Kevin Del Aguila – George Noriega – Joel Someillan: Madagaszkár – Pesti Magyar Színház

Nem vagyok kétségbe esve. Rájöttem tudniillik, hogy ha úgy teszek, mintha nem értenék magyarul, kikapcsolom az agyam, begombolom a lelkem, akkor rövid idő múltán engem is elkap az a zsibbadó bambulás, ami a zsöllyékben mellettem ülőket már előbb magáévá tette. Tuc - tuc - tuc - tuc! Habzik a levegő az erősítőktől, színes foltok mászkálnak jobbra-balra a szemem előtt, hol csak vetítve, hol a keményen dolgozó emberi testekre erősített textíliák és a viselésükhöz hibátlan erőnlétet kívánó óriásbáb-alkatrészek révén. Akarom vagy sem, nézőként részévé válok egyfajta kollektív retardáció ringató élményének, mégpedig egyetlen jól kiválasztott zeneszámnak köszönhetően.

1993-ban, Erick Morillo (1971‒2020) közreműködésének köszönhetően született meg a később világszámmá lett I Like to Move it című dal, amit a sikeres lemezlovas és producer hamarosan Reel to Real álnéven adott közre, a trinidadi rapper, The Mad Stuntman, vagyis Mark Quashie „ragga” énekével. Tájékozatlanságomat enyhítendő utánanéztem e fogalomnak, s így már tudom, hogy ez a bizonyos „raggamuffin” zenei irányzat a dancehall és a reggae zene egyik alműfaja. Morillo korai halálában egyébként, mint a lapok írták, a kokain és egyebek mellett a Covid 19 is szerepet játszott, szerzeményei azonban – s különösen a később a Madagaszkár című animációs filmsorozat fő slágerévé is lett „Riszálom úgyis, úgyis” kezdetű szám – minket is túl fognak élni.

Méretes táblázatokban tartják nyil-ván e dal világszerte elnyert díjait, fel-dolgozásait, reklámokban és filmekben való megjelenéseit, de minket ebből a „Madagaszkár franchaise” ügye érdekel leginkább. Minden egy 2005-ben bemu-tatott, 3D-s számítógépes animációs kalandfilmmel kezdődött. Ezt a sokszerzős filmet 2005. május 27-én mutatták be az Amerikai Egyesült Államokban, és rá két hétre már az itthoni mozik közönsége is láthatta, Speier Dávid hallatlanul könnyed és szellemes magyar szövegével, benne a bölcsődéken, családokon, óvodákon átsöprő „riszáló” szertartás dalával, Julien királynak, a madagaszkári lemurok – vagyis gyűrűsfarkú makik – lezser uralkodói énekével. Olvasom, hogy a családi fogyasztásra szánt mű slágerének szövege az eredeti, erősen erotikus tartalomhoz viszonyítva sokat szelídült. (Tanúja viszont inkább annak vagyok, hogy a hallgatóság idomult a felnőttes tartalomhoz: a Magyar Színház gyerekközönsége szinte derűsen darálja, hogy „ha kiteszed a cicidet az fantasztisch!”) A felnőttek semmiképp sem maradnak poénok nélkül, az alkotók, alighanem leginkább önmagukat szórakoztatva, számtalan filmes utalást rejtettek el a beszólásokban, amiket vesznek is Az oroszlánkirály, A majmok bolygója, meg például a Shrek hajdani nézői.

A három nagyobb film – a Madagaszkár, a Madagaszkár 2. és a Madagaszkár pingvinjei – mellé, számtalan mozgóképes variáció és rengeteg videójáték született, sőt, 2011-ben Madagascar Live címmel megjelent az első színpadi adaptáció, majd 2018-ban megszületett a Madagascar: the Musical. Ennek Olt Tamás és Váradi R. Szabolcs által készített magyar változatát mutatta be 2021 őszén, s játssza azóta is a kaposvári Csiky Gergely Színház, s ezt a szövegváltozatot használja most a Pesti Magyar Színház Gémes Antos által rendezett és Vincze Balázs rendezői-koreográfusi energiáival dúsított jelen produkciója.

(fotó: Juhász Éva)

Mivel családunk gyerekei épp elhagyták már az erre legalkalmasabb nézői kort, én kimaradtam e nagy népszerűségű filmek élvezetéből. Nem ismertem a szereplőket, nem ismertem a sztorit, így – be kell ezt valljam – erősen figyeltem, hogy mi is történik éppen. Talán a kétrendezős felállásnak és az olyannyira szükséges szakmai „külső szem”, vagyis a dramaturg hiányának következménye, hogy a hatalmas szereplőgárdát foglalkoztató jeleneteken belül ugyan tökéletes a forgalmi rend, maguk a jelenetek azonban mintha töredezetten, nehézkesen illeszkednének egymáshoz, néminemű nézői tájékozódási zavart okozva. Egy idő után, persze, úgyis minden összeriszálódik, s kiderül, kik, hol, mit csinálnak éppen.

A mostani színházi premier után megnéztem az alapfilmet, s azt kellett megállapítanom, hogy ami előadás közben rettentő módon zavart – a szorgalmazott és mégis motívumhiányos prolibeszéd, a folytonos cimbikézés és társai –, annak a film szövegében nyoma sincsen. Az előadás Kovács Yvett Alida által tervezett díszletelemei, jelmezei, bábos megoldásai viszont mutatósak és emlékezetesek. Ez a dús látványvilág – Madarász János világítási ötleteivel életre keltve – épp úgy elismerést érdemel, mint a Szemenyei János zenei vezetésével fölhangzó (bár néha bizony fájdalmasan hangos) zene. Ritkaság, hogy egy színházi előadásnak 2022-ben, itt, mifelénk, ne legyen szegényszaga. S ebben a produkcióban láthatóan van pénz.

Pavletits Béla, Pásztor Ádám és Soltész Bözse (fotó: Juhász Éva)

A kettős szereposztás színészei is teljes odaadással dolgoznak. Hanem hogy tulajdonképpen miről van szó, az a film megtekintése után is szédítő bizonytalanságban tart engem. A félvállról odavetett szerzői információk végül is kilövik az űrbe a történetet, minden megbocsátható és lelegyinthető, az is, hogy senki sem fog itt majd boldog véget érni, ha igaz, amit az elejtett szavakból megtudunk. Semmi nem számít. Van ilyen, persze, s ez is elfogadható, ha tudomásul vesszük a kreált, nonszensz alaphelyzetet, mint például ahogy a Micimackó növényevői a Tigrissel lakoznak együtt, hihetetlen szintű erkölcsiséggel. Hiszen ők játékállatok, nem állatkertben őrzött élőlények. De élő állatok esetén azt dicsőíteni lelkendezve, hogy a barátság felülírja a táplálkozási rendet, finoman szólva is félrevezető. S hogy a lelkendező kritikák etikai fejlődésünket elősegítő mozzanatok kiemelésével még igazolni is próbálják ennek felemelő és világjobbító mondanivalóját, az zavart köhögésre készteti az embert. Nézzük akkor a hozzávetőleges cselekményt:

