Molière: A fösvény – Szolnoki Szigligeti Színház

Egyértelműen Molière és Harpagon tehetnek a bonyodalmakról. Ezért az Antal Csaba tervezte színpad jobb oldalán mementóként láthatja mellszobraikat a közönség. A szereplők, mintegy segítségképpen, többször is a két gátlástalan bajkeverőre tekintenek. Az író és főszereplője az akadálya a szerelmesek egymásra találásának. A színpad bal oldalán a mobil vécé a szimbóluma a cselekmény helyszínéül szolgáló háztartásnak. A ház ura által szünet nélkül veszélyben érzett pénznek itt az állandó helye. Ezt leszámítva minden és mindenki mozgatható, áthelyezhető a rigorózus családfő kénye-kedve szerint, és főleg helyettesíthető.

A Városmajori Szabadtéri Színpadon a Szolnoki Szigligeti Színház előadása Szabó Máté rendezésében volt látható.

Bíró Panna Dominika, Mucsi Zoltán és Hajdu Tamás Miklós (fotó: László Róbert)

„Molière-nél se szeri, se száma a nagyszerű jeleneteknek! De egy kézen összeszámlálhatjuk a sikerült végkifejleteit.” Denis Diderot vélekedett ennyire szkeptikusan a francia író darabjainak zárlatairól. Ezért is nehéz emlékezetes előadást rendezni Molière-ből. A cselekményt egyszerre jellemző harsány humor és erőteljes társadalomkritika zárlataként nemegyszer indokolatlannak, kierőszakoltnak ható happy end nem könnyíti a színpadra állítók dolgát. A fösvényben, ahogy a szerző egyéb darabjaiban is, az egzotikus kalandok miatt szétszakadt család tagjainak egymásra találása hosszú évek után a világ átláthatóságának, harmóniájának ígéretét jelentette a XVII. században. Ma már ennél azért összetettebbek a nézői elvárások.

A szolnoki előadás készítői tisztában vannak azzal, hogy A fösvény igazából a zárlat felől fogható meg. A végjáték a nagyon is hús-vér valóságot ötvözi a szürreálissal. A végről többet elárulni poén- és hatásgyilkosság lenne.

A fösvény tipikus szerepdarab. Mégsem „csak” one man show-ról beszélhetünk, hiszen a játszótársak mindent elkövetnek azért, hogy a címszereplőnek (átvitt értelemben) lehetősége legyen lecsapni a magas labdákat.

Kertész Marcella a manipuláció nagyasszonya. A házasságközvetítő Eufrozina a piacból él, ha bajba kerül, a talpára esik, de lelke is van. A színésznő az előbbi kettősséget érzékelteti nagyszerűen. Duója Harpagonnal – amelyben az okos, de anyagi lehetőségeit tekintve csekély mozgástérrel rendelkező asszony finoman próbálja rávenni nem kevésbé ravasz partnerét, hogy az valami pénzecskét juttasson neki a szolgálataiért cserébe – az előadás nagy kettőse.

A házasságszerzőhöz hasonlóan libikókát játszik gazdájával Vallér. Csákvári Krisztián karaktere afféle titkos ügynökként és belső inasként épül Harpagon háztartásába, hogy imádottja, Lizi (Bíró Panna Dominika) közelében lehessen. Csákvári hanyag eleganciája és kiismerhetetlen kőarca nem a Molière-darabokban megszokott szerelmest rejti. A szerepformálás a döntés lehetetlenségét húzza alá. Vallérnak egyszerre kell megfelelnie a faszari elvárásainak és fenntartania a reményt Liziben, hogy szerelmük végül beteljesedik.

Mucsi Zoltán játéka Harpagon szerepében a be nem teljesült szerelmekről szól. Harpagon mindenáron birtokolni és uralni akar. Néhol látszik, hogy vágyik a jövendőbelijére, de a másik, beteges vonzalma az anyagi javakhoz a zárlatban sokkal erősebbnek bizonyul. Ám a környezetében élők miatt a pénzt sem birtokolja igazán. A címszereplőt nemcsak az alkalmazottaihoz, házának népéhez, de még a gyerekeihez sem fűzi érzelem. Harpagon őszintén reménykedik abban, hogy az utódait (is) túléli. Gyökeresen akkor sem változnak meg a dolgok, amikor megpillantja a bájos és nálánál jóval fiatalabb Mirát (Cseke Lilla Csenge). A megkérgesedett szívben mégis oly valami éledezik, amire előtte nem volt példa. Mucsival lehetetlen együttérezni az első részben, hiszen Harpagont gyémántkemény szívű vénembernek láttatja.

A címszereplő mély pillanatait a szünet után élvezhetjük igazán. Amikor pénzfetisizmusát feledni látszik, akkor derül csak ki, hogy mekkora színész Harpagon. Fiát (Kleant: Hajdu Tamás Miklós) faggatja Mira iránti igazi érzelmeiről, hogy utána még jobban kidomborodjék a kaméleon valódi, könyörtelen énje. Mucsi alakításában azonban az öntörvényű kíméletlenség mögött felsejlik a torz lélek gyermeki, már-már ártatlan dimenziója is. Az elveszettnek hitt pénz okozta lelki lemeztelenedésnek köszönhetően a monománia, a közvetlen környezet felett gyakorolt korlátlan hatalmaskodás az elárvulás, a kiszolgáltatottság fokozatainak megmutatásába fordul. A sírós hanglejtés és az elkámpicsorodott gesztusok jelzik, hogy a gyerektől elvették a játékát, és ezzel a teljes világa vész el, talán visszahozhatatlanul. 
A pénz nem boldogít, de nagyon nem árt, ha van. Annál, ha nincs pénzed, csak egy nagyobb tragédia létezik, ha van. A fösvény lendületes szolnoki előadása azzal jut túl a klasszikus darabokra jellemző közhelyeken, hogy nemcsak vígjátéki, hanem drámaian végletes jellemtorzulásként mutatja Harpagon pénzimádatát. A második részben olykor már-már azonosulásra csábít az előadás a kétségtelenül formátumos zsugorival.

Szekeres Szabolcs

 Molnár Ferenc drámáiról az Örkény színházi Liliom ürügyén

Semmi kétség, a huszadik század első felének magyar drámaírói közül ma is messze Molnár Ferenc a legsikeresebb, sőt nevét a világban is jól ismerik. Radnóti Zsuzsa a Légrádi Gergely szerkesztésében megjelent Megmozdult irodalom című kötet (Kossuth, 2021) élén álló, Megmozdult irodalom – A lázadó dramaturgiák százhúsz éve című tanulmányában¹ „kis túlzással szinte napra pontosan” az ő nevéhez köti a huszadik századi magyar polgári dráma megszületését: „1907. április 10-én mutatta be a budapesti polgárság első önálló színháza, a Vígszínház Molnár Ferenc Az ördög című komédiáját. Molnár világhírű lett, és a század első évtizedeiben beköszöntött a modern magyar dráma első aranykora, amely során az uralkodó és masszívan időálló műfaj a komédia és a tragikomédia lett.” Radnóti Zsuzsa egy igen figyelemreméltó megjegyzését is érdemes idéznünk: „A magyar drámatörténet alakulásának paradoxona, hogy a századelő modernizációs fordulatának egyik vezéralakja, Molnár Ferenc a későbbiekben mint a hagyományos, a »jól megcsinált« polgári komédia mestere vonult be az egyetemes drámatörténetbe. Helyi értékét tekintve azonban akkor és ott a századelő magyar drámatörténeti és színházi fordulatában lázadóan új hangot és szemléletet teremtett, […] egy nagyvárosi, intellektuálisabb, nemzetközibb látásmódot honosított meg sikeres és tehetséges követőivel együtt.”

