Almási Miklós: Az abszurd Shakespeare – Rendhagyó olvasópróbák – Park Könyvkiadó

Pompás, és ami még több, szabad könyv ez, tele életismerettel, bölcsességgel!

Ne feledjük, jövőre pláne ne: Almási Miklós 2022-ben lesz kilencven. Nekem nagyon tetszik, hogy nem lazít, változatlanul dolgozik, nem is keveset, csak az új században, hetven felett, nyolc könyvet publikált: nyilván belső szükséglete az írás, nélküle aligha tudna létezni. Ez persze szerencse is, beleértve nem csupán a jó fizikai és szellemi állapotot, hanem az íráshoz való kedvet is, ami el tud múlni. Ez a szerencse azonban az olvasó szerencséje is, mi nyerünk azzal, hogy ő dolgozik. De a munka ethosz is, példa, bár nem könnyen követhető.

Ezeknek a kései könyveknek egyik varázsa abban rejlik, hogy szerzőjük már rég, ahogy Ady mondja A Patyolat üzenetében, „Mindenek túlján” van, nem kell tekintettel lennie senkire és semmire. Egy szabad szellem végre valóban szabad lehet, aminek lehet örülni; neki is, nekünk is. Túl van mindenen, ugyanakkor emlékszik is mindenre. Közelről láthatta, a saját bőrén érezhette például a sokaknak oly édes hatalom gyilkos működését. Az ötvenes években járt egyetemre, adjunktus lett Lukács György tanszékén, aztán ’58-ban kirúgták… Bőséges muníciót gyűjthetett a királydrámák elemzéséhez. „Ott áll a csúcson – írja III. Richárdról –, fején az aranydiadém – és nem tud vele mit kezdeni. Fogalma sincs, hogy kellene egy országot kormányozni, igaz, ez nem is érdekelte soha.” Megszenvedett mondatok ezek. De Almási a szerelem kegyetlenségéről, a pőre vágyról is tud egyet s mást, különben aligha írná, illetve udvariasan csak kérdezné: „Vagy Titánia tudat alatt arra vágynék, hogy valakivel végre jól kielégüljön, amúgy istenigazából, ahogy egy amazonhoz illik?” Hát, meglehet. Van ilyen. Csak nem illik róla beszélni.

Új könyvével, nem először, a kezdetekhez tér vissza – első kötete hat (!) évtizede A modern dráma útjain címmel jelent meg, már ebben felvázolta az európai drámafejlődés általa vélelmezett két útját, a shakespeare-it és a retorikusat, amit Corneille, Racine, Schiller választott. Most is drámákról ír, amik mindig is vonzották, elsősorban Shakespeare kilenc művéről, ezekhez hozzávesz még néhányat, Lessingtől a Bölcs Náthánt, Puskintól a Borisz Godunovot, Büchnertől a Woyzecket és hát Beckettől a Godot-t. Drámákról ír és nem előadásokról, ami rendkívül lényeges különbség (lásd Almási 1966-os Maszk és tükör című könyvét). Az előadás maga is olvasat (nézet), aki kritikát ír, ráadásul ingázni kényszerül a mű és a színpadi megvalósítás között, ez olykor elég nyaktörő művelet. Különös tekintettel arra, hogy a mű sem a mű a maga valójában, hanem az olvasó aktuális saját olvasata, a művek, fájdalom, olvasatokban léteznek, mely olvasatok közt persze akadnak különbségek hitelesség szempontjából. Tegyük hozzá: ráadásul a szöveg, az alkotás mindig többet tud az alkotójánál! (Tudálékosan jelzem: az 1992-es Anti-esztétika 27–48. oldalain olvashatunk arról, „hogyan létezik a mű”.)

A címlapon jópofa karikatúra – borítóterv Hlatki Dorottya, rajz Pete Ellis –: Freud díványán (ami most Londonban látható) összekulcsolt kézzel Shakespeare fekszik, fejénél azonban nem a bécsi analitikus, hanem Beckett ül, elmélyülten jegyzetelve. Tényleg jópofa rajz, de mélynek aligha nevezhető. Nem gondolnám, hogy Shakespeare és Beckett dramaturgiájának, világképének túl sok közük lenne egymáshoz, bár Almási is ezt sugallja. A könyv leggyakoribb szava az abszurd, a szerző rendre arra futtatja ki elemzéseit, hogy valami – bármi – abszurd: „A vihar már az elején abszurd cirkusz”, a mű eleve „az abszurd drámák korai őse”, Lady Macbeth „igazi abszurd jelenség”, a Szeget szeggel „vígjátéknak álcázott filozófiai abszurd”, az Othello kezdete „abszurd expozíció”, a Vízkereszt egyenesen „gender-abszurd”, az Ahogy tetszik szerelmi játékainak abszurd a háttere, ha „rejtetten” is. Végig „abszurdban vagyunk”, miként ez a Macbeth kapcsán megfogalmazódik.

Épp az Ahogy tetszikben hangzik el a híres megállapítás, Jacques szájából: „Színház az egész világ / És színész benne minden férfi és nő…” Szabó Lőrinc fordításában idézem; itt mondom el, hogy Almási mindegyik Shakespeare-drámát a „klasszikus” fordításban idézi, Aranyéban, Babitséban, Radnótiéban. Nyilván nem azért, mert Nádasdy Ádáméit rosszaknak tartja. Csupán e darabok neki már ezekben a régebbi változatokban szólnak magyarul – és hű hozzájuk. Amin én meg tudok hatódni. Erről a világról és a benne játszókról Shakespeare-nek úgy általában nincs túl jó véleménye, mitől lenne. Akár azt is mondhatjuk, nem bánom, drámáiban a világ abszurditását mutatja meg, az „emberi élet képtelenségéről” beszél már ő is. (A görög tragédiák nem?) De szerintem ennek nincs sok köze se az abszurd drámához, se Becketthez. Meglehet, Beckett, az abszurd se mond mást. Csak annyira máshogy mondja! Almási maga is írja az előszóban, hogy az abszurd fogalmát tágabb értelemben használja, mint azok, akik Beckett, Genet, Ionesco műveiről beszélnek: „Úgy vélem, idetartozik minden, ami a napi rutintól, a megszokottól eltér: a képtelen, a meghökkentő, a hihetetlen, a rejtvény, a vicces, a megtévesztő látszatok fedte rémség stb. számomra éppúgy az abszurd szinonimája. Munkámban ezek drámaépítkezésbeli sajátságait vizsgálom.” Ha viszont így van, minek szegény Beckettet belerángatni?

Ugyanígy nem értem a Chomsky-féle deep structure, mélyszerkezet emlegetését sem. Amit Almási egy nagy mágus eleganciájával megmutat, az nem a deep structure, az maga a szöveg, csak roppant figyelmesen olvasva. Nincs felszíni szerkezet és mélyszerkezet; egyetlen szöveg van. Olvasni kell tudni. Mindig nagy híve voltam a close readingnek; valahogy így képzelem el. Mint látjuk, fantázia is kell hozzá, nem is kicsi. Érzék, hogy egy olyan szót használjak, ami majdnem olyan titokzatos, mint egy Shakespeare-dráma.

Fogalmam sincs, Almási Miklós miért nehezítette meg a saját helyzetét, talán az jutott eszébe, hogy egy komoly esztétának vannak bizonyos teoretikus jellegű kötelezettségei. Vagy csak élvezte a játékot. De ez a kis önbéklyózás nem zavaró. A lényeg: itt valaki egyszerre kényelmesen és felajzottan leült egy fotelbe, és izgalmasan, lenyűgözően, sőt felkavaróan, hatalmas háttértudással beszél arról, ami számára fontos. Előtte persze jól felcsigázza a kíváncsiságunkat: „A tárgyalt drámákról itt csupa olyan összképet, sajátos értelmezést adok, amilyet színpadon még nemigen láthatott az olvasó, s amire eddig senki sem vállalkozott. […] célom […] mindvégig a rejtett és szokatlan, abszurd és képtelen – olykor »őrült« – jelentések felkutatása és elemző bemutatása volt.” Azért említsük meg Jan Kott nevét, aki a hatvanas évek közepén szintén igencsak „sajátos értelmezést” adott Shakespeare drámáiról (a III. Richárdról, és szerepel nála a Macbeth, az Othello, a Szentivánéji álom, a Vízkereszt és A vihar is); említsük meg már azért is, hogy elmondhassuk: Almási analízisei semmivel sem kevésbé izgalmasak, mint az övéi.