New York soklátogatójú állatkertjében vagyunk, melynek Alex, az oroszlán (Pavletits Béla/Szurcsik Ádám) az elké-nyeztetett sztárja. Barátja, Marty, a zebra (Pásztor Ádám/Murvai Márton) már izgágább lélek, aki miután neszét veszi, hogy a – rövid, fehér ingecskéjük miatt sajnos inkább keselyüknek vagy valamiféle marabu-különítménynek látszó – nyughatatlan pingvinek a Kapitány (Fillár István /Tóth Marcell e.h.) vezetésével szökni készülnek, maga is megkívánja a szabadságot, s kereket is old. Óriási ramazuri lesz az akcióból, mert nemcsak Alex, de Glória, az anyáskodó víziló (Soltész Bözse/Bede Fazekas Anna) és még a hipochondriáját legyőző zsiráf, Melman (Kosznovszky Márton/Kocsis Gábor) is utána ered. Az állatvédők, azzal a szent meggyőződéssel, hogy szegény fogva tartott állatok szülőföldjükre vágynak, befogják és Afrikába próbálják szállíttatni őket. Ám ismeretlen helyre, mint később megtudják, Madagaszkár különös szigetére veti őket a sors, ahol immár nincs szállodai kiszolgálásban részük, mint volt annak előtte az állatkertben. Mindenki azt eszik, amit talál.

Meglehetősen beteg pillanat okoz izgalmat mindenkinek, s nincs egészséges felnőtt, aki ne borzongna bele ebbe a kétértelmű, viszolyogtató pillanatba: Alex tudniillik megkívánja csíkos tomporú barátját, Martyt, a zsiráfot. S be is próbálkozik nála egy szelíd harapással, majd szörnyű elvonási tüneteket él át, mindenféle „sztékekről” álmodozva. Ha mindez nem volna elég probléma, a „nyámnyila” jöttmentek találkoznak a sziget őslakóival, a korszerű diplomáciai érzékkel megáldott, folyton bulizni vágyó, tág lelkiismeretű Julien királlyal (Szatmári Attila/Barsi Márton), aki lemur alattvalóival együtt a sziget másik részén élő ellenségtől, a „fosszák” népétől retteg. Lőn összecsapás, hadi jelenet, majd végül Alex, diétára kényszerülve, megtanul halat (!) enni, s a négy barát hajóra száll, hogy visszatérjen New York közepébe. Ekkor már mindenki azt hiszi, minden rendben, csak az előkerült pingvinek tudják a sötét igazságot az üzemanyaghiányról.

Örülök, hogy a riszáló Julien király szerepében éppen Barsi Mártont láttam, akire még zalaegerszegi színész korából emlékszem, ahol ő egy Madák Zsuzsa által rendezett, egészen kiváló, Rómeó és Júlia témájú, okos és érzékeny tantermi játék főszereplője volt. Erőteljes jelenléte az itteni produkciók során is feltűnt már, de eddig nem sejtettem, amit ma már tisztán látni, hogy a jövendő egy nagyon szerethető, snájdig táncoskomikust is tartogat nekünk a személyében.

Nem mondom, hogy teljes mértékben élvezhetetlen ez a nagyon sok munkával létrehozott produkció. Ha nem magyarul beszélnének, még azt is elképzelhetnénk, hogy valami épeszű cselekmény kavarog odafönn a színpadon. Ha viszont az ember agya időben elkapcsol, s törli minden ismert elvárás minden létező fokozatát, a végén valami alapszintű közösségi élményben lesz része. Meglepődve vehetjük észre, hogy ez a többször visszatérő „Riszálom, úgyis, úgyis” kezdetű betétdal épp olyan heves transzállapotba hozza a közönséget, mint az az ismert gyerekdal, amit valaha magunk is lihegtünk: „Ugráljunk, mint a verebek! Rajta gyerekek!” S hogy miért ugráljunk? Hát – csak.

Gabnai Katalin

Orfeumi etűdök oslói színpadon

„Az anyag nem vész el, csak átalakul.” E szállóigévé lett mondás igaz az Oslói Operaházban (Den Norske Opera & Ballett) norvég nyelven, angol, illetve norvég felirattal nemrég bemutatott Csárdáskirálynő¹ című Kálmán Imre-operettre is. Transznemű Szilvia, a bécsi-magyar operettekben megszokott impozáns táncjelenetek hiánya a legfőbb jellemzői a dramaturgialig jól építkező kétfelvonásos előadásnak Hanne Tømta rendezésében.²

2022-őt írunk, így a magyar nemzeti operettként számon tartott mű alap-problémája a skandináv országban már irreleváns, ha nem volt mindig is az. Mint tudjuk, unos-untalan ismételt az adaptációkban a megszokott fő problémakör. Kérdés, hogy ha gyökerestől megváltoztatunk egy jólismert operettet, azaz például sem az arisztokraták diszkrét bírálata, sem a herceg és a sanzonett közötti hierarchikus szakadék, vagyis a társadalmi státusz adta különbségek nem jelennek meg, mégis milyen más tartalommal operálhat a történet, hogy megállja a helyét egy XXI. századi operettszínpadon. Ahogy például Imre Zoltán is kitér rá 2013-ban publikált Az operett mint interkulturális jelenség – Kálmán Imre Die Csárdásfürstin (1915) c. operettje különböző színpadokon című tanulmányában,³ az 1915-ös bécsi ősbemutatót követően a darab világhódító útra indult, s így többek között Budapesten, Londonban, Berlinben vagy éppen Moszkvában is színpadra került. 1917-re pedig már több mint tizenkétezer előadást élt meg a világ különböző zenés teátrumaiban; az oslói Centralteatretben például 1917. április 30-án mutatták be Kálmán Imre, Leo Stein és Jenbach Béla sikeroperettjét. Ez az előadásszám nyilván megannyi Csárdáskirálynő-változatot is jelentett. Hogy csak néhányat említsünk a markánsan változtató legutóbbi adaptációk közül: érdemes felidézni például a zürichi operaház (Opernhaus Zürich) szürreálissá vált, számos globális problémára reflektáló 2020-as, Jan Philipp Gloger által rendezett előadását⁴ (amelyben például az eszkimókhoz mennek a szereplők yachttal, ami egyszer csak Noé bárkájaként kezd el funkcionálni, s a főszereplők a Marson kötnek ki). De magyarországi példát is tudunk hozni a közelmúltból, gondoljunk csak a Debreceni Csokonai Nemzeti Színháza hagyományos nőszerepeket megkérdőjelező és a mai korhoz közelítő, Peller Károly operettszínész által átírt és Gemza Péter rendezte, szintén 2020-as változatára.⁵

S mivel a műfaj nagyon is jól bírja a változtatásokat, most norvég nyelven adaptálták a művet a mai korhoz. Ha kicsit felfejtjük a darab mélyebb rétegeit, rájöhetünk, hogy új verzió ide vagy oda, a fő probléma az elfogadás vagy nem-elfogadás. Vagyis, hogy Edvin herceg családja fogadja el Szilviát, s a bonviván se szégyellje választottját. Ez jelen adaptációban sem alakul másképp, de mégis csak fontos a megváltoztatott elem. A primadonna ugyanis ezúttal a történet szerint egy transznemű nő, aki egyben a Csárdáskirálynő, a mindenki által ünnepelt és a közönség által csodált sanzonett. Edvin herceg családja nem feltétlenül azért gördít akadályokat a komollyá vált kapcsolat elé, mert Szilvia egy mondén orfeumi hölgy, hanem mert elfogadhatatlannak tartja, hogy a „makulátlan családfával” rendelkező famíliába bekerüljön egy nemátalakításon átesett nő (vagy ahogy Edvin édesapja fogalmaz: „ez az ember”, kerülve a biológiai nemre vonatkozó kifejezéseket).

