Romániai magyar előadások online

Két nagyszabású színházi fesztivál zajlott november második felében az online térben: a Kolozsvári Állami Magyar Színház idén így rendezte meg a 7. Interferenciák Fesztivált, miként a bukaresti 30. Országos Színházi Fesztivál is – amelyen több erdélyi magyar társulat képviseltette magát – online felületen volt elérhető. Az Interferenciák Fesztivál három szekcióra osztotta az előadásokat: a Horizontok címet viselő főprogramban a közelmúlt jelentős, a fesztiválra eredetileg is meghívott bemutatói voltak láthatók, az off programban fiatal, független alkotók munkáit lehetett megnézni, míg az UTE30 szekcióban az Európai Színházi Unió megszületésének 30. évfordulója alkalmából a szövetség mai és egykori tagszínházainak legendás felvételei váltak elérhetővé. Hasonló elvek szerint állt össze a bukaresti program is: az elmúlt évadokból válogatott produkciók mellett korábbi jelentős előadásokat is közzétettek. Természetesen mindkét fesztivál nemzetközi; a társulatok és az alkotók listája külön-külön is impozáns, együttesen pedig számos csemegét kínáltak azoknak is, akik a színháztörténeti jelentőségű előadások iránt érdeklődtek elsősorban és azoknak is, akiket a friss, izgalmas produkciók vonzottak inkább. Ideértve a színházbezárások idején súlyos színházéhséggel küzdő és munkájukat gyakorolni kívánó kritikusokat is. Felmerül a kérdés: lehet-e az online megtekintett előadásokról hagyományos értelemben vett kritikát írni? Erre én egy évvel ezelőtt határozott nemmel feleltem volna. De az utóbbi hónapok történései következtében sok minden átértékelődött: a színházak 2020-ban többször tartottak zárva, mint nyitva, az őszi bezárásokat követően mind elterjedtebbé vált a professzionális stream, nem egy bemutató már eleve online felületre készül, a közzétett felvételek többsége – így e két fesztivál online előadásaié is – megbízhatóan jó minőségű. Ugyanakkor nem tudni még, mikor rázódhat helyre a színházi élet, mikor rendezhetnek újra „élő” fesztiválokat, hogyan válogathatnak egyáltalán ezekre. Ebben a helyzetben mégis szükségesnek gondolom, hogy a recenzió figyelembe vegye az online felvételeket – még akkor is, ha ezek legnagyobb problémáját – azt, hogy a befogadó helyett a közvetítés vezetője fókuszál – még a legkiválóbb felvételek, illetve streamek sem tudják megoldani. Igazán fontos szerepe a kritikának természetesen a relatíve friss produkciók esetében lehet, azoknál, amelyeket a színházbezárásokat megelőző hónapokban vagy a két színházbezárás között mutattak be, és amelyek többségéről így értelemszerűen kevesebb recenzió született. Ha ennek alapján az elmúlt két év bemutatóira koncentrálunk, a két fesztiválon az erdélyi magyar színházak közül a kolozsváriról rajzolódott ki a legteljesebb kép. Az Interferenciákon az Armin Petras rendezte Kurázsi mama és gyermekeit, illetve a Leta Popescu készítette Lát(hatatlan)-t, az Országos Színházi Fesztiválon pedig a Botond Nagy által színre vitt Nórát, valamint a már a karantén idején, az elmaradt színházi bemutató helyett eleve az online felületre készült Pool (no water)-t is megtekinthettük (ez utóbbiról a Criticai Lapok 2020/9−10. számában megjelent, Színházi monitor – online színház a veszélyhelyzet idején 2. című írásomban már ejtettem szót).

Az ember tragédiája – Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár (fotó: Petru Cojocaru)

Ám az Interferenciák nyitóelőadása nem kolozsvári, hanem temesvári produkció volt. A Csiky Gergely Színház március elején, alig néhány nappal az első színházbezárási hullám előtt mutatta be Silviu Purcărete rendezésében Az ember tragédiáját. A mű egyike három nemzeti drámánknak – bárhogyan is értsük ezt –, amelyeknek színrevitele mindig kihívás a magyar rendezők számára is. Nemcsak esztétikai okokból, hanem mert a bemutatónak szükségképpen viszonyulnia kell valahogyan egy kialakult kánonhoz, illetve egy összefüggő, de kiemelkedő értékű produkciókban nem bővelkedő színházi tradícióhoz. Ha külföldi alkotó viszi színre a drámát, aki előtt a kánon és a honi színházi hagyomány nagy valószínűséggel ismeretlen, várható, hogy friss szemmel néz a szövegre, más szempontból közelít hozzá, számunkra eddig homályosabb, kevésbé fontosként elkönyvelt részeit fedezi fel, s nem béklyózza a rossz értelemben vett tekintélytisztelet. Ha pedig ez az alkotó a kortárs színházi élet meghatározó egyénisége, akkor arra is megvan az esély, hogy nem pusztán eredeti nézőpontú, de sajátos színházi nyelven megszólaló, nagy hatású produkció jön létre.

Tokai Andrea – Az ember tragédiája, Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár (fotó: Petru Cojocaru)

Purcărete rendezésének a legszembetűnőbb sajátja, hogy minden értelemben lemond a Tragédia monumentalitásáról. A szöveg szintjén is, hiszen szünet nélkül, mindössze két órás az előadás (a szövegváltozatot a rendező Visky Andrással közösen alakította ki). Értelemszerűen sok a húzás, áldozatul esik két jelenet – a két prágai szín – is. (Amit ugyan meg lehet ideologizálni, de hogy szervesen következne egy határozott rendezői koncepcióból, azt nem éreztem.) És a látvány sem monumentális; Purcărete stúdiószínpadra applikálja a drámát, a kis játékteret fából ácsolt, háromszintes, emelkedő nézőtér veszi körül. A Dragoș Buhagiar tervezte térbe – már amikor nem üres – csak néhány, szintén fából készült díszletelem, asztal, szék, doboz/láda kerül. A térelemek változatos alakítása, mozgatása, illetve a színészek mozgása teremti meg az egyes jelenetek formáját. Az egyiptomi színben például a rabszolgák kara görnyedve, a feje fölé emelve cipeli be az asztalt, majd alatta kushad, a Fáraó pedig egy magasított széken tornyosul föléjük. A piramis az asztalon épül – homokból. Az athéni jelenet önálló akarat nélküli, gyűlölködő, könnyűszerrel manipulálható tömege szó szerint is törpének látszik attól, hogy a színészek a térdükön izgágán tipegve testesítik meg a népet. A római színben a méretes láda képzeletbeli medencévé (de legalábbis jókora dézsává) alakul, és ebben zajlik az orgia. Majd a bizánci jelenetben ugyanebben a ládában látjuk viszont a kivégzésre cipelt eretnekeket. A Falanszter laboratóriuma nem több, mint néhány, asztalra helyezett konyhai edény – aztán az egyikből váratlanul kiemelkedik a Föld Szellemének keze. Hasonlóan stilizált és ötletes a szintén Dragoș Buhagiar által elgondolt jelmezvilág is. A szereplők néha csak fehérneműt viselnek, és erre kerülnek a különböző kiegészítők: a párizsi jelenetben például többen félmeztelen testükön hordanak gallért, hozzá parókát vagy éppen jakobinus sisakot. A kar gyakran uniformizált, egyszerű és egyszínű öltözetben jelenik meg: az első képben az angyalok kara pont olyan zöldes színű kabátot (és hozzá illő sapkát) visel, mint az athéni szín törpeemberei vagy a londoni szín sokasága. A jelmez- és kellékvilág emblematikus darabja egy pár piros női cipő. Amikor a második, paradicsomi jelenetben az asztal tetején álló Éva szakítani próbál a tudás fájának gyümölcséből, sehogyan sem éri el azt, hiába nyújtózkodik. Ekkor kapja Lucifertől a piros, magas sarkú cipőt, amelybe belebújva immár eléri az almát. A továbbiakban e cipő vándorol jelenetről jelentre, az emberpár legfontosabb rekvizitumaként. A szereplők arca festett: a mindenkori Ádám és Éva maszkot visel, de ez a maszk egészen sajátos, mivel szinte kirajzolja a játszók arcát (felismerhetővé téve a színészeket). Az emberpárt jelenetenként más alakítja, míg Lucifert mindvégig ugyanaz a három színész. Balázs Attila, Bandi András Zsolt és Tokai Andrea alkatilag ugyan eltérnek egymástól, de játékmódjuk megegyezik: szélesebb gesztusokkal, teátrális kikacsintásokkal, szellemesen komédiázva jelenítik meg az emberiség önjelölt kalauzait. A Luciferek játékmesterei is az előadásnak – gyakran az az érzésünk, hogy nem annyira a folyton változó emberpárt vezetik, mint inkább bennünket, nézőket – és esetenként maguk játszanak el egy-egy fontosabb mellékszerepet. Őket öltözetük (sötét öltönyük) is megkülönbözteti a többiektől. No meg az, hogy saját hangjukon szólalnak meg. Merthogy az előadásban nemcsak a látvány, hanem a hangzás is stilizált: a maszkot viselőket társaik a szín oldalán állva „szinkronizálják”. (Ennek az aktusnak a játékos teatralitása minden bizonnyal jobban követhető élőben, mint a felvételen, ahol egy idő után óhatatlanul kiszámíthatónak és modorosnak hat az ötlet.) Az Úr sem dörgedelmesen, hanem lágy, éneklő női hangon szólal meg, néha gyermekre emlékeztetve. A híres befejező mondatok sem égi szózatként hangzanak, hanem az ismét kórusba rendeződött emberek éneklik.