Mindehhez már rég talált egy stílust, ami az élőbeszédhez áll közel, még a legújabb szleng sem idegen tőle. III. Richárd „önprezentáló figura, bármit tesz is, kifelé fordulva mindjárt kommenteli…” – ez a kommentelés aztán még egyszer felbukkan, az Othello kapcsán: „A darab tele van a főhős önreflexiójával, lelki tusáinak kommentelésével.” Machiavellitől A fejedelem szintén kétszer „reneszánsz »szamizdat«”-nak minősül, igen szemléletesen. És milyen jó kezdet a Szentivánéji álomról: „A darabot vígjátéknak adják el, ami elég nagy csacsiság: mivel műfajában besorolhatatlan, s inkább afféle röntgenkép a szerelem kegyetlenségéről.” Nagyritkán talán túlhabzik a lazaság: „Az uncsi lovagkirály és az élveteg trónbitorló” – ők, ugye, Hamlet atyja, illetve hát a szelleme, és Claudius. És egyáltalán: tuti, hogy a fater uncsi? De így is mennyivel jobb alcím ez, mint amit valamelyik nap olvastam: „Az imperializmus diszkurzív szubjektumának koloniális dekonstrukciója”. A névelőt még ki kellett volna küszöbölni… (Van, amit nem lehet egyszerűbben mondani, mint ahogy épp mondva van. De amit lehet…) A Pisztoly a könyvtárszobában című életinterjúban (Kalligram, 2019) Nádra Valéria egy kérdésére felelve Almási Pernye Andrásról mondja, hogy „népszerűen és tudományosan írt egyszerre, ilyesmit kevesen tudnak.” Tényleg kevesen (Hankiss Elemér jut eszembe hirtelen) – Almási Miklós köztük van. Nagy adomány.  

A kötet élén A vihar elemzése áll, miként jobb angol Shakespeare-kötetek élén maga a dráma. A mester könnyes búcsúja a színpadtól, ugye. Almási azt mondja az előszóban, az egész kötetet, a Shakespeare-rel való foglalkozást az indította el, hogy egy szemináriumon nem talált választ arra a kérdésre, „a darab végén Prosperónak vajon mitől megy el az életkedve”. Tényleg, mitől? Hisz végre hazatérhet, sőt visszaülhet a trónra! Nem mondom el; a meggyőző válasz a könyv 21–22. oldalán olvasható. És az 56-odikon. Ha ezeket összerakjuk…

A könnyed mondatokkal szemben ilyen súlyosak állnak: „Azt hiszem, amit Puck, a kis démon művel a varázscseppjeivel, az voltaképp nem egyéb, mint a szereplők tudattalanjának kivetítése.” Márpedig ez nagyon is igaz lehet, inclusive szamár! Vagy, miután előzékenyen elmondta, kik voltak a mórok: „Shakespeare nem tesz túl nagy hangsúlyt Othello »arab-négerségére« – holott ez a darab rejtett, fedett konfliktusának magva: a felszínen csupán a féltékenység, ámde a mélyben a »másság«, a migráns sors.” Vagy: „Viola merész shakespeare-i figura. Mondhatni, a transzszexualitás maga. Férfiként udvarol férfinak, ám udvarlása egy nő fohásza – magam úgy vélem, e kétértelmű viszonyban benne van Shakespeare nemi identitásának vallomása is.” (Almási szerint Shakespeare kétnemű lehetett – mókás, hogy olyan országban élünk, ahol ezen sokan ma is, néhány évszázaddal később, megbotránkoznának, felháborodnának, ha tudnák. Kivetetnék a tankönyvből a perverz disznót. Higgadt filoszként magam annyit mondanék, hogy teoretikusan két eset van: 1. az volt, 2. nem az volt. Van ennek bármi jelentősége?)

Az Ahogy tetszik elemzésében megbújik egy ilyen mondat is: „Lehet, hogy tévedek, s teóriám túlértelmezése a darabnak.” Az ember annyi magabiztos belemagyarázást olvasott már, hogy ez nagyon üdítően tud hatni.

Nem teljesen világos, hogy Almási Miklós miért épp azokat a drámákat teszi Shakespeare darabjai mellé, amiket, bár persze megindokolja („a shakespeare-i drámamodell néhány későbbi követője”), viszont rendkívül élvezetes olvasni, amiket ír róluk. (A Bölcs Náthán esetében a három vallást elmélázva behelyettesítettem a strukturalizmussal, a hermeneutikával és a dekonstrukcióval, nem rossz játék.) A teljesség kedvéért, ahogy mondtam, a Godot-ra várva se marad el. Hogy magam is egy abszurd fordulattal éljek: analíziséről Móricz Zsigmond egy mondata jutott eszembe. Almási ugyanis ezt írja: „…ezen az abszurd játékon mindvégig átüt egy nagyon is valós történelmi élmény. Pierre Temkine francia irodalomtörténész és kutató teamje alaposan utánajárt a darab keletkezéstörténetének, hozzáfért életrajzi adatokhoz, eredeti kéziratokhoz és szövegvariánsokhoz. […] …a második világháborúban (Beckett) futárként és szabotázsakciók szervezőjeként aktívan részt vett a francia ellenállásban, biográfusai azt is feltárták, hogy egy lebukás nyomán neki is menekülnie kellett Dél-Franciaországba, melyet a német megszállók egy időre a kollaboráns Pétain marsallra s a Vichy-kormányra bíztak.” De innen is menekülni kell, ellenállóknak, zsidóknak, mindenkinek, aki gyanús. Beckett darabjában a két főszereplő egy korai kéziratvariáns szerint „még nem két csavargó, hanem Lévi és Albert úr, azaz két menekülő zsidó volt.” És üldözött volt ő maga is! Na, igen. Ebből lett a Godot-ra várva. A Móricz-mondat egy levélből való: „…furcsán alakult át az írásban az élet”. A lényeg számomra most az, hogy az élet alakult át, az alkotó, lám, nem (nemigen) tud másból meríteni, mint a saját életéből, a saját világából. Még Beckett sem. Darabja így már nem is olyan titokzatos (sőt amúgy sem).

Lessing kapcsán Almási arról ír, hogy „nagyjából ez időben születik az »általában vett« ember fogalma és politikai használata is”, és óvatlanul hozzáteszi: „Úgy vélem, még a fiatal Marx antropológiájának […] is központi fogalma az ember »nembeli lényege« (Gattungswesen), mely maga is ezen gondolatkörből származik.” Itt abba is hagyhatná, de belelendül: „A mából nézve persze nagy illúziónak (naiv tévedésnek) hat mind az egységes, tökéletesedő emberfogalom, mind e fogalom társadalmi használata. Jobban mondva: értéktételezésként, ideálként talán képes fenntartani a fejlett országok kultúráját, vagy legalábbis késleltetni annak visszafejlődését. Mondom én, aki életem nagy részét e marxi gondolat, a »nembeli lényeg« jegyében éltem és dolgoztam végig. Mondom önkritikusan, a mából eszmélve, mert Auschwitz, a srebenicai, ruandai vagy a chilei népirtás árnyékában sajnos nem tudok többé hinni e fogalom valóságos, e világi érvényében.” Ugyanakkor – teszi hozzá bensőséges skizofréniával – „nincs más, nincs jobb, ez van.”

Nem azt jelenti-e ez, hogy Almási Miklós életének fordulataiban is erőteljesen ott rejlik az abszurd? Válasz: de, ez azt jelenti. Tán ezért ismeri olyan jól.

Mi meg azon is gondolkodhatunk a könyv elolvasása után, hogy lehet-e hinnünk valamiben, amiről tudjuk, hogy illúzió (miként a szerelem, ahogy a Sybillben éneklik)?

Vagy azon, hogy a Hamlet elején elhangzó két különböző jelszó különbözősége utalhat-e arra, hogy „ezen az éjszakán egy szervezkedő katonai junta tagjai gyülekeznek, akiknek titkos jelszavuk van”? De akkor miért nem hallunk róluk a továbbiakban? Mi van, ha a második válasz nem jelszó? Mert ha az, akkor egyes számú változatának is kellene lennie – Honnak barátja. S dán alattvaló. –, ami nem valószínű. Bernardo a jelszót mondja, Horatio és Marcellus azonosítják maguk. Vagy nem? És ha Shakespeare figyelmetlen volt, mint Goethe a zöld aranyfával (a két passzus közt olvasott egy kis Almásit és megzavarodott)? S mi baja szegény Franciscónak, aki így verbalizálja közérzetét: „…nem jól vagyok”?

A legfontosabb kérdés persze ez lenne: Mi lesz velünk, William?

De már az egyszerűbbekre sincs végleges és megnyugtató válasz.

1. MAGYARI IMRE

Ismerős, vagy ismeretlen

Az ismerős darab olyan, mintha az enyém lenne, élvezem minden részletét, ráadásul MINDIG vannak benne olyan részek, melyek felfedezésként hatnak a már ismert többihez képest.