Egy minden síkon szabad (szabadabb), forró és buja orfeumi estébe csöppen a néző, ahol rögtön feltűnik, hogy a cselekmény ideje nem egy távoli kor, hanem a most. Erre több szinten is tesz utalást a rendezés, a kezdetektől ráirányítva a figyelmet e lényeges változásra. Ez egyrészt a vizuális elemek szintjén érhető tetten: letisztult orfeumi tér, szürkés, púderkékszínű falak, melyek megmaradnak a palota díszleténél is (a tervező Olav Ryland Myrtvedt), másrészt a táncosoknak az alsóöltözékek szintjén „megrekedt”, a nemi sztereotípiák skatulyájából kitörő kosztümjein-, melyek Alva Walderhaug Brostenjelmeztervező munkáját dicsérik. Az egységes képi világot csupán Szilvia (Eli Kristin Hanssveen) belépője töri meg, amikor is az öltözői asztalokon megszokott izzókból formált piros szív egészíti ki a díszletet, s a táncosok a vásári mutatványosokhoz hasonló mozgáskultúrával és sminkben lépnek a színpadra. E jelenetben már dominálnak a fedetlen férfi lábak, ám Bóni (Rickard Söderberg) öltözéke ezek közül is kitűnik: a tánckaréhoz hasonló öltözetben lép színpadra, magassarkúban, hogy aztán még ennél is ledérebb és provokatívabb ruhákban jelenjen meg újra és újra. Feminin ruhatár jellemzi Edvint (Magnus Staveland), főként monokróm – szürke és világoskék – szetteket láthatunk rajta. Ez igaz Szilvia ruhatárára is, ám az ő kosztümjei – kivéve, amikor az orfeumban Csárdáskirálynőként lép fel – inkább maszkulin jegyeket hordoznak magukon: ilyen többek között a mellényes, sötétbarna bársony nadrágkosztüm az első felvonásban, vagy a bordó-fekete nadrágos öltözék a második felvonásban. Stázi grófnő (Frøy Hovland Holtbakk) és Anhilte (Mari Maurstad) jelmezei szintén a monokróm vonalba illeszkednek, ám sokkal lágyabb stílusúak Szilvia ruháinál.

Edvin és Stázi – Magnus Staveland és Frøy Hovland Holtbakk (fotó: Erik Berg / Den Norske Opera & Ballett)

A gender-kérdéseket, s kifejezetten azt, hogy Szilvia ezúttal transznemű nő (és hogy ez bizonyos helyzetekben problémát jelent) először Rohnsdorff tematizálja az első felvonásban: kimondja, a probléma a házasság, a kapcsolat útjában az, hogy „she is he”. Minden más, azaz a cselekmény halad a maga útján, a primadonna külföldi turnéjának híre ugyanúgy fordulópont, ahogy az eredetiben, s a búcsúeste is megtartatik az orfeumban, ahol Edvin elkötelezi magát Szilvia mellett. Az orfeumi közegben természetes, hogy Szilvia az, aki – nincs hangsúly az átalakuláson. A transzformáció csupán akkor válik problémává, amikor a primadonna a védett falakon (az orfeum világán) kívüli valóságba merészkedik. Ugyanakkor az orfeum népe tisztában van a primadonna történetével, s ki-ki maga is tesz megjegyzéseket Szilvia másságára (például: kell az esküvőhöz egy jegyző, virágok, minden egyéb kellék stb., mint egy heteronormatív párnál). A bonyodalmat ugyanaz a mozzanat generálja: Stázi és Edvin eljegyzésének híre. Ezek a kérdések, s Edvin családjának viszonya Szilvia múltjához a második felvonásban kulminálnak, melynek helyszíne már Edvinék palotája. Amikor Szilvia felfedi magát Stázi és Edvin eljegyzési estéjén, ő maga mondja ki: „Nem akarom, hogy szégyenkezz miattam”, azaz, nem szeretné, hogy szembesülnie kelljen a férfinak az előítéletekkel. A meghívottak pedig arról kérdezgetik Szilviát, igaz-e, hogy „átalakuláson” esett át. A primadonna nem tudja és nem is akarja titkolni tovább, ki ő most, s ki volt egykoron. Ám ekkor még feloldozást nem kap se Edvintől, se a többi szereplőtől.

^{Bóni – Rickard Söderberg (fotó: Erik Berg / Den Norske Opera & Ballett)}

A második felvonás egyik nagy pillanata Edvin szólója, mely a Montmartre-i ibolya [eredeti cím: Das Veilchen com Montmartre; bemutató: 1930, Bécs; szerzők: Kálmán Imre, Julius Brammer, Alfred Grünwald] című operettből a „Ma önről álmodtam megint” című dal. Ennek beépítése az előadásba lehetőséget ad arra, hogy Edvin mély érzései is megmutatkozzanak. Az egyik legdinamikusabb táncoskomikus–szubrett szám, a „Te rongyos élet” köré szerveződő jelenet azonban egyszerűen nem működik, aminek az egyik jele kétségkívül az, hogy még taps sem volt utána. Ennek oka részben a táncok igencsak szegényes voltában keresendő. Jonas Øren ugyanis szinte minden értelemben szakít a nagyoperettekben megszokott koreográfiákkal, sőt a zenével homlokegyenest szembe mennek a táncok. Nincs kánkán, csárdás, egy kis keringőjelenet azért befért, de egy az operettműfaj stílusvilágától, a Kálmán-muzsikától idegen kortárs táncszínpadi koreográfia jellemzi végig az előadást. A nagy duetteknél pedig szinte zavaró a szereplők statikussága (Szilvia például sokszor zsebre tett kézzel énekel és beszél), ami a feszültség fokozására kiváló ugyan, de hosszú távon inkább gyengíti az előadást, mint erősíti. Ez érvényesül az utolsó jelenetekben is, amikor a tetőponthoz és a megoldáshoz elérkezünk. Szilviának a palotából történő zajos távozása és a bárba érkezése között egy kis cigánymuzsika tartja fenn a hangulatot, sőt, talán még oldja a feszültséget. Szilviát és Edvint barátaik meg szeretnék békíteni egymással, ami – nyilván – sikerrel is jár. Az, hogy a bonviván felvállalja ország-világ előtt kapcsolatukat, azonnal rögzíttetik telefonnal, s így az interneten is elérhetővé válik. Edvin szülei még ekkor is csak azzal törődnek, ki mit fog szólni e frigyről: „Anhilte, el kell költöznünk Svájcba” – mondja Edvin édesapja, majd rögtön azon gondolkodnak, ha elfogadják fiuk választását, mi más célra tudják még felhasználni (például „Can we use this for climate stuff as well?” [„Felhasználhatjuk ezt klímaügyekre is?” – nyers fordítás tőlem –
L. E.] – hangzik el).