A Játék a kastélyban próbáján jobbra Molnár Ferenc (forrás: OSZMI)

És Molnár sikersorozata ma is tart, miközben Barta Lajosnak, Bródy Sándornak, Heltai Jenőnek, Herczeg Ferencnek, Lengyel Menyhértnek, Szomory Dezsőnek egy-két darabja, ha túlélte az azóta eltelt évtizedeket – talán Szép Ernő az egyetlen kivétel a Lila ákáccal, a Patikával és a Vőlegény-nyel, sőt a Kávécsarnokkal és a Májussal, ez azért mégiscsak öt.  

Magam csak az elmúlt évtizedben Molnárnak a következő darabjait láttam – a zárójelben a bemutató helyét, évszámát és rendezőjét tüntetem fel: Játék a kastélyban (Vígszínház, 2009; Marton László), A testőr (Pesti Színház, 2015; Valló Péter), Egy, kettő, három (Átrium, 2016; Znamenák István), A hattyú (Örkény István Színház, 2018; Polgár Csaba), A doktor úr (Vígszínház, 2020; Zsótér Sándor), Liliom (Örkény István Színház, 2022; Kovács D. Dániel; Budaörsi Latinovits Színház, 2023; Kovalik Balázs), Az üvegcipő (Miskolci Nemzeti Színház, 2023; Keszég László). És láthattam volna még több darabot és előadást, hisz játszották-játsszák például – csak szemezgetek – a Liliomot (Krétakör, 2001; Schilling Árpád; Bárka, 2006; Telihay Péter; Weöres Sándor Színház, 2010; Valló Péter; Thália Színház, 2014; Béres Attila; Vígszínház, 2018; ifj. Vidnyánszky Attila, s akkor már említsük meg Babarczy László 1982-es szolnoki és 1983-as kaposvári rendezését), Az ördögöt (Karinthy Színház, 2017; Szabó P. Szilveszter), a Delilát (Centrál Színház, 2018; Puskás Tamás; Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház, 2023; Mohácsi János), a Riviérát (Belvárosi Színház, 2019; Benedek Miklós), A farkast (Dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház, 2024; Ágoston Péter), sőt Az üvegcipőt Mohácsi István átiratában (Vígszínház, 2023; Mohácsi János). A Liliomból legújabban (2024) táncjáték is készült a Nemzeti Táncszínházban, Mester Dávid zenéjével, Feledi János koreográfiájával. És ne feledjük el, hogy indulásakor az Örkény István Színház Kerekes Évával és Mácsai Pállal a főszerepekben műsorra tűzte A testőrt (2001; Kolos István), nyilván azt üzenve, hogy nem egy szűk réteghez akarnak szólni, s hogy 2000-ben még a Katona Kamrájában is színpadra került a Játék a kastélyban.

Benedek Miklós és Lukács Sándor – Játék a kastélyban, Vígszínház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ez utóbbi esetében igen érdekes, már őszintesége miatt is, amit a rendező, Máté Gábor Színházi naplók című kötetében (Magvető, 2018) olvashatunk erről (159–161.): „Molnár Ferenc legjobbnak tartott darabja a Liliom. Hogy úgy mondjam, benne van a kánonban. Aki ezen dolgozik, az művész, rendező, esetenként »nagy« rendező. Aki az összes többi Molnárt állítja színpadra, az csak iparos. Lehet ugyan jó iparos, de nem több. Úgy gondoltam – és ma is úgy gondolom –, hogy a Játék a kastélyban hasonlóan nagy mű, csak még azt a formát nem sikerült hozzá megtalálni, ami kellőképp lehántja róla a reflexszerű Molnár-képet. […] Én […] pont azt szerettem volna, hogy ezt a színházi konvenciót hántsuk le a darabról. […] Turayt [A Molnár Ferenc színművei 1972-es bécsi kiadású kötetében i-vel! D. M. I.] azért alakította Lukáts Andor, mert mindenben különbözött azoktól, akik addig azt a szerepet játszották. Szerencsére sok élő magyar írót ismerek. Egyik sem olyan, mint ahogy Turayt elképzeljük. Turay első megközelítésben arisztokratikus, elegáns, jó svádájú, vonzó alak. Ráadásul megteheti, hogy nagy lábon éljen, elegáns ruhákat viseljen, még autót is talán szmokingban vezet, autós bőrkesztyűt visel, mikor megragadja a kormányt, hosszú fehér selyemsálját fújja a szél. Ezzel szemben én olyan írókat ismerek, akik többnyire a cipőjük mellett járnak, undokok, frusztráltak, beszélni alig tudnak, jó, ha nem fisztulás a hangjuk, hadarnak, raccsolnak, selypítenek, pöszítenek, a beszédük korántsem lendületes, a nehéz mindennapok kiütköznek arcvonásaikon, vonzó szinte semmi nincs bennük. Írni, azt tudnak, de mondhatom, ez a legjellemzőbb rájuk. / Molnár úgy kezdi a darabot, hogy rögtön leleplezi a színházat… / »Turay: Azon gondolkodom, hogy tulajdonképpen milyen nehéz egy színdarabot elkezdeni…« / Ez a leleplező gesztus az, amitől bátran gondolhatjuk, hogy a darab helyszíne nem az a díszes tengerparti kastély, hanem maga a színpad, ahol a színészek és a néző képzelete ad elég támpontot ahhoz, hogy életre keltsük a művet. / Különböző időproblémák és egymás mellett beszélések miatt aztán a díszlet nem ezt az elgondolásomat követte, és ezzel a határozatlanságommal aztán saját magam ástam meg azt a vermet, amibe az előadásunk belezuhant…”

Hogy Molnár töretlen népszerűségének – ami persze nyilván megtört az ötvenes években – mi az oka, pontosabban mik az okai, most nem kutatnám különösebben. Csak jelzem, hogy szerintem ezek az okok megtalálhatók, felfejthetők, kielemezhetők, ezért is kerülöm igen tudatosan a kínálkozó „titok” szót. Jelzem azt is, hogy ugyanakkor úgy vélem, ezek az okok nem nevezhetők meg a maguk teljességében. Elsősorban azért nem, mert azt ugyan kétségtelen bizonyossággal megállapíthatjuk, hogy Molnár Ferenc egészen rendkívüli tehetséggel rendelkezett – a zsenialitás szót azért nem használnám vele kapcsolatban –, s még ezt a tehetséget is leírhatjuk valahogy, de a tehetség valójában megfejthetetlen. Észlelhető, ha nem is észlelik mindig, kibontható, fejleszthető, még el is veszhet, el is kallódhat – de megfejthetetlen. Ebbe bele kell nyugodnunk.

Fesztbaum Béla – Szülőfalum, Pest (fotó: Gordon Eszter)

Ez a tehetség nyűgözhette le a Vígszínház sokoldalú és egyre jobban kibontakozó, egyre érettebb színészét, Fesztbaum Bélát, aki két összeállítást is szentelt Molnárnak. 2012-ben a Pesti Színházban az ő szerkesztésében és rendezésében adták elő a kedvenc szerzőjét kis jelenetekben megidéző Monoklit, többségükben igazán kiváló művészek – Halász Judit, Szegedi Erika, Venczel Vera, Harkányi Endre, Kern András, Lukács Sándor, Rajhona Ádám, Tahi Tóth László – közreműködésével. Később pedig Molnár rövidebb írásaiból, karcolataiból állította össze Fesztbaum a Szülőfalum, Pest című önálló estjét is, amit először 2016-ban a Rózsavölgyi Szalonban, majd 2022-ben a Vígszínház Házi Színpadán mutatott be.

Másodsorban pedig azért lesz töredékes a megfejtésünk, mert ugyan a szociológiának remek módszerei fejlődtek ki mára, de megvannak a határai is. (Utalok azért egy fontos tanulmányra, Sági Matild írta, a Társadalmi riport-sorozat 2010-es, Kolosi Tamás és Tóth István György szerkesztette kötetében jelent meg a TÁRKI-nál. A címe kissé bonyolult, de kiváló írás: Kulturális szegmentáció: „mindenevők”, „válogatósak”, „egysíkúak” és „nélkülözők”? Az „omnivore–univore” modell alkalmazhatósága Magyarországon.) Azt például aligha tudjuk pontosan megmondani, kik ülnek be egy Molnár-darab előadására, kiknek tetszik és miért. Még kevésbé, hogy annak idején kik ültek be. Csak azt tudjuk, hogy Molnár Ferenc indulásától kezdve rendkívül népszerű volt, elég belelapoznunk a Színházi Élet egykori számaiba.