(In)korrekt (fotó: Doru Mihai Vatavului)

Purcărete nem sulykol unortodox értelmezési variációkat, de játékos, teátrális formába csomagolva kérdéseket tesz fel a transzcendenciáról, az égi és földi kinyilatkoztatások hitelességéről, egyén és közösség viszonyáról, az emberiség fejlődésének lehetségességéről. E kérdések többségét persze más Tragédia-interpretációk is felvetették már, de többnyire töredékesen, nem ennyire kompakt módon. Ez a forma, ez a sajátosan eredeti színházi nyelv – amely tagadhatatlanul magán viseli a nagy rendező keze nyomát – egyértelmű hozadéka az ezúttal is nagyon egységes, fegyelmezett, odaadó csapatmunkát végző temesvári magyar társulat előadásának. Hogy e bemutató mennyire befolyásolja majd a kialakult kánont, illetve a mű színpadi prezentációjához kötődő tradíciókat, nem merném megtippelni. Ám gyanítható, hogy e Purcărete-rendezésnél egyénibb nyelven megszólaló, ötletgazdagabb és szellemesebb Tragédia-bemutatóra várnunk kell még egy ideig.

Ha van valami, ami (Visky András személyén túl) ezzel a produkcióval összeköti, rokonítja a Kolozsvári Állami Magyar Színház utóbbi két évben született s az online fesztiválokon szereplő bemutatóit, az a feltűnő formaérzékenység. A programba került előadások ugyan egyértelműen a teátrum más-más arcát reprezentálják, s jelentésüket, alkalmazott rendezői eszközeiket és az optimális befogadói pozíciót illetően is eltérnek egymástól, de mindhárom markáns, sajátos színházi nyelven szólal meg. Ez a nyelv egyik esetben sem öncélú; erősen kötődik a színre vitt anyaghoz.

Kurázsi mama – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Brecht Kurázsi mamája gyakran játszott mű – nem csupán esztétikai értéke, de sajnálatosan örökérvényűnek tűnő mondandója miatt is. Olyan darab, amelyet egy bizonyos szakmai színvonal felett elrontani nehezen lehet, ám amelyhez még nehezebb igazán új, eredeti, személyes mondandót hozzárendelni. Az egyes interpretációk inkább a megközelítés módjában különböznek: abban, hogy a megjelenített eseménysort mennyire aktualizálja a rendezés, mennyire kötődik a brechti színházi ideákhoz, mekkora a szerepe a songoknak stb. Éppúgy láthattunk az utóbbi időben a szerzőre is rálicitáló, erősen aktualizáló bemutatókat, mint szinte hagyományos, realisztikus eszközökkel élő, a befogadói érzelmekre is hatni kívánó előadásokat. Ha Armin Petras rendezésére azt mondanám, hogy a két megközelítés között áll, pontatlanul fogalmaznék. A kolozsvári bemutató inkább egyesíti az eltérő megközelítési lehetőségeket: létrehoz egy erősen stilizált formát (nem vagy legalábbis nem feltétlenül a brechti ideák alapján), ám ezt markáns naturalizmussal vegyíti, s érezhetően egyszerre kíván hatni a befogadó szemére, szívére és agyára. Az Olaf Altmann tervezte játéktér közepén egy enyhén emelkedő, négyzet alakú emelvény áll. Ez minden jelenet centruma, a fontosabb szereplők csak ritkán lépnek le róla, de a tömegjelenetek is ezen játszódnak. A teret hátul függőleges rácsozat zárja le, amely többnyire valósággal ránehezedik a szereplőkre, de fel is lehet rá mászni (Katrin természetesen erre mászik fel, amikor felébreszti a várost, s halála után ezen függ majd), és meg lehet úgy világítani, hogy furcsa, nem evilági látomásnak hasson. Hagyományos díszletelemek, bútorok sem az emelvényen, sem amellett nincsenek. A dobogón kívül csak egy zongora látható, a dobogóra pedig csupán alkalmi kellékek kerülnek: ruhakupac, tollpárnák. Nem látjuk Kurázsi kocsiját sem, egyik-másik tárgy viszont erősen elrajzolt: a kassza, amellyel Kurázsi becsületes fia közlekedik, leginkább túlméretezett gyerekjátéknak látszik. A játékos, komikus elemeket sem nélkülöző stilizálás amúgy sem idegen a rendezéstől: az egyik jelenetben Coca Cola kerül a színre, a megöregedett Yvette-et jócskán meghízva, azaz kitömve, botra támaszkodva, rikácsoló némberként látjuk viszont. Az egyébként is igen változatos jelmezek vagy kortalanná stilizáltak, vagy különböző történelmi korokat juttatnak eszünkbe. A fentiekből akár az is kiolvasható lenne, hogy Petras Kurázsi mamája élesen elemelt, a reálszituációkat kiiktató, kizárólag az intellektusra ható előadás. De nem az. Merthogy a testi-szellemi nyomor, a kiszolgáltatottság szinte tapintható. A szereplők arcát, kezét, ruháját kosz lepi el, később a vér is odaszárad. Az erőszakos jelenetek még a maguk stilizáltabb formájában is brutálisak. A kétségbeesést tükröző gesztusok, mozgássorok, az ide-oda téblábolás, körbefutkosás erőteljesen közvetítik a talajvesztettség érzését. A szereplők láthatóan a fennmaradásért küzdenek, napról napra – kapaszkodjanak akár anyagi javakba, akár ideákba. Laczó Júlia Kurázsija klasszikus ösztönlény, igazi markotányosnő, akinek megfeszített küzdelem az egész létezése, akinek nincs stratégiája, csak túlélni akar, elemi erővel, olyan energiákat sugározva, amelyek a többiekre is átragadnak. (Tőtszegi Zsuzsa Katrinja mintha a néma tükörképe lenne; szótlanul és magába fordulva ugyan, de hasonló intenzitással viaskodik a világgal – csak ő nem hétköznapi dolgokért, hanem szép ábrándokért. És minél jobban megnyomorítják, annál eltökéltebben.) Laczó Júlia alakításában esszenciálisan jelenik meg az előadás stiláris kettőssége: miközben Kurázsi fizikai lepusztultságát, egyszerűségét és túlélésért vívott küzdelmének intenzitását hallatlan természetességgel mutatja meg, alakításának brechties eszközeit kifinomult színészi technika működteti. És nagyszerűen, kivételes igényességgel énekli a songokat – ugyanez igaz az Yvette-et játszó Kató Emőkére is (egyebekben is meggyőző a produkció zenei színvonala). A zeneiségnek, a ritmusnak, a koreográfiának az egész előadásban kiemelt szerepe van – a látványos képek konstruálásában éppúgy, mint a feszültség megteremtésében.

Nem könnyű előadás Petras Kurázsi mamája, különösen, ha felvételen látja az ember, hiszen így szükségszerűen veszít atmoszferikus erejéből, míg a forma némiképp kiszámíthatónak hat. Fokról fokra győzött meg, ahogy mind gazdagabbá vált az alkalmazott színházi nyelv és ezzel együtt mind teljesebbé a színészi alakítások, egyre jobban megérintett a produkció formátuma, ereje. Az impozáns forma fokozatosan nyerte el értelmét és tette nyilvánvalóvá az előadás jelentőségét. Ezzel szemben a Botond Nagy rendezte Nóra az első pillanattól berántott a maga „áramkörébe”. Ibsen műve szintén sűrűn játszott darab, amelynek folyamatos aktualitást ad a nemi szerepek társadalmi átrendeződése. A problémát nem egyszer éppen ez az átrendeződés jelenti, hiszen a drámában megfogalmazott kérdések manapság egészen más formában (ám hasonló érvénnyel) vetődnek fel. Ha nem kerül sor komolyabb változtatásra a szövegben, Nóra élethelyzetének kortársi megfelelőjét nem könnyű megtalálni és hitelesen közvetíteni. Botond Nagy rendezésének viszont maga a kortársi attitűd a kiindulópontja: a Nóra itt és most játszódik, csak éppen valahol a valóság, a virtuális valóság és a (rém)álom határmezsgyéjén. Az első képen (felteszem, ez valós előadás esetén még a játék megkezdése előtt, talán az előcsarnokban játszódik) Nórát inkubátorra emlékeztető üvegvitrinben látjuk, magzatpózban, csaknem ruhátlanul fekve. Ez a kép a játék végén, Nóra felébredésekor jelenik meg ismét. A nő letörli arcáról a festéket, felöltözik, kiemelkedik a vitrinből, s miközben Torvald egyre hevesebben és reménytelenebbül darálja a kapcsolatuk helyreállításáról szóló szövegét a szín szélén álló mikrofonba (az emancipációhoz tapadó formális szónoklatokat is ironikus fénytörésben láttatva ezzel), Nóra egy másik mikrofont állít a vitrinbe, férje hangját elnyomva énekelni kezd, majd kilép az üvegkalitkából és a papírfalat áttörve a színpadról is. A terráriummá alakuló vitrinben a tapsrendre csak egy pók marad.