Tehát a happy end mégis csak eljő, s a szülők is – bár ne feledjük, kényszer hatására – megbékélnek fiuk döntésével. Kérdés, hogy ha kényszerszerű az elfogadás, mennyire tud őszinte lenni, de ennek fejtegetésével már nem foglalkozik az előadás, s valljuk be, ennek kibontása, nem is igen férne bele a játékidőbe.

Érdekes módon nem válik erőltetetté és nem tolakodó Szilvia transzneműsége, mivel azt már az előadás elején kontextusba helyezte a rendező, miáltal a néző pontosan tudja, mire számíthat: az előadás nem árul zsákbamacskát. Ám bizonyára más-más olvasata lehet egy ilyen módosításnak attól függően, hogy egy-egy néző milyen kulturális közegből érkezik. Éppen ezért nem árt lecsupaszítani az alapokig a történetet, amely – ahogy azt már fentebb említettem – valóban nem szól másról, mint az elfogadásról. Ugyanakkor mindez egy dinamikus, flitteres, ám mégsem öncélú, a valóságot és a problémákat nem tagadó operettmesébe szőtt történet. Vagyis az anyag nem vész el, csak átalakul: most éppen így, most éppen Oslóban.

Lengyel Emese

JEGYZETEK

1 Norvég nyelven a címe: Czardasfyrstinnen

2 Az Operaház honlapján angolul is megtalálható az előadás rövid leírás, a szereposztás, illetve egyéb információk. https://operaen.no/en/Productions/die-csardasfurstin-oslo-operahouse/

(Letöltve: 2022. 11. 29.)

3 Lásd Színház.net, URL: http://szinhaz.net/wp-content/uploads/2016/11/Imre_zoltan_csardaskiralyno.pdf (Letöltve: 2022. 11. 29.)

4 Lásd a svájci színház honlapján:

https://www.opernhaus.ch/en/spielplan/calendar/die-csardasfuerstin/2019-2020/ (Letöltve: 2022. 11. 29.)

5 Lásd bővebben magyar nyelven Lengyel Emese (2021): Csárdáskirálynő másképp. Magyar Teátrum Online, https://magyarteatrum.hu/lengyel-emese-csardaskiralyno-maskepp/ (Letöltve: 2022. 11. 28.)

„A változás elsősorban tematikai szinten figyelhető meg. A szövegkönyv olyan alap dramaturgiai megoldásokkal dolgozik, mely jelen esetben képes megbontani a dal-történet viszonyát. Egyrészt új karakterek kerülnek a cselekménybe: Terka, egy idősebb komika és Leopold, Stázi édesapja. Terka figurája alapjaiban formálja át a keretet, hiszen mint egykori orfeumi lány, az ő közbenjárásával derül ki Anhilte (Gál Hilda), Edvin édesanyja titka. Így Edvin és Szilvia, valamint Bóni és Stázi is egymáséi lehetnek. Ezenfelül a darab az 1916-os (az első magyar fordítás) vagy akár az 1954-es (az ikonikussá vált; a Honthy Hanna/Cecília-központú; az átpolitizált, szocialista) verzióktól eltérő nőképpel dolgozik: egyrészt központi figuraként funkcionál az idősebb szubrett figurája, másrészt a többi női karakter jellemvonásai, tulajdonságai bővültek. Két új dallal – A hollandi menyecske (1920) Kálmán-operettből – is gazdagodik az előadás, az egyik Terka, a másik pedig Anhilte karakteréhez tartozik.”

Nick Payne: Inkognitó – Pesti Színház

Nick Payne Inkognító című, 2010-es években írt színműve elvezet az emberi elmébe, hogy ott kiránduljunk egyet. A kirándulás a darabot olvasva is elgondolkodtató, de ha nem olvasni szeretnénk, akkor érdemes elzarándokolni a Pesti Színházba, ahol Szőcs Artur rendezésében, Baráthy György fordításában tekinthetünk az elme működésébe, négy színész játszotta tizenkilenc szerep segítségével. Az előadás bátor rendezésben, briliáns színészi játékkal, egy beszédes térben keresi a megoldást az önazonosság problémájára, orvosi alapossággal, filozófiai mélységgel és fájdalmas-nevetséges drámaisággal.

A mű három történetet mesél el. Thomas Harvey-ét (Nagy Ervin), a halottkémét, boncmesterét, aki ellopja Einstein agyát, hogy megvizsgálja, a tudomány módszereivel feltárja, miként mutatkozik meg a zsenialitás az agyban. A történet a lopástól az öregkorig vezet el – nem derül ki, talált-e valamit, publikált-e valamit a kutató. Az élettörténet több cselekményszálat érint még, például a boncmester saját családtörténetét (feleség, gyerekek, Einstein fia), a család szétzilálása után a találkozását a társadalom legalján élő fiatalokkal, majd időskorában egy újságíróval és Einstein egyik leszármazottjával. A másik szál egy fiatalember, Henry Maison (Horváth Szabolcs) történetét dolgozza fel, aki rohamai miatt elveszti a memóriáját (kb. 30 másodpercre képes visszaemlékezni, meg arra, hogy szereti ifjú feleségét s hogy műtétre vár), és a kezeléséét, fiatal feleségéét, majd 80 éves korát, amikor a múlt egy rövid pillanat erejéig visszatér hozzá egy középkorú hölgy segítségével. A harmadik történetszál éppen a középkorú hölgy, Martha Murphy (Kovács Patrícia), neuropszichológus terapeuta és tanszékvezető kutató köré szerveződik, aki 20 évi házasság majd válás után megtalálja a szerelmet egy fiatal lányban. Felvillannak kapcsolatuk problémái, nehézségei és örömei, hogy végül Martha élettörténetének és identitáskeresésének egy találkozás adjon fordulópontot. Végül is egyszerű ez, mint az egyszeregy. Vagy mégsem?

