Két Shakespeare-előadás a Magyar Színházban

A választás illuzórikus volta

Rómeó és Júlia

Az egykorvolt budapesti zsidónegyed erzsébetvárosi szélén álló Magyar Színházban látható a Romeo és Júlia Eperjes Károly rendezésében. A sok vihart látott színház jelenlegi formájában mintha az annak idején felépülésére hiába váró szocializmus emlékműve lenne. A Nemzeti Színház esztelen felrobbantását követően a pártközponti döntéshozók ezt az épületet szemelték ki utódjának, és sebtében bele is rakattak mindent, ami akkor jó és drága volt, de az átalakítás torzót eredményezett. Túl sok a zsöllye a nézőtéren, szűkek a közönség számára megnyitott közösségi terek, a szünetben a nőknek versenyt kell futniuk, hogy elérjék a mosdót, s ne késsék le a következő felvonást. Kopott, lelakott, szomorú katafalkra emlékeztet a színpad.

Mindezt azért érdemes megjegyezni, mert az előadás az első pillanattól fogva elfeledteti az épületből áradó komor hangulatot. A nézőt magával ragadja a színpadon megnyíló reneszánsz tér, melynek szellemes variánsai hol belső, hol külső tereket mutatnak. A rendezői inspirációtól nyilván nem függetlenül Székely László mesterművet alkotott, mely nagyszerű kerete lett a játéknak. A színészeket a rendező Rátkai Erzsébet jelmezeibe bújtatta, melyek a reneszánsz épített térhez igazodva a kezdeti jelenetekben a quattrocento képi világát idézik. Fülöp Timea koreográfiája a színpadon látható testek számára mozgalmas, játékos, néhol egyenesen nevettető lehetőségeket biztosít, melyeket a színészek nem restek kihasználni.

A díszlet, a jelmezek és a koreográfia egységében Eperjes mikrokozmoszt hozott létre, melynek két értelemben is urává lett. Mint rendező nyilván meghatározhatta, hogy semmi se történjen a színpadon, amit ő ne akarna, de hatalmát megduplázta azzal, hogy magára osztotta a Herceg szerepét, aki a színtér legfelső pontján nyitott ablakban időről-időre megjelenve inti, többnyire hiába, városa engedetlen lakóit.

Trokán Anna, Kiss Anna Gizella, Wettstein Márk és Kovács Frigyes – Rómeó és Júlia (fotó: Kovács Milán)

Deres Péter kiváló dramaturgiai munkája jóvoltából a darab jelenetei peregnek, a feszültség sosem lankad, sőt egyre nő, sehol semmi üresjárat. A rendezés mereven konzervatív abban az értelemben, hogy a dráma színreviteléből teljesen hiányoznak a Rómeó és Júlia-előadásokhoz a mai magyar színházi életben szinte járványszerűen elszabadult, kötelezően hozzátartozó trükkök és eszközök, melyek révén a rendezők hite szerint az antagonisztikus erők által szétszakított szerelmesek régi története közel kerülhet a XXI. század nézőihez. Ebben az előadásban nincsenek mobiltelefonok, a mai közbeszédből vett szófordulatok, senkin sincs farmer vagy Versace póló, nem szól fülsiketítő diszkózene.

Eperjes rájött arra, hogy a Rómeó és Júlia időtlen üzenetét a történet természetes idejébe ágyazva, abból kibontva el lehet mondani ma is, de úgy, hogy a néző rájöjjön, róla szól a mese; amit lát, az a ma világa, melynek nem is annyira a mélyén ott van Shakespeare korának minden fénye és árnya.

A rendező és a Herceg kettőse tökéletesen kifejezi Eperjes koncepcióját, mondhatnánk, látomását, mely szerint ugyanarról a tőről metszett a világ, amiben Rómeó és Júlia élt, mint amiben mi létezünk. A rendező azt akarja, hogy minden úgy történjen a színpadon, ahogyan ő kigondolta, megálmodta, miközben ő a Herceg, akinek szembe kell néznie azzal, hogy semmi sem úgy történik, ahogyan ő parancsolja. A konzervatív keretben itt mutatkozik meg a rendezői koncepció radikalizmusa, mely az emberi lét alapkérdését felvetve a választás lehetőségét s egyben annak illuzórikus voltát mutatja be az előadásban.

A kezdeti vidámságot fokozatosan váltja fel a tragikus előérzet, ami felkészíti a nézőt az előadás utolsó jelenetében látható hullahegy látványára, mely képileg is teljesen más, mint a korábbi jelenetek könnyed quattrocento hangulata. Az utolsó jelenet képe már a cinquecento zsenijét, Caravaggiót idézi, aki – lévén maga is gyilkos – a dermesztő horrorjelenetek felülmúlhatatlan megfestője volt.

A tragikus történetet pisszenés nélkül nézték a Rómeó és Júlia korosztályába tartozó fiúk és lányok, vastapssal ünnepelve az előadás végén a színpad előterében felsorakozó színészeket, akik dolgát nem könnyítette meg a rendező, hiszen az ő akaratából olyan emberek bőrébe kellett bújniuk, akik nem uruk saját akaratuknak. A végzet cseleit senki sem képes kivédeni, s ez a körülmény óhatatlanul korlátozta a színészeket szerepeik egyénítésében, de mindenki hibátlanul teljesítette azt a színészi feladatot, amit az óramű pontossággal eltervezett rendezői koncepció végrehajtása számára rendelt.

A rémdrámához illő utolsó színpadi kép maradandóan belevésődik a néző emlékezetébe, az előadás kicsengése mégsem negatív. A Herceg záró szavai a megbékélés reményéről szólnak, amiről ugyan tudjuk, hogy nem igazolódik be, de ha nem hinnénk benne, akkor nem becsülhetnénk az olyan pillanatokat, melyek bűvöletében Rómeó és Júlia a bálon, az erkélyen, az esküvőn azt hihették, hogy van boldogság számukra itt a Földön. Az előadás a boldog pillanat megbecsülésére figyelmeztet, melyet, ha egyszer bekövetkezett, már nem vehet el a boldogtalanságra programozott végzet.

Játék a helsingőri kastélyban

Hamlet

A rejtélyes okból magát a „„családok színháza” néven hirdető erzsébetvárosi Magyar Színház épületének brutál homlokzatán óriási betűkkel írt feliraton olvasható Eperjes Károly neve, aminek láttán a színházba látogató abba a tévhitbe eshet, hogy a vidéken korábban színházról színházra hányódó neves színész és rendező végre visszatalált, hajlékra lelt a fővárosban, s bár a hajlék kopott, lelakott, nézőtere kalodaszerű székekkel zsúfolt, legalább az övé.

Valójában a színház igazgatója Nagy Viktor, Eperjes csak a művészeti vezető, s ilyen minőségében lehetett szava abban, hogy a Sopronból magával hozott Rómeó és Júlia után a Hevesi Sándor téri épületbe álmodja Shakespeare talán legnagyszerűbb darabját, a Hamletet, melyet a bemutatása óta eltelt évszázadok alatt ízekre szedtek a kritikusok, rendezők, az ezerarcú szerző rajongói és megátalkodott ellenfelei.

Haumann Máté, Györgyi Anna és Gáspár Tibor – Hamlet
(fotó: Tarnavölgyi Zoltán)

A Hamlet jól ismert története szerint Dániának egyszer volt egy királya, aki csellel galádul megölte elődjét, s a gyilkosság után rögvest frigyre lépett áldozata özvegyével, akiről nem tudni biztosan, hogy tudott-e vagy sem férje halálának pontos okáról. A trónra és feleségre egyszerre szert tett új király egy Hamlet nevű trónörököst is örökölt, aki meggyilkolt apja, az idősebb Hamlet fiaként ott maradt az udvarban. Mindezt azért idézzük fel, hogy emlékeztessünk a tragédia bemutatásának eredeti színhelyére, az angol király kastélyára, és a színdarab első számú nézőjére. aki nem volt más, mint I. Jakab király, Stuart Mária fia.

Shakespeare jól tudta, amit I. Jakab is, hogy apja, Lord Darnley nem természetes halállal, hanem merényletben halt meg. Jakab 21 éves volt, amikor 1567. február 10-én apja ott veszett a kastélyban, melyet Bothwell parancsára robbantottak fel. S ahogyan 1600-ban a színpadon Jakab szemeláttára Hamlet király gyilkosa feleségül vette áldozata hitvesét, 1567-ben, három hónappal Jakab apja, a címzetes skót király erőszakos halálát követően Jakab anyja, Stuart Mária is rögvest házasságot kötött a férje gyilkosával.

Elképzelhetjük, hogy mit érezhetett Jakab, amikor a színpadon látta, ahogyan a meg-gyilkolt Hamlet király fia, az ifjabb Hamlet által betanított színészek az új király, Claudius és neje, Gertrud, Hamlet anyja szeme láttára előadnak egy kis jelenetet, melyben az idős Hamletet meggyilkolja a királyné szeretője, akiből a gyilkosság után nyomban király és az özveggyé tett királyné férje lesz.

A mai néző nem nézheti Jakab szemével a dániai Helsingőr várába transzponált történetet, mely persze több annál, hogy Shakespeare királyának címzett zseniális hízelgését lássuk benne. A darab epicentrumában zajló történések a ha-talom legitimitása, az isteni és a földi jog összeütközése körül forognak. Eperjes Károly rendezése megkerüli a darab diktatórikus rendszerekben veszélyes politikai magját, s inkább a varázslatosan alakított játékra koncentrál, mely elfeledteti a nézővel, hogy érdemes-e a szerencsétlen trónörökösnek azon tipródnia, van-e joga a „vérnősző baromnak”, azaz Claudius királynak uralkodni.

A rendező totálisan uralja az egy szünettel két felvonásra tagolt előadás minden pillanatát. Nagyszerű társra talált Ferenczfy-Kovács Attila díszlettervezőben, aki a helsingőri kastély belső terét megteremtve kinyitja azt a ködbe vesző külső, végtelen térbe. Ez a külső végtelen és a belső véges világot ötvöző hibrid környezet ad lehetőséget Hamlet újra meg újra kiújuló kétségeinek, a lét és a nemlét dilemmájával folytatott küzdelmének a megértésére, ami sok más Hamlet-előadásban érthetetlen marad.

Az invenciózus díszlet által létrehozott környezetben a szereplők Rátkai Erzsébet pompás reneszánsz jelmezeiben pontosan meghatározott koreográfia szerint állnak és mozognak, minden pillanatban lekötve a nézői figyelmet. Az előadás telis-tele van remek rendezői ötletekkel, melyek sorában kiemelkedik a két törpére írt egérfogó jelenet, melyet talán I. Jakab is kedvére valónak talált volna. Nincs olyan jelenet, melyben Claudius és Gertrud (Gáspár Tibor és Györgyi Anna) ne nyalnák-falnák egymást, világosan utalva a párt a közös bűnön túl egymáshoz fűző kötelék természetére. A rendező által uralt színpadi univerzumban minden szereplő a helyén van, tökéletesen játsszák, hogy élnek, nem törődve azzal, hogy az ország, melyben oly jól érzik magukat, egyben börtönük is.

A színpadi univerzum Napja Hamlet, akit a modern pszichológia akár autistának is minősíthetne, hiszen senki-vel nem képes kapcsolatot kialakítani, senkinek, még önmagának sem hisz, és csak akkor talál önmagára, amikor az utolsó jelenetben meghal, s így nem lesz belőle az a nagy király, akinek ígérete benne volt. Az erzsébetvárosi Magyar Színház színpadára varázsolt helsingőri kastélyban látott Hamlet dermesztően magányos, akinek alakítására a rendező talán önmaga másaként kérte fel színészét, Haumann Mátét, éppen úgy, ahogyan Hamlet kéri meg a Színészkirályt az egérfogó jelenet eljátszására.

Az ötletekben igen gazdag előadásból egy ötlet hiányzik. Eperjes maga is színre léphetett volna valamelyik szerepben, amire a humorra felettébb fogékony rendező számára a sírásó jelenet kínált volna alkalmat. Talán nem volna késő, hogy belépjen saját előadásának terébe, mint tette azt a korábban bemutatott Rómeó és Júlia esetében.

A rendezői akarat harapófogójába zárva minden színész a maximumot nyújtotta, senki sem nyújtózott túl saját szerepén, senki sem vetett árnyat a másikra. A kulcsszerep Haumann Máténak jutott, aki a szerep fizikai megjelenítésében hozta az elvárhatót, de vokálisan nem bírt a Shakespeare által írt, Arany János által magyarított mondatokkal.

A látványos, pergő előadás fontosabb szereplőit látva az utolsó jelenetig azt gondolhattuk, hogy a pillanat mámorában azt hiszik, örökké élnek, ám látnunk kellett, hogy mind meghaltak. 
A tér bezárult körülöttük. Poloniust (Viczián Ottó) Hamlet ölte meg, Ophelia (Kiss Anna Gizella) vízbe fojtotta magát, az egymással felcserélhető Rosencrantz és Guildenstern (Szatmári Attila és Kosznovszky Márton) is meghaltak. A helsingőri kastélyban lezajlott játék utolsó jelenetében a helyszínre érkező Fortinbrast (Wettstein Márk) vérbe fagyott holttestek szörnyű látványa fogadja. Claudius, Gertrud, Laertes és maga Hamlet is holtan hevernek.

Eperjes azt üzeni, hogy az élet és halál kör-forgása örök.