Nóra – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Ami a kettő között zajlik, az értelmezhető az ébredés különböző fázisainak kivetítéseként, az álom valóságot, képzeletet és vágyat mixelő megérzékítéseként, a tudatalattiba való utazásként, vagy akár az érzékek különleges játékaként is. Az ibseni történet lefut előttünk, sem szerkezete, sem jelentése nem módosul lényegesen, ám mindent más fénytörésben látunk. Szó szerint is: a játékteret a nézőtértől vékony, átlátszó vászon választja el, a gyakorlatilag üres térben játszódó előadást azok a képek öltöztetik fel, amelyeket e vászonra vetítenek. Ezek folyamatosan változnak: hol a számítógépes játékok világára emlékeztetnek (beszédes szövegváltoztatás, hogy az első jelenet vígan költekező Nórája nem ruhákra vagy más csecsebecsékre, hanem modern audiovizuális eszközökre fecsérli a családi vagyont), hol kesze-kusza rajzokat ábrázolnak, máskor maga a földgolyó jelenik meg, vagy a cselekmény szempontjából fontos szövegek (mint Nóra aláírása), ironikus feliratok, előfordul, hogy vetített emberalakok látszanak (és az is, hogy a valós alakok hatnak vetítettnek). Mindez nem hektikusan, ötletszerűen történik, hanem átgondolt rendben, a történethez kapcsolódó asszociációs csatornákat megnyitva. Ugyanakkor különleges érzéki-atmoszferikus ereje is van az erős zenével, ritmussal kiegészített vetítésnek. Az egészen unikális látványvilág (az ezt szervesen kiegészítő akusztikus eszközökkel) nemcsak a formáját adja az előadásnak, hanem a látószögét, nézőpontját, az interpretáció magját is. (A látványtervező Rancz András, de a vizuális elemek megszerkesztésében nyilvánvalóan kulcsszerepe van a fénytervező Groza Romeónak és a digitális grafikát készítő Szederjesi Szidóniának is.) Belelátunk kicsit a Babaházba, próbálunk elmerülni a világában, de távolról sem tűnik olyan jól kiismerhetőnek, mint első látásra gondolnánk. Van, hogy pontosan követjük Nóra gondolatait, máskor inkább csak érzékeljük a tudatában/tudatalattijában/rémálmaiban felvillanó képeket. Látjuk, ahogy egyes helyzetek, figurák elvesztik valóságos arcukat (Anne-Marie, a szobalány és a – nem véletlenül – Kiddóra „átkeresztelt” gyerek szürreális jelenésként tűnik fel), máskor azt, ahogy a valóság tágul ki Nóra képzeletében. Egy-egy pillanatra mintha idilli volna ez a világ, hogy azután horrorfilmbe csöppenjünk. Átérezzük-átéljük az eszmélés, az ébredés kínját. És eközben – hiszen elhangzanak a hagyományos, reálszituációkba épült dialógusok – látjuk a Nórát körülvevő valóságot is. Ahol mintha mindenki más is álomban élne, csak más értelemben, mint a címszereplő. A mellékszereplők életét öncsaló hazugságok, ábrándok, rögeszmék határozzák meg. Főként Torvaldét, akinek infantilizmusát szemléletesen mutatja, ahogy feleségét babának képzelve folyamatosan öltözteti-vetkőzteti. Ezt a kettősséget pontosan vetíti ki a színészi játék is. Míg a mellékszereplők finomabban vagy élesebben karikírozzák figuráikat (Albert Csilla Lindéné, illetve Váta Loránd Krogstad szerepében azért kiemelkedően jó, mert mindketten egyszerre tudják megmutatni az alakok megélt meggyőződését belülről és annak illuzórikus, csaknem komikus voltát kívülről), addig Nóra komplex személyiségként áll előttünk. Ötvös Kinga – aki a hanghoz-látványhoz tökéletesen illeszkedő, dinamikus és kifejező mozgást is tervezte – éppúgy eljátssza Torvald kedvenc babáját, aki gépiesen mozog, engedelmeskedik, mint az elkényeztetett, a világból keveset érzékelő asszonyt, a valóság és a rémálmok által összezavart nőt s az öntudatra ébredő és ezt természetesen megélő, a Babaházból minden forradalmár hevület nélkül kilépő érett személyiséget is. De az alakítás íve nem egy didaktikusan megépített folyamat alapján rajzolódik ki: az eszmélés fázisai sokrétegűek, egy-egy rémálom után Nóra visszaesik egy korábbi fázisba, s az ébredés folyamatára is rá-rákopírozódik a babaszerep. Ötvös Kinga lenyűgöző természetességgel tud megszólalni és felmutatni egy izgalmas személyiséget, eközben viszont remekül karikírozza, teszi idézőjelbe az életszerepeket, illetve az ezekhez köthető sztereotípiákat – így lesz játéka következetesen felépített, ugyanakkor sokszínűen gazdag is. Hasonló az előadás egészének hatásmechanizmusa is, hiszen a látványos vizuális és akusztikus effektusok, az ironikus reflexiók, a szórakoztató gegek, a nézőpontváltások segítségével tud valóban kortársi érvényként beszélni az Ibsen által felvetett, de ma másképpen aktuális kérdésekről. Botond Nagy a közelmúltban általam online látott valamennyi rendezésének közös nevezője az a sajátos, komplex színházi nyelv, amely mindig szorosan kötődik a választott anyaghoz – így az előadások csak szemléletükben, eszközgazdagságukban és egyéni hangjukban hasonlítanak egymáshoz, de maga a nyelv minden esetben eltérő. Nem csodálkoznék, ha ezek egy kibontakozó nemzetközi karrier első állomásai lennének (ezt akkor sem érezném másképp, ha a színlapokon a rendező vezetékneve továbbra is megelőzné a keresztnevét).

Nóra – Pethő Anikó és Váta Lóránd, Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Arról, hogy az elsősorban az idősebb és a középgenerációhoz tartozó formátumos rendezők művészszínházaként elkönyvelt kolozsvári teátrum nemcsak a fiatalabb generáció, hanem a független színházak felé is igyekszik nyitni, az Interferenciákon a Lát(hatatlan) vetítése nyújtott tanúságot. Az előadás a román rendezőnő, Leta Popescu Collage című trilógiájának része, amelynek további darabjai a Temesvárott bemutatott (El)képesztő és a kolozsvári Reactorban színre vitt (In)korrekt. Ez utóbbi szintén szerepelt az Interferenciák műsorán (a temesvári produkció sajnos nem) és nagyon izgalmas viszonyítási pontot kínált a Lát(hatatlan)-hoz. Merthogy kétségkívül sok a közös pont a két előadásban – a témaérzékenység, a kollázs technika, a didaxistól való tartózkodás és az az alkotói attitűd, amely nagyban számít a befogadó figyelmére és érzékenységére –, de más formákat használva, más eszközökkel közelítenek témájukhoz, ami kissé közhelyesen és leegyszerűsítve mindkét esetben az egyén viszonya szűkebb és tágabb környezetéhez. Mindkét bemutató több síkon járja körül e kérdést, elméleti, ontologikus vetületét éppúgy szem előtt tartva, mint a konkrétabb, társadalmi meghatározottságú oldalát (ami a multikulturális Erdélyben szükségszerűen érinti a magyar−román viszonyt is) és természetesen az egyes emberhez (individuumhoz) köthető pszichológiai aspektust is. Az irány és az arányok eltérnek: a Lát(hatatlan)-ban az ontologikus sík dominál, a másik kettőt ebből kiindulva bontja ki a játék, míg az (In)korrekt esetében az egyénközpontú megközelítésből bontakozik ki a másik két sík. Úgy is fogalmazhatnék, hogy az előbbi a nagyobb egységtől halad a kisebb felé, az utóbbi éppen fordítva.

Az (In)korrekt egy klasszikus, szabályos színházi formát imitál. Egy román nagycsalád rövid kikapcsolódásra, kirándulásra indul, az együttlét azonban felszínre hozza a csupán lazán összetartók közötti ellentéteket, konfliktusokat, elfojtott, szőnyeg alá sepert problémákat. Anyagi természetűeket (kölcsönügyletek és ezekből fakadó sértődések) és érzelmieket (van, akiről kiderül, hogy meleg, másról, hogy homofób). A legtöbb sértettség, indulat, frusztráció oka a szereplők múltjában gyökeredzik. Olyan ez, mintha egy jól megírt társalgási dráma volna, amelyet ráadásul a lehető legegyszerűbb jelmezekben és díszletek között, minimalista eszközökkel adnak elő a színészek. Valójában maga a játékmód is komplexebb ennél: a hétköznapi egyszerűséggel elmondott szavakat gyakran felfokozott érzelmi állapotban megszólaló dialógusok váltják, teátrális, erősen stilizáló, már-már karikírozó játékmóddal. A szereplők nem egyszer kifejezetten a nézőkhöz fordulnak, hozzájuk intézik szavaikat. Pál Emőke az előadás egyetlen magyar szereplőjeként azt a magyar lányt játssza, akivel a családfő lánya és annak barátja sok konfliktust okozó „édeshármasban” él. A színésznő időnként keresgéli a román szavakat és a nézőkhöz fordul segítségért. S noha végig románul beszél, nagymonológját magyarul mondja el. E monológ több szempontból is kiváló példája annak, hogy látszólagos egyszerűsége ellenére milyen sokrétűen épül fel a játék. Egyrészt tartalmilag, hiszen a karakter férfiakkal kapcsolatos elvárásait megfogalmazó monológ úgy reflektál a kortárs nemi szerepekre, a férfi−nő viszonyra, hogy azzal a kérdésről konzervatívan, illetve trendi, píszí módon gondolkodókat egyaránt provokálja, ám a polemikus gondolatok feldolgozását a játék a nézőkre bízza, maguk a szereplők nem reflektálnak az abban kifejtett gondolatokra. Másrészt az előadásmód úgy tud szenvedélyesnek, meggyőződésesnek, megéltnek hatni, hogy közben a közvetített gondolatokat akár idézőjelek közé is képzelhetjük. A stilizálást erősíti az is, hogy a monológ szövegét románul is kivetítik, ami persze szimpla fordításnak is értelmezhető, de nemcsak az, hiszen Pál Emőke érezhetően kapcsolatot tart a vetített szöveggel, így a spontán kitörés mégis olyan, mintha egy akadémiai előadás lenne a témáról. A szövegre, a színházra való visszautalás fontos eleme a játéknak, amely úgy kezdődik, hogy valamennyi szereplő egy-egy példányból olvassa a szerepét. Aztán fokozatosan mindenki leteszi a példányt, „bemelegszik” és belép az előadásba. A színészek maguk kezelik a technikai eszközöket – lámpákat, projektort, füstgépet stb. –, de nem a háttérbe húzódva, hanem látványos gesztusokkal ezt is a játékba komponálva, hol egy-egy szenvedélyes megmozdulást alátámasztva, hol a színpadi szituáció természetességét vagy épp természetellenességét hangsúlyozva, vagy egyszerű humorforrásként. Fontos pontokon játékosan szürreális elemek határozzák meg a színpadi történéseket. Előbb az egyik apa változik kutyává és így mondja el az igazat fiának mindarról, amiről emberként csak hallgatni tudott (többek közt arról is, hogy nem kívánta fia megszületését), az előadás végén pedig a másik apa öltözteti óriási békává a lányát. Amolyan teátrális szimbóluma ez a játéknak: a béka kuruttyolását már az elején kórus idézi meg. A produkció összetett hatásának fontos összetevője – átgondoltsága, következetessége és eszköztárának gazdagsága mellett – a színészi alakítások ereje. Miközben remek összmunkát láthatunk, valamennyi szereplő – Pál Emőke mellett Alexandra Caras, Cătălin Filip, Oana Mardare, Alina Mişoc, Paul Sebastian Popa, Lucian Teodor Rus és az egészen nagyszerű Doru Taloş – markáns karaktert is hoz, sajátos színekkel gazdagítva a játékot.