A négy színész, Nagy Ervin, Kovács Patrícia, Márkus Luca és Horváth Szabolcs a mintegy kétórás egyfelvonásos előadás során végig színen van. Jelenetváltáskor időnként csak a háttérbe vonul, aki éppen nem játszik, esetleg igazít a ruháján, frizuráján, a kiegészítőkön, sokszor pedig csak a háttérben ül, és figyeli az eseményeket. A jelenetváltások egyszerűbbjei ezek, míg a nehezebbek azok, amikor a színész befejez egy mondatot, és a kö-vetkezőt már a másik szereplő bőrébe bújva mondja. Egyetlen lélegzetvételnyi szünet adatik az identitásváltásra ilyenkor. A színészi játék pontos, fegyelmezett, a testtartások, gesztusok, a hangi és nyelvi változatosság az agysebész szikéjének pontosságával, kérlelhetetlenségével jeleníti meg a tizenkilenc szerepet. Kovács Patrícia ugyanolyan otthonosan mozog a neuropszichológus bőrében, mint a suttyó, acsarkodó srácéban, miként Nagy Ervin is a kórboncnokéban és a neuropszichológuséban, Márkus Luca a várandós fiatalasszonyéban, aki türelemmel ápolja beteg férjét, vagy az ausztrál csaposlányéban, Horváth Szabolcs pedig a szószátyár újságíró és a teljesen betépett kutyát játszó kocsmatöltelék szerepében. Mondanám, jutalomjáték ez, hiszen a négy színész megcsillogtathatja vibráló tehetségét, elképesztő virtuozitását. Csakhogy e jutalomjáték lényege éppen a rendezői-színészi munka szinte szétszálazhatatlan, de lenyűgöző volta révén valósul meg. Mert megvalósul, a néző, a kritikus legnagyobb örömére.

Ám ez az öröm sem könnyen szerzett, a történetmondás és a szerepről szerepre áttűnés ugyanis nem magától értetődő, és ez igénybe veszi a befogadót. A cse-lekményszálakat nem egymástól világos módon elválasztva, nem tálcán kapja a néző; folyamatosan résen kell lennie, ha elhangzik egy név vagy egy esemény, hogy beazonosítsa, most melyik történetben is vagyunk. A szálak szétválasztását nehezíti még, hogy bár a színészek játéka magával ragadó, mégis időbe telik, mire rájövünk, hogy hol is járunk éppen. Esetenként ez frusztrálóan nehézzé teszi a történetszál és a szereplők beazonosítását. Nyilván nem rendezői tévedésről van szó, hanem éppen a nagyon tudatosan építkező tapasztalategészből adódik, hiszen ezáltal a néző nemcsak kívülről figyel eseményeket, hanem önkéntelenül belevonódik abba az identitáskereső folyamatba, amiről az előadás szól.

Kovács Patrícia, Horváth Szabolcs, Márkus Luca és Nagy Ervin (fotó: Gordon Eszter)

Az identitáskereső agytúrának plasztikus teret biztosít a színpadkép: a játékteret határoló három fal minimalista, letisztult vonalai az agy sematizált modelljét ábrázolják (Slárku Anett munkája). A díszletek többfunkciós vörös domború és homorú tárgyak, amelyek egyszerre funkcionálnak ülőalkalmatosságként, lépcsőként, zongoraként és az agy metszeteinek tárolójaként, illetve strukturálják, esetenként átjárhatatlanná tördelik a teret. Az események ebben a letisztult térben zajlanak, a közönség pedig ezáltal mintha az agy tevékenységébe tekinthetne be. Ahogy kavarognak az események, mintha emlékek villannának fel, inkább asszociatívan, semmint lineárisan, inkább impresszionisztikusan, mint módszeresen, inkább álomszerűen, mint realisztikusan.

Az agy mint a játék tere pedig folyamatosan működik: fények, hangok, testek és hangeffektusok jelenítik meg az idő, tér és identitás állandó, frusztráló és villódzó keresését. Mindezt egymásba folyamatosan áttűnő időben, térben és identitáshalmazban, ahol sem a múlt feltárulkozása, sem a tudomány szisztematikussága és objektivitása nem ad végső bizonyosságot, meg-nyugtató választ, legfeljebb pillanatokra, és azokra is csak azért, hogy a röpke megnyugvás múlékonysága tematizálódhassék. Ezt a múlékony bizonytalanságot jeleníti meg a szereplők elmeállapota, amit a színészi játék pompásan hoz: a bizonytalan agytolvaj, az idegességtől kidagadó erű feleség, a betépett hipszterek, az amnéziás beteg, az arcoskodó aljanép, a részegség s az ezekkel foglalkozó tudósok, jogászok, és újságírók, akik mind egytől egyig elfedik a valóság kétségbeejtő természetét. A „Nem lesz baj!” bátorítása csak hazugság, a valóság a baj szédítő mélysége.

Mégis, az előadás kerete némi vigaszt nyújt, ugyanis egy néma közjáték indítja, amelyben négy ember jól érzi magát együtt, nevetgélnek, beszélgetnek, aztán kő-papír-ollót játszanak, és egymásra mutogatnak. Mintha a szerepeket osztanák ki a véletlen segítségével, majd végül a négyes némajátéka zárja le az előadást. Mintha nem is kellene komolyan venni az agytúrát, mintha mindaz a szenvedés és (görcsös) nevetés, amit átéltünk, követtünk, csak játék lett volna; mintha minden csak a színházról, a rendezésről, a kivételes színészi játékról szólna. Meg persze arról, kik vagyunk mi, vajon a tér, idő, identitás folyamatos és rugalmas alakulásában adható-e térkép ahhoz a kiránduláshoz, ami befelé vezet.

Almási Zsolt

Pintér Béla: Az Imádkozó ­–­ Pintér Béla és Társulata, Újpesti Rendezvénytér

„Az ember jó esetben ismeri azt a szeretetet, ahogy mondjuk az anyukáját szereti, a szerelmét vagy éppenséggel a hazáját, de a szeretet legmagasabb, legmagasztosabb minősége az, amit a gyermekünk iránt érzünk.” Gyanakodtam a szórólapon lévő szöveg első mondatát olvasva, hogy ez nem Pintér Béla saját szövege, akkor sem, ha az ő neve van ott zárójelben. És valóban: az egyik szereplőjét, Kádár Gábort (Jankovics Péter) idézi, ő mondja ezt egy igencsak feszült helyzetben Rékának (Fodor Annamária), aki miatt soha nem hagyná el a családját, a feleségét és a kisfiukat, Zolikát (Szabó Zoltán), de azért megcsókolja, ha már ott vannak a Gellért-hegyen, a Sziklakápolna fölötti padnál. Aztán persze elhagyja az asszonyt, amikor kiderül, hogy Réka terhes. Mert nincs más választása, ahogy ezt a hitvesének, Arankának (Messaoudi Emina) oly szemléletesen megfogalmazza.

Pintér így folytatja: „Darabunk hősei között van olyan, aki csak áhítozik erre a szeretetre, olyan is, aki részesül az áldásban, és átélheti, azonban némelyikük átéli, és bizony át is hárítja.”

Mintha Réka lenne az, aki áhítozik erre a szeretetre. Mintha Gábor és Aranka részesülnének áldásban, hisz van egy kisfiuk, és részesül benne Gábor együttesének billentyűse, Oszkár (Takács Géza) és felesége is (akit nem látunk), és mintha Gábor lenne az, aki áthárítja a szeretetet, mert alkalmatlan a családi életre. Mintha, mintha, mintha… A végén abban sem lehetünk biztosak, hogy Gábor és Réka gyereke, Édua, valójában megszületett-e. Mintha nem született volna meg.