De belelapozhatunk a Nyugatba is, ahol Ady már 1910-ben kijelentette Molnár Ferenc színpadáról szólva: „Molnár Ferencnél, a bátornál, az erősnél, okosnál gyávább, szűzebb, szemérmesebb lényt aligha termett még a Duna–Tisza tája. Figyel, akar, dolgozik, dobog a szíve veszettül, s nincs nálánál szerencsétlenebb, ha csak egy kis, savanyú esztéta is kétségbe vonja az ő művész voltát. […] Ilyen a színpada is, amilyen ő, kettős: minden rögtönös sikert s minden legendásabb, apostolibb sikert egyszerre megkaparintani akaró. Szimbólumai pazar fényűek, bár könnyűek, mégis nemesek, de a szimbólumok fölött táncol a mai, összes publikumnak szánt, ravasz, divatos tánc.”² (Most akkor szerette vagy nem szerette? Ne feledjük: Molnár vette feleségül még 1906-ban azt a nőt, akit ő akart, Vészi Margitot. Viszont a házasság nem sikerült, el is váltak.)

Karinthy Frigyes is számos karikatúrát szentelt neki, sőt komoly írásaiban is többször foglalkozott vele, bevallva például az 1926-ban frissen bemutatott Játék a kastélyban kapcsán, hogy „valami baja” van Molnár darabjaival, azon túl, hogy – gesztus a befutott pályatárs felé, akit ez aligha nyugtathatott meg – „nagyon” tetszenek neki s nagyon élvezi őket. Érdemes külön kiemelni, ahogy a maga higgadt racionalitásával elintézi az ájultan rajongó kritikák egy visszatérő jelzőjét: „Ami a boszorkányosságot illeti, Könyves Kálmán kollégám álláspontjára helyezkedem. […] Abban, hogy valaki tisztességesen és jól megszerkeszt és kigondol egy ügyes és kedves színpadi produkciót, szemben azokkal, akik ügyetlenül és rosszul és tehetségtelenül csinálják, nincsen semmi boszorkányság.” Aztán egy igen éles szemű, lényeges megállapítás következik: „A Molnár-darabok és -regények bonyodalma – kevés kivétellel – a rajongva szerelmes férfi hol komikus, hol tragikus csalódásában oldódik fel, aki újra meg újra rájön, hogy szerelme ingatag és hazug kis nőcske ugyan, de ebben a minőségben is, sőt, úgy látszik – legalább Molnár szerint – ebben a minőségben még inkább kívánatos és vonzó központja vágyainknak és szerelmünknek. Minél jobban csal és hazudik a nő, annál jobban szereti őt Molnár boldogtalan férfieszménye.”

És tényleg!

Csak mellékesen jegyzem meg, hogy a későbbi szakirodalom megállapításai gyakran mintha ezt a Karinthy-tételt variálnák. Például Schöpflin Aladáréi az először 1937-ben megjelent, a huszadik századi magyar irodalom addigi történetéről szóló művében (Szépirodalmi, 1990): „Molnár drámaírásának leggyakoribb alaptémája ez: valaki, rendszerint nő, érzelmi kielégületlenségénél fogva egy pillanatra kizökken normális élete vonalából, aztán visszatér, anélkül, hogy komoly baj esett volna. Az író megmutatja azokat a veszélyeket, melyek a polgári erkölcsöt fenyegetik, de a végén helyreállítja annak rendjét. Az erkölcsi kompromisszum polgári szelleme ez, Molnár sikereinek egyik forrása.” Később így folytatja: „Másik leggyakoribb témája a féltékenység, mindig a férfi féltékenysége, a szerelmes férfi bizonytalanságérzése a nővel szemben, akit sohasem ismerhet teljesen, sem érzését, sem cselekvését nem tudja ellenőrizni.” A Schöpflint is idéző Veres András pedig A magyar irodalom történetei (Gondolat, 2007) című tanulmánygyűjtemény harmadik kötetében közölt igen alapos és gondolatgazdag pályaképében – Molnár Ferenc színpada – a következőképp összegez: „Abban látom legfontosabb szemléleti újítását, hogy a színház konfliktusmegoldó képességét extrapolálja az életre. Azt szuggerálja, hogy bármifajta konfliktus látszattá nyilvánítható és ily módon kiküszöbölhető.” Később pedig: „Molnár színpadán az emberek általában szerepek csupán, nem személyiségek (ezért viselkednek annyira reflexszerűen), s a férfiakra talán még inkább igaz ez, mint a nőkre.” (Bécsy Tamás cselvígjáték kifejezésével szemben ezért is javasolja „a színpadi és az életbeli szerepek hasonlóságát kiaknázó”, Molnár által feltalált új műfajra a szerepvígjáték kifejezést.)  

A Játék a kastélyban esetében a két színműíró azt hiteti el az ifjú zeneszerzővel, „hogy tévedett, hogy a nő (mármint a menyasszonya, D. M. I.) nem is csalta meg, és meghatva nézik, ahogy boldogan és szerelmesen öleli magához a nőt, alázatosan kérve bocsánatot a tévedéséért…”. Magyarán hazudnak neki. A világ rendje – veszi észre már Karinthy – egy hazugság árán áll helyre, azaz a hazugság az élet szükségszerű része. Marton László rendezésében ez – szokásosan – teljesen hangsúlytalan volt, az előadás, elsősorban Benedek Miklósnak és Fesztbaum Bélának köszönhetően elegánsan csordogált a megnyugtató befejezésig. Elegánsan – és kissé lassan. Mi tagadás, a Molnár-darabok tempója ma már bizony lassú, akkor is, ha esetünkben megpróbálták gyorsítani azzal, hogy az első két felvonást összevonták, ami viszont nehéz, mert a felvonásvégek és -kezdetek – meg ami köztük van –igencsak ki vannak találva. És hát a poénok sem mind ülnek, a mai közönségnek más a műveltsége, mint az egykorinak. Géraldy vagy Sardou neve ma már senkinek nem mond semmit, így nem poén, hogy az utóbbitól a titkár csak a Nórát ismeri... A majdnem-unalomért aztán a második (harmadik) felvonás kárpótolt, Lukács Sándor fergeteges és önironikus Almádyja, amint a darabbeli darabban zúgolódva gyötrődik a büntetésül kapott irgalmatlanul hosszú francia kifejezésekkel: „Eddig is gyanakodással néztem ismételt sétalovaglásait a szomszéd birtokossal, François Gilette de la Tour d’Auvergne márkival, akivel naponta órákat üget a Duvernois sur Saône-tól Saint Sulpice de la Grande Parmentière felé vezető úton.” (Nem bírtam ki, hogy legalább ennyit ne idézzek.)

A pontosság kedvéért: a Molnár „Játék a kastélyban”-jának kritikáiról és néhány szó általában című Karinthy-írás először a Nyugat 1927. január 16-i számában jelent meg.³

Molnárról egy évvel később, tehát 1928-ban Barta János irodalomtörténész által írt komoly tanulmány is megjelent a Debreceni Szemlében, A Molnár Ferenc-probléma.⁴ Barta a mindenkori magyar irodalmárok legkiválóbbjainak egyike, akit szerencsémre még hallgathattam a debreceni egyetemen az 1970-es évek elején. 1928-ban még csak huszonhét éves és olyan ijesztő szavakat használ, mint az abszolútum. De azt hiszem, minden kiválósága ellenére Molnárhoz sem akkor, sem később nem volt igazán füle, túl frivolnak, túl könnyednek érezhette – legjobb tanulmányait Aranyról, Kemény Zsigmondról, Madáchról, Vajda Jánosról és – meglepő módon – Ady Endréről írta. Ám érzékenységének köszönhetően vannak maradandó megállapításai. Kettőt másolok ide, kommentár nélkül.

