zökkenti ki, hogy folyamatosan reflektáljon a színpadi történésekre.

Bodó nem átall – és jó, hogy nem átall! – elmenni az extrém hatáskeltésig. A halott Liliomtól búcsúzó Juli mikrovilágának összeomlását a ház összeomlásával materializálja. Kavarog a por, tűzfényben világítanak a reflektorok, lógnak a huzalok, hátul kopár fákat látunk. A napok romjait elégikus zene festi alá, ám ahelyett, hogy nyugalmat árasztana, a liftből megjelenő rendőrkapitány vészjósló belépőjévé válik.

A túlvilági bíróság termét egyetlen hatalmas irattartó és sok-sok régi telefon dominálja. Bizarr hely ez, ahol az a vizsgálóbíró irányítja az eseményeket, aki földi rendőrfőnökből lépett feljebb a ranglétrán, s ahol Liliom vallomása orsós magnóról hangzik el. Egyszerre színhelye ez a melodrámának és a bohóctréfának (már megint, ezúttal altesti poénokkal keverve), a koreografált absztrakciónak (a tornaórai mozgássorokat végző fehér ruhás angyalsegédek a földi jelenetek kisebb szereplői) vagy a giccsnek (Stefan Kádár – a földi Ficsúr – jótettekkel kiérdemelt üdvözülését a kabáton felvillanó égők jelzik, de ilyen a cimbalomra csingerálós mulatás). Az élők világában ugyanezt a sokféle, egymástól eltérő regisztert találjuk meg: a befőttek és savanyúságok prózaiságát, a galambok melodrámaiságát, a meghízott Mari keltette szánakozást; az égi-földi párhuzamok mellé pedig odatehetjük Juli és Lujza azonos mozdulatait, a ligeti s a túlvilágból érkező – a kettőt nagyon is reálisan összekötő liftből kilökött – Liliom azonos ruháját, vicceit. Ahogyan Wolf karcos lemezén megakad állandóan a tű, úgy ugrik Liliom és Juli mindig ugyanarra a reménnyel kezdődő, de a beteljesedésig el nem jutó pontra. Hiába hát a búcsúvalcer, ha nincs hozzá partner.

PAPP TÍMEA