Az előadás aznap este kezdődik, ame-lyiken épp ott vagyunk az Újpesti Rendezvénytérben. Mármint Long Réka előadása, Pintér Béla hangja meg is kér minket, fogadjuk őt nagy tapssal. Azzal fogadjuk. Megérdemli, szívhez szólóan beszél. „Én tudom, hogy most nagyon sokan ülnek itt olyanok, akik azt hiszik, hogy sohasem lesz gyermekük, és én azért vagyok itt, hogy elmondjam, de igen, lesz! Meg fog ajándékozni téged a Jóisten egy kisbabával! Higgyél benne úgy, ahogy én hittem! Merj imádkozni érte, úgy, ahogyan én imádkoztam, és meglesz!” Mintha Rékára vonatkozna a darab címe, ami egyébként egy régi német költő, Johann Gottfried Seume versének címe is, s ami talán Beethoven Holdfény-szonátájának első tételét ihlette. Talán, mert az a levél, amiben a nagy zeneszerző erről írt volna, elveszett… Minden bizonytalan, ez is. De Gábor együttesének is van egy ilyen című száma, „viszonylag fiatal emberek viszonylag szép szabadságvágyáról”. Ami biztos, hogy itt szinte mindenki imádkozik. Lelkesen. Imádkozni kell, mondja Oszi Gábornak, aki ezt abszolút el is hiszi, olykor Aranka is emlegeti az Urat. Mária és Viktor országa vagyunk. Hogy aztán tényleges hite van-e itt bárkinek is… Azért inkább Viktor országa ez. Hogy gondolkodik-e még, felnőtt-e itt bárki, hát az kérdés.

Réka Ridegh Szilárd doktor úr kérésének megfelelően elkezdi mesélni a történetét, ez a történet meg is elevenedik, ha nem is Réka, hanem a drámaíró elképzelései szerint: azt is látjuk, amiről Réka inkább hallgatna. Időnként Ridegh doktor is eltáncol előttünk a színpad szélességében, japán álarcot viselve (maszk: Gergely-Farnos Lilla, a díszletet is ő tervezte, a jelmezeket pedig Hornyák Dóra), lélektelenül darálva a vonatkozó nőgyógyászati ismereteket: „A fogamzás esélye harmincöt éves kor felett egyre csökken…”

Jankovics Péter, Messaoudi Emina, Takács Géza és Fodor Annamária (fotó: Mészáros Csaba)

Tizenöt esztendővel ezelőtt Réka beállított egy zenekari próbára, mert azt hitte, Gáborék énekesnőt keresnek. Már nem keresnek, de azért végtelenül udvariasan és előzékenyen meghallgatják. Gábor egy dalát adja elő, aminek átírta a szövegét: egy szerelmi vallomást hallunk – Zolika ekkor már, ha csecsemőként is, de jelen van, ám ez Rékát nem zavarja abban, hogy elindítsa csábítási akcióját. Gábor be is kapja a horgot, sőt arra is kész, hogy Réka terhességéről hallván, elhagyja a családját. Réka ugyan elvetél, de Gábor vele marad és belevágnak a „gyerekprojektbe”.

Innentől kezdve (legalább) két történet van. Az egyik, amit Réka mesél, de változatlanul azt látjuk, ami valójában történt. Gábor és Réka elkezdik a lombikbébi-kezelést, és amikor Réka a negyedik sikertelen beültetés után feladná (mert a Jóisten nem engedi, hogy neki kisbabája legyen), Gábor addig biztatja, amíg meg nem születik Édua. A szüléshez vezető út azonban kicsit göröngyös, amiről megint nem Rékától értesülünk, hanem látjuk. Látjuk és halljuk a heves veszekedést, aminek során Réka először önmagát pofozza meg, aztán nekiugrik Gábornak, aki másnap reggel képtelen a spermanyeréshez szükséges merevedésre, Réka pedig gyakorlatiasan felhív valakit: „Ha most átmennék hozzád, lenne erekciód?”

Amikor Réka hozzánk beszél, tehát aznap este, amikor ott vagyunk, Éduska (Szabó Zoltán) már hároméves: „egyszerűen elmondhatatlan, semmihez nem hason-lítható boldogság.” És ezen a ponton Réka elbúcsúzik tőlünk, de a tényleges előadás nem fejeződik be, ami meglepő, hisz azt vártuk, ha ő kezd, akkor majd ő is zár, mehetünk haza.

De nem, a negyedik negyed még hátra van.

Mielőtt Réka hazaér, Oszkár játszik Éduával, és a játék hevében elszólja magát: „Ne fojtsd meg apádat!” (Érdekes, hogy a kislány nem a mostani gyerekek dalait és filmjeit énekli és nézi, hanem a Vukot és a Hupikék törpikéket.) Gábor kezdettől gyanakszik, hisz emlékszik, ő nem tudott spermát adni. El is ment egy labordiagnosztikai céghez Éduska fogkeféjével meg Oszkáréval, ami nem mellesleg száznegyvenegy ezer forintba került, a diagnózis azonban negatív, mi is bizonytalanságban maradunk. Gábor és Réka rettentően összevesznek, Réka kidobja Gábort, ami könnyű, mert magától is el akar költözni. „Te nyomorult féreg!” – ez lett a hajdani kölcsönös udvariasságból, a hajdani szerelmes szavakból. Édua magára maradtan énekel a Blonde Redhead For he Damaged című számának dallamára: „Éhes vagyok és kicsi vagyok. Elátkozott vagyok és árva.”

A következő jelenet a jövőben játszódik, két évtizeddel később. Látjuk a megöregedett Gábort és Oszkárt, megtudjuk, kivel mi lett, találkozunk Éduával is.

Aztán visszalépünk a jelenbe. Nem a mába, inkább a tegnapba. Rékát halljuk: „Ez volt a negyedik beültetésem, és ez sem sikerült…” És Gábor most nem biztatja, hanem azzal nyugtatja, hogy akkor abbahagyják.

Nem teljesen világos elsőre, mi valóságos és mi nem. Tulajdonképp másodikra sem. Tételezzük fel, hogy Réka a saját előadását elejétől a végéig vizionálta, hisz ha nem lett terhes, Ridegh doktor aligha hívta meg őt az Újpesti Rendezvénytérbe. De kinek a víziója a jövőbeli kép? És egyáltalán, Édua? Valószínűbb, hogy Gáborék nem kísérleteztek tovább, Réka pedig helyet kapott a zenekar tagjai közt. Nem mentek sem Los Angelesbe, sem máshová, maradtak szépen Budapesten. Élnek. És ha más történik a múltban, ma akkor sem lesz jobb, semmivel sem.