Az ismeretlen nincs rám különös hatással, figyelek, a hangok olykor tetszenek, máskor nem. Ha háromszor-négyszer hallom, megkedvelem (külön kérdés a „kedvencek” jelensége…).

Mitől válik élvezettel telivé az ismerős, és miért hiányzik ez az ismeretlen hallgatásából? (Egy közeli barátomnak például mutattam a számomra nagy élményt jelentő darabot és virtuóz játékot, Rahmanyinov II., c-moll zongoraversenyét Natalia Lisicával. Azt mondta, nem ismerte eddig a művet, de a nő szépen játszik. Hát ez nem mondható elmélyülésnek…) Az élvezet hiányzott abból, amit mondott. Az igazi műélvezet akkor alakul ki, amikor elmélyedünk a darabban. Ez a reakciónk sokszoros meghallgatás révén alakul ki, amikor várjuk a következő futamot, leütést, zárlatot, az késik, vagy gyorsan jön, vagy pianóban – halkabban, mint ahogy megszoktuk –, és ezek a különbségek adják a felfedezés élvezetét.

Vagyis Pernye András zseniális tanulmányának többszörösen igaza van, amikor azt írja: a zene alapdimenziója az ismétlés.1 De ugyanez vonatkozik a befogadóra is, akinek sokszor kell meghallgatnia egy szonátát, hogy a részletek csillogása kiderüljön számára, és ennek felfedezése örömmel töltse el. Így persze nem fog eljutni a hallottak (a zenedarab) „tartalmához” – mert a zenei műnek „meghatározatlan tárgyiassága” van (Lukács György kifejezése). Vagyis „tartalma” szavakban nem fejezhető ki, nem megfogható, nem írható le, hogy a mű „miről szól.”

De hadd térjek vissza a zenehallgató befogadásélményéhez, az ismétlések révén való elmélyülés gondolatához. Erre akkor éreztem rá igazán, amikor Beethoven Op. 111-es c-moll szonátájának második tételében eltévedtem. Rados Ferenc zongoraművész barátom segített: a 2. tétel végig egyetlen téma variációiból áll, és a végén visszatér az indító motívum. (Aminek híres leírását Thomas Mann Doktor Faustusának zenetanára, Wendel Kretzschmar fogalmazza meg: a téma a „leb wohl!” /isten veled!/ gesztus zenei formulája. És ez a rövid téma megy végig a tételen.) Mindjárt sikerült elmélyülni a darabban, mert egyre több ponton fedeztem fel az „ismétlés-variáció” jelenségét. (Egyébként bocsánat a sok Beethoven utalásért, de a nagy klasszikus születésének 250. évfordulója, a tavalyi emlékév lenyomata nagyon mélyen belém ragadt.)

De ne szaladjak előre. Az elmélyülés/élvezet ennél bonyolultabb jelenség. Egy számomra korábban nem ismert művel előbb meg kell barátkoznom, hogy úgy mondjam. Ez volt esetem Beethoven Hammerklavier-szonátájával (Op. 106, B-dúr). Az első két tétellel hamar barátságba kerültem, a témáikat akár dúdolni is tudtam. A negyedik tétel (Introdutione, Largo, Allegro, huszonvalahány perces zenefolyam!) az első néhány meghallgatása után sem ment bele a fülembe. Pedig Fischer Annie-tól, Maurizio Pollinin át Barenboimig több felvétellel is próbálkoztam. Tehát: meg kellett vele ismerkedni (barátkozni), és szép lassan be is jött az eredmény.

De itt vigyáznom kell: egyik „lejátszási” felfogás sem azonos az ún. „egyetlen” autentikussal, azzal, ami a zeneszerző fejében-lelkében (sőt a kottában magában) rejlik. Nincs tökéletesen hiteles felfogásmód – ez a zenei előadások csodája. Részint koronként változik a lejátszás mikéntje, részint a nagy előadók „filozófiája” is más és más.

Az első lépés, tehát az ismerkedés, ami persze nem mindig sikerül. Popzenében könnyebben megy, a dallam elsőre is belemászik az ember fülébe (gondolom, ezért is mondják tán, hogy könnyűzene…) Komolyzenében is van, ami elsőre tetszik, áthat, elmélyülök benne. Ám egyébként az első lépések nem mindig könnyűek. Példaként Bartók Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára című művére gondolok: az indítás még könnyen ment – Bartóknál többször előforduló „az éjszaka hangjai” téma (copyright Lendvai Ernő) –, hamar bejött. De aztán eltévedtem. Számomra e darab csak sokszoros meghallgatás (ismerkedés!) után vált élvezhetővé. De ugyanezt elmondhatom Bach Francia szvitjéről is, amit meg kellett tanulnom – úgy értem, megbarátkoznom a témáival –, míg elkapott a varázsa. Szóval az ismétlés első lépése, az ismerkedés sem olyan egyszerű folyamat. Olyan is van, hogy az első találkozás a művel kifejezetten taszító hatást tesz rám, de ha ezen a fázison túljutok, már könnyebb. (Alban Berg Hegedűversenyével jártam így – az utálattól a csodálatig futottam pár tucat kört…)

Ha már ezen az ismerkedési fázison túljutunk, akkor kezdjük kedvelni majd szeretni a darabot. Azt is mondhatnám, hogy „érteni a darabot”, de odáig nem merészkednék. Ekkor indul az a felfedező kirándulásunk, hogy ki hogyan játssza ugyanazt a darabot. A kotta (kód!) ugyanaz, és majd minden nagy zenész másképp állítja elénk a darabot. A különböző felfogások mindegyikének van „miértje”. Richter Beethoven Waldstein szonátáját „keményen” játssza, „csapkodja a klaviatúrát” – mondta e korai stílusáról élettársa, az énekesnő, Nyina Dorliak. Ugyanezt a darabot kedvencem, az új sztár, Hélèn Grimaud manapság lágyabban, ahogy kritikusai mondják, „chopinesebben” adja elő. Ezek a különbségek – értelmezési-differenciák – elvarázsolják az embert, de csak ha a darab már a „fejünkben-fülünkben-lelkünkben” van.

A zenei mű élvezete nem intellektuális, hanem érzelmi, sőt, még annál is mélyebb lelki-pszichoanalitikus jelenség. Hiába ülünk kottával az ölünkben, és hiába követjük ujjunkkal a mű épp hallható passzázsát. Legfeljebb a familiarizálódást segíti elő az ilyen önkínzás. (Egyébként koncertjáróként a frász tör ki, mikor a szomszédom elővesz egy kottakönyvet és lapozgatva kíséri az előadó játékát…Gondolom, keresi a pontot, ahol a zongorista „félreüt” és akkor boldog, hisz számára volt értelme leperkálni a többezer forintot a belépőért…)

De vissza a zenehallgatás természetrajzához. A zenei hang időbeli, elhangzik és nincs többé. Illetve, bennünk, még tovább rezonál. Egy-egy jó koncert vagy lemezélmény még napokig a fülünkben visszhangzik, nem tudunk tőle szabadulni („Earwurm”).

Nagyjából itt van a zene tartalmi hatásának kulcsa. Hegeliánusként azt mondom, hogy a zene időbelisége az Én időbeliségével rokon, ezért tudja meghódítani lelkünket. A zene Hegelnél a szubjektív bensőség tere, azaz az idő. „A valóságos én maga is az időhöz tartozik […] s mivel a hang ideje egyszersmind a szubjektum ideje, azért a hang, behatol valónkba […] és az ént mozgásba hozza […] ezen kívül hozzáad még egy határozottabb beteljesedést.” A zene a szellemi létezés centrumát érinti.

Mindehhez, illetve a leírt kottához – még mindig Hegel – kell az előadóművész: „…akkor [a zenének] közvetlenül is egy eleven szubjektum közlésének kell bizonyulnia, amelybe a szubjektum beleadja egész saját bensőségét.”2 Hegel még nem tudhatta, mi rejlik az „Én” legmélyén, csak a kognitív pszichológia és a pszichoanalízis közelítette meg ezt a mélységet: a ránk hatással lévő zenedarab a lélek olyan elrejtett, elhazudott, vagy ismeretlen mélységeit szólítja meg, amiknek persze nem tudunk szavakat adni, de át tudjuk élni, és boldogság érzés fog el, netán könnyekre is fakadunk. Az a „valami”, amire a zenedarab „rámutat”, megmozgatja belső valónk korábban fedett, titkolt, vagy felejtett rétegeit, és ez adja a zenei felfedezés leírhatatlan örömét.