„Molnár kétes megítélésének egyik – talán legfőbb – oka az, hogy a Molnár-dráma maga nem tiszta alkotás, hanem kompromisszum. Az írónak van egy igazi, belső élménye; sokszor azonban túllép ennek korlátain, éspedig […] a színpadi hatás kedvéért.”

„Molnár műveinek drámaisága nem a személyeken, a hősökön alapszik, hanem csakis a cselekményen. Az, amihez igazán és ösztönösen ért […]: eseménybonyolítás, helyzetek, összeütközések fejlesztése, nem pedig emberalkotás. E tekintetben egy-két típuson alig vitte túl, s ezekkel is igyekszik egész életén át kijönni. Ismétli is őket eléggé, sokszor minden változtatás nélkül.”

Barta szerint az Egy, kettő, három a szerző „legmaradandóbb drámája”, ami „szatírájának őszinte fölényével visz életet a trükkös színpadi játékba”. Valóban kiváló, sőt bravúros mű, bizonyította az Átrium Znamenák István rendezte előadása is, amiben Alföldi Róbert nagy élvezettel játszotta Norrisont. Megmutatja, hogyan alakítható át egy forradalmi eszméket valló, Fusz (láb) Antal nevű taxisofőr egyetlen óra lefogása alatt Dubois-Schottenburg főkonzullá, az Egyesült Automobil- és Motorgyárak konzervatív elnökévé. A fő bravúr tudvalevően abban van, hogy az előadás valós ideje megegyezik az átalakítás idejével. De a mű társadalomkritikája mindössze annyi, hogy az emberiség „szégyellje magát”. Mi tagadás, nem érzem a szatíra őszinte fölényét. Pláne, hogy Molnár haszonélvezője volt annak a társadalomnak, amelyet itt gyengéden megfricskázott.

Az 1920-as években még nem volt ismert a middlebrow fogalma, nálunk ma sem az, pedig könnyebb lenne tőle az életünk, legalább ennyivel. Krusovszky Dénes Mitől boldogtalan a magyar író? címmel tartalmas cikket írt róla,⁵ de hivatkozhatunk Schein Gábor egy hosszabb tanulmányára is, Az Abigél műfaji kódjai és emlékezetpolitikája címűre. Ebben így fogalmaz: „A minőségi szórakoztató irodalomnak ez a fajtája […] az angol kultúrában a húszas években jelent meg. […] A húszas-harmincas évek magyar irodalmában szintén létrejött az igényes szórakoztatás irodalma, amely a nagyvárosi, elsősorban a női olvasók igényeit elégítette ki.”⁶ Olyan szerzők neveit sorolja, mint Erdős Renée, Földes Jolán, Hatvany Lajos, Zsolt Béla. És örömmel adhatunk hírt arról, hogy Az angol irodalom története című hétkötetes sorozat hatodik kötetében végre hosszabb, Bényei Tamás által írt fejezet tárgyalja A middlebrow irodalom és a huszadik század közepének irodalmi kultúráját. Ebben ezt olvassuk: „[…] a középfokú oktatás kiterjesztésével az olvasóközönség fokozatosan kettévált a professzionális olvasók szűkebb és az »átlagos olvasók« népesebb táborára, ez utóbbi kapta a middlebrow elnevezést”,⁷ ami tehát az olvasókra is vonatkoztatható. Bényei joggal írta, hogy a kategóriával és az általa jelölt tartománnyal (tartományokkal) azért foglalkozott keveset az irodalomtörténet, mert „a kifejezés nem egzakt kategóriákat használó fogalmi nyelvből származik, hanem a köznyelvből”. De a „pontatlanság” szerintem az esztétika természetéhez tartozik; Arisztotelész híres kategóriája, a katarzis sem túl egzakt… 
A másik oknak azt tartja, hogy a middlebrow „nem poétikai jegyek, hanem az olvasók kulturális azonossága alapján meghatározott” kategória. Ez csak részben igaz, hisz láthattuk, Schein Gábor egyenesen „műfaji kódok”-ról beszél, azaz poétikai jegyeket is feltételez – joggal.

Egész röviden: a middlebrow a magaskultúra (highbrow) és a populáris kultúra (lowbrow) közti széles tartományt jelenti, a „minőségi szórakoztató irodalmat”, ha úgy tetszik; a három, korántsem homogén terület közti határok természetesen bizonytalanok. (Ebbe is bele kell nyugodnunk.) Molnár Ferenc életműve, úgy gondolom, ezen kategóriába tartozik. Ahogy a pièce bien faite (angolul well made play), a jól megcsinált színdarab is, mely kategória egymáshoz vészesen hasonlító példányait Eugène Scribe (1791–1861), később Victorien Sardou (1831–1908), Georges Feydeau (1862–1921) és mások futószalagon, szédítő tempóban gyártották. Nem feltétlenül tartós anyagból, de megbízható kivitelben – Scribe egyenesen darabgyárat működtetett, akkurátusan kiosztva a feladatokat munkatársainak, van is a nevén vagy négyszáz mű. A jól megcsinált darab szabályai kiolvashatók az egyre tekintélyesebb Francisque Sarcey írásaiból, aki évtizedeken át írta kritikáit a Temps hétfői számaiba. E szabályok értelmében a közönséget nem elgondolkodtatni vagy pláne nevelni kell, hanem kiszolgálni, hogy minél jobban szórakozzon, sírjon vagy nevessen, és legközelebb is hajlandó legyen pénzt áldozni a jegyre. Olyan helyszínt, olyan társadalmi közeget kell neki mutatni, ami számára nem elérhető, fordulatos, de egyszerű – érthető – cselekményt adni, csúcspontján egy nagyjelenettel, pergő, szellemes párbeszédeket poénokkal, bemondásokkal, amik akár a köznyelvbe is bekerülhetnek, ahogy később a kabaréjelenetek bemondásai. Molnár még némi kesernyés életfilozófiát is adagolt darabjaihoz, amivel nézői tökéletesen azonosulni tudtak. Hisz feltehetően ők is lemondtak erről-arról, valami fontosról, elfojtották vágyaikat, téve mindezt a hétköznapok nyugalma, a családi béke kedvéért, mint már Az ördög Jolánja. (A címszerep, az ördög Hegedűs Gyulának írt figurája – aki már Puzsér volt A doktor úrban, Sipos lesz Az üvegcipőben és a Játék a kastélyban Turaija – könnyen megfejthető szimbólum: a tudattalanba száműzött érzéki vágyakat jelképezi.)

Itt érdemes Bécsy Tamás tanulságos könyvére, A siker receptjei címűre⁸ utalni: a szerző nem kis mazochizmussal számos darabot olvasott el az 1920-as és 30-as évek magyar vígjátékai közül, Bónyi Adorján, Bús Fekete László, Szenes Béla, Zágon István és mások műveit, megválaszolva az általuk generált drámapoétikai kérdéseket.

Molnár legtöbb darabja a fenti rugóra jár. Többször megadja a voyeurködés, a kukkolás lehetőségét is. A testőr (1910) és a Játék a kastélyban (1926) főszereplői színházi emberek, sztárszínészek, az előbbibe még egy kritikust is beleírt (pozitív figura!). És ne feledkezzünk meg a Színház címmel összefogott három egyfelvonásosról! (Veres András teljes joggal állapítja meg, hogy „Molnár Ferenc nem csupán színdarabszerző volt, hanem ízig-vérig színházi ember…” Például megrendezte A testőr ősbemutatóját.) A hattyú (1920) és az Olympia (1928) hősei arisztokraták, hercegné, hercegnő, még egy trónörökös is felbukkan. A nézőtéren többnyire olyanok ültek, akik kéjjel pillantottak be ezeknek a világoknak a függönyei mögé. Sőt, még egy autógyár elnökét sem látták közelről. És az is a kukkolás lehetőségét kínálja, ha lefelé kell nézni, mint Az üvegcipő vagy még inkább a Liliom esetében. Az üvegcipő első felvonása egy józsefvárosi – külső józsefvárosi! – hónapos szobában – kis hónapos szobában! – játszódik, a harmadik egy kerületi kapitányságon, egy kültelki házban – ódon kültelki házban! A Liliom helyszíne pedig a város szélén (peremén?) lévő vurstli, később egy vasúti töltés, szereplői a vurstli munkásai és látogatói. (A hatodik kép a másvilágon játszódik, ezt most hagyjuk.)