Csepeli György

Balettművész és pilóta – beszélgetés Nagy Tamással

Nagy Tamás Dózsa Imre növendékeként 1994-ban végezte el a Magyar Táncművészeti Egyetem klasszikus balett tanszakát. Ezután ösztöndíjasként a szentpétervári Kirov Balettnél tanult. Ugyanebben az évben lett a Magyar Állami Operaház társulatának tagja, előbb magántáncosként, majd állandó vendégművészként. Az amszterdami Holland Nemzeti Balettbe 1999-ben hívták első magántáncosnak, s az együttes tagja maradt 2012-ig, visszavonulásáig. 2018-tól a Magyar Táncművészeti Egyetem rektori tanácsadója, 2021-től docens, 2022-től pedig a művészeti tanács elnöke. Harangozó Gyula-díjas és EuroPass Magyar Táncdíjas. Volt Spartacus és Rómeó, s többször herceg (a Diótörőben, a Csipkerózsikában, a Hattyúk tavában valamint a Hamupipőkében), s jelentős szerepeket alakított Naisy, Balanchine, Seregi, MacMillan, Kylian, Manen és Valois balettjeiben is.

(fotó: Józsa Ágnes)

Legutóbb – volt az majd harminc éve – az Operaház folyosóján beszélgettünk, most pedig a Táncművészeti Egyetemen, de beszélgethetnénk egy repülőtéren is az éppen felszállni készülő pilótával.

Ott nagyobb volna a zaj. Itt most csak a próbateremből hallatszik ki a zongora hangja. Hosszú út vezetett ide, de valójában ez egy visszatérés. Magyarországon, ha valaki bármelyik területén is foglalkozik a tánccal, az innen indul vagy valamilyen más módon, de ide kapcsolódik. Én is ide térek haza, és nagyon örülök annak, hogy az egyetem modellváltása után Fodorné Molnár Márta rektor asszony és Kiss János kuratóriumi elnök arra kértek, segítsem az itteni munkát. Nagy örömmel mondtam igent. Azt szeretnék, hogy külföldi tapasztalataimmal legyek hasznára az egyetem hallgatóinak.

Balettművészként a Magyar Állami Ope-raházban a legnagyszerűbb balettek fő szerepeit táncolta, aztán külföldre szerződött, de közben itthon is láthattuk.

Végzés után rögtön az Operába kerültem. Szerencsés voltam, mert nagyon szép szerepeket kaptam, s nagyszerű mű-vészekkel táncolhattam együtt. Akiket növendékként csodáltam, azoknak lettem a partnere. Remegett is a kezem, amikor először foghattam Hágai Katalin, vagy Wolf Katalin kezét. Velük táncolhattam, s kiváló művészekkel, akik barátaim is lettek, mint például az akkor még művészi ereje teljében lévő Kováts Tibor, a virtuóz ugró- és forgóképességű táncművész. Ifjabb Nagy Zoltán pedig úgy hívott engem, hogy öcsikém. Sokat tanulhattam tőlük, és nagyon hálás vagyok, hogy maguk közé fogadtak. Nagyon jól indult a karrierem, és szerencsés vagyok, hogy az első pár év alatt mindent eltáncolhattam, a nagy klasszikusoktól kezdve Seregi-darabokig. Dolgozgattam Fodor Antal mesterrel is. Amikor meghívtak Amszterdamba, nem úgy mentem oda, hogy ki akarok szerződni. Azt hittem, azért hívnak – akko már jártam külföldön, többfelé vendégszólistaként –, hogy valamelyik balerinát néhány előadásra hirtelen „le kell partnerelni”. Én voltam a legjobban megdöbbenve, amikor az igazgató elém tolt egy „principál” szerződést. Ő is meglepődött, amikor erre azt mondtam, hogy nem ezért jöttem, nekem itthon, az Operaházban repertoárom van, számítanak rám, jól tartanak, s nem gondolom, hogy jó dolog lenne, ha csak úgy kiszerződöm. Neki is elkerekedett a szeme, mert ilyeneket nem szoktak mondani.

A principál ugyanis a professzionális balettársulat legmagasabb rangú táncosa…

Este aztán elmentem és ámulattal néztem az előadást, a Holland Nemzeti Balett nagyszerű együttesének nagyszerű táncosait. Elgondolkodtam, ha ők engem ide akarnak első táncosnak, akkor arra nem lehet nemet mondani. Másnap elkezdtem alkudozni velük, és abba maradtunk, hogy fele-fele, az Operaházban és náluk is. Itthon akkor Ifj. Harangozó Gyula lett a balettigazgató, ő is sokat táncolt külföldön és megértett engem. Amiket már itthon táncoltam, azokat nem kell annyit próbálni, és úgy szerveztük, hogy amikor nem ott, akkor itthon táncoltam. Az első négy és fél év így felesben telt. Utána is, a karrierem végéig mindig hazajártam. Minden évben volt itthon is szerepem, a kapcsolat sosem szűnt, nem szakadt meg. A magyar táncéletben végülis folyamatosan benne voltam.

Jobbra a Don Quijote című előadásban, 1998

Eltáncolta a balettirodalom legnagyszerűbb szerepeit…

Szerencsés vagyok, hogy Amszterdamban is táncolhattam azokat, amelyeket itthon is. Így Rómeót, a Csipkerózsikát, A hattyúk tavát, a Gisellt, a Diótörőt és sorolhatnám. Természetesen többüket más és más koreográfiákkal.

Nem nehéz ugyanarra a zenére más mozdulatsorral táncolni?

Bizonyos értelemben nehéz, de más értelemben előny, ha az ember ismeri a zenét és bepróbálja a saját részeit. Az segítség, ha az ember már táncolta a darabot, még akkor is, ha más koreográfiában. Én azt szoktam mondani, hogy jó, ha az ember mindenfélét csinál, mert az egyik dolog erősíti a másikat. Azok a darabok, amiket Amszterdamban eltáncolhattam, erősítették az itthoni feladataimat is, és ez fordítva is így volt. Vonatkozik ez különböző koreográfiákra és a különböző stílusokra is. Ha az ember kipróbálja magát és meg mer merítkezni táncosként más stílusokban is, az a klasszikus táncát is erősíti. Ezt észben tartva igyekeztem a karrierem során mindazt kipróbálni, amire lehetőség volt, és nagyon örülök annak, hogy két ilyen együttesnek a teljes repertoárját el tudtam táncolni. Ez több, mint ha csak egy társulatnak – még ha az a legnagyobb is – a repertoárját táncoltam volna. Ennek örülök. Sokfélét táncolhattam, és az ember mindegyik szereppel több és több lesz, így a már meglévő szerepeit is másként kezdi táncolni. A klasszikus balettel épp az a legnagyobb probléma, hogy mire megérik az ember művészileg egy-egy szerepre, akkorra a test kezd elerőtlenedni. Ezt egy ideig technikával kompenzálni lehet, de aztán már a dinamizmus, az állóképesség oda. Ezért ez az egyik legrövidebb pálya.

Hágai Katalin és Nagy Tamás a Rómeó és Júliában

Hogy készült arra, amikor már nem lesz színpadon?

Mindenki, aki professzionálisan űzi ezt a pályát, tisztában van azzal, hogy ez egy rövid karrier. Amikor az ember táncol, főszerepeket, és közben utazik, tapasztalhatja, hogy ez egy nagyon magányos pálya. Furcsa dolog ez, hiszen nagy együttesek élén táncol az ember, sok-sok partnerrel, és mégis. Olyan értelemben beszélek magányosságról, hogy az embernek magamagát menedzselnie kell. Sem a partnereknek, sem a közönségnek nem szabad érzékelnie abból semmit, hogy én egy nappal előtte érkeztem, hogy éppen honvágyam van és teljesen másutt vagyok lélekben, talán nem is azon a kontinensen. Magányos pálya ez, mert az embernek magára kell koncentrálnia, arra, hogy esténként a legjobbját tudja adni magából. Amikor lezárul ez a pálya, akkor ebből kell váltani, és kitalálni azt egy teljesen más felállásban, hogyan tud segíteni a másoknak az ember abban – ha koreográfus lesz vagy tanár –, hogy a színpadon a legjobbak lehessenek. Az egy óriási váltás, hogy nem magamra fókuszálok, hanem a másikra, és nem az én kis dolgaimmal vagyok elfoglalva, hanem azzal, hogy egy másik embert, vagy többeket hogyan tudok olyan helyzetbe hozni, hogy a legjobbat tudja-tudják magából-magukból megmutatni. Ez az egyik váltás, amivel egy bizonyos idő után, de még a karrier teljében érdemes foglalkozni. A másik lehetőség pedig az, ha az ember művészeten kívüli dolgot választ. Hát én mind a kettőn gondolkodtam. Hollandiában, de nemcsak ott, más országban is van egy olyan rendszer, amit itthon is szeretném, ha bevezetnének, hiszen nem jó, hogy negyven egypár éves emberek nyugdíjasok lesznek. Lehet úgy is, ahogy Hollandiában. Ott azt mondják, nagyon rövid a pályátok, tegyetek el a fizetésetekből egy bizonyos százalékot, mi rákényszerítjük a profi társulatokat, hogy tegyenek hozzá ugyanennyit, és az állam is hozzátesz még ehhez, s az összeg finanszírozza azt, ami az átképzéshez szükséges. Abban is segítenek egyébként, hogy mit válassz, hogy van-e annak realitása, amit kitaláltál, hogy meg tudsz-e majd belőle élni. Húsz évesen senki nem gondolkodik azon, hogy mi lesz negyven évesen, de így már bizonyos elképzeléssel érkezik. Nálam ez nagyszerűen működött.

Miért pont a pilóta szakmát választotta?

Mert tulajdonképpen ugyanaz, mint amit addig is csináltam. Táncosként is a gravitáció ellen küzdünk, pilótaként is, csak utóbbinál hajtóerő segít fel a levegőbe. A repülés már gyerekkori vágyam volt. Édesapám mentőorvos volt, dolgozott mentőhelikopteren, és a mentőknek akkor még repülőgépük is volt. Hétvégenként mentünk Budaörsre, a bázisra, és ha nem volt beteg, beülhettünk a pilótabácsi mellé. Ez eléggé „mérgező” egy tizenegynéhány éves fiúnak. Akkor csak a honvédségen keresztül lehetett volna pilótának menni. Ez nem volt opció nálam. Így aztán, amikor már megengedhettem magamnak, megszereztem kisgépekre mindenféle vizsgát. Harminchét éves voltam, amikor befeleződött az aktív táncos karrierem, s odaállhattam az ösztöndíj bizottság elé, hogy igen, a képzés nagyon drága, de én már előkészületben, ami vizsgát lehetett, azt letettem, s ebből biztosan meg tudok majd élni. Akkor én megkaptam a pénzt az átképzési alaptól. Tudtam, hogy már idősebb vagyok a többieknél, akik akkor kezdték pilótatanulmányaikat, s hogy a legjobb iskolába kell bejutnom. Nekem akkor a frissen érettségizett angol középiskolásokkal kellett felvennem a versenyt. Felkerestem otthon a matematika és fizika tanáraimat, hogy készítsenek fel. Ez sikerült, s egyedüli magyarként Oxfordban szereztem pilótaképesítést, ráadásul a legjobb átlagom volt az elméleti tárgyakból, s kaptam, egy külön diplomát, amire nagyon büszke vagyok. Mindenesetre jól felkészültem és emögé is, ahogy a balettban, „odatettem” magam.

Segített a táncos kitartás és fegyelem?

Természetesen, és ezt mindig elmondom a hallgatóknak is, hogy a klasszikus balett, de a többi klasszikus művészeti ág is olyan kitartást és erőbedobást igényel, ami aztán az élet más területein is kamatoztatható. Az élsportolóknál is megfigyelhetünk hasonlót. Nagyon sok mindent tanul az ember önfegyelmezés közben magáról is. Az eredményekhez természetesen tehetség kell, de kitartás és sok-sok munka is. Ezek nekem megvoltak, mert a balettban semmi nincsen ingyen. A klasszikus balettért nagyon meg kell dolgozni. Ezért tudom a legjobb szívvel mondani a szülőknek, hogy adják ide tanulni gyermeküket, mert ha tehetséges, akkor lehet belőle profi táncos, és ez a pálya gyönyörű, de ha nem, akkor is rengeteg olyasmit tanul, ami majd később az életét segíti.

Hogy van Nagy Tamás pilóta?

Nagy Tamás repülőzik öt napot, és aztán négy napot nem. Ezt kell beosztani. Nagyon szerencsés vagyok, mert a Táncművészeti Egyetemen úgy tudtunk megállapodni, hogy bár évfolyamot nem tudok vinni, mert nem tudom megígérni, hogy itt vagyok minden nap reggel, de besegítek, ahol tudok. A nemzetközi kapcsolatok terén végzett munka nem időhöz között. Pilótaként hosszabb távú járatokon, amikor például Kína alsón az ember be van zárva egy hotelszobába és nem tud aludni, mert az időeltolódás ezt nem engedi, kitűnően tud foglalkozni ilyesmivel. A repülésben az a jó, hogy limitált az óraszám, amíg repülni lehet. Így ha nem repülők, akkor tudok foglalkozni a másik nagy szerelmemmel vagy az elsővel, nem is tudom, melyik melyik, de mind a két területen helyt tudok állni.

A Táncművészeti Egyetemen beszélgetünk, mik az itteni feladatai?