Egy-egy váltás, hirtelen leállás, újra indulás valóban felrázza az ember legbelsejét. Gondoljunk Beethoven G-dúr zongoraversenyének második tételére. (Opus 58. Andante con moto) A tétel fura módon e-mollban íródott – egyébként ez a hangnem a G-dúr moll parallelje –, a váltás már önmagában is megrázó, bár tudatosan nem vesszük észre. Még keményebben nyúl bele a befogadó lelkébe a tétel dialogikus felépítése. Kemény, mondhatnám goromba zenekari indításra lágy és félénk zongoradallam a válasz, amit ismét egy kemény orkesztrális dübörgés vált, és ez a párbeszéd így megy még egy darabig, aztán később ez a dialógus csendesül, egymásba fonódik és kibékül. Ez a dialogikus elrendezés belerántja a befogadót a zene áramlásába, mintha itt a zenekar és a zongora veszekedne-beszélgetne – „kinek” adjon igazat? De mindenre válaszol a tétel záróakkordja és persze a harmadik/negyedik tétel (Rondo vivace).

Kiegészítésül el kell mondanom, hogy a zeneélvezet minősége változik, attól függően, hogy milyen környezetben hallgatom a muzsikát. A csúcson a koncertélmény áll, ahol sokunkkal egyetemben szemben ülök a zenekarral-előadóval. Ezen belül az is számít, ki foglal helyet köröttem. Ha a zenére süket résztvevőt fogok ki magam mellett, az zavar: visszafogja élvezetem. Kant óta tudjuk (l. a sensus communis3 fogalmát Az ítélőerő kritikája című művében). Ha számíthatok a mellettem ülők egyetértésével – mondja Kant –, és ők is ugyanúgy, ugyanolyan örömmel fogadják az előadást, akkor a közös élmény magasabbra helyezi az élvezet minőségét. A következő – gyengébb – fokozat, amikor elektronikusan – CD-lemezről,4 vagy YouTube-ról hallgatom a művet, egyedül, fülhallgatóval vagy hangszóról. Egyik sem adja vissza a közösségi élmény felemelő hatását.

Bocsánat e kiegészítésért, a zene természete, hogy élő művészet, csak a vele való személyes kontaktus adja vissza a teljes intenzitást. Csak hát az embernek – sem anyagilag, sem kulturálisan – nem adatik meg, hogy kizárólag élő koncerten vehessen részt, ha zenét akar élvezni. Sőt, modern civilizációnk e közös élmény-terek beszűkítésével (akár eltörlésével) büntet. Lásd a film-élmény visszaszorulását: a mozikból egyre inkább áttérünk a tévé, a Netflix, illetve a DVD magányos bámulására. Tán egyedül a színházi élmény marad meg közösségi kulturális élmény-térnek (bár most, a járvány idején épp nem aktuális erről szólni…).

*

Végül a reményről: fentebb arra céloztam, hogy a komolyzenei koncertek (lemezek) fogyasztása csökken. Tévedés: idősebb és főképp újabb generációk visszatértek a Zeneakadémiára, keresik a nagy szólisták, zenekarok előadásait, lemezeit. A zenehallgatás a lélek kenyere, tegnap is az volt, némi szünet után holnap is az lesz.

Almási Miklós

JEGYZETEK

¹ A zene egyetlen formaalkotó elve az ismétlés, in: Pernye András: A zenei ismétlés elmélete, 1973

² Hegel: Esztétikai előadások III. köt. Budapest,1980, 121. ill. 122. old.

³ Kant: Az ítélőerő kritikája, 8−9. §, 20−22. §.

⁴ A vájtfülű közönség közben visszatért az LP- vinyl hallgatására, igaz, hogy egy közepesnél jobb lejátszó plusz spéci hangfalak kb. félmillióba kerülnek. De tény, hogy több jelet képes rögzíteni az egykori LP lemez. Ugyanakkor a közösségi élményt ez sem képes pótolni

egy tervező szemével

A színházi látványtervezés az alkotóművészi munka határterülete, amely a művészeti ágak hagyományos keretei között értékelve gyakran eltűnni látszik a képző-, a színház- és az alkalmazott tervezőművészet közötti mezsgyén. Ezt az is jelzi, hogy funkciója a köztudatban a mai napig a helyszínmegjelölés, hangulatfestés és a dekoratív kiegészítő elem szintjén maradt meg. A színpadi látványtervezés interdiszciplináris jellege a képzőművészet perifériájára szorítja a műfajt, ugyanakkor olyan speciális művészi munkamódszer lehetőségét rejti magában, amely más művészeti ágak alkotóit is inspirálhatja.

A színpadi látvány egyrészt színházművészet, amennyiben dramaturgiai alap függvényében jön létre, másrészt alkalmazott műfaj, mert egy adott összművészeti produkció részeként megadott funkcionális és esztétikai kritériumoknak kell megfelelnie. Ugyanakkor képzőművészet is, olyan autonóm alkotás, amely lehet az adott irodalmi vagy zenei mű vizuális analógiája, vagy akár attól függetlenül is értelmezhető.

A Képzőművészeti Egyetemen tanított színpadi látványtervezést – természetesen több más értelmezés mellett – olyan képzőművészeti alkotásként is felfoghatjuk, amely egyrészt önmagában is képes egy szituáció megjelenítésére, másrészt lehetőséget ad a színpadi díszlet- és a jelmeztervezést nem-tárgyalkotó művészetként megközelíteni. Ez azt jelenti, hogy a képző- és a színházművészet két ponton közvetlenül találkozik egymással. Az egyik esetben a színpadi látvány mint a Gesamtkunstwerk vizuális alkotóeleme önálló, akár egyeduralkodó szerepet kap és képzőművészeti tárgyként manifesztálódik, a másik esetben a színpadi- és a képzőművészeti performativitás összekapcsolódik, a tér és a színpadi akció elválaszthatatlan egységet alkot. Ebben az értelemben a színházi látvány kétféle módon jelenik meg, ezért a tervezői gondolkodás is alapvetően kétféle. Az egyik esetben a színpadkép gyönyörködtet és a tiszta esztétizmusra, a vizuális élmény tökéletesítésével elérhető művészi katarzisra törekszik.¹ Ezt példázzák a japán Kabuki vagy az indiai Kathakali jelképekkel telített, kifinomult, aprólékosan megmunkált terei és jelmezei, a barokk színpad részletgazdag és összetett látványvilága vagy a kortárs színházi előadások magas technikai szinten kivitelezett elsöprő vizualitása. A színházi látvány ilyen jellegű megközelítése képes szintetizálni egy adott kor vagy kultúra legkifinomultabbnak, legmagasabb rendűnek ítélt elemeit.

A másik felfogás ezzel ellentétes. A vizualitás helyett a színészi teljesítményre helyezi a hangsúlyt, a színpadi díszlet és jelmez alig, vagy egyáltalán nem tartozik kifejezőeszközei közé. Grotowski szegény színházának üres tere vagy a commedia dell’arte tákolt színpada és rögtönzött jeleneteinek keresetlen kellékei azt példázzák, hogy a színház az előadáshoz tervezett és előre legyártott speciális színpadkép nélkül is teljesértékű lehet.

Az első esetben a tervező szerepe meghatározó, munkájának indokoltsága megkérdőjelezhetetlen. Az attraktív látvány létrehozásához közvetlenül hasznosítja művészeti és kultúrtörténeti ismereteit, kompozíciós és színérzékét. Munkáját a rendezői elképzeléshez igazítva, nemcsak az előadás foglalatát alkotja meg, hanem a színpadi mű és a saját korának lenyomatát is. A kortárs színházi gyakorlatban (természetesen az anyagi és technikai lehetőségek függvényében) jelentős helyet foglalnak el a képzőművészeti igénnyel tervezett, erős vizualitású díszletek. A tervezőnek tudnia kell a drámai szöveget értelmezni, a kortörténeti, vizuális és jelképrendszereket indokoltan alkalmazni, összefüggéseket találni az irodalmi, zenei és képzőművészeti jelek között és helyesen alkalmazni azokat. Munkája elsősorban és gyakran kizárólag tárgyalkotó munka.

A másik esetben kevésbé egyértelmű a tervező szerepe, sőt akár munkájának létjogosultsága is kétséges. A színpadi illúziót és a technikai eszközöket mellőző előadások a színészi szuggesztió segítségével olyan imaginárius közeget teremtenek, melyben bármilyen egyszerű tárgy megidézhet egy helyszínt, illetve behelyettesíthet egy másik tárgyat vagy akár személyt. A karba vett kispárna gyereket, egy szék hegyet, egy zsák krumpli tömeget jelenthet. A színészi játék önmagában is lehetővé teszi a színpadi jelek és eszközök jelentésváltozását. Az ilyen előadás létrehozása látszólag nem igényel tervezői közreműködést. A tervezői munka azonban nemcsak a gyártási folyamat előzményeként végzett szcenikai tevékenységként képzelhető el. A képzőművészeti gondolkodásnak akkor is lehet helye a színházban, ha csak konceptuálisan, a tárgyalkotás kényszere nélkül fejti ki hatását.