Lát(hatatlan) – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Lát(hatatlan) – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Ez utóbbi mondat, ha a szereplők névsorának helyére a kolozsvári színészek – Buzási András, Dimény Áron, Farkas Loránd, Jerovszky Tímea, Kató Emőke, Varga Csilla, Viola Gábor – nevét írjuk, szó szerint elmondható a Lát(hatatlan)-ról is. Ami már csak azért is fontos, mert újfent bizonyítja a társulat nyitottságát a megszokottól eltérő színházi formák és rendezői elképzelések iránt. A Lát(hatatlan) esetében mást jelent a kollázs, mint az (In)korrekt-nél. A Reactor bemutatójának szerkezete kollázs – az, ahogyan az egymást követő dialógusok és monológok felépítik és árnyalják a történetet –, de maga a szöveg a rendező munkája (más kérdés, hogy mennyiben merít a színészek improvizációiból). A Lát(hatatlan) esetében viszont maga a szöveg is kollázs: a párbeszédek és a monológok kortárs költők sorai. Jórészt román szerzőké, de azért találunk magyarokat is az alkotók között. Az eltérő tematikájú, más poétikai törekvéseket tükröző alkotások – ha pusztán a magyarokat nézzük, az idősebb generáció vajdasági klasszikusaitól, Domonkos Istvántól, Ladik Katalintól a náluk jóval fiatalabb, a pályája zenitjén járó anyaországi Szálinger Balázson át fiatal erdélyi slammerekig, André Ferencig, Horváth Benjiig terjed a megidézett szerzők névsora – nem feltétlenül csiszolódnak egymáshoz, de gondosan összeszerkesztve egy jól követhető asszociációs láncon keresztül rajzolják ki a gondolati ívet. A középpontban a létbe vetett ember kérdései, szorongásai, problémái állnak – ezekhez jutunk egyre közelebb. Az alkotók címet is adnak a megjelenített stációknak: A bolygó – Európa – Románia – Kolozsvár – A család – A pár – Az egyén. Egymással laza kapcsolatban álló jeleneteket látunk, amelyekben az asszociáció lehetőségét nemcsak a szöveg teremti meg, hanem a képek is. Az előadás teljes sötétben indul, egy hang (Tordai Tekláé) tolmácsolja egy magyar színésznő gondolatait, aki viszont egy román rendező (azaz Leta Popescu) gondolatait közvetíti – hasonlóan önironikus, teátrális keretet teremtve ezzel, mint amilyen az (In)korrekt elején a szövegkönyv lapozgatása volt. Később más hangokat is hallunk, fokozatosan rajzolódnak ki a szereplők kontúrjai, de majd’ tíz percig tart, míg valóban kivilágosodik a szín, amely ezután fokozatosan népesül be, telik meg színészekkel, tárgyakkal, hangokkal, zenével, mozgással, élettel. A megteremtett képek általában több asszociációs lehetőséget is megnyitnak, a látvány meghatározó elemeihez és fontos kellékekhez több szimbolikus jelentésréteg is tapad (az élő emberi testnek is otthont adó üvegházra éppúgy érvényes ez, mint a minden szempontból különleges fekete bárányra vagy a sokáig a szereplők feje felett lebegő, fenyegető, de a földre ereszkedve békés használati tárggyá alakuló meteoritra). Ez a képszerűség legalább olyan erősen dominálja az játékot, mint a hol emelkedetten, hol köznapian poétikus verssorok. És roppant fontos a szerepe az emberi gesztusoknak, amelyek gyakran éppen a versben megfogalmazott gondolatokat illesztik más kontextusba. A látványvilág, a zene és a színészi gesztusok éppoly meghatározó erejűek, mint maga a szöveg, és éppúgy érzékeltetik, hogy a kimondott gondolatok és történetek mögött ott vannak a ki nem mondottak, a sejthetők, a homályban maradók is, amelyek átgondolása, de legalábbis megérzése, megsejtése már a befogadó feladata. S noha az előadások atmoszférájának átadása az online közvetítések problematikus pontja (általában jóval kevésbé jön át, mint az intellektuális vagy az emocionális hatás), a produkció különleges hangulatából még a felvételen is sok érezhető.

Lát(hatatlan) – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

A cikk írásakor még csak remélhető, hogy rövidesen sikerül túljutnunk a járvány sokkján, s a kulturális élet visszatérhet a maga kerékvágásába. Nem vagyok feltétlen híve annak, hogy görcsösen próbáljunk globális tragédiákban pozitívumot keresni, így most nem szeretnék arról elmélkedni, hogy ezek az előadások a pandémia miatt váltak közkinccsé – még akkor sem, ha normál esetben kevés esélyem lett volna látni ezeket. Inkább abban bízom, a jövőben a „normál kerékvágáshoz” is hozzátartozhat majd, hogy a határon túli magyar színházak jelentős előadásait rendszeresen láthatjuk határon inneni színpadokon is.

Urbán Balázs

Shakespeare: Téli rege – Interferenciák, Kolozsvár

A kolozsvári Állami Magyar Színház kétévente rendezi meg nemzetközi színházi fesztiválját Interferenciák néven. A mostani, hetedik alkalom egybeesett az Európai Színházi Unió megalakulásának 30. évfordulójával, ami emelte a fesztivál fényét és gyarapította a programok számát. Tizenegy nap alatt harmincnégy előadás szerepelt műsoron, három címszó köré csoportosítva. A Horizontok az idei fesztivál tematikáját írta körül a meghívott produkciókkal. Az UTE30 keretében a kerek születésnapját ünneplő, Tompa Gábor elnökölte Európai Színházi Unió egykori és jelenlegi tagszínházainak előadásaiból válogattak, az OFF programban pedig független színházi társulatok és fiatal alkotók produkciói mutatkoztak be.

Idén a járvány miatt természetesen nem találkoztak személyesen a résztvevők; online térben zajlott le a rendezvény. Ez avval a különös érzéssel járt, mintha megszűntek volna a különböző idők. Ugyanabból a nézői pozícióból és ugyanavval a szemmel néztük mondjuk a Katona József Színház 1987-es, Székely Gábor rendezte Catullusát, vagy Lev Dogyin 1997-es Platonovját a szentpétervári Kis Színház előadásában, mint például Silviu Purcărete jelen idejű temesvári munkáját, Az ember tragédiáját. Egyébként a legtöbben ez utóbbira voltak kíváncsiak a fesztivált 54 országból figyelő 35944 néző közül.

Guy Hughes, Orlando James, Joseph Black, Chris Gordon (fotó: Johan Persson)

A nagyon sokféle előadásnak talán mindegyikéről lehetne és érdemes volna beszámolni, de annyi papír a világon nincs. Egyet választottam ki, a Declan Donnellan rendezte Téli regét. Egyrészt mert angol nyelvű, külföldi előadás lévén magyarul nem jelent meg róla recenzió. Másrészt mert igazi „uniós” előadás: a Cheek by Jowl, a londoni Barbican Centre, a Les Gémeaux/Sceaux/Scène Nationale, a Grand Théâtre de Luxembourg, a Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, a Chicago Shakespeare Theater és a Centro Dramático Nacional, Madrid (INAEM) közös produkciója. (Donellannal online beszélgetést is szerveztek a fesztivál keretében az érdeklődő szakmabelieknek Tér és kutyaszorító címmel.)

Declan Donnellan fényes pályája eddigi négy évtizedében számos Shakespeare-darabot rendezett, a Téli regét például Szentpéterváron is színre vitte már, a Kis Színházban. Ezt a legutóbbi, 2017-es Téli rege-rendezését – nemzetközi összmunka lévén – a világ jó néhány országában láthatták a nézők, Görögországtól Luxemburgon, Franciaországon át az Egyesült Államokig és tovább. (Katalóniában díjat is nyert.)

Natalie Radmall-Quirke és Peter Moreton (fotó: Johan Persson)

A rendező Shakespeare-ábrázolatja – amint azt a 2011-ben Pesten vendégszerepelt Macbethje is tanúsította, vagy a szentpétervári Szeget szeggeljén is megfigyelhettem egy moszkvai színházi fesztiválon – tiszta, egyszerű formavilágú, ember-ember viszonyokra koncentráló. E Téli rege történetét csupa zabolátlan ösztön és homályos érzés dúlja fel, beláthatatlan és jóvátehetetlen következményekkel. Nem vagyunk messze attól, hogy a zöld szemű szörny fogságába esett Leontes király zavarodott elméjében járjunk. A produkció eleje revelatív megoldást kínál arra, ami ennek a darabnak (meg némiképp az Othellónak is) örök nehézsége: hogyan hihetjük el, hogy egy boldog, szerelmes férfi egyik pillanatról a másikra szó szerint őrült féltékeny lesz, és a csöppet sem találóan szerelemféltésnek nevezett okból likvidálja asszonyát.