A rRektor asszony munkáját segítem azzal, hogy a művészeti tanács elnöke vagyok. Ez egy nagy egyetem, itt nemcsak klasszikus balettet oktatunk. Sokrétű a képzés, nagyszerű szakirányaink vannak, és egyedülálló ez az intézmény abban, hogy a tánc területén minden műfajt átfog. Itt a művész- mellett koreográfusképzés és több szintű pedagógusképzés is van. Előny, hogy egyetemi szintű diplomát nyújtunk. Segíteni tudok abban is, hogy ha a klasszikus balett tanszéken szükség van óraadásra, próbavezetésre, akkor ott vagyok. Az intézmény külső előadásainál is segédkezem, például a Ballet Grand Prix és a külföldi kapcsolatok erősítésénél. Szándékunk, hogy az intézményt a világ élvonalához kapcsoljuk, hogy meghatározó képzési intézmény legyünk Európában, ahova a magyar diákok mellett külföldről is sokan jöhetnek. Azt már tapasztalhatjuk, hogy évek óta egyre több külföldi diák szeretne tanulni nálunk. Többen jönnek, mint akiket fel tudunk venni. Ezért cél az, hogy a világban egyre többen megismerhessék az intézmény munkáját. Én ebben igyekszem segíteni.

Abban is segít, hogy a tudatos táncos pályakép mellett megfelelő jövőkép is kialakuljon…

Így van. Ezért is nagyon fontos az egyetemi diploma. Bármit kezd is az ember az életében, ha nem is tánchoz kötődőn, jobbak a lehetőségei. Itt tanultam, átélem és értem a mostani fiatalok gondjait, szeretnék olyan példát mutatni, amivel ők is fölül tudnak kerekedni a nehézségeken. Ez a pálya nagyon nehéz, de a kitűzött cél érdekében vállalni kell a megpróbáltatásokat, a fájdalmat, a lemondást. Én ezt tanultam a mestereimtől és ezt próbálom továbbadni. Megéri, mert ez egy csodálatos pálya, én senkivel nem cserélnék. Azt szeretném, hogy a mostaniak is megélhessék ezt, mások is menjenek végig egy ilyen karrieren és ők is tapasztalhassák mindazt, ami nekem megadatott: az utazást, a világlátást, a csodálatos embereket, akik körülvettek, s nem utolsósorban azokat a csodálatos műveket, amelyeket eltáncolhattam. Az előadóművész drogja, ha a közönség, az az ezerötszáz ember állva tapsol, mert olyan élményt kapott, amit nem felejt. Most nemrég voltam Amszterdamban, és megállítottak az utcán, mert fölismerték a volt táncost, pedig már tizenkét éve nem láthattak színpadon. Ezek adják az egész értelmét, ezért tudunk minden áldott reggel fölkelni és odaállni a rúd mellé és gyűrni magunkat, hogy egy picit még jobb és jobb legyen. Ez a pálya gyönyörű!

Az interjút készítette: Józsa Ágnes

Verdi: Macbeth – Magyar Állami Operaház

A könyörtelen nagyravágyás villámcsapás gyorsaságú hatalomátvétellel erőszakol meg egy országot, ahol az új királyt a saját kényszerképzetei választják el a valóságtól. Egyik gyilkossággal magyarázva a másikat, torz világot gerjeszt, földönfutóvá válik a nép, amelyre bosszúja lesújt. A dermesztően aktuális történet Matthew Wild elképzelésében a közeljövőben játszódik – Skóciában. A dél-afrikai születésű rendező a Magyar Állami Operaházban február közepén állította színpadra Verdi Macbeth című operáját. Wild, aki korábban a Cape Town Opera művészeti vezetője volt, a múlt évadban Frankfurtban bemutatott Tannhäuser színreviteléért megkapta az Opernwelt című folyóirat Év Előadása díját. A rendező már hosszabb ideje fontolgatta a Verdi-opera színrevitelét is, de a világjárvány meghiúsította a bemutatót. Az elmaradt produkcióban is a budapesti operában már ismert Sebastian Hannak lett volna a díszlettervező (Porgy és Bess, Idomeneo, Borisz Godunov, Nixon Kínában), és Heide Kastler a jelmeztervező. Ezt az együttműködést most Budapesten pótolták be az alkotók.

Az Operaház csendjébe beáramló nyitány előrevetíti a shakespeare-i történet zenébe ágyazott sarkpontjait, és kisvártatva az őrülési jelenet szaggatott futamait is megidézi. A magasba szökő amplitúdókat visszafogott ütemek váltják, hogy aztán a két erőteljes felütés határmezsgyéjét a köztük lévő csend tegye még plasztikusabbá. Rajna Martin vezényletében Verdi zenei prológusa előrevetíti a gyilkosságok fizikai atrocitását, melyekre úgy érkeznek a zenekari válaszok, hogy abba belehallatszik mind az áldozatok fájdalma, mind az elkövetők mérgező bűntudata. A futamok ugyanis kétértelműek és sejtelmesek maradnak: az amplitúdók ellenpólusai nem akarnak elszabadulni egymástól, egészet alkotnak, mintha figyelemfelkeltően azt jeleznék, hogy a bűnösségnek és az áldozatiságnak egy közös eleme van: az ember, s ettől a kényszerű közösségtől nem lehet menekülni se suttogva, se őrjöngve.

A színpadi történés vetítéssel indul. A kiváló minőségű, 3D hatású, filmszerű animáció – Czeglédi Zsombor munkája – élethű karakterei szinte le is léphetnének a vászonról. A figurák Macbeth és katonatársa, Banquo jöttét előlegezik. Előtte azonban a boszorkányok foglalják el a teret, akiket Verdi a zenemű főszereplőiként jellemez. Matthew Wild rendezése visszatér a háromszereplős változathoz, s ezzel a shakespeare-i meg-oldáshoz közelít. Az operaváltozatban ez azonban csak félig-meddig kivitelezhető, mivel a boszorkánykórusnak a történetet alapvetően meghatározó dramaturgiai funkciója van, így a kart a színpadon kívülre rendezi Wild, hogy szabadabban bontakozhasson ki a táncművészek által megformált boszorkánytrió.

Lőrinc Katalin, Fehér Ferenc és Kökény-Hámori Kamill brillíroznak. A megtébolyult tercett szörnyecskéi, az egykor talán jobb sorsot látott gyerekjátékok sajátosan embertelen mozgáskarakterrel nyargalnak a térben. A vérszagot imádó hajasbabák, miközben boldogan tapicskolnak elejtett zsákmányuk vérében, közéleti munkát is végeznek. Egy emelvényre szerelt, már az időjárás által is megtépázott óriásplakátot rongálnak. Éreztetik a változás beköszöntét: lejárt politikus fejeket tépnek a hirdetőtábláról. A rendezői elképzelés azonban, miszerint a három groteszk figura majd színpadilag hatásosan tolmácsolja a külső kórus szólamait, csak kevéssé valósul meg. 
A kar megszólalásainál hiányozni kezd a három boszorkány és a kint rekedtek közötti, egymást támogató összjáték. A felhangzó kórus és a színpadi látvány a szöveg tárgyi megjelenítésén túl nem igazán tud kölcsönhatásba lépni egymással.

Macbeth (Kálmándy Mihály) és Banquo (Cser Krisztián) a csatatérről érkezve a boszorkányok jóslatával találják szembe magukat. Kálmándy és Cser uralják a színpadot. A bariton és a basszus szólamok sötétebb árnyalataival hatásosan egészítik ki egymást, és plasztikusan érzékeltetik fel-fellobbanó baljós hangulatukat, az épp feltáruló jövőjük kétséges horizontját.

A földöntúli jóslatban, hogy Macbeth Skócia királya lesz, valójában Lady Macbeth látja meg az egyértelmű lehetőséget. Férje levelét olvasva elönti a becsvágy, ez indítja el a királyhoz korábban még hű katonát a gyilkosságok, majd a bukás útján. Rálik Szilvia a leendő királyné első megszólalásával – miszerint tud-e majd férje a becsvágyán túl elég gonosz lenni a hatalom megszerzéséhez – mintha inkább a kétségét akarná megszólaltani. Jellemzően ez a kezdés egy nagyon egyértelmű, erőteljes felütésként szokott a nézőtér felé hasítani, hiszen a trónra törő vágy már a levél felolvasását is alig engedi végbemenni. Rálik alakja azonban a skót kockás ruhában, térdig érő piros csizmában, hirtelenszőke Kleopátra-parókás babaszerűségével inkább tűnik maga is a sors játékszerének, mint kihívójának. Alakja a „Szép a rút és rút a szép” gondolatának rendezői megszemélyesítése, ami az alvilági jósok és Lady Macbeth babaszerű hasonlóságának okára utalhat. (Wild a felvonás elején vetített feliraton idézi Shakespeare boszorkány-szövegét: „Fair is foul, and foul is fair”.) A Lady mint a boszorkányok eszköze egyébként gondolatteli horizontot nyithatna a történésben, de ez a kapcsolódás végül szimbolikus színpadi derengés marad.

Az egész játékteret felölelő, az élőknek és a halottaknak is útvonalul szolgáló, magasba ívelő hierarchia-lépcső a díszlet uralkodó eleme. A látványosan megvalósított szimbólum ugyanakkor meg is nehezíti a befogadást, mivel a főszereplők kezdeti belső harcait feltáró kulcsfontosságú jeleneteket a színpad hátterébe, a magasba távolítja. S miközben Macbeth első látomásos áriájában a gyilkos tőr képzete prózaira sikerül a zsinórpadlásról kábelen belógó neoncsővel, a lépcsőfokokon való egyensúlyozás is nehezíti a szereplők szabad mozgását. Bár ki akarna métereket fel-alá futni, miközben Verdi futamait énekli? Így azonban statikusabb képeket látunk az olyan ösztönös kitörésekre komponált színekben, amelyekben Macbeth összeroppanni készül, és felesége szinte mondatonként harcol azért, hogy ez ne történjen meg. Kálmándy és Rálik királyi alakjainak lüktető érzelmi rohamait feltárva a rendezés találhatott volna több kapcsolódási pontot egymásra utaltságuk fojtogatóan zsigeri kémiájában. Wild rendezése ehelyett inkább saját személyiségük börtönébe zárja a szereplőket, és csak a legszükségesebb kapcsolatra épít kettőjük között.

Többé-kevésbé ez fogalmazódik meg az opera dramaturgiai fordulópontjaként működő ünnepi jelenetben is, amikor a vendégsereglet előtt Macbeth pokoljárást vízionál: mindenhol a már megöletett katonatársa, Banquo szellemét látja. Lady Macbeth kétszer nekifeszül háziasszonyi feladatának és tósztot énekel, miközben Macbeth láthatóan egyre kevésbé van királyi formában. A rendezés sokszor látott fogásra építi a jelenetet: egy operatőr kamerával közvetíti az eseményeket. Így a cselekményt – megduplázva – a korábbi óriásplakát felületén látjuk viszont. A digitális kép látványos filmes elemként hat, ugyanakkor vizuális konkurenciát is teremt a színpadi térben. A meglepetésszerűen felvillanó animáció szellemlátása ugyanis a zenei végszóra érkező színészi játéktól lopja el a figyelmet, egy olyan ijesztgető kép kedvéért, amely a Netflixen korhatáros karikát sem kapna. Verdi zenéje természetesen így is hat, és a kiegyenlített színpadi tablóban a lépcsőn elhelyezett színes kórus-sorfal is látványos, de hatásosabb lehetne tán, ha többet kapnánk Kálmándy Macbeth-jének tébolyából és Rálik királynéjének hullámzó elkeseredéséből. Így egy rendezetten működő összképet látunk, melynek egyik részlete sem múlhatatlanul megragadó.

(fotó: Berecz Valter)

A színpadi cselekmény ezt követően kreatív örvényléssel jeleníti meg az addig eldugott boszorkányhad kórusát. Az aknamunkában már jártas alvilági baba-trió vezetésével lendül mozgásba az élettelien forrongó kórus, melynek tagjai a bűnös varázslástól repesve fortyognak, az arcukon izgatott kéjjel áramlanak fel-alá. A rendezés még privát teret is engedélyez nekik, saját alsó lépcsőházat kapnak, így a felső szint jobbára megmarad az evilági gonoszoknak. Az alvilági évődés során a boszorkányok kétes jóslatokkal látják el Macbethet, melyek közül a jövőbeli királyok megjelenítése (mozgástervező: Lázár Eszter) a legsikerültebb. A lépéskombináció, mellyel a leendő uralkodók felfelé haladtukban birtokba veszik a lépcsőt, a színpadi látvány aszimmetrikus geometriájából merít. A lépcső kiszabta mértani egyenes vonja felfelé a jelenéseket, amelyek megelőlegezett testisége a későbbi uralkodói lét eleganciáját vizualizálja.

Az opera utolsó nagy áriái, az „Ah, la pa-terna mano”, melyben Macduff (Brickner Szabolcs) megölt családját siratja, Lady Macbeth őrülési jelenete (Una macchia è qui tuttora!), valamint a csapdába esett Macbeth panasza (Pietà, rispetto, amore) tapasztalt és magabiztos énekesi kifejezőerőről árul-kodnak. A király bosszúja elől menekülők érzékletesen megszólaltatott kórusa után Brickner Szabolcs őszinte, magával ragadó áriájával a fájdalmon túl a jövőbe mutató erőt is képviseli: a gyilkos becsvágy ellenpólusát teremti meg a történetben.