A színházi alkotófolyamat felfogható olyan összművészeti munkaként is, melyben az egyes művészeti ágak képviselői közvetlen, egyenrangú kapcsolatban vannak egymással. Azonban míg a kortárs tánc, az új dramaturgia vagy a színpadi zene területén egyértelműen körvonalazódnak hasonló törekvések, a látványtervezésben kevésbé jelenik meg az egyes produkciók teljes stábjára érvényes kollaboráció lehetősége. Ahhoz, hogy az Erika Fisher-Lichte meghatározása értelmében vett performatív fordulatot a színpadi látványtervezésre vonatkoztatva is értelmezhessük, olyan tervezői gondolkodásmód és munkamódszer kialakítása szükséges, mely a tárgyalkotás és a gyártási műveletek koordinálása helyett a színházi alkotók együttműködésére, a közös munkafolyamatra helyezi a hangsúlyt.²

Színpadi akció alapvilágítása, zsinórpadlásról és nézőtérről

A színpadi díszlet distanciája

A Guckkastenbühnén látható színpadkép egy olyan képzőművészeti vízió megvalósulása, mely a gyakorlatban általában a nézőtérről érvényes látványt jelenti. Képi egységének befogadása bizonyos távolságtartást követel meg a színpadi történésektől. A díszletterv legtöbbször nem elsősorban az előadóknak kialakított térbeli körülmény, hanem a nézőknek szánt vizuális élmény megteremtésére irányul. A színpadi illúzióra törekvő díszlet közelről lelepleződik, feltűnővé válik az anyagok behelyettesítése, hamissága, hiszen a kő kasírozott hungarocell, a fal pedig feszített vászon. A nézőtér és a játéktér szétválasztása miatt a díszlet még abban az esetben is kulissza-szerűen épül fel, ha háromdimenziós, építészetileg megkonstruált vagy forgószínpadra állított szobrászati alkotás.³ A frontális elrendezés miatt a színpadi tér a portálnyílással párhuzamos sávokra tagolható, amit az egymás mögé feszített lábak és a trégerek irányához kötött szufiták, reflektorok és díszletelemek határoznak meg.⁴

A nézőtérről valószerűnek ható díszletelemek a takarásokból, a színészek szemszögéből nézve egészen más képet mutatnak, mert az illúzió megteremtését szolgáló eszközök, a színpadi gépezetek és világítástechnikai megoldások láthatóvá válnak. A színészek nyers léckeretek, színpadi gépezetek, reflektorok, műanyag kellékek között játszanak. A színpadon minden eszköz és történés mesterkélt, egészen más arcát mutatja a portálnyíláson innen és túl. A színpadi munka a közönség illúziójának megteremtését szolgálja. A látványtervezés ezért nem közegtervezésként jelenik meg, hiszen a díszlet művisége a színpadon lévők számára egyértelmű, de figyelmen kívül hagyandó körülményt jelent.

Hasonlóan az építészeti látványtervekhez, a színházi tervlapok is egy ideálisnak ítélt helyről (például a nézőtér ötödik sorának közepéről, illetve az épület homlokzatától 20−30 méter távolságban) látható külső jegyeit ábrázolják az adott térbeli objektumnak. Az építészeti tér vizualitásának elsődlegessége megköveteli a nézőpont távolságát, amely távolságból viszont elvész az épület taktilis, olfaktív, sőt gyakran az auditív élménye is.⁵ Azonban az épületeket általában nem az említett helyről látjuk, nem ilyen távolságból fogadjuk be, és az épülethez fűződő élményeink sem elsősorban a homlokzat frontális szemléléséből alakulnak ki. Az épületekkel közvetlenül, testközelből találkozunk, a homlokzatukat a környezetük vagy a mellettük futó utcák, utak adottságai miatt gyakran erős perspektívában látjuk. Az épülettel kapcsolatos tapasztalataink nem egyeznek meg a tervlapon szereplő kép ígéretével és kiegészülnek egyéb, nem vizuális jellegű élményekkel is.⁶ Közelről nézve a falak felülete, a rávetődő árnyékok vagy akár a környezet akusztikus ingerei is befolyásolják benyomásainkat. A belső térbe lépve még egyértelműbbé válhat az építészeti miliő befogadásának komplexitása. A tér nem csak vizualitásával hat ránk, hanem az összetett, több érzékszervet érintő atmoszférájával. Az épített környezet észlelését a hanghatások, a hőmérséklet, a szag- és tapintásingerek is befolyásolják, sőt akár orális élményekkel is összefüggésbe hozható.⁷ Az építészeti példához hasonlóan a színházi tervezés sem merül ki egy térbeli vízió megteremtésében, hanem akár az összes érzékszervre ható szomatikus élmények kialakítására is kiterjedhet. A színházi díszletszerűséget a színpad és a nézőtér távolságából fakadó vizuális illúzió eredményezi. A testközelbe kerülő, multiszenzoriális élményt nyújtó játéktér elveszíti díszletszerűségét, plasztikussá, belakhatóvá válik.

Kiterjesztett tervezés

A tárgyak látható tulajdonságai különböző távolságokból különböző hatást váltanak ki. Részben azért, mert távolabbról komplexebb képet nyújtanak, közelebbről viszont több részlet válik láthatóvá, részben pedig azért, mert testközelben több, nem vizuálisan ható inger módosítja a látványt. „Vizuális médium nem létezik. Minden médium kevert médium, amelyben az érzékek és a jeltípusok aránya változik.” ⁸

Huber Beáta a Természetes Vészek Kollektíva Halál útinapló című előadása kapcsán megállapítja, hogy a különböző érzéki benyomások folyamatos mozgásra késztetik a néző percepcióját. A szövegtől független akusztikai és vizuális ingerek az előadás szubjektív és összetett értelmezési lehetőségét kínálják.⁹ Ez az összetett, több érzékre ható ingerkavalkád felfokozza az észlelést, ugyanakkor bonyolítja az értelmezést. A vizuális jelrendszer; a színész megjelenése, mimikája, a kellékek és a díszlet nem választható el az előadás többi összetevőjétől. A vizuális, akusztikus és kinetikus jelek egyetlen egységet alkotnak, határaik nem elkülöníthetőek, ugyanannak a rendszernek az elemei. A színpadi kifejezőeszközök összefonódása feloldja a hierarchikus struktúrájukat, a látvány vagy a zene éppúgy meghatározhatja az egyes szituációkat, mint a szöveg.¹⁰ Az intellektuális értelmezés helyét a különböző benyomások és ingerek feldolgozása, az érzéki viszonyulás veszi át. Az érzékszervek által szimultán közvetített információk összefüggő rendszert alkotnak, ezáltal alakul ki a környezetről egy egységes érzéki benyomás.¹¹

Pallasmaa a szemet a távolság és az elkülönítés fogalmaival társítja, míg a tapintást a meghittséggel és a ragaszkodással. A látás hiányában a hallás, a szaglás vagy a tapintás dominanciája intenzív, újszerű emocionális élmények lehetőségét rejti. Ahogyan Joseph Beuys performance-ai vagy Hermann Nitsch akciói példázzák, az előadások környezete nem csak látványában lehet hangsúlyos, nem kizárólag vizualitásában értelmezhető. Az olyan erőteljes emóciókat kiváltó anyagok, mint a tej, a homok, a víz, a zsír, a vér stb. nem látványuk, hanem jelentéstartalmuk és a hozzájuk kapcsolódó érzéki reakciók miatt határozzák meg a közeget. Ez az élmény szükségessé teszi a közönség közelítését a játéktérhez, hogy érzékelhesse az anyagminőségek jelentőségét.