Csak a teljesség kedvéért jegyzem meg, hogy Molnár kevésbé sikerült művei azok, amelyekben megpróbált új utakra térni, filozofálni, mint az Égi és földi szerelemben (1922) és A vörös malomban (1923), vagy amiket nem ereje teljében írt – senki sincs folyamatosan ereje teljében, ő sem volt.

Igaz, a bemutatón a Liliom (1909) is megbukott, dacára annak, hogy Hegedűs Gyula játszotta a címszerepet (Julikát pedig Varsányi Irén) – vagy épp azért, pontosabban azért is. A szerep talán nem volt Hegedűsnek való, főleg Az ördög után. És úgy vélem, egyetérthetünk Veres Andrással: azért is fanyaloghattak a nézők, mert Molnár „kétszer is meghiúsítja a várható happy endet”, a közönség pedig boldog véget várt, hisz legalább a színházban oldódjanak meg a problémák. Talán a másvilági jelenetek is túl meglepően hathattak. És ne feledjük: mindmáig kognitív disszonanciát okozhat, hogy egy olyan embert kell sajnálnunk, aki veri a párját – az Örkény Színház előadásában el is hangzik, hogy „abuzálta”. (Molnárnak is könnyen eljárt a keze: az unoka, a kiváló tollú és retusálatlan képet adni akaró Sárközi Mátyás Liliom öt asszonya című alkotásában külön fejezetet szentel A szeretett nőkkel szembeni brutalitásnak. Ennek már első bekezdésében elmondja, hogy „Még meg sem született Molnár Ferenc egyetlen gyermeke, Márta, az áldott állapotban lévő Vészi Margit máris hazamenekült a szüleihez. […] A szétköltözés idején Molnár megírta […] a Liliomot, amely nem utolsósorban arról szól, hogy ha egy férfi megüt egy nőt, akit szeret, az ütést simogatásként kell fogadni. Vészi Margit nem értett egyet ezzel a felfogással.”)⁹  

Egyébként ha mondjuk A testőr vagy a Játék a kastélyban nagyszerű, pláne ha nagy színészekkel kerül színpadra, a fentebb mondottak arra a pár órára mind zárójelbe kerülnek. Kit érdekel a middlebbrow, ha Ruttkai Évát és Darvas Ivánt, Kerekes Évát és Mácsai Pált, Eszenyi Enikőt és Stohl Andrást, Páger Antalt, Somogyvári Rudolfot, Vallai Pétert, Lukács Sándort láthatja? Engem a legkevésbé. Én ezt a két darabot tartom az életmű többé-kevésbé időtálló csúcsának. Ráadásul A testőrben Molnár nyilván szándékosan nem döntötte el, hogy a Színésznő már az első pillanatban felismeri-e a Testőrben a Színészt vagy sem. Ez a bizonytalanság feldobhat egy előadást, még ha a három felvonás – mint a másik dráma esetében is – ma már kicsit soknak, a tempó kicsit lassúnak tűnik.

Épp ezért nem gondoltam volna, hogy a Liliomról írni fogok.

Mindig zavart a darab városligeti verkli–szóval, sőt egy ponton huszonnégy prím-hegedűvel kísért, megríkatni szándékozó szentimentalizmusa. „Megütik az embert… és… és nem fáj.” Ez egyszerűen nem igaz. Fáj. Hogy nem fáj, azt az mondja, aki ütött, és nem az, akit megütöttek, mint itt.    

Igaz, a mondat az Örkény Színház előadásában is elhangzik. De úgy érzem, mást jelent, mint egykor. Ahogy az egész előadás is másról szól, mint a darab.

Semmi romantika, semmi szentimentalizmus. Semmi „külvárosi legenda”, semmi „valóságos” másvilág, rózsaszínben gomolygó felhőtengerrel.

Kopottság, sivárság, kiúttalanság.

Betontenger.

Znamenák István és Józsa Bettina (fotó: Horváth Judit)

Bíró Bence dramaturg, a szövegváltozat készítője a mába helyezte a történetet. Egy plázában vagyunk, egy játékterem (hátsó?) bejáratánál (látvány Giliga Ilka), ennek a tulajdonosa Muskátné (Szandtner Anna). Később egy parkolóház harmadik emeletén, itt a pénzkiadó automata. A kettő közt Hollunderné (Znamenák István) és a fia (Jéger Zsombor) lakásbelsője. Vagy külsője. Némiképp zavaró, hogy végig ugyanazt a díszletet látjuk. Nyilván így olcsó és így praktikus. De tulajdonítsunk neki jelentést! A látott emberek életének a helyszínei lényegében egyformák. Pláza vagy parkolóház, saját lakás vagy csak egy szoba, egyre megy. A plázába nem vásárolni járnak, hanem dolgozni, mint Liliom (Patkós Márton), esetleg egy kicsit szórakozni, mint szabadnapján Julika (Józsa Bettina) és Marika (Kókai Tünde). Gépezniük nemigen lehet miből: csak bámulnak egy másfajta világot, mint az övék és azt hiszik, hogy jól érzik magukat. (Hankiss Elemér „posztmodern édenkert”-eknek nevezte a plázákat s így írt róluk: „Az elmúlt néhány évtizedben nagy és jövedelmező iparág alakult ki, amely abból él, hogy újrateremti és megerősíti az emberközpontú világmindenség illúzióját. A sok lehetséges példa közül gondoljunk csak a nagy, átriumos, csillogó-villogó bevásárlóközpontokra. Önmagukban zárt világok ezek, biztonságosak és teljesek, a szépség és a gazdagság varázsával veszik körül azt, aki ide belép. S ha az ember már bent van, nehéz ellenállnia annak az érzésnek, hogy egy remek és boldog univerzum középpontjában áll.”¹⁰ Gondolom, ez azért annak is a függvénye, hogy a belépőknek mennyi pénz van épp a zsebükben.)

Az is lehet, a lányok nem hisznek semmit, csak ténferegnek. Ráállnak a táncgépre. És Julika hagyja, hogy Liliom odadőljön hozzá.

Liliomnak nincsenek szavai. A típus, a figura izgathatta Molnárt, megírta korábban novellában is (Altató mese); már ebben is ott a túlvilági hivatal, a tisztítótűz és a visszatérés. Így kezdődik, könnyed, csevegő hangnemben: „A ligetben, az egyik bódéban volt egy furcsa ember. Úgy hívták, hogy Závoczki. Ez a Závoczki nagy csirkefogó volt, mindenkit megbántott, sokat megvert, néhányat meg is szúrt késsel, lopott, csalt, rabolt, de azért nagyon jó fiú volt, és a felesége nagyon szerette.” Azt is megtudjuk, miért „jó fiú”: „Otthon nem volt pénz, és Závoczki szégyellte, hogy otthon nincs pénz. Fájt a szíve, hogy a szép, fehér arcú kis cselédnek kenyérhéjat kell ennie vacsorára, de hogy az asszony ezt ne tudja, hát rárivallt, szigorúan…” Liliom itt még egyedül megy rabolni, s azért lesz öngyilkos, mert lekési a bőrgyár pénztárnokát, nem sikerül pénzt szereznie. A darabban és a mostani előadásban Ficsúr (Borsi-Balogh Máté) viszi bele a rosszba. Csábító persze, hogy pénzük lesz, hogy majd kimennek Amerikába, de a „vagyonőr”-t várva egyre nyugtalanabb. Igazából nem fűlik a foga ehhez az akcióhoz, pláne, hogy egy általa markolt kés használatára is sor kerülhet benne. Patkós Márton gyakorolja ugyan a fedőszöveget (közben a nézőkre fogja a kést), de nem tud megbarátkozni a feladattal: „Jó estét kívánok. Kérem szépen, hány óra?”