Wild rendezése új szereplőket hoz Lady Macbeth őrülési jelenetébe, melyben önmagát kísérti, mert a kezéhez tapadó vér szaga kínozza. A királyi becsvágy áldozatainak megjelenítésével a rendezés elaprózza a jelenet hangsúlyait, miközben az újonnan keletkező összjáték nem tűnik annyira hatásosnak, hogy ne hiányozna az eredeti színpadi történés intim drámája. Rálik Szilvia intenzív hangi amplitúdói mégis beteljesítik azt, amihez az Operaház légtere is kevésnek bizonyul, s jelenlétébe kódolt benső magányában Lady Macbeth különböző arcainak titkai maradnak. Kálmándy Mihály Macbeth-je ezzel szemben két lábbal áll a földön. Alakja erőteljes, olyan elánnal menetel személyiségének határai felé, mintha egy csatában lenne, s így önmaga ellenségévé válik.

Verdi Shakespeare iránti jól ismert rajongása nemcsak a drámaírónak szólt, hanem annak a lehetőségnek is, hogy operájához olyan erőteljes alapművet találjon, melynek tragikumát egy progresszívebb zenedrámában tudja újraálmodni. Emiatt nagy figyelmet szentelt a librettónak is, amely több helyen szorosan követi az eredeti dráma szövegét. Wild rendezése még közelebb kívánja hozni az operát az irodalmi műhöz, kezdve 
a függönyre vetített Shakespeare-idézetekkel, amelyek ha didaktikusan is, de kapcsolatba lépnek a színpadi történéssel. Vizuális eszközök segítségével megelevenedik 
a Macbethre „törő” birnami erdő, láthatóvá válik Macduff családjának sorsa, valamint Lady Macbeth első áriájában – miközben 
a démoni szellemekhez fordul – plaszti-kusabbá válik az eredeti shakespeare-i monológ hangulata. Bár a rendezés bővel-kedik további kreatív ötletekben, ahogy 
a diktatúrák világát vízionálja, a címszereplő párkapcsolatának mélyebb feltárása híján a színes skótszoknyás tablókból a látvány hat maradandóbbnak, mint a zenedrámát alapvetően mozgató lélektani terror.

Lénárt Gábor

Tompa Gábor Shakespeare-rendezése Várnában

A Globe Theatre első előadása az egyik főrészvényes Ahogy tetszik című komédiája lehetett, amely tartalmazza azt a ma már a „Lenni vagy nem lenni”-vel vetekedően híres szólást is, hogy „Színház az egész világ”. A XVI‒XVII. században London szerte sokszor elhangzó idézetnek a római Petroniustól származó eredeti változata egyúttal az 1599-ban megnyíló teátrum jelmondata lett; a Herkules vállán nyugvó Glóbusz és a földgömb alatt olvasható latin nyelvű felirat pedig tökéletesen kifejezi Shakespeare világszínházának a lényegét.

Az Ahogy tetszik a meta-teátrális utalások okán máig számos színpadi alkotóműhely programdarabjaként látható. Például a budapesti Katona József Színház 1983. feb-ruár 25-i bemutatóját Székely Gábor rendezte, akit „a pozitív szocialista társadalmi célok védelme érdekében” kirúgtak a Nemzetiből, ahol művészeti vezető volt, viszont az újonnan alakult színház igazgatójaként e darabválasztásával egyértelmű ars poeticát hirdethetett – nem mellőzve a számára rendkívül fontos személyességet. Tarján Tamás kritikájában pontosan érzékelte is ezt: „A Katona  József színházbeli Ahogy tet-szik ugyanis leginkább a forgandóság, a változandóság,  az élet minden terét belengő kíméletlen  föl-le hintajáték darabja. […] az Udvart és az  Erdőt fordította szembe egymással. Nem  misztifikálta az előbbit, nem idealizálta az  utóbbit. Egyszerre tekintett az önmagában  is megosztott kettőre. Nézte, megnézte,  megmutatta őket. Hogy kipucolhassa a  megfertőzött világot; hogy legyen  szabadság.”¹ (Az előadás látványtervezője Székely László volt.)  

Stoyan Radev (Próbakő) és Siyana Nacheva (Juci) (fotó: Rossen Donev)

Bukarestben a shakespeare-i „Theatrum Mundi” mindenkor aktuális hagyományát, időtlen időszerűségét átörökítő „reteat-ralizáció” kezdetét a Bulandra Színház Liviu Ciulei által 1961-ben rendezett bemu-tatójától számítjuk, melynek díszletét is ő, a „reteatralizáció atyja” tervezte – a nyitott színpadra a Globe Színházat vá-zolta fel díszletkeretként. Ráadásul az első szereposztásban maga játszotta a méla Jaques-ot. Tehát éppen Liviu Ciulei mondotta el a híres monológot is.

Tanítványának 30 évvel később az Ahogy tetszik lett a második Shakespeare-rendezése, négy évvel a Hamlet után, a Kolozsvári Magyar Színház igazgatójaként pedig az első. Tompa Gábor az 1991. április 24-i bemutató műsorfüzetében – többek között – ezt írta:

„…Az üldözöttek és a száműzöttek mind az erdő keserű (vagy játékos) idilljében találkoznak, bús szabadságukban merenge-nek a világ gonoszságán – aztán amikor úgy alakul, fölkerekednek, és visszamennek a gonosz világba. A főgonosz viszont meg-hasonlik magával, és a remeteséget választja...

Mi az illúzió és mi a valóság? Rosalinda hűségpróba címén fiúruhában udvaroltat magának Orlandóval, vagyis egy fiút játszik, aki azt játssza, hogy lány... Hogyan ismerhetjük ki magunkat? Hol a magyarázat?

Nincs magyarázat. Színház az egész világ. Az ardennes-i erdő: maga a Színház. Ahol minden lehetséges. Ahol mágikus szócska a »ha«. Igaza van Próbakőnek: »Ez a ha a legnagyobb békebíró; roppant tehetség lakozik benne.« Ha ez a tehetséges »ha« nem volna, talán az Ahogy tetszik is tragédiává zordulna vígjátékból. Így viszont megfordítva történik. A tragédia felhőtlen befejezésbe torkollik.”²

Több mint harminchárom évvel később Tompa Gábor a várnai Stoyan Bachvarov Drámai Színházban állította színpadra a darabot. Az Európai Színházi Unió negyed-szer is újraválasztott elnökének, az immár négy kontinensen dolgozó, világhírű rendezőnek ez az első munkája Bulgáriában. A próbák kezdetekor a vendégrendezővel készült interjúban³ Tompa elmondta, hogy miért állítja épp most színpadra ezt a művet – azon túl, hogy a felajánlottak közül Daniela Dimova igazgatónő is pont ezt választotta:

„Az utóbbi időben rengeteg tragédiát, groteszket vittem színre, a magánéletemben is történtek tragikus események, így most a komédiát próbálom újra felfedezni. De ennek a darabnak van egy másik, nagyon fontos oldala is – tudniillik egyaránt lehet vígjáték vagy tragédia, vagy a kettő kombinációja, attól függően, hogy hogyan fogjuk fel. Ebben az értelemben az ardennes-i erdőség motívumát az igazságtalan társadalomból és annak parlamenti rendjétől való menekülés szimbólumaként hoztam be a koncepciómba. A darabbal nem a XVI. vagy XVII. századra, hanem a mi modern korunkra utalok…”

Természetesen nem Tompa Gábor-rende-zésről volna szó, ha nem emelné ki ebben a darabban is a színház és a szerelem, illetve a szeretet mágikus hatását – a korszerűség hamleti lényegével együtt, merthogy az előadás mindenképp „a kor foglalatja”, mely „tükröt tart mintegy a természetnek.” Tompa aktuálisan felhívja a figyelmet a nem-csere, az esetleges identitászavar lehetséges veszélyeire is. Máskülönben pedig „az ardennes-i erdő lényegében a vágyott Árkádia, ahol a szabadság uralkodik. De a szabadságon felelősséget értünk, nem pedig káoszt és anarchiát” – mondta a kolozsvári rendező a vele készült bolgár interjúban. Szerinte nyilvánvalóan az Ahogy tetszikre is érvényes Umberto Eco véleménye, aki „nagyon pontosan leírja a nyitott véget, mely ezerféle értelmezést tesz lehetővé. A kérdés az, hogyan használjuk fel ezt a szabadságot, mert tudjuk, hogy a szabadság felelősséggel jár. Hogyan őrizzük meg a darab szellemiségét a jelentés eltorzítása nélkül, hogyan használjuk a szöveget anélkül, hogy visszaélnénk vele. Ebben áll – ha egy mondatban kell megfogalmaznom – a szín-ház felelőssége.”

Gabriela Boeva (Rosalinda) és Hristina Dzurova (Célia) (fotó: Rossen Donev)

A vendégrendező alkotótársai valamennyien Romániából érkeztek Várnába. A díszlet- és jelmeztervező a szintén nemzetközileg ismert Maria Miu; a koreográfus Florin Fieroiu, aki a táncok betanítása mellett mozgástréningekkel segítette az idősebb, elismert és a fiatal, végzős vagy nemrég debütált színészek csapattá formálását is. Tompa most dolgozott először Cári Tiborral, és a visszhangos siker egyik kétségtelen biztosítéka a jelenetekhez simuló, friss élőzene, amelyet a szereplők maguk prezentálnak, kiegészülve két, hangszeren játszó hangosítóval. A székelyudvarhelyi születésű zeneszerző a bolgár népzene és a bolgár nyelvű szöveg zeneiségével őt megismertető színészek segítségével komponálta meg az előadás fülbemászó melódiáit, amelyeket a nézők még sokáig dúdolgatnak magukban akkor is, amikor már rég eljöttek a színházból.

Az UNITER–díjjal elismert Cári, akiről az elragadtatott román kritikusok e munkájának „varázsos” hatásáról áradozva szintén leírják, hogy méltán a legtöbbet foglalkoztatott zeneszerző Romániában, eddig 17 Shakes-peare-produkcióhoz komponált zenét, közöttük egy mozgásszínházi előadáshoz, amelyet az Ahogy tetszik Jaques-monológja alapján Baczó Tünde rendezett és koreografált 2014-ben a Temesvári Csiky Gergely Színház-ban, illetve a tavalyi My Shakespeare Songs című saját koncertszínházi projektjéhez. Cári Tibor egyébként legtöbbször a Hamlet különféle színpadi feldolgozásaihoz írt zenét. Először 2003-ban: az idősebbek talán még emlékeznek a Demeter András temesvári színigazgatása idején Victor Ioan Frunza által rendezett legendás előadásra a Nyugati pályaudvar Ceglédi várótermében; legutóbb pedig 2024-ben a Craiovai Nemzeti Színházban, a nemzetközileg elismert Declan Donnellan vendégrendezéséhez.

A világhálón most is látni lehet egy videót, amely a Tompa Gábor által színre vitt, nagy sikerű várnai Ahogy tetszik bemutatója után távozó bolgár közönség véleményét tartalmazza: „A nézők szeme ​​csillog, akaratlanul is mosolyognak, még mindig az érzelmek hatása alatt vannak” – mondja a riporter. „Úgy telt el három óra, hogy észre sem vettem – a leghosszabbnak a szünetet éreztem” – mondja az egyik fiatal. „Többször sírtam is” – mondja egy másik. „Kedvem lett volna felpattanni és táncolni!” – így a harmadik. „Rendkívüli élmény”– állítja egy fiú: „A szerelem sokféleképpen megmutatkozik benne, és az tetszik, hogy mindig győz.”

2024 november 13-án a 9. Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál közönsége is megtekinthette az előadást a Kolozsvári Magyar Színházban, s már a produkció kezdetén ráismerhetett a Tompa Gábor-rendezések egyik jellegzetes elemére, a vasfüggönyre. Hiszen az nem csupán a kommunista diktatúrát szimbolizálja: az Ahogy tetszik című darabban hasonló zsarnokságról szól Frigyes herceg (Valentin Mitev) uralma, aki száműzetésre ítélte a testvérét. (Ez egyben jellegzetes shakespeare-i konfliktusforrás.)

Az „udvar” erőterében minden kíméletlenül szürke, fémes, kellemetlen hangulatot áraszt. A korporációs uniformisöltönyben fontoskodó, ide-oda rohangáló bürokraták egymásra sem néznek, mégis érezhető közöttük a helyezkedő pozíció-hajhászás feszültsége, a főnök kegyeiért való „felsorakozás”, aki aztán kíméletlenül kivá-logatja az aznapi csókosait és az esetle-ges kegyvesztetteket, növelve a féltékeny gyűlölködés atmoszféráját. „Kitüntetése” is fizikai fájdalommal jár. Ott a jellegzetes sajtós kampányfőnöknő vagy titkárnő is, aki mobiltelefonjával rögzíti a fogadás képeit, mindehhez pedig hálás röhögéssel asszisztálnak a karrierista hivatalnokok.

Ugyanilyen korszerű egy másik állandó shakespeare-i téma, a fiútestvérek egymás iránti gyűlölete: az öccsét kifosztó Olivér (Henri Eskelinen) és a lenézett, kisemmizett, sokkal értékesebb, szeretetre méltó Orlando (Nedyalko Stefanov) kapcsolata – utóbbi változtatni akar és tud méltatlan sorsán. És jól ismert toposz a jószívű, gazdájáért bármilyen áldozatra kész idős szolga, esetünkben Ádám (Svilen Stoyanov). Öltözetük alapján mindhárman átlagemberek. Az élénkebb koloritokat a divatosan mai tornadresszek hozzák a szürkeségbe, Rosalinda (Gabriela Boeva) neon-zöldje, illetve Célia (Hristina Dzhurova) pink-rózsaszínje – ezek a színek egyébiránt a lányok egyénisége közötti különbségeket is érzékeltetik. Ahogyan az egyelőre Elton John-imitációnak tűnő Próbakő csiricsáré öltözete is. Ezt a bohóc-szerepet az egyik legismertebb bolgár színész, Stoyan Radev játssza.