Az a látszat, hogy Pintér Béla a harsány Marshal Fifty-Six után íróként visszavonult volna a magánélet, a gyerekvállalás, a gyereknevelés témájához. Joggal juthat eszünkbe több régebbi darabja, A 42. Hét vagy az egyik csúcs, A Sütemények Királynője. De ez a mű is hangsúlyosan most játszódik, mint ez több célzásból, poénból kiderül. A kisfiú beszélni kezd, de a „mama” még „MMA”-nak hangzik. Az apja meg is jegyzi: „Ezek szerint boldogul majd az életben.” A megöregedett Gábornak ismerős Oszkár fiatal barátnője. Nyilván az óriásplakátokról. „Játszom az Elkúrtuk 7-ben.” A darabon végighúzódik Oszkár filmzeneszerzői beilleszkedése a main streambe. Minden nehézség nélkül jut el odáig öregségére, hogy „…ennek a kormánynak köszönhetünk mindent!” (Innen nézve a darab ógörög sorstragédia. Húsz év múlva is ez a kormány lesz?) És a végén az önállóságát, függetlenségét mindezidáig kényesen őrző Gábor is bejelenti: „…az egyik kormánytag felkért bennünket, hogy játsszunk az esküvőjén és… És a dolgok jelenlegi állása szerint két választásunk van. Vagy elvállaljuk, és akkor lehet némi reményünk arra, hogy túl tudjunk élni valahogy ebben az országban. A másik lehetőség, hogy nem vállaljuk el, de akkor viszont egész biztosan nem tudunk fellépni sehol sem…” Ez lett Beethovenből és Chopinből.

Elítéljük? Van hozzá bátorságunk?

S ami ennél fontosabb: nem lesz ebből baja a kormánytagnak?

Oszi, amikor a kormányt dicséri, ezt is mondja: „Hát nézzél már szét, hogy micsoda fejlődés van itt!” Gábor pedig ezt válaszolja: „Ne haragudj, én inkább nem nézek szét, mert mikor legutóbb szétnéztem, úgy éreztem magam, mint az a bizonyos ember, aki »szerte nézett, s nem lelé honját a hazában.«”

A darab díszlete a kétdimenziós Gellért-hegy, tetején a Szabadság-szoborral. Az előadás legszívszorítóbb pillanata, amikor a szobor ledől. De mit tehetne mást? Amit jelképez, nincs sehol.

Azt az értelmezést tévesnek vélném, hogy a rendszer teszi olyanná az embereket, hogy képtelenek felnőttként, felelősséggel élni az életüket. De tény, igen nehéz ott felnőtté válni, felnőttnek maradni, ahol tudatosan igyekeznek a társadalom tagjait kiskorúságban tartani, kiskorúvá tenni. Ahol a középosztály helyett a középszert erősítik. Sőt a csőcseléket.

Jegyezzük fel: a bemutató előtt nem sokkal az amúgy is támogatásra szoruló társulat azzal fordult nézőihez, hogy még ötmillió hiányzik a díszlet költségeiből. Összeadták. Most akkor mi a bajunk? Az abszurd színház virágozhat.

D. Magyari Imre

Csehov: Sirály – Weöres Sándor Színház, Szombathely

Az „új formák kellenek” gyakran kiragadott és nyomatékosított, vagy éppen érzékelhető iróniával kezelt mondata Csehov drámájának – ami kézenfekvő asszociációs lehetőséget teremt a szombathelyi Weöres Sándor Színház jelen helyzetével. Merthogy Szabó Tibor vezetésével tavaly érzékelhető céltudatossággal indult el a színház a korábbiaktól némiképp eltérő irányba. Míg Jordán Tamás igazgatósága idejében – legalábbis a Jeles Andrással történt szakítást követően - a teátrum reprezentáns előadásai (általában Mohácsi János, illetve Alföldi Róbert rendezései) a maira hangolt szövegekre és a színészi karakterformálásokra építve többnyire pontosan dekódolható, az aktuális magyar valóságra, közéletre (is) reflektáló állításokat fogalmaztak meg, addig az új produkciók jelentős hányada változatosabb eszközökkel, többféle színházi nyelvből merítve, ontologikusabb szemlélettel készül. Több bemutatóra jellemző a mozgásszínházi elemek és a látvány fontossága is. A Horváth Csaba, Nagy Péter István vagy éppen Widder Kristóf munkáiban megjelenő formák nem sosem látott, új formák persze, de a korábbiaktól eltérő művészi törekvések markáns példái. A frissen bemutatott Sirály nem kiáltvány és nem érződik egy kollektív művészi program deklarációjának – egyszerűen csak használja és az előadás világába szerkeszti a hagyományos, reálszituációkból építkező, szószínházi játékmódtól elütő eszközöket.

Widder Kristóf rendezésének kulcsa a színház – a maga primer és metaforikus értelmében is. Ami annak fényében nem meglepő (és nem is új) ötlet, hogy a Sirály főszereplői a színház vonzáskörében élő művészek, ám a rendezés az első percektől olyan határozottan nyomatékosítja a színházi közeg mindent meghatározó erejét, hogy azzal már-már elmossa a színház és a valóság határait. Kupás Anna díszlete alapvetően maga a színházi tér. Amikor nincs leengedve a látványos, vörös függöny, a szín máskor eltakart részei is láthatóvá válnak: a zsinórpadlás, a lámpák, a trégerek. De látjuk magukat a térelemeket minden oldalról, a játék egy szakaszában fontos funkciójú thonet székeket pedig akkor is, amikor már a háttérbe pakolták azokat.
A pakolást amúgy maguk a díszlet-munkásként, kellékesként is feltűnő szereplők végzik. Mindez nem jelenti azt, hogy egyes térelemeket ne a hagyományos értelemben vett díszletként használnának. Fontos szerepe van a metaforikus értelmű tükröknek, a hol térelválasztóként működő, hol funkcionálisan nyitódó-záródó ajtóknak, a lestrapáltnak látszó, de szintén funkcionális zongorának. Amikor leeresztett állapotban van a függöny, a szereplők a thonet székeken ülnek előtte, a székek mozgatása – és általában a mozgás, a különböző pozíciók felvétele – a szereplők közötti viszonyokat is leképezi. A színház a színházban jelenetnél, vagyis Kosztyáék előadásánál pedig a többi szereplő ismét pozíciót vált: az első sorból, nézőtársainkként szemlélik a játékot. Mindezt még megfejeli az a rendezői ötlet, hogy rendszeresen halljuk az ügyelő – instrukciókat közvetítő – hangját, s olyan érzésünk lehet, mintha egy színházi próbán volnánk. Ám a végére ezt elhagyja az előadás, ami nyilván tudatos gesztus, de számomra nem telítődött mélyebb, a banális értelmezési lehetőségeken túlmutató tartalommal, így hajlamos vagyok ezt alkotói következetlenségnek tekinteni.