Senki nem beszél az érzelmeiről, sőt titkolja. Mert nem akar gyengének látszani, mert szégyelli őket. Az elbeszélésben is, a drámában is. Még Muskátné is: arról sem beszél, hogy szerelmes Liliomba, arról meg pláne nem, hogy fél az öregedéstől, ezért öltözik hivalkodóan. Liliom pedig úgy csinál, mintha nem zavarná, hogy Muskátné kirúgta. Mindenki megjátssza magát. Juli még Liliom halála után is csak dadog (Bíró Bence változatából idézek): „Te csak most aludjál, Liliom… Nekik semmi közük hozzá… Senkinek nincs semmi köze hozzá… Még neked sem mondtam meg soha… Csak most mondom… bevallom… Komisz, durva, szemtelen, édes, drága…” És végül nem mondja ki, hogy „Szeretlek” vagy „Szerettelek”. Ennyit mond csak: „Én téged nagyon…”

Szerette pedig. Nem derül ki, miért. Ő sem tudja. Szerette. És hát Liliom is szerette őt.

A rendezések általában nem hangsúlyozzák Liliom durvaságát, Kovács D. Dániel sem, a kognitív disszonancia nem izmosodik meg bennünk, ha megfogamzik egyáltalán. Csak sajnálatot érzünk, netán részvétet. A négyeshatoson félelmet is éreznénk, esetleg csak azt, különösen pénteken vagy szombaton, este tíz után. De ha figyeltünk, többet tudunk arról, mi van a magabiztosnak tűnő agresszivitás mögött.

Az előadást furcsamód az teszi megrendítővé, hogy – mint említettem – minden szentimentalizmus hiányzik belőle. Ahogy már Babarczy László a nyolcvanas évek elején, Bíró Bence is megváltoztatta az utolsó három szín (összesen hét van) sorrendjét. Sőt, az ötödiket ketté is vágja. Amikor felmegy a függöny, a földön fekvő, vérző Liliom körül rendőrök, mentősök sürgölődnek – ez az ötödik kép második fele. Amit tehát a következőkben látunk, a haldokló látomása, majdnem végig. A rendőröket és a mentősöket angyaloknak, Isten detektívjeinek nézi, akik az ő lelkiismeret-furdalásának adnak hangot, hisz tudja, hogy magára hagyta, pénz nélkül hagyta Julit, aki egyedül fogja megszülni a gyereküket. A komor látomásba némi játékosság is fér, a visszarepülő bögrével és csak a Hollunder fiúnak (Jéger Zsombor) nem nyíló ajtóval. Ez mintegy a rendező ajándéka: egy kicsit lélegezzünk fel. (Az előadás utolsó képe az eredeti ötödiknek az első fele, de nem akarom a szőrszálat hasogatni.)

Molnár Ferencnél Ficsúrnak semmi bántódása nem esik, simán megszökik Linzmann (Csuja Imre) elől. Bíró Bencénél Linzmann egy lövéssel leteríti. Nem akarta pedig. Csak ő is ideges lett. „Szerinted én meg akartam…? – kérdi Liliomtól. – Szerinted én arra szerződtem, hogy embert öljek? Harminc évet szolgáltam, kapitányi rangig vittem, de soha elő sem kellett vennem a fegyvert.” Linzmann az a volt rendőr, aki az elején igazoltatta Liliomot és Julit. Ficsúrnak azért kell meghalnia, hogy a hatvanöt éves, de dolgozni kényszerülő Linzmannból kibukjon az elfojtott feszültség. „Mi bajotok van nektek? Így kell? Mikor akartok felnőni? Miért nem dolgoztok? Az egész istenverte generációtok… Azelőtt legalább munka után volt mindenki világmegváltó meg anarchista. Most meg kiröhögöd a barátod, ha könyvelő akar lenni. Én voltam könyvelő, jó az. Ennél biztos jobb… Amikor meg nem lesz belőletek Messi meg Madonna, mentek rabolni? Kifosztjátok a másikat? A becsületes embereket. De nem csináltok semmit. Lopni, az jó lenne. Ez jut eszetekbe, ha pénz kell?” Súlyos szavak, attól is, hogy egy nagy színész mondja őket. Stuber Andreának teljesen igaza volt, amikor 2023. október 7-én ezt jegyezte naplójába az „ütős monológ”-ról: „voltaképp ez az előadás csúcspontja.” Az előadás két órájában sokat tudunk meg arról a társadalomról, amiben élünk.

Vannak persze sikeres emberek. Marika és Hugó (Vajda Milán) igazán elégedettek lehetnek. Hugó ételfutárból krupié lesz, nemsoká házat vehetnek Tétényen.

Patkós Márton és Józsa Bettina (fotó: Horváth Judit)

Igazából egyetlen problémám van. Lehet-e napjainkban Liliomnak vallásos látomása? Takaros látomás, annyi szent, még énekelnek is benne. De hogy egy mai Liliom hívő lenne? Nehéz ma már a Liliomot játszani. Az Örkényben mindenesetre, Bíró Bencének is köszönhetően, kihozták belőle a legtöbbet, amit lehet. Sajnáltam, amikor huszonöt előadás után levették a műsorról.

Hartai Petra és Alföldi Róbert – Liliom, Budaörsi Latinovits Színház (fotó: Borovi Dániel)

A Liliomot egy másik előadásban is bemutatták 2023. december közepén a Budaörsi Latinovits Színházban, a rendező Kovalik Balázs, a címszereplő Alföldi Róbert. Csak egyszer láttam – többször kellene, hogy (hosszabban) tudjam elemezni. Elsőre úgy tűnt, túlzásba vitték a dekonstrukciót: aki nem ismeri az eredeti művet, nemigen fogja tudni, mit látott. Már csak azért sem, mert a Liliom története (dramaturg Ari-Nagy Barbara) szerintem ledobja magáról az LMBTQ-problematikát – az előadásban Muskátnéból Muskát lesz (Ilyés Róbert), Marikából pedig Marcika (Juhász Vince). Ezen Hugó (Böröndi Bence) mégoly nagyszerűen előadott monológja sem segít, ahogy a különböző rendezők stílusában készült rövid filmbetétek sem, hisz a humorukat elsősorban az élvezheti, aki otthonos a parodizált rendezők életművében. És azért sem lehet kibogozni a történetet, mert Liliom alakja összeolvad Alföldi Róbertével, pontosabban egy Alföldire hajazó művész alakjával, amiből – úgy tűnik – nem sül ki sok jó. Nyilván szörnyű, ahogy Magyarországon a politika üldözi a szexuális másságot, nyilván szörnyű, ahogy Alföldivel mint művésszel bántak, ahogy néhány kegyenctől eltekintve tízmillió emberrel bánnak, minderről beszélni kell, folyamatosan. Csak azt hiszem, nem a Liliom segítségével. Az maradéktalanul kiderül, hogy Alföldi Róbert nagy színész és Kovalik Balázs nagy rendező. Nagy ötlet, ahogy az egész beállítódik a halál távlatába: innen nézve még nevetségesebb a Nemzeti mostani igazgatójának mohósága. De nem ez a fő művük. (Ugyanakkor könnyen lehet, hogy nekem még tanulnom kell Kovalik rendezői nyelvét.)

Talán Molnárnak sem a Liliom a legjelentősebb alkotása. De oka lehet, hogy annyiszor veszik elő. Ez az „El kell számolni” túlságosan nyugtalanító mondat.

Magyari Imre

JEGYZETEK

¹ Eredetileg a Lázadó dramaturgiák – Dráma-íróportrék című kötetben jelent meg a Palatinus Kiadónál 2003-ban.