Az előadást az Idő foglalja keretbe. A fehér gerendákból készült, karámszerű díszletelem előtt ugyanolyan faanyagból összeütött, hosszú lóca áll. Egy nő ül rajta, dzsekiben, kendőben, a közönségnek háttal. Az ő néma ülése szinte átfolyik Leontes király magányos üldögélésébe, amely valamiféle belső jele az események kezdetének. A szicíliai Leontes király és gyerekkori barátja, a cseh Polyxenes király szaladgálnak, fogócskáznak, birkóznak, akár a kölyökoroszlánok. Aztán pár pillanat múlva már ott ülnek a padon felnőtt királyként, családos emberként, a mindenórás háziasszony, Hermione és a kis herceg, Mamilius társaságában. Évődnek, huzakodnak, majd Leontes királyban egyszer csak megfogan a gondolat, hogy a felesége és a barátja megcsalják őt. A jóképű, szőke hajú, farmernadrágos Leontes (Orlando James) egyszerre kezd izzadni és képzelegni. Hermione királyné és a királyi vendég, Polyxenes bábokként ülnek a padon, és Leontes rendezgeti őket különböző intim pózokba. Elképzeli parázna kettősüket, ettől rögtön látja is és láttatja. Innentől kezdve, hogy a tiltott viszony megképződött, nem lehet úgy csinálni, mintha nem lenne. Van – és kész.

Az események menete megállíthatatlanul halad előre a rossz irányba. Leontes legfőbb udvari embere, Camillo (David Carr) talán nem egészen tapasztalatlan az autokrácia terén. Amikor uralkodója megbízza őt, hogy mérgezze meg a ház vendégét, Polixenest (Edward Sayer), akkor Camillo azonnal tudja, hogy innen menekülni kell, s haladéktalanul kivándorol, csatlakozva a szó nélkül távozó királyi baráthoz. A házasságtöréssel vádolt királyné, Hermione (Natalie Radmall-Quirke) intelligensen és fegyelmezetten fogadja férje agyrémének súlyos következményeit; a hirtelen megindult szülést, a börtönt, a formális bírósági tárgyalást és a saját halálhíre mögé rejtett, önkéntes szobafogságot. Csendes magányában alighanem azt is megkérdezi magától, hogy ha Polixenes és Camillo tudtak a feldühödött férj gyilkos szándékáról, akkor őt, a talán legvédtelenebbet az egész históriában, vajon miért nem szöktették meg, miért nem vitték magukkal a békés Bohémiába. Ezenközben a megbomlott Leontes az apollói jóslatot sírásba forduló hisztérikus nevetéssel, majd tagadással fogadja. De amikor Mamilius herceg halálhíre jön – látványos effektus, ahogy ledől a karám fala, s odabent fekszik holtan a kis herceg –, akkor a király felülbírálja korábbi elítélő véleményét, majd múlhatatlan bűntudattal és feloldhatatlan magánnyal fizet mindenért. (Mellesleg az is érdekes kérdés, hogy a büntetését vajon hány évre rótta ki Hermione. Ha Perdita, az elveszett gyermek nem kerülne elő, akkor életfogytig?) Orlando James Leontes-alakítása elsőrangú: a színész minden mimikai rezdülése, hajsimítása, könnye, izzadságcseppje, járásának elbizonytalanodása, ziláltsága, felindultsága megkapó és hitelesnek ható.

A mese másik történetszálát Declan Donnallen rendezése leginkább a művészi világítással és a színészi játékkal teszi bukolikus hangulatúvá. A kitett csecsemő bájos lánykává cseperedik egy pásztortanyán, ahol a kedélyes vidéki népséget ugyanazok a színészek adják, akik Leontes udvarának elegáns, öltönyös urai voltak. A két rész között az összeköttetést az Idő teremti meg. Kék fényben körbefordul a karám, előre jön a dzsekis, kendős asszony, ledobja magáról a meleg holmit, s fiatal, szőke lányként áll elénk a monológgal (Kosztolányi Dezső fordításában): Hát hadd legyek, mi régen, / Hogy ősi rend se volt a földön-égen, / S az sem, mi most van. Én, tanú, jelentem / Időnek az időt”.

A Téli rege színrevitelében mindig érdekes kérdés, hogy a rendező miként oldja meg a Hermione-szobor megelevenítését. Ugyanis – ellentétben udvarhölgye, Paulina (Joy Richardson) hamis állításával – a megvádolt asszony nem halt meg. Udvarhölgye rejtegeti másfél évtizeden át, majd szoborként mutatja meg a cseh királyfi oldalán előkerült királykisasszonynak, Perditának és a bánatos özvegy királynak. Donnallennél Paulina és egy másik udvari hölgy jelentőségteljes összenézése arra utal, hogy ebben a házban mások is ismerhetik a királyné hosszú rejtőzésének titkát. Amikor a szobrot szemügyre venni érkezik a díszes társaság, gyertyákkal a homályban, Hermione pirosas fényben, lesütött szemmel ül egy fehér dobozon. Paulina szemfényvesztő magánszáma után megmozdul, feláll, és kezét nyújtja a megrendült Leontesnek. De sem mosolya, sem szava nincs a férfihoz. Ez a heppiend. A nagy, közös összeborulás közepén még bejön a színre Mamilius, a halott királyfi, de az Idő gyorsan kézen fogja és kiviszi őt a színről.

Mamilius a legkényesebb pontja a Téli rege végének. Minden elsimult, ki-ki megtalálta a maga párját, megnyugvását, boldogságát. De egy ártatlan emberélettel minuszban maradtunk. Donnellan rendezésében szokatlanul bizarr a kisfiú ábrázolása. Tizenéves forma fiú játssza, Tom Cawte, kidüllesztett szemekkel, idegesítően lelkes rajongással csüggve a szülein. Sokat időz a színen felnőttek társaságában, így módunkban áll észrevenni, hogy goromba és agresszív gyerek. Amikor állapotos édesanyjának terhére van és elküldik a királyné mellől, akkor ordítva a földre veti magát. Csépeli, akit ér. A kistestvére közeles érkezésének hírére ugyanilyen hisztérikusan reagál. A néző bizonyos rossz érzéssel kénytelen arra gondolni, hogy ha Mamilius nem hal meg, akkor őbelőle talán ugyanolyan veszélyes, féktelen és fékezhetetlen zsarnokkirály válik, mint amilyen az apja. Végtére is van olyan tulajdonsága az Időnek, hogy szereti ismételni magát.

Stuber Andrea

Grecsó – Grisnik: Vera (felvételről) – Kőszegi Várszínház

A tér egyszerre végtelen és nagyon szűk. A virtuális nézőtér országhatárokat sem ismer, mégis egyedül nézzük az előadást egy apró szobában. Az itt és most élménye az utóbbi időben sajátos értelmet nyert. Különös érzéssel ülünk a képernyő elé egy olyan előadást megnézni, amelynek már a bemutatója is karantén-helyzetben született, mindössze a szerző és a stáb néhány tagja jelentette a közönséget. A saját környezet talán még segít is a szereplőkkel azonosulni, az előadásba bevonódni. Különösen akkor, ha a történet gyerekkorunk idejében játszódik. Mintha kihúznánk egy régi fiókot, amely tele van kedves és fájó, megmosolyogtató és megríkató tárgyakkal, emlékeket idéző fotókkal, az azokhoz kötődő ízekkel, illatokkal, hangokkal. Az előadás képzeletbeli, szimbolikus fiókjában egy fokozatosan kibomló családi titkot találunk. Hangulatában az alapmű Szabó Magda ifjúsági regényeit idézi, de drámaiságával, pszichológiai mélységével túllép a műfaj keretein. A színpadi átdolgozás ezt a hatást tovább fokozza.

Grisnik Petra (fotó: Trifusz Péter)

Grecsó Krisztián Vera című műve a nyolcvanas években játszódik, Szegeden. A várost idézi az egyszerű díszlet, a híres épületek sziluettje fehér vászonba csomagolva, piros spárgával átkötv. A központi kellék egy a színpad közepén álló, régi iskolapad. Előkerül még egy barna kabát és egy pár cipő. Ezeket az eszközöket kelti életre a színésznő, Grisnik Petra, hogy 75 percbe sűrítve kifejezze mindazt, ami a főszereplővel, Tátrai Verával, egy kiskamasszal történt. Az író alkotását maga a színésznő dolgozta át színpadra. Göttinger Pál rendezővel a regény szálaiból a legfontosabbakat emelik ki, szinte pontosan az eredeti szöveget idézve: a számtalan apró jelből megvilágosodó családi titkot, a gyerekből részben akarata ellenére felnőtté váló kamasz lelki válságát, a barátság ellentmondásait és az első szerelem ízét. Mindez tényleg lehetne egy ifjúsági előadás rendező elve is, de a monodráma olyan érzékenyen adja vissza a kislány külvilágra adott válaszait, rezdüléseit, hogy néha úgy érezzük, ezek már egy érett felnőtt benyomásai. Mivel az alapművet sem maga a történet, hanem a főhős személyes reflexióinak szövedéke tartja össze, az átdolgozás során a mű nem veszített értékéből. Az előadás hatására óhatatlanul felmerül a kérdés: A gyerekek érettebbek, őszintébbek, bátrabbak a tabutémákat kerülő felnőtteknél?