Színpadtechnika és világítás

Bár a színpadi díszlet ritkán definiálható folyamatosan változó, mozgó, azaz időbeli térformaként, a speciális gépezetek lehetővé teszik a mozgatását. Az antinaturalizmus képviselőinek (mint Mejerhold, Gordon Craig vagy Oskar Schlemmer) előadásaiban a színpadi látvány a festészettel vagy az építészettel, esetleg a monumentális szobrászattal analóg formában, képzőművészeti alkotásként jelenik meg, melyet a mozgathatóság és a világítás változékonysága időbeli folyamattá terjeszt ki. A vizualitás ilyen jellegű komplexitásának legkarakteresebb példái a Bauhaus színpad mechanikus gépezetei.¹² Ezeket a színpadképeket a lumino-kinetikus szobrászathoz hasonlóan, a térbeli formák és a fény folyamatos változása jellemzi. A lumino-kinetikus színpadkép¹³ kialakítására leginkább a Guckastenbühne alkalmas, a különböző takarások, szuffiták, világítási csapdák kitakarják a gépezetet, a berendezéseket és a reflektorokat, így a nézőtérről a színpadi gépezet nem, csak a segítségével mozgásba hozott képzőművészeti tárgy látható. Így a mozgó, megvilágított látvány önműködő képzőművészeti műalkotásként érvényesül.

A színpadtechnikához hasonlóan a világítás eszközei is különböző színpadi takarások mögé rejtett eszközök. Ezek a speciális reflektorok a valóságból ismerős fényhatások megidézésére is alkalmasak. Azonban minél reálisabbnak tűnik egy fényhatás, annál erősebben érezhető a valós és a mesterséges érzetek disszonanciája. Az egyik jellegzetes példája ennek a jelenségnek a horizontfüggönyre vetített naplemente. Ez az effekt viszonylag egyszerűen és megtévesztő hűséggel idézi a valóságot, azonban a színpad mesterséges közegében irreálisnak hat.

A tervezői munka nemcsak annak felismeréséig terjed ki, hogy egy megadott szituációhoz például a lemenő nap narancssárga fénye társítható, hanem annak kitalálására is, hogy honnan és hogyan jelenik meg a fény. Ha nem látható, trégerre rögzített reflektorokat használunk, akkor a fényhatás illúziót teremt. Ha a tréger a portálnyílásba engedve láthatóvá válik, lelepleződik a színpadi illúzió, és a fényforrás önreflexív vagy elidegenítő gesztusként jelenik meg. Ha egy hétköznapi éjjelilámpába tekert, narancssárga izzó fényében látható a jelenet, akkor a tárgy úgy idéz meg egy hangulatot, hogy egyidejűleg megőrzi eredeti hétköznapi jelentését is.

A látványt létrehozó eszközök egyszerre utalnak egy adott színpadi szituációra és hétköznapi funkciójukra. A civil tárgyakból kialakított látvány feloldhatja a konstruált díszlet és a valós színészi test közötti feszültséget. Ugyanakkor kérdés, hogy a speciálisan színházi tárgyaknak és gépezeteknek lehet-e egyszerre színpadi és hétköznapi jelentésük is. Nem szükségszerű, hogy a színpadon felvállaltan működő reflektor vagy lámpa túlmutasson önmagán. A pódiumon kívül is felismerhetjük reflektorként, amit többletjelentéssel csak a kontextusa, a teátrális eseményekhez és tárgyakhoz viszonyított helyzete ruház fel.

A reflektor azért jellegzetesen színpadi eszköz, mert megfelel annak az elvárásnak, hogy messziről is jól láthatóak legyenek a játéktér eseményei. A példában szereplő éjjelilámpa fényében ez természetesen nem lenne lehetséges, ezért a világítástechnika speciális eszközeit nélkülöző előadás praktikusan is szükségessé teszi a helyzet intimitásának felvállalását és a szereplők−nézők távolságának csökkentését, hogy a fizikai közelség legyen az átélhetőség kulcsa, nem a vizuális trükkökkel elért, noha távolról is jól érzékelhető illúzió.

Hegedűs a háztetőn, Kameri Theare, Tel Aviv, 2008 (fotó: Roni Toren)

A néző szerepe

A nézőtér és a színpad elkülönítése eredményezi a színpadi történés „kifelé fordulását”. Bár a színészek legtöbbször úgy tesznek, mintha nem lenne tudomásuk róla, hogy a nézőtérről megfigyelik őket, minden megmozdulásuk a portálon túli világnak szól; nem fordítanak hátat közönségnek, mindig kissé kifelé beszélnek. A jelenetek kompozíciói és a színpadi látvány is a nézőtér irányából érvényesek.

A nézőtér sötét, a színpad viszont reflektorokkal van megvilágítva. A nézők így eltűnnek, nemcsak a színészek számára – önmagukat és egymást is csak részlegesen érzékelik. A néző kitüntetett szerepet kap, rejtett helyzetből érvényesíti vizuális hegemóniáját a megvilágított, vagyis a látásnak kiszolgáltatott színpadi eseményekkel szemben. A vizualitás dominanciája távolságtartásra készteti a nézőt, az intellektuális befogadásra helyezi a hangsúlyt.¹⁴ Bécsy Tamás szerint a sötét nézőtér és a keretbe foglalt, jól látható színpad összefügg a vizsgálódó, elemző, értelmező nézői magatartással, illetve a színpadon megjelenő, logikailag összekapcsolódó eseményekkel, a lineáris történetvezetéssel és a valószerű vagy értelmezhető jelképekkel átszőtt látvánnyal.¹⁵ „A tervezési folyamatok az idealizáló tekintetű és testétől megfosztott karteziánus szemnek kedveznek, mely távolságot tart és kontrollt gyakorol.” ¹⁶

Ha azonban a közönség nem marad rejtve, a nézőtér és a játéktér határvonala megszűnik, a néző kevésbé értelmezni, inkább átélni tudja az eseményeket, az előadás kevésbé intellektuálisan, inkább szomatikusan hat. Ezért a játéktértervezésben is nyomatékosabban jelennek meg az asszociatív módon összekapcsolódó érzetek vagy irracionális víziók. ¹⁷

Amikor az előadás helyett a hangsúly a próbafolyamatra, a közönség helyett az alkotók irányába tolódik, a tervezői munka eredménye is a színpadon marad, nem a nézőtérre irányul. Ha a tervezői gondolkodás célja a színpadi játékkörülmények kialakítása, a díszlet nem látványelemként, hanem környezetként funkcionál, a szituációk atmoszféráját teremti meg. Az atmoszféra élménye nem csak a látásra, hanem a tapintásra, hallásra, szaglásra, a hőmérséklet- és az egyensúlyérzékelésre ható ingerek összességéből alakul ki. Maguk a vizuális eszközök is hatással lehetnek a hőmérsékletre (például a reflektorok hőt bocsájtanak ki), hangok és szagok is társulhatnak hozzájuk (ha egy mechanikus fémszerkezet működés közben csikorog, olajszagot áraszt), és akár az egyensúlyérzetet is befolyásolhatják (amikor egy imbolygó lámpa szédülés érzetét kelti).¹⁸

A tervezés szempontjából a játéktér és a nézőtér összemosódása egészen új attitűdöt jelent, mert a tervező feladata nemcsak a tér megkonstruálása, hanem a közeg kialakítása is, ami nem kizárólag vizuális eszközökkel érhető el.

A posztdramatikus színház megváltoztatta az előadók és a közönség kapcsolatát. Az előadások nem egy irodalmi mű bemutatását (a nézőtér felé való reprezentálását) jelentik, hanem különböző szituációk, mozgásformák vagy művészi problémafelvetések megfogalmazását, aminek tanúja lehet a közönség is. Ez a változás szükségessé teszi az alkotók és a nézők fizikai közeledését és egy közös (nem szétválasztott) térben létrejövő kollektív játékát. A Guckkasten vagy a proscenium színpadon játszódó előadásokban is előfordul, hogy a színészek játékterüket kiterjesztve elhagyják a színpadot és a közönség közé lépnek, azonban a közös térben létrehozott előadások esetében nem a színészek szivárognak a nézők felé, hanem fordítva, inkább őket engedik saját játékterükbe.

Míg a néző távolságot tart, az előadó és a néző között alá-fölé rendeltségi viszony alakul ki. A közönség és a szereplők fizikai közelségével, territóriumainak összeolvasztásával a közöttük lévő határok nemcsak fizikailag, hanem szerepük szerint is feloldódnak. A közelség következményeként a színház kifejezőeszközei is szorosabban kapcsolódnak egymáshoz, hiszen egy közegen belül nehezebben választhatók szét a különböző ingerek, inkább egymással összefonódva teremtik meg az atmoszférát, aminek az esemény minden résztvevője egyaránt részese. Ezért a díszlet sem a nézőtérre kacsintó látvány, hanem a játék tere, ami az esemény résztvevőinek szól – a tervezői munka célja egy olyan belső világ kialakítása, amit a nézők is bírtokba vehetnek. A színpad vonzóvá válik és passzív megfigyelés helyett részvételre buzdít, a nézőket a távolságtartó szemlélődés helyett közvetlen élménnyel kecsegteti. Ebben az esetben a színházi élmény nem elsősorban esztétikai, inkább emocionális, szomatikus és kinetikus tapasztalatként élhető meg.