Annál is inkább, mert Widder Kristóf izgalmas felvetéseket és markáns rendezői ötleteket is tartalmazó rendezésének amúgy sem a következetesség a legfőbb erénye. Talán a fent leírtakból is érzékelhető, hogy többféle színházi nyelvet is használ a produkció. A játék egyes szakaszaiban a mozgás, a gesztusok szerepe válik hangsúlyossá, máskor alapvetően realisztikus színjátszást látunk, ismét máskor izgalmas ötletek mélyítik a szituációkat. Ez utóbbiak közül számomra a rajzok szerepe a legfontosabb: már a Kosztya-féle előadásnak is fontos része, amikor Nyina fekete és vörös festékből rajzol krikszkrakszokat a szín háttereként szolgáló vászonra. Később Kosztya piros festékkel mázol a tükrökre ijesztően torz, groteszk figurákat, amelyek egy lelkiállapot szürreális kivetülései is lehetnek, s amelyek gyakorlatilag műalkotássá transzponálódva a tükrökön is maradnak, látványos háttérként keretezve a későbbi történéseket (mindaddig, amíg írásaival együtt Kosztya el nem pusztítja azokat is). Ám nem minden formai eszközt használ hasonlóan ihletett módon a rendezés. Az említett pozíciós játék a székekkel például inkább egy lehetséges játékmód felmutatásának és kipipálásának tűnik; a jelenet kiszámítható, nem telítődik feszültséggel, nem hangol rá a későbbiekre. A színházi térnek a cselekményhez való viszonya is vázlatosan kidolgozott – pontosabban fogalmazva, nem érzem egészen átgondoltnak valamennyi figura esetében azt, hogy miként viszonyulnak ehhez a térhez, hogyan reflektálnak arra.

Orosz Róbert, Bálint Éva és Horváth Ákos (fotó: Mészáros Zsolt)

Ami alighanem azzal is összefüggésben van, hogy a produkció nem az ensemble játékra koncentrál; a fókuszban alapvetően a fiatalok állnak. A szombathelyi társulat erejét mutatja persze, hogy nem látni megoldatlan, tétova, komoly hiányérzetet keltő alakításokat, de az idősebb- és a középgenerációt megformálók alakítása érzékelhetően a szerepkonvenciókat követi. Kelemen Zoltán Medvegyenkója szűklátókörű, folytonosan a maga ügyére koncentráló kisember (más kérdés, hogy azt az ügyet, a tanári pálya meg nem becsültségének kérdését a kortárs magyar valóság akkor is a fókuszba állítja, ha ez az alkotóknak esetleg nem szándéka). Orosz Róbert kedélyesen bumfordi Samrajevet, Bálint Éva feszengő, ideges, a kapuzárási pánik utolsó periódusában levő Polinát hoz pontosan, miként Horváth Ákos is precízen érzékelteti, hogy a nagyvilágian flegma, arisztokratikus Dorn a maga megszokott életét egyetlen Polináért sem fogja megváltoztatni. Szerémi Zoltán Szorinjáról jól érezhető, hogy gyors megöregedésében a magány, a kényszerű semmittevés is fontos szerepet játszik. Németh Judit igazi érzelmeket ritkán mutató, egocentrikus, státuszát és életformáját tűzön-vízen át fenntartani próbáló, de a környezetéhez finoman leereszkedve alkalmazkodó, irritáló primadonna allűröket csak elvétve mutató Arkagyinát hoz színre. Antal D. Csaba Trigorinja valamivel fiatalabb a konvencióknál (nem is nehéz inkább Nyina, mint Arkagyina mellett elképzelni), de az alakítás nyomatékosítja a figura konformizmusát, amibe persze belefér némi erőltetett önreflexió, egy – már-már fellángolásként megélt – viszony egy vidéki lánnyal, majd ennek gyors elengedése is.

Mari Dorottya és Major Erik (fotó: Mészáros Zsolt)

A beérkezettekkel szemben a fiatalok közös vonása az a vibráló kedélyállapot, ami alighanem a rögös útkeresésnek, a bizonytalanságnak, a kényszerpályáknak is köszönhető. Herman Flóra alakítása nem Mása szenvedélybetegségére helyezi a hangsúlyt, hanem arra az érzelmi libikókára, amelyet a lány a Kosztyához fűződő kapcsolatában megél. Ha fájdalma sűrűsödik is, kitörésekre ritkán ragadtatja magát; hullámzó lelkiállapota inkább annak függvénye, hogy helyzete reménytelenségére mennyiben tud reflektálni. Éppúgy képes tágra nyílt szemmel figyelni a történéseket, mint csendben magába roskadni. És róla valóban hihető, hogy komoly hatással van rá Kosztyáék előadása. Már csak azért is, mert e színjáték a szokottnál jóval formátumosabbnak látszik. Főként annak köszönhetően, hogy a maga szürreális, illetve performatív elemeivel, összművészeti kezdeménye(zése)ivel nem áll távol egy tényleg létező és – legalábbis a mainstream színházakhoz képest – valóban új formákat kereső színházi nyelvtől. A tehetségesnek rémlő játék pedig értelemszerűen tehet-ségesnek mutatja alkotóit is. Mindenekelőtt Nyinát, akinek színészi auráját a néző már akkor megérezheti, amikor a lány még bizonytalan a további útját tekintve. Mari Dorottya olyan kedves, őszinte vidéki lányt játszik, akit belülről feszít a kitörés, a teljesen más élet megélésének vágya. Trigorinhoz való vonzódása ezért törvényszerű és ösztönös: a másik életet a férfiként is vonzó író, nem pedig a saját útját is görcsösen és egyre elveszettebben kereső Kosztya jelenti (akihez már kezdetben is csak a rokonléleknek kijáró szimpátia, semmint komoly érzelem fűzi a lányt). Az utolsó felvonásban Mari Dorottya játéka nemcsak a csalódások és a tragédia utáni fájdalmat érzékelteti erőteljesen, hanem annak lehetőségét is sejteti, hogy Nyina innen talpra tud majd állni és járhatja az elképzeltnél jóval nehezebb és fájdalmasabb útját. Major Erik Kosztya-alakításának legfőbb érdekessége az, hogy a színpadi alak reakciói szinte mindvégig termékeny feszültségben állnak azzal a képpel, amelyet a színészi szerepformálás a nézőben kialakít. A tóparti előadás ugyanis Kosztyát is tehetséges művésznek mutatja, rendezőként legalábbis mindenképpen. És az az intenzitás, amellyel szenvedélyeit megéli, erősíti ezt a képet. Másfelől Major Erik olyan szuggesztivitással játssza el azt a folyamatot, ahogy Kosztya felismeri művészi tehetségtelenségét, ahogy megcsömörlik saját munkáitól, hogy azzal elbizonytalanít: vajon Kosztya művészi önképe téves-e, vagy az ő diagnózisa helyes, és mi, nézők a látszatnak dőltünk be? Az előadás egésze inkább az előbbi értelmezést sejteti, de az utóbbit sem zárja ki – és ez az ambivalencia fontos értéke a játéknak.

Antal D. Csaba a Sirály előadásában – Weöres Sándor Színház, Szombathely (fotó: Mészáros Zsolt)

Kosztya halála után a vidéki kúrián maradók élete aligha változik – a soha nem látott, új formákra várni kell. Mint ahogy Szombathelyen is – ám a kissé kócos és nem kissé egyenetlen, de erőteljes pillanatokban gazdag, ígéretes produkció fontos államosa lehet annak a művészi útnak, amelyre a teátrum rálépett.

Urbán Balázs