Az „udvarban” is megvalósul a Globe Színház hármas tagolása. Alant, a zenekari árokban csúcsosodik ki a párbeszéd az öccsét meggyilkoltatni akaró Olivér és a birkózó-bajnoknő között – Gergana Arnaudova alakításából világosan kitűnik, hogy Charles tényleg nő, ellentétben például a párizsi olimpia valóságának egyik női bajnokával. Ugyanitt zajlik a közönség számára természetesen láthatatlan küzdelem is. Amiens (Stanislav Kondov) azonban fentről, a balkonról adja hírül a lányoknak a döntő előzményeit, illetve onnan figyelmezteti Orlandót is a rá váró halálos veszélyre, ha ottmarad a herceg birodalmában. A zsarnokot pusztán a szélsőséges gyűlölködés élteti, míg a cingár Orlandót a szeretet, illetve a Rosalinda láttán felébredő szerelem hatalmas energiája segíti legyőzni a nála sokal erősebb és gyakorlottabb Charlest, a képtelenségig megsokszorozva erejét.

Ebben az előadásban a szökéshez Rosalinda nem csupán azért öltözik fiúnak, mert magasabb az „Aliena” szerepét magára vállaló, hozzá hűséges unokahúgánál. Célia már korábban megrökönyödött és zavartan elmenekült barátnője erotikus közeledésétől, amikor az – még Orlando megismerése előtt – javasolta, hogy programszerűen legyenek szerelmesek. Az „erdő mélyén” folyamatában látszik, hogy „Ganümédész” szerepjátéka hogyan hatalmasodik el egyre inkább Rosalindán, miközben nőként szereti Orlandót, akit férfiként nevelget a heteroszexuális fiú szerelmének megszemélyesítésekor. Így nem csoda, hogy nem csupán Orlandót zavarja meg, akinek az első szerelmes csókot Rosalinda fiús lerohanással Ganümédészként adja, de a felfuvalkodott Phoebét (Petya Angelova) is, akit macsós egrecírozással terelget a szerelemtől önmagát szinte elveszítő, teljesen elgyengült Silvius (Nikolay Kenarov) felé.

Tegyük hozzá: a valóságban ugyan miféle őszinte párkapcsolat alakulhat ki „az előadás végére”, amikor Phoebe csak azért nyújtja a kezét Silviusnak, mert kiderül, hogy az ő szerelme tárgya valójában egy nő?! Próbakő pedig – aki már korábban csak a maga javát és kényelmét nézte, akár a két hercegkisasszony kárára is – előbbi kamu-esküvője után ténylegesen elveszi ugyan a szerinte csúnya, igazából nagyon is helyes Jucit (Siyana Nacheva), de lényegében szex-tárgyként kezeli. A „Kopa, kopa, hej” tánc – hála Cári Tibor zenéjének is – mulatságos jövő jeleit mutatja ugyan, azért a kissé együgyű pásztorlány a való életben jobban járna az elhajtott Vilivel (Simeon Dimov).

Amúgy Rosalinda fordított „coming-out”-ja nyomán Orlando arcán bizony sokkal inkább sokkos döbbenet látszik, mint boldogság. Az új szereppel való azonosulás viszont leginkább a főhősnőnél okoz átmeneti identitászavart, amely Orlando leveleinek repülőkké formálásában és a melankolikusan hangzó szerelmes dalban egyaránt megmutatkozik – a szerepjátszáson belüli zavarokon túl. Shakespeare szerelmes hősnői ugyan általában találékonyabbak és talán okosabbak is fiú szerelmüknél, de azért ezekből a meta-színházi utalásokat tartalmazó darabokból kiérezhetőek a színészpedagógiai intelmek is.

Nyilatkozataiban Tompa Gábor a természetbe való kivonulás korszerű ábrázolását a hippi-mozgalmakkal hozta összefüggésbe, ellenben a Maria Miu által javasolt egyszerű ruhák, ha halványan emlékeztetnek is a hatvanas évek fiatal lázadóira, maga az „ardennes-i erdő” egyértelműen A Színház. Jelzésszerű fákkal, a távoli világba vezető lejtős „híddal”, a két díszleterkéllyel, melyek közül az egyik kétségkívül a Romeo és Júlia híres szerelmi jelenetét idézi, ahol például Célia eljátssza Rosalindát, illetve az Orlando levelei nyomán felhorgadó szexuális vágyat. A bürokraták kegyetlen, elidegenedett, magányos, gyűlölettel teli létével szemben itt a közösség ennek mindenben ellentmondó élete mutatkozik meg: az éneklő, zenélő, táncoló, vidáman játszó, egymást szerető színtársulaté.

A „veronai balkon” mellett hasonlóképp ismert shakespeare-i rekvizitum „Yorick

koponyája” is, amelyet mintegy szín-igazgatóként a száműzött herceg hoz a színpadra. (Nem véletlenül személyesíti meg ugyanaz a színész, aki a trónbitorló testvért.) De nem ő hajaz Hamletre, hanem Jaques, akit a nagyon erős színpadi jelenléttel rendelkező, tehetséges Konstantin Sokolov formál meg, a sok jelentős alakításon belül is az előadás legjobbjaként.

Tompa Gábor szerint minden társadalom számára kellenek olyan javító szerepet betöltő aktorok, mint amilyen Jaques, aki igazából nem embergyűlölő, de „úgy viselkedik – mint egy bolond, hasonlóan a művész- és színházszerető Hamlethez.”

A különc Jaques az, aki mindig elvágyódik, de egyelőre marad; aki úgy tartozik a közösséghez, hogy mégis kívülálló; aki tudja, hogy melankóliája miatt gúnyolják, de azt is, hogy ettől függetlenül szeretik őt. Kóborlásai során szomorú tapasztalatokat szerzett, ezért mélabús, de tud mosolyogni is. Bohócos szópárbajt vív Orlandóval, ugyanakkor kedvesen, de erőteljes ráhatással megváltoztathatja egy dal szövegét (Duk-dámi); figyelmeztethet Csűrcsavar (Plamen Dimitrov) hiteltelenségére eskető papként; és Rosalinda neki árulja el először, hogy ő bizony nő, miután kettejük bensőséges beszélgetésének a kezdetén Jaques is megosztja a lánnyal melankóliája lényegét:

„Az én mélaságom nem a tudós mélasága, mely utánzás; sem a zenészé, mely hóbortos; sem az udvaroncé, mely gőgös; sem a katonáé, mely becsvágyó; sem az ügyvédé, mely szemfüles; sem az asszonyoké, mely zsémbes; sem a szerelmesé, mely mindez összevéve; hanem ez az én saját bús komolyságom, mely több alkatrészből áll, külön tárgyakból van elvonva s valójában utazásaim tapasztalásainak összessége, mely gyakori kérődzés által fölötte kedélyes komorságba borít.”⁴

Ez bizony úgy hangzik, mint egy karakter megformálásának a leírása. Minden jel arra mutat, hogy a hamletomán Jaques „rendező”, aki elég bölcs és tapasztalt ahhoz is, hogy ne higgyen el mindent. Hiteltelennek gondolja például, hogy Olivér negatív jelleme az ellenkezőjére változhat testvére áldozata és a Célia iránt egy pillanat alatt fellobbanó szerelme hatására; vagy hogy a gyűlölködő trónbitorló se perc alatt aszkétává válván mindent átadjon kisemmizett testvérének (még ha ez a vonal A viharban is jól működik majd).

„Jaques számára elfogadhatatlan ez a happy-end. Az ő kísérlete a nagy shakespeare-i kísérlet: feltárni a rend és a káosz viszonyát. Ez a színház feladata is. Ha ez nem sikerül, a világ működésképtelen. Ha a színház (vagy a világ) csupa hamis illúzió, akkor ki kell vonulnunk belőle. Ez Jaques végrendelete.”⁵ – jelentette ki Tompa Gábor a kolozsvári Ahogy tetszik műsorfüzetében megjelent, már idézett írásában. Ezért a híres monológot 1991-ben áthelyezte az előadás végére, amit Csíky András természetesen gyönyörűen mondott el.

Korrekt, jó előadás volt a kolozsvári, számos rejtett utalással a színház elleni támadásokra is, nem tagadva meg a rendező atelier-jellegű, esszészínházi hitvallását. Néhány elemét természetesen felfedezhetjük a várnai produkcióban is. A bolgár Rosalinda hasonlít a harminchárom évvel korábbi magyar változatban játszó Rekita Rozáliára. Hasonlóan nyúlánk, csinos, szép arcú színésznő, Ganümédesz-jelmezük is egy-formának tűnik. Ugyanúgy tárja fel valódi nemét háttal a közönségnek. (Viszont a mozdulat, ahogy a sapka alól Gabriela Boeva kiszabadítja derékig érő hosszú haját, engem például arra emlékeztet, ahogyan harminc évvel ezelőtt a frissen végzett Tordai Tekla, még kolozsvári szerződtetése előtt, A windsori víg nők című Shakespeare-tévéjáték 1994-es forgatásán , amelyet Horváth Z. Gergely rendezett, „ál -nadrágszerepe” végén felfedte a sapka alá gyűrt hajkoronáját.)

Találunk tehát hasonló elemeket, mégis óriási a különbség a 34 éves és a 67 éves kolozsvári igazgató rendezései között. Kiváltképp Jaques értelmezésében, akivel Tompa lényegében azonosul – akárcsak első Hamletjével 1987-ben, illetve tíz évvel később a Craiovai Nemzeti Színházban.

A híres monológ itt is az előadás végére került. A többszörös eljegyzési buli jókedvét Jaques a Romeo és Júlia díszletbalkonjáról szakítja meg, és a „Színház az egész világ” kissé groteszk, ironikusan előadott kezdete után minél inkább benne van a korban, annál kétségbeesettebben folytatja, a szenvedélyesen fájdalmas befejezésig… Aztán behúzza a függönyt.

Szerencsére a „komédia” mégsem végződik tragikusan. A bolgár fordító, Valeri Petrov költő is, úgyhogy az ő egyik házi boldogságról szóló versét zenésítette meg Cári Tibor, s így e többszólamú, himnikus szárnyalású közös dallal búcsúzhat a társulat az aznapi közönségtől, amely rendszerint felállva, vastapssal köszöni meg a színházi élményt.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹ Tarján Tamás: Szentivánéji Vízkereszt – Az Ahogy tetszik a Katona József Színházban, Színház, 1983. június

² Tompa Gábor: Jaques végrendelete – Gondolatok az Ahogy tetszik próbái közben, in: Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége, Kolozsvár, KOMP-PRESS, 1995, 157.

³ Violeta Toncseva: Szabadság az ardeni er-dőben, Сцена, 2024.09.26. (kultura.bg/web)
⁴ Szabó Lőrinc fordítása, Negyedik fölvonás 1. szín

⁵ Tompa Gábor: i. m. 157‒158.

Színházi találkozó Nagyváradon

A romániai Magyar Színházi Szövetség Fesztiválját (MAFESZT) immár hatodik alkalommal rendezték meg, ezúttal Nagyváradon. Minden évben más város ad otthont az eseménynek, amelynek először, 2018-ban Szatmárnémeti volt a házigazdája. Öt társulat – a Csíki Játékszín (Csíkszereda), a Harag György Társulat (Szatmárnémeti), a Csiky Gergely Állami Magyar Színház (Temesvár), a Tomcsa Sándor Színház (Székelyudvarhely) s az idei házigazda, a Szigligeti Színház (Nagyvárad) – alakította meg 2017-ben az erdélyi magyar színházak egy részét összefogó Magyar Színházi Szövetséget (MASZIN), s az alapító társulatok minden évben fesztivált szerveznek. Idén tizennégy előadás volt látható 6. alkalommal megrendezett MAFESZT-en január 16–21 között. Két nap késéssel érkeztem Nagyváradra, így lemaradtam a temesvári Apáról és a két Brechtről: a nagyváradi Állítsátok meg Arturo Uit és a temesvári Kaukázusi krétakör előadásáról.

Öt nap előadásaiból válogattam beszá-molómhoz az anyagot. Alkotói ötletekre figyeltem, arra, hogy válaszol-e az előadás a legfontosabb kérdésre: „miért éppen itt és éppen ma fontos nekünk éppen ez a dráma?” Bátor, új értelmezéseket kerestem, hogy az adott előadásban vajon koherens, meggyőző esztétikai élménnyé, harmonikus világgá olvad-e össze rendezés, dramaturgi munka, színészi játék, díszlet, jelmez, zene és világítás.