A családi titok, a nyomozás végeredménye a kezdetektől sejthető. A feszültséget az elhallgatások, elszólások, félbemaradt beszélgetések fokozzák a kirobbanásig, amikor megtudjuk, hogy Verát nem a vér szerinti szülei nevelik. Az igazság mindig gyerekek szájából hangzik el, a felnőttek az elterelés különféle módjait segítségül hívva kerülik az egyenes választ. A felismeréshez vezető út fájdalmának, a nem akarom tudni, de már régóta sejtem érzésének kifejezése torokszorító. Az összes jelenet a padon vagy körülötte játszódik. A bútordarab hol egy tanévnyitó színhelye, hol egy iskolapadot jelenít meg vagy az otthoni ebédlőasztalt , ülőhelyet a parkban, lovas edzést a pályán. Felnyitható tetejével régi dobozzá is alakul, mely a múltról árulkodó képeket rejt. Az egyes jelenetek gyakran az ajtócsengő hangjára váltanak. A színésznő idevarázsolja a kor hangulatát a Párizsi kocka ízétől az úttörőcsapatig, az ismert slágerektől az akkor nyíló áruházakig. Néha megríkat, de a sajátos gyerekhumor eszközével meg is nevettet. Megszólal gyerekhangon, szülőket alakítva, tanárokat utánozva és idősek hangján is. Magával ragadó a jelenet, melyben egy pár cipővel játssza el, hogyan látja a gyerek kívülről a szülők vitáját. A származását kutató Vera félelmeinek legmegdöbbentőbb megnyilvánulásai azok a pillanatok, melyekben a pad csecsemőkori emlékeket idéző, egyre gyorsabban forgó bölcsővé lényegül át. Újabb és újabb kétséget vet fel – a meg nem született testvérrel, a szülők vér szerinti gyerekével szemben érzett féltékenység teszi még ijesztőbbé. A visszatérő rémálom megjelenítése lenyűgöző.

Grisnik Petra (fotó: Trifusz Péter)

A semmi sem lesz már úgy, mint régen érzése az összes szálon végigfut. A jól tanuló és viselkedő, szófogadó Vera életében fokozatosan minden megkérdőjeleződik. A szülők, a felnőttek hitelessége, erkölcsi tartása, a barátság tisztasága, az önmagáról alkotott képe. Miközben kapaszkodik és vágyik vissza a biztonságot nyújtó, idilli gyerekkorba, vonzza valami új, amit eddig nem ismert. Ez az egyszerre taszító és vonzó, annyira rossz, hogy már jó érzés az első szerelem. Az érzés, ami miatt már nem fontos az iskolai fegyelem, megjelenik a féltékenység, a csalás, az iskolai bántalmazás, sérül a barátság, mégis leküzdhetetlen. A színészi játék a lengyel fiú, Jozef iránti vonzalmat ösztönösen már nem egy gyerek, hanem egy felnőtt szintjén közvetíti.

Azon a nyilvánvaló üzeneten kívül, hogy nem a vérségi kötelék számít, és hogy néha kevesebb szeretetet adnak saját gyerekeiknek az igaziak a nevelőszülőknél, az alapmű és az átdolgozás összetettebb feloldást is ad. A kedves jelenetben, melyben a színésznő egy hatalmas, barna kabátba bújva mutatja be Mikulásnak öltözött, káromkodó apukáját, minden benne van szeretetről, hibáink elfogadásáról. Ezzel a ruhadarabbal jeleníti meg az előadás elején az öregeket, akiket a kislány tudat alatt nagyszüleinek érez, és a kabát jelképezi a sorsközösséget vállaló, közös szerelmüket búcsúztató Sárit is. Megbocsátást nyer a barát, átértékelődik, helyére kerül a barátság.

A regény sorai mögött és a színpadon is ott bujkál mindvégig az érzés, amivel Tátrai Vera gyakran találkozik felnőtté válása során, a „szomorú-izgulás”. Gyerekként így nevezte meg a szorongást, amit átélt. Rémálmában, melyben majdnem kirepül a forgó bölcsőből, a rettegés halálfélelemmé fokozódik, amit csak az anyai szeretet enyhít. Jozef édesanyját a rettegett betegség vitte el, amit magyarul nem tud megnevezni, de amikor kimondja lengyelül, ráismerünk. Apja családtörténetét kutatva Verát megérinti a történelmi tragédia, a kegyetlen halál emléke is. Tátrai Gábor és lánya sorsa összeér, őt sem az igazi szülei nevelték. Egy félreértés, vélt sérelem miatt viszont a család kettészakadt, a haldokló nagypapától elbúcsúzni sem tudnak. Az elszalasztott lehetőség miatti lelkiismeretfurdalás érzésével, az elmúlás árnyékában, de egy bölcső képével végződik a történet, az értelmezés újabb lehetőségeit kínálva.

Az előadás után csak ülünk csendben a képernyő előtt, várva, hogy valaki terítse ránk azt a hatalmas, barna, védelmező kabátot.

Gelesz Andrea

Európai Hidak 2020 – Műpa

Az Európai Hidak fesztiválsorozat idei programja sajátos helyet foglal el a hasonló elnevezésű őszi fesztiválok sorában, több szempontból is. A járványveszély hatása a meghívott előadóművészek fellépésének akár utolsó pillanatban történt lemondásában is megmutatkozik, valamint a közönség létszámát is befolyásolja. De a múzsák (Cicero szerint legalábbis) legfeljebb a háborúban hallgatnak, a vírusveszéllyel dacolnak. S a zene közösségi ereje diadalmaskodik abban is, hogy szervezők fáradhatatlanul munkálkodnak a rendezvények létrejöttén a legkülönbözőbb személyi és műsorváltozások realizálásával, az előadók pedig teljes lelkesedéssel játszanak a létszámban megfogyatkozott, „nem sokaság, hanem lélek” közönségnek is. Amely közönség viszont, dacolva a „mennyiséggel”, minőségi figyelmet szentel a produkcióknak, és különlegesen intenzív tetszésnyilvánítással köszöni meg az élményeket, amelyek néha független a minőségtől – mert az itt-és-most megszülető produkciók varázsa lehetetlenné teszi az összehasonlítást a legperfektebb hangfelvételekkel is. Tény, hogy utólag, felvételről nem minden előadás váltana ki hasonló, már-már kritikátlan tetszést… De itt-és-most az élményekre kiéhezett hallgatóság számára mindennél többet jelentenek.

Idén ősszel nyolcadik alkalommal került sor az „Európai hidak” rendezvénysorozatra, amelyet közösen jegyez a Müpa és a Budapesti Fesztiválzenekar. A képzeletbeli hidak eddig is többször átíveltek több ország felett is; ezúttal a másik pillér a szigetországban rögzült. A szervezők fontosnak tartották mind a programokban és ajánlókban, többször pedig az egyes rendezvények bevezetőjében is hangsúlyozni, hogy jóllehet az Egyesült Királyság már nem tagja az Európai Uniónak, ám tagadhatatlanul része az európai művelődéstörténetnek, s ez a történelmi kapcsolat felülírta az aktuálpolitikai vonatkozásokat. Komoly- és könnyűzene mellett az irodalom és a filmművészet is helyet kapott a változatos programban, amely sokszínűségével és választékosságával mindenki számára kínált tanulságokat.

Függetlenül attól, hogy a „három K” – a szlogenként hirdetett „kapcsolódás, kíváncsiság, kölcsönhatás” – közül melyik tartott számot nagyobb érdeklődésre, felfedezésekben gazdag napokat köszönhettünk az előadásoknak. Az alliteráció jegyében kínálták a Műpa előcsarnokában az angol zene történetének jelentős pillanatait felidéző kiállítást: „Purcelltől a punkig, avagy az angol modor”. És már itt is birkózott az ismeretlen az ismerőssel – ráébresztve a nézőt, hogy mennyi fehér folt vár még feltárásra. A felfedezéseknek a Műpa három helyszíne adott otthont: a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, a Fesztiválszínház, valamint az Előadóterem – mindenütt betartva a szigorú szabályokat, amelyeket a járvány elleni védekezés megkíván. A programok némi változtatásának oka külföldi vendégművészek kényszerű távolmaradása volt, ám annál nagyobb örömmel köszönthettük a bátrakat, akik a veszéllyel dacolva mégis vállalták az utazást. A távolmaradásnak is megvolt a maga pozitív hozadéka: hazai művészek kaptak váratlanul beugrás-jellegű fellépési lehetőségeket. Tehát a Beethoven-jubileum évében az Öröm itt is teret hódíthatott! Megörökítésre kívánkoznak négy este tapasztalatai és tanulságai.

Az előadók közül kétségkívül a főszereplő a Budapesti Fesztiválzenekar. Két estén léptek fel zeneigazgatójuk és vezető karmesterük, Fischer Iván irányításával (azonos műsorral), de vendégkarmesterrel is muzsikáltak. Bizonyára bekerül Franck Ollu szakmai életrajzába a szeptemberi este, amikor Mason, Adès, Anderson és Benjamin egy-egy művét vezényelhette. Az est szólistája a zenekar első szólócsellistája, Szabó Péter volt, a Fischer Iván vezényelte programban Báll Dávid (zongora) és Szőke Zoltán (kürt) kapott szólista-lehetőséget, utóbbi a tenor Andres Satples partnereként (Britten Szerenád tenorhangra és kürtre című kompozíciójában).