² Vezér Erzsébet [válogatta]: Ady Endre publicisztikai írásai I–III. kötet, Szépirodalmi, 1977. III. 312.

³ A Fráter Zoltán szerkesztette Esszék, kritikák (Akkord Kiadó, 2002) második kötetéből vettem a szöveget (281–284.).

⁴ Barta János Klasszikusok nyomában – Esztétikai és irodalmi tanulmányok című kötetéből ismerem (Akadémiai Kiadó, 1976).

⁵ Krusovszky Dénes: Mitől boldogtalan a magyar író?, Magyar Narancs, 2018. október 13.

⁶ Schein Gábor: Az Abigél műfaji kódjai és emlékezetpolitikája, Jelenkor 2022/6.

⁷ Bényei Tamás: A middlebrow irodalom és a huszadik század közepének irodalmi kultúrája, in: Bényei Tamás – Kállay Géza (főszerk.): Az angol irodalom története, 6., Kijárat Kiadó, 2022, 187–205.

⁸ Bécsy Tamás: A siker receptjei, Kodolányi János Főiskola, 2001

⁹ Sárközi Mátyás: Liliom öt asszonya, Noran Kiadó, Budapest, 2008; illetve Sárközi Mátyás: Színház az egész világ, Noran Kiadó, 2010 – benne a Molnár Ferenc regényes élete és a Liliom öt asszonya című írások

¹⁰ Hankiss Elemér: A befejezetlen ember – Gondolatok a világról, az emberről, a szabadságról, Helikon Kiadó, 2014, 319.

A Csodálatos Cirkuszvilág című kiállításról

Milyen volna egy állandó cirkusztörténeti kiállítás, ha volna? Erre kereste a választ a Nem-
zeti Cirkuszművészeti Központ keretei kö-zött működő Magyar Cirkuszművészeti Múzeum, Könyvtár és Archívum időszaki kiállítása a Magyar Mezőgazdasági Múzeum 
és Könyvtárban, amely a XV. Budapest Nemzetközi Cirkuszfesztivál kísérőrendez-vényeként jött létre.

Joó Emese főmuzeológus ez alkalomból elmondta, hogy a Csodálatos Cirkuszvilág című nemzetközi cirkusztörténeti kiállítás vendég rendezvény a Mezőgazdasági Múzeumban. Intézményüknek raktárai és kutatószobái vannak Rákosligeten, de nincsen állandó kiállítóhelye, ezért volt különösen fontos, hogy a gyűjtés kezdete után öt évvel nagyobb térben is be tudják mutatni az artistáknak és a nagyközönségnek, milyen tárgyakat tudhat magáénak az akkreditációra törekvő új mú-
zeum, és hogy ezt hogyan kezeli, hogyan dolgozza fel, s hogyan mutatja meg egy kiállításon. A budapesti Vajdahunyadvárban elhelyezkedő Mezőgazdasági Múzeum tágas barokk terei alkalmasak erre az impozáns bemutatóra, ahol a rekviziteket, az artistaprodukciókat is életnagyságban szemléltették.

És valóban: tágas terek, nagy tárgyak, csillogó flitterek és megannyi olyan szempont, ami nem jutna eszünkbe egy cirkuszi előadás láttán. Irimiás Anna a filmmúzeumokkal kapcsolatban fogalmazza meg (Filmturizmus, Akadémiai Kiadó, 2015, 192.), hogy azok off-location filmturisztikai attrakciók, mert „az épület falain belül nem forgattak filmeket, ugyanakkor a múzeum filmrelikviái, filmtörténeti dokumentumai és filmes eseményei filmturisztikai kínálati elemként funkcionálnak”. Erre az analógiára megfogalmazható, hogy ez a cirkusztörténeti, kultúrtörténeti kiállítás egy off-location cirkuszi attrakciónak felelt meg.

(forrás: Csodálatos cirkuszvilág 2024)

A felvonulás

Az első nagy tér a Mezőgazdasági Múzeum nyilvános, büfé felé vezető széles folyosója, ahol azt a parádés pillanatot jelenítették meg, ahogy egy településre megérkezik a cirkusz. A gyűjteményből a műtárgyplakátokat felnagyították, és olyanokat válogattak össze, ahol a mozgás, a dinamika, a felvonulás van a középpontban. Ebben a Parádé-térben a Mezőgazdasági Múzeumtól megkaptak egy bronzlovat, a „hűséges ló” szobrát felhasználásra. Ebből egy olyan installációt készítettek, amelyen a lovas zsonglőrök, név szerint Ádám Krisztina és Ádám Nándor éppen összedobnak buzogányokat a ló hátán állva. Az artistákat életnagyságú bábuk helyettesítették. A cirkusz saját, három artista által működtetett, az ormányából vizet köpni tudó élethű bábelefántját is kiállították, amely a 2016-os Lúdas Matyi című előadáshoz készült. Mindez a hangzó elemmel, a zenével azt a hangulatot jelenítette meg, amikor megérkezik a cirkusz a településre, és fölvonulnak az utcán az artistákkal, a táncosokkal, a zenészekkel s az állatokkal.

A bábelefánt mellett műtárgyaknak minő-sülő elefántfejdíszt és elefánt-lábdekorá-ciókat is elhelyeztek ebben a térben. A fejdísz Oroszországból származik, bőrből készült, műanyaggal kombinált, ragasztott és fényvisszaverő kiegészítővel ellátott eszköz. Mint Joó Emese elmondta, ezek nem csupán díszek, hanem funkcióval is bírnak: a homlokdíszben az artisták meg tudtak kapaszkodni a mutatvány közben. Tehát ezek a gyönyörű tárgyak, az állatok „felöltözte-tése”, kosztümje ugyanúgy funkcionális volt, valamire szolgált, mint az artisták ruhái.

Ebben a térben egy nagyon aktuális témát is érintettek: az állatok cirkuszi jelenlétét. A XIX. század közepén a német Carl Ha-genbeck módszereként vált ismertté a szelídidomítás, ami azon alapul, hogy az állatok megismerésével olyan produkciókat, olyan játékos mutatványokat hoznak létre, amelyek az állatok alaptermészetéhez illenek, és amúgy is játszanának hasonlót. Alapja a pozitív megerősítés és a jutalmazás, ami másfél évszázada jellemző a cirkuszokban. Az itt felhalmozódott tudás segíti az etológia fejlődését is, és mivel magyarországi cirkuszokban házi állatok bőségesen maradtak, erre továbbra is van példa1. A magyarországi szabályozás a vadállatok radikális kivonását a cirkuszokból egyelőre nem vonja maga után, azonban a mai cirkuszokban már csak meglévő vagy ottszületett vadállatok szerepelhetnek, újakat nem szabad vásárolni. Olyan állatok tehát, amelyek beleférnek a cirkuszok új törvényi szabályozásába, továbbra is szerepelhetnek magyarországi cirkuszokban, például idén arapapagájok és kakaduk is láthatóak voltak 
a Fővárosi Nagycirkusz műsorában.

Az állatok cirkuszból való kivezetésével kapcsolatosan Joó Emese főmuzeológus elmondta, ezzel együtt jár, hogy az állatok kellékei visszakerülnek a piacra. De nem a műtárgypiacra, hanem a használatitárgy-piacra. Tehát megvennék őket más állattartók, más országok cirkuszosai, akik még dolgoznak állatokkal. A Fővárosi Nagycirkusz viszont azt szeretné elérni, hogy amit magyar artisták használnak Magyarországon, vagy magyar produkcióban, az maradjon náluk. Ezért vásárolták meg a fejdísz mellé az elefánt-piedesztált és a kosztümöket is.