Dimény Levente, Csatlós Lóránt, Balogh Attila és Tóth Tünde – A revizor, Szigligeti Színház, Nagyvárad (fotó: Vigh László Miklós)

A revizor nagyváradi előadását Kovács D. Dániel rendezte. Itteni korábbi munkái – Heinrich von Kleist: Schroffenstein család (2020) és Kárpáti Péter: Én, a féreg (2023) – nagyon jól sikerültek, a közönség és a kritika egyaránt jól fogadta ezeket a bemutatókat. A revizort nem lehet félreérteni. Főleg nem lehet „megszelídíteni”, mert bár Gogol ötfelvonásos vígjátéka 1836-ban került először színpadra – állítólag a cár is ott volt a bemutatón és nagyon tetszett neki az előadás –, ma is remekül működik, mindenfajta rendezői trükk nélkül is abszolút kortárs műként szólal meg (azért arra kíváncsi lennék, milyen arcot vágott I. Miklós cár, amikor Szkvoznyik-Dmuhanovszkij polgármester elmondta, nyilván egyenesen a cár atyuskának címezve az azóta szólássá nemesedett mondatot, hogy „Mit röhögtök? Magatokon röhögtök!”). A revizor az elmúlt majd’ kétszáz évben a világon mindenütt – országtól, várostól, politikai berendezkedéstől függetlenül – húsbavágó érvényességgel szólal meg. Egyszerűen azért, mert mind a mai napig nem sikerült feltalálnunk azt a politikai rendszert, amelyben a kisebb-nagyobb közösségek irányításáért, jólétéért felelős, szakmájukat hozzáértéssel művelő állampolgárok – a polisz ügyéért élni s halni képes politikusok! – kezében lenne a hatalom. A politikai vezetés cinikus korruptsága, mohó bírvágya és gátlástalan ragaszkodása a hatalomhoz a legáltalánosabb jelenség, úgy tűnik, elkerülhetetlen „természeti csapás”, amely ilyen-olyan mértékben minden rendszerben jelen van. A hangsúly természetesen itt is, mint ahogy a görögök szerint az élet minden területén, a mértéken van: ugyanis az itt elősorolt politikuseltévelyedések előfordulási hányadosa határozza meg egy rendszer minőségét, szabadságfokát és polgárainak komfortérzetét. A revizor a velejéig romlott politikusi éthoszt, magatartást és életvitelt állítja pellengérre, a komédia megkövetelte szélsőségesen karikírozott formában és tartalommal. Éppen ezért egy adott rendszer tűrőképességét, demokráciafokát pontosan mutatja, hogy színházaiban játsszák-e, s ha igen, hogyan fogadja a közönség A revizort. A nagyváradiak e teszten jelesre vizsgáztak, Kovács D. Dániel rendezése egyértelmű siker. 
A gogoli, általános érvényű politikus-kifigurázások mellett a nyilvánvalóan csak a helyiek – az aktuális közönség – számára érthető, „helyspecifikus pluszpoénok” is tökéletesen működnek.

Szabó János Szilárd és Budizsa Evelyn – A kripli, Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat (fotó: Czinczel László)

A Gogol-vígjáték eredetileg öt felvonásos, de a rendezők általában két részben szokták játszatni – hogy csak néhány emlékezetes példát idézzek a közelmúlt hazai bemutatóiból: Bodó Viktor (Vígszínház, 2014), Mohácsi János (Szombathely, 2018), Béres Attila (Miskolc, 2022) –, s így, két részben játsszák a nagyváradiak is. Faborítású helyiség a díszlet (látványtervező: Florina Bellinda Vasilatos), ahol azonban minden részlet zavarba ejtően talányos: hátul két irányba járások, ki tudja hová vezetnek, talán a külvilágba, de biztos, hogy a polgármester (Balogh Attila) otthonába is, hiszen mindenre kapható, igencsak éles eszű, hangsúlyosan saját világképpel rendelkező felesége (Tasnádi-Sáhy Noémi) és szendének 
a legnagyobb jóindulattal sem nevezhető lánya (Kocsis Anna) is innen érkeznek, illetve errefelé hagyják el a helyiséget. Kovács D. Dániel színpadán a groteszkig feszített vígjáték és a realitás, a mindennapokból ismerős világ határán vagyunk. Ha akarom, a korábban már említett furcsa, lejtős padlórészekkel szegélyezett, itt-ott megbillenni látszó helyiség például lehetne akár egy teljesen reális, létező szoba is, miért ne, de azt is elfogadom, ha valaki egy sosemvolt, gúnyosan elrajzolt, (rém)álom polgármesteri hivatalnak, vagy még inkább egy ízléstelen, újgazdag családi ház fogadószintjének értelmezi a színpadi látványt, a cselekmény helyszínét. A tanárnak epilepsziás rohama van, perceken keresztül kifordult szemekkel, habzó szájjal áll, rá se hederít senki – elképzelhető persze, de azért mégis! Nevetséges? Ugyanez a kettősség, valóság és irrealitás közötti lebegés jellemzi a nyelvhasználatot is. Elhangzanak nem gogoli szavak, kifejezések, mondatok – például „karaktergyilkosság”-ról beszélnek, a polgármester gúnyneve „20%”, felvetődik „Bulgakov kisajátítása”, és elhangzik a politikusi képmutatás és ájtatoskodás szép mondata, hogy „ott vagyok a templomban”, de beszélnek „harci drónok”-ról, meg „top secret”-ről is –, mindez finoman adagolva, belesimulva a klasszikus szövegkörnyezetbe és az ábrázolt társadalomképbe. Egyáltalán nem anakronisztikusak e betoldások, sőt, nagyon fontos, hogy felerősítik a lényeget, amit minden színházi előadásnak meg kellene céloznia: nekünk és rólunk szól a színpadon megelevenített történet. Ugyanez a kettősség érhető tetten a jelmezeken is (nyilván a látványtervező Florina Bellinda Vasilatos a felelős a díszlet mellett a jelmezekért is). A reális és a groteszk határán van minden ruhadarab: elegánsnak szánt férfiöltöny, de itt egy kicsit bizony félreszabva, ott egy rikítószínű női ruha, meg hát a gazdálkodók majdnem teljesen egyforma nadrágja, inge igazán mulatságos, illetve a mackófelső kifejezetten meghökkentő stb. Egyenként bármelyik ruhadarab lehetne teljesen valóságos is – a kisebb-nagyobb hibák igazán beleférnek… – de így, együtt gyanút keltenek, elrajzoltságukban csak még jobban kiemelik e szörnyű világ tébolyító abszurditását.

A rendezés finom utalásokkal még tovább is árnyalja a korrupt, minden ocsmányságra képes városvezetők jellemét. A tanár, az orvos, a járásbíró, a rendőrkapitány, a gazdálkodók s persze a polgármester és teljes családja azért él jól, mert folyamatosan „bűnöcskék”-et (még egy remek vendégszó az előadásban!) követnek el. Ebben a hátborzongatóan és/vagy nevetségesen egyhangú, bűnben dagonyázó környezetben a kishivatalnokoknak is be kell tagozódniuk a rendbe, ha élni, pontosabban túlélni akarnak. Így is tesznek… – kivéve egyetlen nőt, akinek a hivatali hierarchiában elfoglalt helye végig tisztázatlan marad, miközben ő az egyetlen, aki dolgozik… Aktakupacokat cipel, állandóan útban van, durván rászólnak, kikergetik, félresöprik az útból. Erős színpadi jelenlétével Trabalka Cecília komoly súlyt ad e nem gogoli mellékszereplőnek, ebben a velejéig romlott társadalomban két dolog természetesen csakis megvetést vált ki a zömében férfiakból álló hatalomból: a nők és a munka. Nem kell ehhez plusz szöveg, hiszen szidalmak, szavak nélkül is értjük, hogy ebben a macsó világban csakis embertelen bánásmód vár egy nőre.    

A színészi játék aprólékosan kidolgozott és a kiváló egyéni teljesítmények remek csapatmunkává állnak össze. Mindenki jól érzékelhető élvezettel veti bele magát ebbe a duplafenekű játékba, ennek megfelelően pontos karakterrajzok sorát jegyezhetjük fel: Balogh Attila polgármestere a tébolyulásig szerelmes a hatalomba, bárkit feláldozna – beleértve feleségét és lányát is –, hogy posztján maradjon, mentse a bőrét, s némi tragikumot is tud csempészni játékába azzal, hogy érzékelteti, neki nincs hová hátrálnia, ha lebukik, mindent elveszít, és nyilván börtön vár rá. Felesége, Anna – Tasnádi-Sáhy Noémi tűpontos alakításában – az újgazdag nacccságos asszony, magabiztossága rendíthetetlen, női vonzereje és férje hatalma teljesen gátlástalanná tette. Ő a mindig feljebb és feljebb törekvő, teljesen gátlástalan, amorális nő, nagymonológja vágyairól, a még elérendő célokról egyszerre téboly, és ha körülnézünk, legtöbb pontjában a döbbenetes valóság. Az előadás leghatásosabb pillanata, nyíltszíni tapsot érdemel. Nagyon jók a többiek is: Tőtős Ádám iskolaigazgatója, Dimény Levente járásbírója, Csatlós Lóránt kórházigazgatója, Tóth Tünde titkára, Kiss Csaba rendőrkapitánya, Scurtu Dávid orvosa, Sebestyén Hunor hivatalnoka, Nagy László Zsolt pincére. A karikatúra határán mozgó alakítások kitűnő példák arra, hogyan kell elkerülni az amúgy nagyon sokszor kézenfekvő, biztos sikert hozó ripacskodást. Szabó Eduárd és Szotyori József gazdapárosa (Dobcsinszkij és Bobcsinszkij) külön is kiemelendő: végtelenül komikusak, elválaszthatatlanok, mint Stan és Pan, de ha a dolgok rosszra fordulnak, bizony meglátjuk bennük Rosencrantz és Guildenstern kései utódait is…

Keresztes Ágnes, Bándi Johanna, Bogár Barbara és Nagy Csongor Zsolt – III. Richárd,

Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat (fotó: Czinczel László)

A Suttogások és sikolyok a nagyváradiak tánctagozatának előadása, a Bergman-film mozgásszínházi adaptációja (dramaturg: Czvikker Katalin). A Győrfi Csaba koreografálta-rendezte előadás képi világát nem is titkoltan Ördög Tamás tavalyi, Örkény Színházban bemutatott Bergman-adaptációja ihlette. Pontos, szép előadás. A tánchoz, mozgáshoz kapcsolódó zene külön hangsúlyt kap (zeneszerző: Boros Csaba). Nem aláfestés, nem egyszerűen a történet hangulatát erősítő kíséret, hanem önálló zenemű, amely már-már oratóriumként működik. Két éve egy izgalmas Antigonét rendezett Győrfi Csaba, jórészt ugyanezekkel a művészekkel, Törlei Nadin, Barabás Hunor és Kerekes Dalma-Gabriella játszott az Antigonéban, hozzájuk csatlakozik most Krapár Luca és Fodor Virág. A díszlet (Golicza Előd) egyszerre ravatalozó és betegszoba, a hatalmas ágy a fölé magasodó tükörrel, a játékteret háromfelől körülvevő s a nézőtértől elválasztó palánk egy sokféleképpen kiemelt szakrális teret mutat. A hófehérben tartott látványt – a ruhák, a lepedő, a takaró, a falak jórésze szinte világítanak! – brutális erővel töri majd meg a férfi fekete öltönye, s a színpad első harmadát elfoglaló/bejátszó, égővörös bársonnyal bevont pulpitus (?), oltár (?). A történetmesélés kiegészítése bábokkal mindaddig nagyon hatásos, líraian szép, amíg a színen jelenlévő élő és élettelen testek némaságának megkettőzését erősíti, hiszen plasztikusan vetíti előre a haldokló test nem is oly soká bekövetkező sorsát. Éppen ezért hat mesterkéltnek, mi több, feleslegesnek, amikor mintegy belső monológként elhangzik a történet erősen zanzásított összefoglalása, megnevezve a személyeket és elmondva a cselekmény fontosabbnak ítélt fordulatait hangbejátszással. Mintha az alkotók nem bíztak volna abban, hogy a táncelbeszélés teljesértékű élményt nyújthat. Tévedtek, enélkül a beszédhangban érkezett „rásegítés” nélkül is nagyon jó az előadás.