A BFZ törzsközönsége első pillanatban meglepődve tapasztalhatta, hogy az értékes műismertetéseket tartalmazó műsorfüzetek helyett egyszerű programot kap kézhez – igaz, ezen lényegi információ szerepel: „A koncertekről bővebben honlapunkon olvashat: www.bfz.hu”. Tehát csupán utólagos tájékozódási lehetőség jutott osztályrészül a közönségnek a szokásos, utolsó percben történő előzetes felkészülés helyett. De talán ennek is megvolt a maga haszna: koncentráltabb figyelmet gerjesztett az előadás iránt, s a figyelmes hallgató minden bizonnyal több „saját megfigyelésre, meglátásra” tett szert, mint amikor az olvasottak ismeretében adja át magát a műnek. Annál is inkább, mivel a műsorokban sok volt a felfedeznivaló. Ismerősként leginkább Britten műveit hallgathattuk (Simple Symphony, valamint Szerenád tenor hangra, kürtre és vonósokra), és Haydn D-dúr „London” szimfóniáját. A Fischer Iván vezényelte koncertek nyitószáma, a Wales hercegének tiszteletére komponált Induló különleges csemege volt még a Haydn-életműben magukat járatosnak vélők számára is, MacMillan rövid zongoraversenye (Cumnock Fair) pedig újdonságnak számított a hazai koncertpódiumon. A szövegfordítások vetítése általában eltérő fogadtatású – ebben az esetben nem lett volna felesleges a versek szerzőinek feltüntetése és a nyersfordítások közlése. Így csak „meghatározatlan tartalmisággal” gyönyörködhettünk Britten remekében… (az utólagos információ, a fordítás elolvasása már nem befolyásolja a zenei impulzusokat…). Az elsősorban a XX. századi és kortárs zene területén otthonos Ollu személyében a nemzetközi koncertélet prominensét köszönthettük.

Az alkotók közül a rendező Stanley Kubrick munkássága került reflektorfénybe – nem kis részben Réz András értő és lényegre irányító filmklub-házigazdai ténykedésének köszönhetően. Az „európai hidak” műsorfüzetében elgondolkodtató és tanulságos mondatokat olvashattunk a 2001: Űrodüsszeia kapcsán: „Arra a kérdésre […], hogy miről szól a 2001: Űrodüsszeia, nagyon sok helyes válasz létezik. Ez azonban nem lenne elég a klasszikussá váláshoz. Erre ugyanis csak azoknak a műveknek van esélye, amelyek a maguk korában elég figyelmet kaptak ahhoz, hogy ne hulljanak a feledésbe”. Az utóbbi mondatot igencsak meg kellene szívlelniük azoknak, akik úgy vélik: egy-egy kortárs mű bemutatásával eleget tettek mindennemű elvárásnak. Mert csak (megörökített) előadói praxissal rendelkező darabokhoz tud érdemben „hozzászólni” az utókor. A Ragyogás (The Shining) megtekintése után hosszasan lehetett töprengeni azon, vajon mi indokolta az értetlenkedő szakmai fogadtatást (beleértve Stephen King elégedetlenségét), és hogy vajon ez mennyiben járult hozzá a hallgatói érdeklődéshez, amely csakhamar kultuszfilmmé tette (méltán!) a pszichohorrort, amelyet négy évtizeddel a születése után talán nem is igen érzünk annak…

Vissza nem térő alkalmat jelentett a Literárium extra is a Fesztivál Színházban, ahol Nádasdy Ádám összeállításában „Az angol irodalom remekei” címmel meghirdetett előadáson vehettünk részt. Négy színművész (Fullajtár Andrea, Ónodi Eszter, Fodor Tamás és Hajduk Károly) produkciójához atmoszférateremtő zenei betétekkel Razvaljajeva Anasztázia (hárfa) járult hozzá. Ezúttal a „tanácstalan” közönség mindenképp „felmenthető”. Nem lévén semmiféle ismeretünk a forgatókönyvről, aligha sejthettük, hogy Fullajtár Andrea fellépése „tömbösített”, később nem lép színre. Hogy mindennemű tetszésnyilvánítás, taps nélkül kellett búcsúznia, szerencsétlen véletlen – ebből okulva aztán minden apró mozzanatot külön megtapsolt az önhibáján kívül bűntudatot érző közönség. Amiből következik, hogy a program íve aligha érvényesült, mozaikossá töredezett. De legalább a többi fellépő nem keserű szájízzel távozhatott. Itt is kaptunk jócskán meglepetést, részben a válogatás által (a máskor mellőzött remekek előtérbe állításával, ugyanakkor várt remekek figyelmen kívül hagyásával), részben ismert művek kevéssé ismert fordításban való megszólaltatása által. A legnagyobb hasznát a korábbi ismeretek felelevenítésére irányuló szándék aktivizálásában, valamint az újonnan hallottak holdudvarának feltérképezésében látom. És abban a kompenzáló szándékban, amellyel ki-ki az általa kedvelt, ám a műsorban mellőzött szerzőknek adózik műveik újraolvasásával.

Pillantások a hídról több évszázadnyi távlatba: a tanulságok között az egyik legfontosabb, hogy késztetés kell az érdeklődési területünk tágítására, bővítésére. Ehhez számos hasznos inspirációt kínált a rendezvénysorozat.

Fittler Katalin

Beszélgetés Lukács Andrással, a Győri Balett művészeti vezetőjével

A Magyar Táncművészeti Egyetem elvégzése után ösztöndíjasként egy évet tanult az angliai Elmhurst Ballet Schoolban. Táncosi pályafutását 1998-ban kezdte a Magyar Nemzeti Balettnél majd később olyan neves együttesek tagja volt, mint a William Forsythe vezette Frankfurt Ballet, a Ballet de l’Opera de Lyon és a Wiener Staatsoper und Volksoper. Koreográfusi tevékenysége egy időre tehető táncosi karrierjének kezdetével. Alkotásait a jelentősebb hazai és nemzetközi színpadokon egyaránt láthatja a közönség. Harangozó Gyula-, Europas- és Seregi-díjas. 2020. augusztus 1. óta a Győri Balett művészeti vezetője

(forrás: Győri Balett)

Hogy választódott ki a balett-táncosi pálya?

Szüleim azt mesélték, hogy egészen pici koromban, ha meghallottam bármilyen zenét, csukott szemmel táncoltam rá. Később nagyon szerettem biciklizni, és hajszálon múlott, hogy nem hivatásos bicikliversenyző lettem. Édesanyám meglátta a tévében a Balettintézet felvételi hirdetését, és azt gondolta, hogy akár jó is lehet nekem, mert energiáimat leköti az egész napos program. Az első két évben nagyon-nagyon nem szerettem, visszavágytam a régi iskolába a barátokhoz is, de harmadik évfolyamban megkaptuk Kovács Tibort balettmesternek, és ő száznyolcvan fokos fordulatot hozott az életemben, teljesen megváltoztatta a szemléletemet. Onnantól kezdve szerelemmé vált a balett, és a mai napig az. A harmadik évfolyamtól kezdve már nem kellett engem ösztönözni, mert éreztem, hogy ez az én utam, én ezt szeretem.

Az egy dolog, hogy „én ezt szeretem”, de kellenek mások is, akik az alkalmasságot visszaigazolják. Milyen mesterek és milyen feladatok voltak?

Nekem ezt visszaigazolták a balettmestereim. Kovács Tibor után Szakály György lett a mesterem, a legvégén pedig Koren Tamás. Mindegyikükkel nagyon jó volt a viszonyom, mindegyikük mindig is támogatott és hitt bennem. Voltak kisebb házi versenyek, ahol ha nem is mindig első helyezést, de valamit elértem. Voltak nyári kurzusok, amikre kiküldtek, vagyis, folyamatosan érezhettem, hogy hisznek bennem. A vizsgakoncerten Sebestyén Csabának az egyik szólójával végeztem. Akkor már egy picit kikacsintottam a modern balett felé. Az iskolában tanultunk ugyan Graham-technikát, amit imádtam, ez azonban kevés volt. Nagyon élveztem Lőrinc Katalin óráit. Csodálatos mester volt, de egy héten csak egy órát lehetett velünk. Tudni kell, hogy akkoriban a klasszikus balett fő szerepe mellett, tanultunk néptáncot, társastáncot is. Főiskola után – bár szerződést kaptam az Operaházba – adódott egy lehetőség, hogy tovább tanulhattam Angliában a Elmhurst Ballet Schoolban, ami ma már a Birmingham Royal Ballet iskolája.

Bolero (fotó: Orosz Sándor)

Az az egy év mit adott?

Tulajdonképpen mindent. A mestert – André de Villiersnek hívták –, aki egy Grehem− Cunningham ötvözetű tréninget tartott. Ő volt az, aki kinyitotta azt a zárt világot, amiben éltem. Addig számomra csak a klasszikus balett volt. Ő volt az, aki megmutatta, hogy van más is. Ott a napi klasszikus tréning mellett ugyanúgy volt minden nap modern tréning is. A klasszikus segíti a modernet és a modern segíti a klasszikust. A mai napig a koreográfiáimra hatással van annak az egy évnek a hozománya.

Aztán hazajött, s itt az Operaház milyen feladatokkal várta?

Abban az időben nagyon jó volt a repertoár. Akkor ifj. Harangozó Gyula volt a balettigazgató. Ő volt az, aki először hozott William Forsythe-koreográfiát az Operaház repertoárjába. Nagyon sok modern darabban szerepelhettem. Klasszikusokban is, de engem mindig is jobban izgatott az a fajta modern balett. Hangsúlyozom, hogy balett, mert ezt az ember nem is tudja és nem is szeretné levetkőzni. Én a klasszikus balett világából jövök, a koreográfiáim a mai napig is a klasszikus balett-technikán alapulnak, a modern technikákkal ötvözve. Visszatérve a kérdésre, abban az időben nagyon sok modern balettben szerepeltem.

Milyen szerepei voltak, mikbe szeretett táncolni?