Huszthy Edit

JEGYZETEK

¹ Lásd: Peter Brook: Extracted from 'There are No Secrets, The ring of harmonies: All the world really is a stage for Peter Brook. Paris, India, Iran: if they have theatre, he's been there, and done it their way. In this essay from his new book, Brook taps the springs of global drama. 1993. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-the-ring-of-harmonies-all-the-world-really-is-a-stage-for-peter-brook-paris-india-iran-if-1505754.html

² Lásd: Geresdi Zsófia: A rítus tere, In: A színpadon túl, Az alkalmazott színház és környéke (szerk.: Görcsi Péter, P. Müller Péter, Pandur Petra, Rosner Krisztina), 94. o. Kronosz kiadó, Pécs, 2016.

³ Lásd: Fuerst, Walter René – J. Hume, Samuel: Twentieth-Century Stage Decoration, Dover Publications, Inc. 1967, New York, 119−120. o.

⁴ Lásd: É. Kiss Piroska: A színpadi tér, A téralkotás elemei, és azok dramaturgiai hatása, DLA értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Doktori Iskola, 2006. 5. o.

⁵ Lásd: Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Typotex Elektronikus Kiadó Kft. 2018. 44. o.

⁶ Lásd: Bognár Petra, Dobos Bence László: Lépték című diplomamunka és Szakdolgozat, 2015. 67. o.

⁷ Lásd: Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Typotex Elektronikus Kiadó Kft. 2018. 85. o.

⁸ Mitchell W. J. T.: A látást megmutatni, a vizuális kultúra kritikája, ford.: Beck András, Enigma 41, 2005. 23. o.

⁹ Lásd: Huber Beáta: Függő játszma, In: Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek, Alternatívok és alternatívák, Balassi Kiadó, Budapest, 2008. 381. o.

¹⁰ Patrice Pavis: Színházi szótár, L’Harmattan, 2006. 204. o.

¹¹ Maurice Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2012. 260. o.

¹² István Mária: Látványtervezés Németh Antal színpadán (1929−1944), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1996. 46−47. o.

¹³ A lumino-kinetikus színpadkép szókapcsolat nem általánosan használt, a lumino-kinetikus szobrászattól kölcsönzött kifejezés, mely arra utal, hogy a képzőművészeti igényű tér esztétikáját a térbeli formák, színek és anyagminőség mellett a mozgás és a fény határozza meg.

¹⁴ Lásd: Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Tipotex Kiadó, Budapest, 2018. 24−27. o.

¹⁵ Lásd: Bécsy Tamás: A színpad és a nézőtér viszonya, Színház, 1979. december, 2. o., 8−10. o.

¹⁶ Juhani Pallasmaa: A bőr szemei, Építészet és érzékek, Typotex Elektronikus Kiadó Kft. 2018. 41. o.

¹⁷ Lásd például a Természetes Vészek Kollektíva 62 nap – halál-útinapló című előadásának vagy a MU Színház Sleeping Beauty Project című előadásának játékterét.

¹⁸ Lásd: Szvet Tamás: Kiterjesztett percepció, A fény művészeti kutatása, Doktori disszertáció, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2018. 62. o.

Andrew Bovell: Ha elállt az eső – Jászai Mari Színház, Tatabánya

Andrew Bovell (1962) ausztrál drámaíró darabja, a When the Rain Stops Falling csupa olyan kérdéssel foglalkozik, amelyek életbevágóan fontosak, és amelyekről ma egyre több szó esik. Természetromboló életmódunk katasztrofális hatásai; az elhallgatott családi titkok generációkon átívelő következményei; pedofília. Túl sokat is markol ahhoz, hogy igazán elmélyedjen bármelyikben, de kétségtelenül jól összerakott, a nézőt rejtvényfejtésre késztető, izgalmas darab. Első látásra egészen biztosan. Magyarországon pedig mindössze másodszor mutatták be, így jó eséllyel végigturnézhatja a színházakat, sokáig lesznek új nézői. További előnye, hogy jó szereplehetőségeket nyújt minden színészkorosztálynak.

A magyarországi bemutatója 2018-ban volt a Hatszín Teátrumban, akkor Kulumatué néven Szamosi Donáth állította színpadra. Az az előadás elsősorban a látványvilágával és zenéjével hatott, kevesebbet bízott a színészekre. Guelmino Sándor most Tatabányán éppen ellenkezőleg tesz: az erős társulatra támaszkodik.

A darab mozaikos szerkezetű, és több idősíkban játszódik: egy angol és egy ausztrál család összefonódó történetére tekint vissza 2039-ből, egy kiüresedett, katasztrófaközeli állapotból, amelyben legfeljebb az égből hullhat le egy hal isteni kegyelemből, mert a vizekben már nem találni. Innen ugrunk vissza hol a hatvanas, hol a nyolcvanas évekbe. A néző kezdeti tájékozódását nem csak ez nehezíti, hanem az is, hogy a szereplők egy részét megkettőzik: hol fiatalon, hol idősen látjuk őket, más-más színészek megszemélyesítésében. Az eligazodásban a névazonosságokon kívül a jelmezek is segítenek: Kiss Julcsi ugyanolyan, de legalábbis hasonló ruhákba öltözteti az idős és a fiatal alteregókat. (Szép megoldás, hogy az Egri Márta – Bakonyi Csilla páros tört fehér ruhájára négy-öt övet is varrt, hadd kínozzák magukat még az öltözetükkel is.) Lassacskán jelentést nyer az előadás elején látott, labdadobálós keretjáték, de néha így is utána kell gondolni, hogy ki kinek a gyereke, és pontosan hány generációt látunk, hármat vagy négyet. Mint egy családregényben, csak itt fejben kell felrajzolni a családfát.

(fotó: Prokl Violetta, Jászai Mari Színház)

Fekete Anna valamennyi helyszínt közös térben helyezte el, és ezeket a helyszíneket a kopottságuk, lelakottságuk köti össze. A szereplők megpróbálják kitakarítani, átfesteni a lakásukat és ezzel az életüket, a végeredmény azonban kiábrándító. Mindig van egy olyan nézőpont, amelyből meglátni az igyekezet kudarcát, mint a többször emlegetett Diderot-példázatban az új háziköntösről, amely mellett minden más tárgyunk koszlottsága csak még szembetűnőbb lesz. A díszlet mintha ebből a gondolatból burjánozna elő. A néző alapbenyomása, hogy egy zsúfolt, leharcolt világot lát, különböző korok egymásra rakódott különböző élettereit. Ez a tér egyszerre elvont és valóságos, és – mint egy ásatás – időnként kivet magából egy-egy jelentéssel bíró tárgyat, mintha a megfejtéshez szükséges kulcsot kapnánk a kezünkbe.  

A szereplők folyamatosan jelen vannak, szimultán léteznek, tesznek-vesznek, vagy csak a háttérben üldögélnek ebben a közös, mégis részekre szabdalt világban, akkor is, ha a „főjelenet” évtizedekkel előbb vagy később játszódik. Hiszen az előadás egyik központi gondolata éppen az: mindenkiben ott dolgozik az „örökölt sors” – hogy Orvos-Tóth Noémi népszerű könyvének címét idézzem.

Az „ősbűn”, amelynek következményeit a két család generációkon keresztül viszi magával, a pedofília. Ma, amikor egyre több szexuális abúzus kerül napvilágra, és ha ellentmondásosan is, de lassacskán elindul erről a közbeszéd, megsokasodtak a példák a zaklatás színpadi megjelenítésére is. Nagyon érzékeny terep ez, színésznek, rendezőnek egyaránt kihívás. Nemrégiben a Mesebolt Bábszínház mutatta be ezzel a kérdéssel kapcsolatos, kisiskolásoknak szóló előadását, a Lili és a bátorságot. Kamaszoknak ugyanerről a Soha, senkinek című előadásban beszélt a Nézőművészeti Kft. A Ha elállt az eső az előbbiekkel szemben egy felnőtt előadás, amelynek nem ez a fókusza, mégis fontos, hogy árnyaltan foglalkoznak ezzel a kérdéssel. Henry Law Crespo Rodrigo megformálásában egy, a saját sötét oldalától szenvedő, gyötrődő ember, aki szinte gyermeki rémülettel retteg magától és a lelepleződéstől, miközben a felesége előtt talán le is leplezné magát, hogy szabaduljon a titkától. A feleségét játszó Bakonyi Csilla finoman érzékelteti azt a folyamatot, ahogy egy ideig hárít és mentegeti magában a férjét. Aztán a karakter a szembesülés után a totális elzárkózást választja, hogy megvédje a gyerekét. Ezzel a lépéssel azonban tőle is elzárkózik, és önmagát is feladja. Idős korában – Egri Márta alakításában – alkoholba menekülve, megkeményedve, fiával a közös hangot nem találva látjuk viszont.    