Középen: Nagy Csongor Zsolt – III. Richárd, Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat (fotó: Czinczel László)

A kripli igazi örömjáték a szatmárnémetiek előadásában. A Harag György Társulat által tavaly tavasszal bemutatott fekete humorú McDonagh-komédia Bélai Marcel első kőszínházi rendezése. Bélai pályakezdése ígéretes: 2023-ban a marosvásárhelyi egyetemen Bocsárdi László rendezőosztályában végzett, s egyik első munkája – a kolozsvári egyetemen rendezett vizsgaelőadása, az Édes Anna – tavaly eljutott a kisvárdai színházi fesztiválra. A szatmárnémetiek jó érzékkel kérték fel A kripli színrevitelére, az előadás élvezetes, szórakoztató, ugyanakkor ennek a nagyon sokat játszott, különös színpadi műnek – ami egy végül soha színpadra nem került trilógia első része – olyan rétegeit is fel tudja villantani, amelyek az általam látott jónéhány A kripliből vagy teljesen hiányoztak, vagy éppen csak érintették őket. Vannak könnyebb utak, amelyek A kriplit sikerre vihetik, és vannak nehezebbek. Hálás például és nagyon hatásos karikatúraszerűen megmutatni ezeket az isten háta mögötti szigeten, Inishmaane-in (más írásmódban: Inishmore-on) élő embereket. Látszólag többé-kevésbé olyanok, mint bárki a világ bármely táján, mint mi, egyszerű halandók, ugyanúgy szeretnek, intrikálnak, gyűlölködnek, ravaszkodnak, boldogok és boldogtalanok, de mégis…, McDonagh világosan megmutatja – s ez a darab világsikerének titka –, hogy nem, valahogy mégis egészen mások! A szatmárnémetiek előadásában e drámai anyag értelmezésének meglehetősen nehéz útját választottak. A szöveg olyan jelentésrétegeit keresték – és találták meg! –, amelyek színpadi kibontása felerősíti a komikumon kívüli műfaji jellemzőket is. A történet tragikus árnyalatai az előttünk felsorakozó alakok esetében adottak: a fenyegető halál, a magány, a reménytelenség, a súlyos bűnök terhelte múlt, a gyógyíthatatlan betegség stb. bőséges alapanyagot nyújtanak a tragédiai értelmezés számára. Így természetesen a tragikum felé nyitja meg, illetve nem elsősorban a komikus hatás elérését célozza meg a Billy szüleinek halálát övező titkok leleplezése, vagy a Billyért folyamatosan aggódó két nővér élettörténetének felidézése is. De az már nem e két műfaj, a komédia és a tragédia közötti egyensúlyozás, ahogy Bélai rendezése Helent értelmezi. A lány jellemrajzának finom árnyalása, elmélyítése – Budizsa Evelyn remek alakításában – egy hús-vér ember jellemének finom, érzékeny kibontása. Ezt a durvaságig nyers, nagyon tüskés kamaszlányt egyszer csak megérinti Billy elesettsége, szelíd, de rendíthetetlen szerelme, s a pokróc durvaság, a nyomoréknak kijáró, kegyetlen megvetés megtestesült alakja, Helen egyetlen pillanat alatt változik romantikus regényből, vagy trubadúrénekből elővarázsolt, szépséges hercegkisasszonnyá, akiről még azt is elhiszem, hogy örökre várni fog a messzi idegenben a halállal is megküzdő szerelmesére, Billyre. Nem több ez egyetlen jelenetnél, egyetlen röpke színpadi pillanatnál, ahol elég egy tétova pillantás, egy Billynek szóló mosoly, egy már-már talán simogatásra indított kéz, s hála Budizsa Evelyn játékának és a mögötte nyilván meghúzódó rendezői koncepciónak, egy nagyon nem McDonagh-os, megindítóan szép világban találjuk magunkat.  

A szöveg szerint a történet 1934-ben játszódik, ám ennek nincs jelentősége az általános, kortól és társadalmi körülményektől független, örök emberi megmutatásakor. Hiszen lám, a közvetlen szomszédságunkban itt van egy ennyire más, mégis emberi viszonyaiban, alapértékeiben, -moráljában a miénkkel teljesen azonos világ! Ez egyszerre hihetetlen és izgalmas, nem utolsósorban pedig végtelenül tragikomikus. A magyar nyelvű előadások azért is sikerre vannak ítélve, mert Varró Dániel fordítása éppen ezt a „más, de mégis ugyanolyan, mint mi” világot mutatja meg. Varró pontosan találta el azt a nyelvi réteget, amely egyformaképpen kínálja a lehetőséget a komikum vagy a tragikum felé nyitásra. 2001-ben a Radnóti Színházban Gothár Péter rendezése az eredetiben is különleges karakterek különleges tulajdonságait, visel-kedését, gesztusait és beszédmódját még szélsőségesebbé tette – Csomós Mari és Schell Judit valóban felismerhetetlenné maszkírozott, Billyért aggódó, állandóan zsörtölődő vénlány nővérei mára túlzás nélkül színháztörténeti jelentőségűekként vannak számon tartva. Nem lehet véletlen, hogy Bélai rendezésében is így, végtelenül elmaszkírozva van ott a két nővér – Bogár Barbara és Rappert-Vencz Stella remek alakításában –, már-már toposszá nemesedve, s a megérdemelt siker természetesen nem is marad el. Ám Bélai Marcell rendezésének kulcsmondata csámpás Billyé: „…de én legalább megpróbáltam!”. Az ő elvágyódása, reménytelen szerelme és tragikus sorsa az előadás fő témája, minden cselekményszál eköré épül fel. Nagyon jó formában van a társulat – ezt másnap a III. Richárdban, Albu István rendezésében is megtapasztalhattuk! –, így Nagy Csongor Zsolt minden lében kanál, nevetségesen agresszív, a sziget életét híreivel, illetve a hírek manipulálásával befolyásoló Johnnyja kitűnő, és ugyanez mondható el Gaál Gyuláról (Bartley), Diószegi Attiláról (Mamus), Nagy Orbánról (Orvos) és Poszet Nándorról (Bobby) is. Szabó János Szilárd játssza Billyt. Legfőbb erénye, hogy egyetlen pillanatra sem akar sajnálatot ébreszteni a halálosan beteg, komoly testi és lelki bajokkal küzdő fiú iránt, aki sánta, csámpás és függőségnek nevezhető kötődéssel tehenek bámulásával tölti minden idejét. Sokkal fontosabb ezeknél, hogy egy trubadúr átszellemültségével szerelmes Helenbe, és hogy a csehovi három nővérek reménytelenségével szeretne világot látni, eljutni a szomszéd szigetre érkezett filmesekkel Amerikába. Szabó János Szilárd alakításában mintha végül is mindkét vágya teljesülne – megrendülni attól fogunk, hogy ugyanakkor pontosan érzékelteti játékával, hogy e „sikerekbe” minden bizonnyal bele fog halni. Szürke fémfalak között vagyunk, szűknek és kényelmetlennek látszik itt élni, csakúgy, mint az egész szigeten. Itt-ott vannak ugyan járások, titokzatos ablakok-ajtók nyílnak a legváratlanabb helyeken, de mégis: a Fornwald Gréti tervezte díszlet pontosan képezi le ezt bumfordi-esetlen, a kívülről szemlélőnek egyértelműen kényelmetlen világot, amelyről ugyanakkor minden további nélkül elhiszem, hogy az itt élők számára ez az otthon, a biztonság. Külön köszönet a zenéért (Bakk-Dávid László), a második felvonást indító, remekül előadott California Dreaming – a Mamas and Papas 1965-ös slágere – nemcsak remek felütés a folytatáshoz, de a történetre remekül rímelő, azt értelmező kommentárként is felfogható.  

Bogar Barbara, Nagy Csongor Zsolt és Rappert-Vencz Stella –

A kripli, Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulat (fotó: Czinczel László)

A III. Richárdjukat is elhozták a szatmár-németiek a fesztiválra, Albu István (vendég)rendezésében. Albu dolgozott már a társulattal, 2022-ben nagysikerű és komoly kritikai visszhangot is kiváltott Woyzecket rendezett náluk. Már az az előadás is része volt annak a rendezői sorozatnak, amelynek új fejezete a III. Richárd, s amelyről a színház honlapján az olvasható, hogy „…[a] III. Richárd egy évek óta folyamatban lévő, több produkciót magába foglaló »rendezői program« legújabb része. A drámai cselekménybe beépített élőzene különleges előadásélményt, valódi koncert-show-t kínál a nézők számára. Ez alkalommal a ‘70-es évek világhírű amerikai rock-slágerei csendülnek fel a színpadon és az együttes frontembere válik a véreskezű III. Richárd éneklő alteregójává.” Utólag elmondható, hogy ez a kissé talányos, ugyanakkor izgalmasan figyelemfelkeltő (és nyilván szándékosan nem egészen pontos!) leírás mindössze a lényeget titkolja el azzal kapcsolatban, hogy mi vár az előadás közönségére. Mert nem úgy általában „a ‘70-es évek világhírű amerikai rock-slágerei csendülnek fel a színpadon”, hanem a ’70-es évek egyik meghatározó jelentőségű rockegyüttese, a Doors (1965‒1973) dalaiból hallunk válogatást a társulat zenekarának előadásában. Rögtön tegyük hozzá, nagyon jó színvonalon. Az első pillantásra meglepő párosítás – Shakespeare plusz Doors – jól működik a színpadon. A kiindulópont talán az a felismerés volt, hogy tudható: vannak művészeti ágak és műfajok, amelyek együttes élvezete nemcsak nagyon jól megfér egymással, de jó esetben kiegészítik egymást, egy új minőségben egyesülnek, és jóval nagyobb örömet, élvezetet okoznak, mint külön-külön. Egyedülálló élmény például, amikor a zene harmóniába olvad az elhangzó szavakkal, vagyis segítik egymást, kiegészítik és teljessé teszik a színház lényegét, a hatást. Ebben a megközelítésben a zene különösen fontos, hiszen a színházban és filmen megszólaló zene megválasztása, beillesztése az adott előadásba mindig is ezt a célt, a hatás fokozását szolgálta! A cselekményt kísérő zene, ha igazán jó, akár később, jóval az élmény megszületése után is megidézi az adott történetet, színházi előadást vagy filmet. Gondoljunk csak Enrico Morricone emblematikus filmzenéire (Volt egyszer egy vadnyugat, A Jó, a Gonosz és a Csúf, Teorema stb.), vagy hivatkozhatunk hazai színházi példára is: Mohácsi János rendezéseinek elválaszthatatlan része Kovács Márton zenei világa (csak a példa kedvéért: Csak egy szög, Sárga Liliom, Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik a messzeségbe). Minden a mértéken múlik, s ennek igazsága különösen fontos itt, a Harag György Társulat III. Richárdja esetében, ahol a rendezői koncepció szerves része az előadáshoz „kívülről” hozott zene, amelynek világa – kora, előadói stílusa, az elhangzó dalok szövege – kihívóan elüt, idegen a Shakespeare-játszási hagyományoktól. Albu István utóbbi évekbeli rendezéseinek zenekoncepciója izgalmas kísérlet a zeneirodalom és a drámairodalom klasszikusainak új színházi minőséget eredményező keverésére. Erről tanúskodik a Woyzeck (a Rammstein hard rock, ipari metál zenéjével) és a Gyergyószentmiklóson bemutatott Liliom (a Tankcsapda számaival). Szavahihető szemtanúk szerint a kortárs rock remekül illeszkedett mindkét előadásba. A III. Richárd ennek a rendezői koncepciónak legújabb darabja. Itt az a legnagyobb kihívás, hogy Shakespeare mégiscsak máshogyan klasszikus, mint Büchner és Molnár. Messze van a másik két drámától korban, főképpen pedig történetmesélésben, dramaturgiában. Mind a Liliom, mind a Woyzeck könnyen követhető, elmondható történet, örökérvényű tragikumuk elsöprő hatásának kulcsa éppen az egyszerű történetből kibontakozó, fájdalmasan szomorú emberi sors. A III. Richárd nem ilyen. Sajnos az a gyanúm, hogy nem minden mai néző van tökéletesen tisztában a középkori Anglia történelmi eseményeinek minden részletével. Shakespeare négy királydrámájában is – a három drámából álló VI. Henrikben és a III. Richárdban – részletesen tárgyalja a „rózsák háborúja” néven elhíresült trónviszályokat, a York és Lancaster család számtalan gyilkosságba torkolló, egymás kiirtását mint végcélt kitűző ellenségeskedését. Fentiek miatt kockázatosnak tűnik a XV. századi angol történelmet tudottnak tételezni a mai magyar színházban. Ebből pedig az következik – már ha igazam van –, hogy a III. Richárd előadásakor nem lehet háttérbe sorolni a történet világos felvázolását, el kell mesélni, hogy ki kit gyűlöl/gyilkol meg és miért. Mert ezt nem helyettesíti az az egyébként az előadásban nagyon szépen végigvitt gondolat, hogy III. Richárd és Jim Morrison (a Doors tragikusan önpusztító életet élt, fiatalon meghalt frontemberének) sorsa, pontosabban sorsválasztása között az évszázadok és kultúrák fölött plasztikusan megrajzolható párhuzam van. Ahogy azt Visky András írja – aki 2008-ban a Tompa Gábor rendezte kolozsvári III. Richárd dramaturgja volt, az előadás segédrendezője pedig Albu István): „…A zsarnok mellett mindegyre ott látjuk Richárdot, az embert, aki túl akar lépni a mások pusztulásában felismert, önnön halandóságán. A halállal való teljes azonosulás révén legyőzhető-e a halál? – Richárd kérdése ez, aki saját életét teszi egy minden ízében tragikus kísérlet tárgyává…” És ugyanígy hívta ki maga ellen a sorsot Jim Morrison is, amikor életét úgy élte, hogy az egyre inkább egy állandósult harccá, pontosabban a halálhatár majdnem-átlépésével folytatott, igen magas szinten kivitelezett, provokatív játékká vált. Ez a párhuzam hibátlanul benne van Albu rendezésében, nem utolsósorban Nagy Csongor Zsolt rendkívül szuggesztív, kitűnő Richárd- és Jim Morrison-alakításának köszönhetően. Jól, sőt nagyon jól énekel, de ennél is fontosabb, hogy játékában zökkenőmentesen simul össze e két nagy formátumú, (ön)pusztító hős. Fenn lehetne akadni azon, hogy nyilvánvaló a disszonancia a Doors-számok szövege, tartalma és a XV. századi angol trónviszály-horrortörténet között. Mégis azt gondolom, hogy a tartalmi megfeleltetés esetleges igényét a színházban elsöpri a két férfi lelkiállapota és cselekvési vágyai közötti hasonlóság, valamint annak érzékeltetése színészi eszközökkel, hogy kiemelkednek környezetükből, és abszolút vezető szerepet töltenek be. A színen Richárd cselekszik – intrikál, gyilkol, manipulál, szenved és gyűlöl, szerepeket játszik –, Jim Morrisonként pedig elhozza közénk, maivá teszi ezt a gondolkodást és politikustípust. A ráismerés, felismerés a mi feladatunk lehet – már ha elfogadjuk az előadás kínálta, nem sok örömmel kecsegtető kihívást… A Doors-dalszövegek – véleményem szerint nagyon helyesen – angolul hangzanak el, a fordítást feliratozzák, de azon nem érdemes mélyebben elgondolkodni, hogy tartalmuk miképpen kapcsolódik a színpadi cselekményhez.