Szerettem nagyon a Seregi-darabokat. Az a közeg, azok az előadások felejthetetlenek. Amit nagyon szerettem, az a Lenszkij az Anyeginben, akinek a lelkivilága nagyon közel állt hozzám. De hát akkor volt itt először Forsythe-darab, és táncolhattam az In de Middle-ben. Huszonkét évesen ez fantasztikus élmény! S táncolhattam olyan művészek mellett, akikre felnéztem és felnézhetek ma is. Hálás vagyok a sorsnak, hogy ez így alakult. A koreográfusi pályám is ekkor indult. Ezt is ifj. Harangozó Gyulának köszönhettem. Ő akkor indított egy stúdiót stuttgarti koreográfus-műhely mintájára. Ez egy nagyon hasznos dolog volt számomra is. Az első oda készített koreográfiámat, a Connections címűt (1997) azóta is el szokták kérni. Akkor Gyarmati Zsófiával táncoltam. Pár éve, amikor a tizenöt éves koreográfus stúdiót ünnepeltük a MŰPÁ-ban, Kozmér Alexandrával eltáncolhattam, akivel szintén fantasztikus volt.

Elválás (fotó: Ambrus László)

Több világhírű együttesben táncolt...

Nagyon színes volt a táncos pályám, és ezért is hálás vagyok a sorsnak. A szüleimnek elsősorban, akik mindig támogattak, és azt is hogy elengedtek külföldre. Ifj. Harangozó Gyula még a fiatal koreográfus stúdió kapcsán javasolta, hogy menjek tanulmányútra a Frankfurt Ballethez, Forshyte-hoz. Szerzett erre nekem ösztöndíjat. Csodálatos időszak volt, nagyon sokat láttam, nagyon sokat tanultam, és amikor vége lett, Forshyte maradást ajánlott. Ezt nem lehetett visszautasítani. Tudni kell, hogy nagyon nehéz volt az ő együttesébe bekerülni, akkor ez a balett a kortárs tánc egyik fellegvára volt. Így kezdődött a nemzetközi pálya, mert aztán a lyoni Nemzeti Opera, majd a bécsi Staatsoper szólistája voltam. Nagyon szerettem Frankfurtot, nagyon szerettem Lyont, de honvágyam volt, mindig hazavágytam. Lyon után hazajöttem, elszerződtem az Operába, vettem egy lakást. Egy év múlva ifj. Harangozó Gyula balettigazgatói szerződése lejárt, s Bécsben kapott igazgatói állást. Így oda követtem, s táncoltam ott tizenöt évig.

Az említett együttesek mindegyikének sajátos és eltérő arculata volt. Ismerte a budapestit. Ezek mennyiben voltak mások?

Nagy különbség volt. A Magyar Állami Operaházé egy nagy balettegyüttes, nyolcvan-száz taggal. Másutt feleannyian voltunk. Frankfurtban csak Forshyte-koreográfiákat táncoltunk, Lyonban nagyon jó és széles volt a repertoár, és a klasszikusok mellett moderneket is táncoltunk. Többször jött koreográfus, aki az együttesre készített darabot. Valójában együtt alkothattunk, s volt olyan, aki rám készített szólót. Nagyon élveztem ezeket az éveket.

A nagy operáknak a tradíciókhoz híven, sokféle közönségigényt kell kiszolgálniuk...

Ami nem baj. Ebből a szempontból egy nagy együttes nagyon jó is tud lenni, mert színes a repertoár. Gond az, hogy nincs annyi idő a felkészülésre. Jön a koreográfus és új darabot készít, de közben repertoáron ott A hattyúk tava, a Giselle, aminek menni kell. Én azt gondolom, hogy mind a kettőnek – a nagy, repertoárt játszónak és az egy koreográfushoz kötődőnek – megvan az előnye, de a hátránya is.

Mindegyik együttesnél különböző felfogású koreográfusokkal dolgozott. Ez mennyiben hatott a látásmódjára?

Nagyon. Ezért mondom azt, hogy ilyen szempontból is hihetetlenül szerencsés vagyok. Elkerülhettem külföldre, rengeteg koreográfussal, asszisztenssel dolgozhattam, s az sem volt közömbös, hogy különböző országok különböző kultúrájával találkozhattam. Ez mind nagyon erősítette a koreográfusi világomat is.

Tizenöt évig táncolt Bécsben.

Igen, ott elmaradt a honvágy. Bécs nagyon hasonló város, mint Budapest. Ma már második otthonomnak érzem. Bécsben hasonló volt a repertoár. Sokfélét táncoltunk, s szerencsémre – főleg az utóbbi években – moderneket. Szerepeket nem emelnék ki, mert rengeteg féle volt, s a modernekben amúgy sem úgy szerep a szerep.

Volt egy táncos pálya, s mellette születtek a koreográfiák…

Az Örvény előzménye egy pas de deux, az Órák, ami még a koreográfus stúdióra született. Keveházy Gábor 2010-ben felkért, hogy készítsek darabot a Magyar Nemzeti Balett számára. Ezt sokáig táncolták, és nagy sikere volt. Aztán Bécsben csináltam egy Bolerót, amit ugyancsak játszottuk, először hat évig, aztán három évre megint elővették. Ezt a Bolerót hoztam 2014-ben Győrbe, akkor először dolgoztam a Győri Balettel. De ez így nem igaz, mert a Connection-kettőst korábban hoztam. De a Bolero volt az, amiben az egész együttes táncolt. Most pedig elkészítettem számukra a Movenemts to Stavinskyt , aminek magyarországi premierje 2020 őszén lett volna a MÜPÁ-ban. Mindig van valami zene, ami inspirál. Így születnek a darabjaim. Állandóan jár az agyam, hogy erre a zenére mit lehetne. Ez valahogy ösztönös.

A táncos pálya fájdalmasan rövid ideig tart. Többen vannak, akik idősebb korban is fellépnek. Ön abbahagyta az aktív táncot. Nem fáj a szíve?

Nem. Tudom, hogy sokaknak nehéz ezt elengedni. Nekem több szempontból is könnyebb volt. Az egyik, hogy hosszú pályám lehetett, mert negyvenkét évesen hagytam abba. A másik pedig, hogy koreográfusként most is ugyanúgy egész nap bent vagyok a teremben, ugyanúgy mutatom a mozdulatokat, ugyanúgy együtt dolgozom a táncosokkal, s gyakorolni is gyakorolok. Arra, hogy egyszer majd nem én leszek a színpadon, már évek óta készültem. Nekem semmi hiányérzetem nincs. Régebben korban tovább, az idősebbek is táncoltak. Most mindenütt a fiatalok kerülnek előtérbe. Ez nagyon sok pályán nem annyira jó. De a mi pályánkon mégiscsak. A testet különösen a klasszikus balett ugyancsak igénybe veszi. Harmincöt éves kor után – tisztelet a kivételnek – a klasszikus már nehéz. A modern és a kortárs táncot lehet hosszabban, lehet tovább is. Én azt gondolom, hogy nem hiába ez a pálya húsz év. Nekem elég volt. Nagyon szép és gazdag, jó is, rossz is volt benne, ahogy kell. Amúgy sem vagyok olyan visszasírós, inkább előre nézek. Nagyon szerencsésnek tartom magam abból a szempontból is, hogy elkerültem külföldre. Sok helyen táncolhattam. Az is csodálatos, hogy a táncosi pályából ennyire szépen át tudtam váltani egy ilyen óriási, gyönyörű feladattal.

A Győri Balett nemcsak egy kortárs balettegyüttes, de egy nagy múltú, markáns arculatú együttes. Az ön táncos világa és az együttes tradíciója hogy kapcsolódik?

Velekei Lászlóval – aki Kiss János után vette át az együttes irányítását – elsődleges szempontunk, hogy megőrizzük azokat a hagyományokat, amelyek nélkül nincs Győri Balett. De ugyanakkor egy más korosztályt, egy más szemlélet szeretnénk képviselni. Elsősorban mint koreográfus leszek jelen, de ez nem azt jelenti, hogy csak én fogok koreografálni. Velekei László ugyanígy koreografál. Az idei évadra elkészítette a Csodálatos mandarint. Nagyon szeretnénk a jövőben még nemzetközibbé tenni az együttest. Itt mindig megfordultak neves külföldi koreográfusok, mi ezt szeretnénk folytatni, és talán még többet meghívni. Saját tapasztalatból tudom, egy táncosnak az a legfontosabb, hogy ezen a rövid pályán minél több impulzus érje. Minél több koreográfussal, minél több asszisztenssel tudjon dolgozni, minél több kultúrával találkozzon. Ez elengedhetetlen. Jelenlétemmel ezt próbálom beépíteni. Az én darabjaim ugyanúgy erre fognak épülni. A Győri Balett művészeti vezetője vagyok, és hangsúlyozom a balett szót. Azért hangsúlyozom, mert az országban több együttes van, de a klasszikus balettről csak a Nemzeti Balettnél beszélhetünk. Például nagyon szeretem, amit a szegedi kortárs balettnél Juronits Tamás csinál. De óriási a szakadék a Nemzeti Balett és a kortárs együttesek között, amikből szerencsére egyre több van az országban. Az a célom, hogy közelebb vigyük a kettőt. Ezért is szerencsés a találkozásom a Győri Balettel, mert én ugye a klasszikus világból jövök. Koreográfiáimban is szeretem a spicc-cipőt alkalmazni, de ugyanakkor teljesen máshogy, mint például A hattyúk tavában. Koreográfiáim nagyon erős technikai tudást igényelnek, mégis modern balett felé irányulnak.

Ez most egy nagyon termékeny és nagyon sűrű időszak. Ebben a borzasztó helyzetben mi még mindig nagyon szerencsések vagyunk. Tudunk dolgozni, nagyon bízom benne, hogy ez így is marad.

Az interjút készítette: Józsa Ágnes