Szintén menekülés lesz a vége a másik női főszereplő, Gabrielle York útjának is. Szakács Hajnalka a családi traumákkal sújtott világából kitörni nem tudó fiatal lányt játszik, akit egy váratlan szerelem rövid időre kiemel ebből a közegből, hogy aztán ennek az élménynek az emlékével még boldogtalanabb legyen. A szerelem tárgya az előadás másik „angyala”, Gabriel Law (Figeczky Bence). A páros névadás magyarázata az lehet, hogy ők ketten azok, akik gyerekként az első áldozatai a rájuk terhelődő szülői örökségnek. A túlélés eszköze Gabrielle-nél is egy súlyos kórkép, az Alzheimer-kór. Az idősödő, világos és elborult időszakokkal megáldott / megvert, egyszerre játékos és tragikus Gabrielle-t Ráckevei Anna játssza. Honti Györggyel egy olyan kapcsolat titkait mutatják meg, amelyben az egyik fél szeretete képes pótolni azt a hiányt, amelyet a másik a legjobb szándékkal sem tud hozzátenni kettősükhöz.  

Ha az eddigiekből úgy tűnne, hogy kisrealista játékot látunk, a kapcsolatok és kötődések pontos rajza csak az előadás egyik oldala. Guelmino Sándor rendezése elemeli a játékot ettől a realista szinttől, és ebben nem csak a tér van segítségére, hanem az ismétlődések, bibliai motívumok rendszere is. Itt generációkon át főzik a hallevest, és ami a hatvanas években még hétköznapi eledel, az egyre inkább a pusztuló föld metaforájává válik. A folyamatosan zuhogó eső és a gyakran emlegetett bangladesi özönvíz ellenére az előadás beteljesíti a cím ígéretét: 2039-ben a világvége helyett bárányfelhős éggel köszönt az utódokra egy új lehetőség. Persze csak akkor, ha a generációkon át cipelt sorsmintákat valahogy sikerül újraírni.

Lehet azt mondani, hogy ez egy túlságosan pszichologizáló, nagyot merítő, és ebből következően nem túl mély darab. Hajlok rá, hogy így van. Tatabányán azonban jó előadást csináltak belőle, amelyben öröm nézni a színészeket.

Turbuly Lilla

Durica Katarina: A rendes lányok csendben sírnak – VígSTREAMház

Az interjú-kötetek, a beszélgetésalapú irodalmi művek monológok fűzéreként szinte kínálják magukat színpadra, s a színházi alkotók szívesen élnek is ezzel a lehetőséggel, jóllehet alapvetően dialogikus művészeti ágról van szó. (Jó esetben persze a nézővel ilyenkor is létrejön a dialógus.)

Az első ilyen párhuzamos monológokból épített, nagy feltűnést keltett produkció a rendszerváltás után A Vagina Monológok volt, amit Eve Ensler azonos című könyvéből adaptálva először a Pécsi Harmadik Színház mutatott be Moravetz Levente rendezésében 2001-ben, majd a Thália Színház Új Stúdiójában Bozsik Yvette rendezte meg 2002-ben. Olyasmiről vallottak e „darabban” a nők, amiről korábban még tán gondolkodni sem mertek, nemhogy beszélni, mert nem illett.

A bravúrosan komponált, eleve színpadra szánt párhuzamos monológok szép példája Ronald Schimmelpfennig Az arab éjszaka című műve, amelynek „története” egy lakótelepi házban élő öt ember egyazon időpillanatra vonatkozó (az időpillanatot tágan értelmezve), egymást keresztező elbeszéléséből bontakozik ki. (A drámát Magyarországon először az Örkény Színház játszotta, Bagossy László rendezésében 2004-ben.)

Balázsovits Edit, Márkus Luca és Kiss Mari (fotó: Gordon Eszter)

A VígSTREAMház bemutatója, A rendes lányok csendben sírnak dramaturgiailag a két említett megoldás között félúton ugyancsak interjúkon alapuló, megtörtént eseteket feldolgozó regény, Durica Katarina azonos című művének színpadi adaptációja, ám a nyolcemeletes panelházban lakó három nő története rendre találkozik ugyan, lényegileg nem keresztezi egymást.

A társas magány plasztikus kifejeződése a térhasználat (a díszlet tervezője Khell Csörsz): a sztereotipikus lakótelepi lakások egyetlen közös térbe montírozott helyiségeiben – „egyediségüket”, egyszersmind lakóik ízlésvilágát, vágyait a kiegészítők, egy pálmafás poszter, egy díszpárnahuzat hivatott érzékeltetni – úgy mozognak a szereplők, úgy beszélnek, mintha egymáshoz szólnának, olykor egy pamlagon, egy asztal körül ülve hárman, holott egyiküknek sincs kivel megosztania az átélteket. Ez a mintha együtt lennének, mintha egymáshoz beszélnének egyszerre oldja a fennhangon mondott monológok életszerűtlenségét s nehezíti a színészi feladatot – Kiss Mari, Balázsovits Edit és Márkus Luca végig fenn tudják tartani az együtt- s az egyedüllét e különös kettősségét, ambivalenciáját. Ami összeköti őket, az a lakóhelyük, a lépcsőházi felszínes ismeretség s hogy mindhárman ismerik Ricsit. A tinédzser, az önazonosságával küzdő, tetkóról ábrándozó, kezére firkálgató Hilda (Márkus Luca) az iskolából, a fodrász Júlia (Balázsovits Edit) a házból, Erzsinek Kiss Mari) pedig a fia a dunaszerdahelyi maffia tagja – amint az fokozatosan kiderül róla.

A színen lényegében nem történik semmi. A három nő, három generáció tagjai – akár egy család is lehetnének – tesznek-vesznek, vagy csak maguk elé meredve beszélnek, idézik fel az emlékeiket, a néző pedig szorongva várja, hogy mi lesz ebből. Érzi, sötét dolgok fognak kitudódni. Akkor is biztos ebben, ha nem tájékozódott előre, miről szól a Kovács Krisztina dramaturg által színpadra alkalmazott alapmű, s ha nem hallott korábban a felvidéki kisvárosban működött maffiáról, amellyel 1999. március 25-én számoltak le a hatóságok. A döbbenetet mégsem pusztán a Hildával vagy a Júlia szerelmével történtek okozzák, hanem a beletörődés, amellyel tudomásul veszik, elfogadják az adott életkereteket, életminőséget, a mindennapos erőszakot, brutalitást, a kilátástalanságot, megkönnyebbülve otthon este, hogy ma sem őket érte atrocitás, s hogy időben sikerült elfordítani a fejüket. A fásultságnak ezen a fokán már az „elégtétel”, a közvetett, mások által kivitelezett „bosszú” sem jelent megnyugvást.

Ebben a közegben a valódi izgalmat az jelenti Erzsi számára, hogy le ne késse az Esmeraldát, miközben tompultan (olykor alkohollal megsegítve) sorolja elő azokat a jeleket, amelyeket ha össze merne illeszteni, nyilvánvalóvá válna, mivé lett a fia. De nem meri. Döbbenet, rémület, fájdalom, megkönnyebbülés egyszerre van jelen szemtanúként felidézett beszámolójában a Ricsivel való leszámolásról. Látja az ember a jelenetet. Meg a többit is. Ahogy Hilda a betegágyból épp csak kikelve, papucsban, ápolatlanul lecsattog a szeméttel este a már az utcára kitolt kukához. Tragikai vétsége, hogy nem délután tett eleget anyja kérésének, sötétedés utánig halogatta a dolgot. Balázsovits Edit Júliájának fecsegése szinte megelevenedik napi teendőiről, a férjéhez való viszonyáról, a fodrászatba betérő fiatalemberről, aki egy csapásra megváltoztatta e mindennapi rutint, s arról a bizonyos estéről, amikor rendőr férjével tehetetlenül nézték végig a kapu előtt történteket a függöny mögül az ablakból. Neki is van tragikai vétsége – hazudott szerelmének, Andrásnak, amikor letagadta, hogy a férje zsaru.

A Paczolay Béla rendezte előadásnak ez a legnagyobb erénye, ez a láttató erő, amelynek köszönhetően szinte film pereg az ember agyában, maradandó képekkel, helyzetekkel és kérdésekkel az egész közösségnek a történeten messze túlmutató tragikai vétségéről: a mindenki által tudott, látott, tapasztalt önkény, jogsértések, törvénytelenségek elfogadásáról, annak okairól…

Szűcs Katalin Ágnes