A díszlet és a jelmez Márton Erika munkája. Koherens, hatásos látvány az egész színpadot szélességében és magasságában betöltő vérvörös állványzat, a négy bejátszható szint mindegyike élettel telik meg. Mi ez a tér? Lehet képbe fogalmazott ígéret, egy készülő építmény előkészületének nézhetjük, ha nagyon hinni akarunk Richárdnak, hogy egy új, boldogabb, szabadabb stb. Angliát fog ő felépíteni. De lehet egy mindent magába szippantó és elpusztító, felemésztő pókháló is, amelynek közepén ott a trónszék – az első szinten egy wc-csésze formájában, csak arra várva, hogy az arra leginkább vágyó végre leüljön rá –, s persze koncertdíszletnek is kiválóan használható, a társulat kiváló hangszeres képzettséggel rendelkező tagjai, a Doors-t játszó zenekar is itt találja meg a helyét (zenei vezető: Bakk-Dávid László).

Ez a rendezői koncepció Richárdot még annál is hangsúlyosabban helyezi az előadás középpontjába, mint ahogyan az a Shakespeare-szövegből is természetesen következne. Azzal, hogy Nagy Csongor Zsolt Jim Morrison-t is játssza, abszolút főszerepe óhatatlanul minden más szereplő jelenlétének fontosságát csökkenti. Ha fizikai értelemben lenne is tér, hogy más(ok) is szerephez jussanak, emellett a Richárd mellett sem esetleges történetüknek, sem gondolataiknak nem jut hely. Egy-egy felvillanás azért mindenkinek jut, s akkor a tényleg nagyon jó szakmai kondícióban lévő társulat tagjai magas színvonalú, fegyelmezett, hibátlan alakítások sorát nyújtják. Így Rappert-Vencz Stella (Erzsébet), Diószegi Attila (György, Edward), Moldován Blanka (Margit), Budizsa Evelyn (Anna), Poszet Nándor (Stanley), Erdei Máté (Rivers), Gaál Gyula (Catesby), Nagy Orbán (Buckingham). Külön emlékezetes a három polgár – én inkább karnak, vagy énekes triónak, esetleg három Gráciának nevezném őket (Keresztes Ágnes, Bogár Barbara és Bándi Johanna), mindenesetre nagyon illenek Shakespeare (és a Doors!) világába énekükkel, kommentárjaikkal.

Izgalmas, jó előadás. Persze mint minden nagyon bátor, új megközelítésnél, értelmezés-kísérletnél, sok kérdőjellel, sok biztosan továbbgondolandó, megoldatlan részlettel (történetmesélés! Richárd környezete tagjainak sorstragédiái!), de mindenképpen jó volna, ha lenne folytatása Albu István ’klasszikusok és a rock’-rendezéseinek. Én sokat tanultam ebből a III. Richárdból.

Kerekes Dalma–Gabriella, Barkóczi Réka és Törteli Nadin – Suttogások és sikolyok, Szigligeti Színház, Nagyvárad Táncegyüttes

(fotó: Vigh László Miklós)

A székelyudvarhelyi Timonnal az a legnagyobb baj, hogy mást nyújt, mint amit a cím ígér. Mert a cím kitűnő, mondhatni felvillanyozó: az Athéni Timonból elhagyni az athénit nem slendriánság vagy jópofáskodó rövidítés, hanem arra utal, hogy új értelmezési perspektívákat nyitó elemzés eredményét fogjuk látni. A Timon világos jelzés, hogy a rendező, Zakariás Zalán, valamint a szövegkönyvért és a dramaturgiai munkáért felelős Bereczki Ágota új utat választottak. Ehhez képest csalódás, hogy egyetlen pillanatra sem emelkedünk el Athéntól, szó sincs a Shakespeare-tör-ténet átértelmezéséről, ehelyett a lehető leg-hűségesebb módon – Szabó Lőrinc fordítását és a Vecsei H. Miklós készítette fordítás/szövegváltozat keverékét használva és nyilván kiegészítve Bereczki Ágota módosításaival – játsszák Shakespeare tragédiáját. Ebben a hagyományos kontextusú tér‒idő‒szöveg szerkezetben Zakariás Zalán rendezői ötletei nem meggyőzőek, inkább elvesznek az eredeti tragédia értékeiből, mintsem hozzáadnának bármit is.

Buli van! – a közönséget érkezésekor egy önfeledten mulatozó város (?), ház (?) lakói fogadják az előcsarnokban s a nézőtéren, melynek bejátszása – színpaddá tétele – kétélű fegyver: amióta színjátszás, előadás és színház létezik, a „civil” közönség természetesen része az előadásnak, akár tudatában van ennek, akár nem. A közönség jelenléte, reakciói, viselkedése hatnak, ha tetszik, visszahatnak a színen megjelenített történetet előadó, eljátszó színészekre. Minden azon múlik, hogy az eleve adott nézőszerep hogyan, milyen mértékben épül be a színházi alkotófolyamatba. A néző általában szívesen válik a színészek „cinkosává”, élvezi, ha az adott előadást beavatottként, aktív résztvevőként viszi sikerre. Minden a mértéken múlik. Milyen mértékben, különösen pedig milyen időkeretben lehet/szabad (színészi) feladatokat adni a nézőnek? Meddig terhelhető a néző szellemileg, térben és időben a váratlan szerepváltással, a „passzív” befogadóból váratlanul aktív, alkotó szereplővé válással? Zakariás Zalán rendezésének kulcseleme a néző és a nézőtér folyamatos játékba hozása. A fentebb jelzett első pillanattól fogva – buli van! a színészek hosszan ott táncolnak a helyüket kereső nézők között – alig akad olyan jelenet, hogy a határok ne tűnnének el nézőtér és színpad között. Ez egyszerűen sok. Lényeges és lényegtelen elválaszthatatlanná válik, a nézőbevonó jelenetek fárasztóvá és követhetetlenné válnak – így döntő fontosságú mozzanatok a közönség nagy része számára súlytalanok, hiszen a nézőtér nem minden pontjáról lehet belátni az egész nézőteret, így sokan nem is tudják követni a cselekményt.

Pál Attila és Barabás Árpád – Timon, Tomcsa Sándor Színház, Székelyudvarhely (fotó: Dániel Helga)

Athéni Timon ebben a történetben, Zakariás Zalán rendezői értelmezésében merevrészeg. Barabás Árpád tiszteletreméltó alázattal, pontosan követi a rendezői koncepciót, hibátlan alakítást nyújt, nem ő tehet arról, hogy így teljesen súlytalanná válik az alapkonfliktus, a környezete által elárult (jó)ember fokozatos valóságra ébredése. A csalódás, a hálátlanság különböző fajtáival és fokozataival való találkozás és az ezekből következő radikális, életmegváltoztató döntések akkor tudnak tragédiaanyagként érvényesülni, hatni, ha ez az emberi sors a befogadó részéről együttérzést vált ki (hogy csak Shakespeare-nél maradjunk, lásd e tragikus konfliktus legárnyaltabb kibontását a Lear királyban). Hogy egy permanensen részeg mindenét elszórja, boldog-boldogtalant vagyonokkal ajándékoz meg, legfeljebb sajnálkozást, rosszalló, vagy együttérző fejcsóválást vált ki. Az ilyen ember egyszerűen nem felelős a tetteiért. Színpadon ez azt jelenti, hogy hiába a súlyos színészi jelenlét (ezt Barabás Árpád természetesen hozza), sorsának nincs tétje, hiszen szerencsétlen sorsfordulatai nem jelleméből, hanem pillanatnyi (?) beszámíthatatlanságából adódnak.

A színpadkép – díszlet: Csiki Csaba – alapszíne a fehér. Persze ez így félrevezető, hiszen mint erről fentebb már volt szó, a színészek a színpadon kívül a nézőteret, a karzatot és a páholysorokat is folyamatosan bejátsszák, így ezek is helyszínként funkcionálnak. Az így kevert színvilág időnként kifejezetten jól, hatásosan működik (legalábbis a nagyváradi színházban), a mélyvörös zsöllyék, az aranyozott párkányok gyönyörűen olvadnak egységbe a gazdag Timon-ház úri berendezésének fehér-fekete tónusaival, például a házigazda extravagáns, fehér kádjával. A háttér egyetlen hatalmas, hófehér vászon, rajta óriási családi címerrel. A tekintetet vonzó, erős kép: egy ilyen vagyonnal rendelkező, befolyásos athéni polgárnak kijár ez a megkülönböztetés. Nem Shakespeare, de nem is görög, nagyon mai értelmezés, a történetet korba illesztő ötlet. Csakhogy ez a „címer” zavarba ejtően hasonlít, megkockáztatom: azonos a Tesla autók márkajelzésével! Viszont ennek üzenetértéke számomra igencsak homályos: Elon Musk mint jószívű (?) és/vagy eszement adakozó, a majdan keserűen csalódni kénytelen filantróp, az emberiség jótevője?!

Balogh Attila A revizor előadásában – Szigligeti Színház Nagyvárad (fotó: Vigh László Miklós)

Bereczky Ágota dramaturgi munkájának legfontosabb része – a Szabó Lőrinc- és a Vecsei H. Miklós-fordítás, -átirat legtöbbször gördülékeny szöveget eredményező összedolgozásán túl – az előadás utolsó harmadában a leghangsúlyosabb. Timon ekkor már bevégezte dolgát, túlvan a csalódásokon, túl a már-már horrorisztikus kegyetlenséggel kivitelezett gyilkosságokon. Innen már nincs visszatérés, Timon már csak meghalni vágyik. Dramaturgiailag és színészi megvalósítás tekintetében is az előadás legjobb, legszebb jelenete az öneltemetés: a lecsupaszított színpad lassan Timon halálos ágyává, temetőjévé lényegül, aki most tényleg hőssé válik, szemernyi halálfélelem sincs benne, sőt, elhiszem, hogy a halál választása itt egy új élet kezdete, egy másik világba való átlépést jelent.

A többiek – Esti Norbert, Mezei Gabriella, Dunkler Róbert, Pál-Varga Márta, Tóth Árpád, Wagner Áron, Lukács Emőke, Veres Orsolya, Albert Orsolya, Jakab Tamás, Nagy Xénia Abigél, Pál Attila, László Kata, Ciocan Raul Krisztián – alárendelik magukat az egyetlen abszolút főhősre, Timonra koncentráló elő-adáskoncepciónak. Egy-egy pillanatra több fény vetül rájuk, mégis elsősorban mint tömeg, vagy egy-egy rossz tulajdonság – mohóság, pénzvágy, hűtlenség stb. – illusztrációi vannak jelen az előadásban. Kivétel Szűcs-Olcsvári Gellért epés bolondja, a Timon tetteit nyíltan, keserűen kritizáló bölcselkedő, aki minden szempontból kilóg a Timont körülvevő, léha, amorális társaságból, amely akár „az emberi gyengeségek és rossz tulajdonságok példatára” nevet is viselhetné. Nem a mondatok emelik ki a többiek közül – azok jobbára pontosan illenek a shakespeare-i királybolondok megszólalásaihoz –, hanem a jelmeze (jelmeztervező: Kovács Alíz). Munkásruha, védősisak, kezében mindig valamilyen szerszám: az egyetlen ember közel s távol, aki dolgozik. Kicsit szájbarágós társadalomkritika, de mind a látvány, mind az alakítás jó, úgyhogy teljesen elfogadható elemként épül be ebbe az amúgy nagyon sok ponton problematikus előadásba.

Végül, de nem utolsósorban – és itt egyáltalán nem frázis ez a szófordulat! – essék néhány szó egy, a fesztivál idején tartott könyvbemutatóról. A 6. MAFESZT kísérőprogramjai között került sor Boros Kinga Javítgatott kiadás – esszék színházról – 2015‒2024 című kötetének bemutatására. A szerző utóbbi tíz évben született, színházi tárgyú írásainak, konferencia-előadásainak, kritikáinak és esszéinek egy részét gyűjtötte össze e kötetben. A legfontosabb, összefoglaló megjegyzésem, hogy az évenkénti bontásban – ha tetszik, fejezetekben – közölt tanulmányok egy vérbeli filológus magas színvonalú munkái. Akár kritikát ír (például 2017-ből a Trojka Orlandójáról, vagy az újvidéki Feketéről 2024-ből, a Magyarosaurus Dacusról), akár a kritikus mibenlétéről, a kritikuslétről, vagy a színházidramaturg-létről gondolkodik (2015: Függések és különállások, Olvasóra vágyva, 2021: Mit csinál a teatrológus?), akár tudományos tanulmányt ír (2022: Rendszerből törölve, Eltűnt nők a kortárs erdélyi magyar színházban, 2024: „Javított kiadás” – a megbízható színháztörténeti dokumentum – amúgy ez utóbbi a kedvenc tanulmányom e kötetben!), minden mondaton érződik a szakmai megalapozottság, az alapos tárgyismeret és a kiváló íráskészség. Boros Kinga mondatai egyszerűen jók. Pontosan, könnyed stílusban ír, érthetően fogalmaz, miközben egyetlen pillanatra sem enged a tudományos igényességből. Az már szinte szóra sem érdemes – dehogynem az!... –, hogy a kötetben közölt tanulmányok kutatásmódszertani szempontból (is) pél-damutatóak.

Karsai György