(forrás: Csodálatos cirkuszvilág 2024)

Luna Park – Vidámpark

A cirkuszhoz hasonlóan a vidámparkok is kör alakú mechanikus játékszerekkel dolgoznak, ilyen az óriáskerék, a körhinta, vagy a kisvonatok – a kiállított plakátok is ezt szemléltették – hívta fel a figyelmet erre a főmuzeológus. Luna Park volt az általános elnevezése ezeknek a mozgó vidámparkoknak. Láthattunk ebben a térben holland nagy-cirkuszi plakátot, amely körhintán ábrázol egy cirkuszi produkciót. A teremben hallható zenét Szakál László, a Fővárosi Nagycirkusz zenekarvezetője állította össze, hogy a cirkuszparádé hangulatát érzékeltesse, amely mintha egy verkliből szólna, ami ugyanúgy része volt a XIX. század vásári környezetének, mint azok a fából faragott körhinták, amiket életnagyságban elhoztak a kiállításra. Mint Joó Emesétől megtudtuk, a verklisek nem, de a körhintások az utazócirkuszokkal együtt mentek vándorlásaik során. Kiállítottak továbbá néhány százéves, fából faragott lovat a Greznár testvérek által végzett restaurálás különböző fázisaiból, valamint látható volt egy körhintaparaván és két hintó is. Ezeket a Fővárosi Nagycirkusz nemrég vásárolta meg a gyűjteményébe. Mind fából faragott, festett, kézimunkával készített eszközök. A körhintára fel is lehet ülni, ami azt a célt szolgálja, hogy aktivitást éljenek át a múzeum látogatói.

Ifj. Simet László dunai átkelése

Az első nagy kiállítási térben Simet László 2023. április 15-i attrakciója volt a középpontban, aki egy egyensúlyozó rúd segítségével 40 méter magasan átsétált a Szabadság-híd és az Erzsébet-híd között Budapesten a Duna fölött – 300 méteres a táv – egy 22 milliméter vastagságú, 100 tonnás daruk közé kifeszített acéldrótkötélen. Az átkelést szemléltető, 3 méter magasra kifüggesztett, balanszrudat fogó életnagyságú bábut Simet László eredeti bordó kosztümjébe öltöztették. A 10 méter hosszú és 10 kg-os balanszrudat is kiállították, a látogatók meg is próbálhatták felemelni, illetve egy Szakál Tamás dekoratőr által készített méretarányos makett is bemutatta a nagyon veszélyes mutatványt, amit ráadásul a viharos erejű szél is nehezített annak idején. Az eseményről különböző kameraállásokból – például a balanszrúdra erősített kamera szemszögéből – készült felvételek óriásképernyőn voltak megtekinthetők, a fotópályázaton nyertes pályaműveket pedig kiállították.

(forrás: Csodálatos cirkuszvilág 2024)

A Fővárosi Nagycirkusz intézménytörténete

A kiállítótér átellenes pontján a Fővárosi Nagycirkusz intézménytörténetének kor-szakaiba adtak betekintést. Szakál Tamás méretarányos makettjei három dimenzióban érzékeltették az intézmény különböző korszakait. A kiállítás hangsúlyos elemei voltak továbbá az eredeti archív fotók és mozgófilmek vagy ábrák, a nézőterek alaprajzai, például a mostani elődeié, a Beketow Cirkuszé és 
a Barokaldi Néparénáé is, amely épületek a jelenlegi cirkusz helyén álltak egykoron. A múlt mellett a jövőbe is bepillantást engedtek a tárlat létrehozói: a Szabó János tervezte csodagömb vagy álomcirkusz makettjét is kiállították, a jövő lehetséges cirkuszépületét; a maketten látszik, hogy a manézsban egy vizes, egy jeges és egy száraz porond is helyet kapna – amelyek váltogathatók –, és nem utolsósorban egy állandó cirkusztörténeti kiállítás is.

A magyar artisták története

A magyar artisták történetét négy életútinterjú segítségével mutatták be. Videóbejátszásról, fülhallgatóval lehetett meghallgatni a Zsilák Györggyel, Graeser Józseffel, Dobos Ottíliával és Eötvös Józseffel készült beszélgetéseket. Mindannyian mesélnek a pályafutásukról, családjukról. Cirkuszi tevékenységükhöz kapcsolódóan egy-egy tematikus tabló dolgozta fel a különböző zsánereket.

Kiállítottak képzőművészeti alkotásokat is, festményeket, grafikákat, amelyek gyűjtésből, pályázatok útján és vásárlások által kerültek a Magyar Cirkuszművészeti Múzeumhoz. Például egy cirkuszi tematikát ábrázoló, képzőművészeti értékkel bíró porcelántányér-gyűjtemény is a múzeum tulajdona. De láthattunk olyan festményt is, amelyet egy elefánt festett ormányával a Ringling cirkuszban egy fellépés alatt – mert az állatok mindig is különleges tagjai voltak a cirkuszoknak. A vitrinekben mindenhol különleges tárgyak voltak láthatók, például egy gigantikus, működő villanykörte, ami Eötvös Lorándtól érkezett – ilyennel világítottak egykoron a cirkuszokban –, továbbá zenebohócok hangszerei, zsonglőrök kellékei. Utóbbi válogatást Zsilák György és Eötvös József artistaművészek munkássága köré építették.

Próbababákat öltöztettek fel a magyar cir-kusztörténet legendás alakjainak eredeti kosztümjeibe, elbűvölő és meghökkentő látványt nyújtva. Látható volt itt többek között a Losonczy család utazóbőröndje, akik a Vá-radi ugrócsoportban dolgoztak; Zozó mama, azaz Balog Ibolya kalocsai hímzéssel díszített gálaruhája, amelyben gólyalábas artistaként fogadta a fesztiválvendégeket. Richter Kevin kosztümje, amelyben Guinness-rekordot elérve húsz lovat vezetett a porondon az ún. magyar lovas postaszámban; az Eötvös Cirkuszból három gyerekartista saját készítésű, míves kosztümje. És ott van Czeisler Ferenc „Tihany” kosztümje, aki Dél-Amerika magyar származású világhírű cirkuszigazgatója volt, és mindig adott fellépési lehetőséget a magyar artistáknak. Vagy láthatjuk Eötvös Susy extravagáns kosztümjét, amit édesanyja, Kraj Mária „tollazott föl” számára. Igyekeztek mindenkitől kitenni valamit, aki a gyűjteményt az elmúlt 5 évben gyarapította, például Csák Emma kűrruháját, illetve Váradi Éva fürdőruhából készített dekoratív kosztümjét. A gyerekkosztümök nagy része friss gyűjtés, vagy éppen kölcsönkapott anyag. Így Kraj Tiffany gyerekkosztümje, amelyben a Fővárosi Nagycirkusz Csodaláda című, 2023 karácsonyi műsorában lépett fel, és kétéves kori kosztümjét is bemutatták, amelyben először a nagyszüleivel egy kutyarevüben ment ki a porondra. „Így indul egy cirkuszi családba születő artistagyerek élete” – mesélte a tárlatvezető Joó Emese. De láthattunk gyerekkosztümöt a Vargas testvérektől is, Vanessától és Ricótól.

A jobbára az artisták által saját kezűleg készített kosztümök mellett olyanok is akadnak, amiket az operaházból kölcsönöztek – ezek már inkább jelmeznek minősülnek. Felmerülhet kérdésként – avatott be Joó Emese a dilemmába –, hogy a magyar artistaművészet mihez áll közelebb, a sporthoz vagy a baletthez. Az előzőre mutat a mérleg nyelve, merthogy az akrobatikus teljesítmény számít elsősorban – adta meg mindjárt a választ is.

Nemzetközi cirkuszok 

Szimbolikusan, mint egy porondmester, elhúzta a függönyt Joó Emese, amikor átléptünk a „nemzetközi porondra”, a következő terembe, ahol tizenkét nemzetközi cirkusz és cirkuszmúzeum gyűjteményeiből láthattunk pazar válogatást. A megszólított európai cirkusztörténeti gyűjtemények maguk választották ki a rájuk leginkább jellemző műtárgyakat, és ezeket kölcsönözték a kiállítás számára, kiegészítve a bemutatáshoz kapcsolódó szöveges instrukciókkal, saját cirkusztörténeti módszertanuk bemutatásával. Volt, akitől konkrét berendezési terv vagy instrukció is érkezett a tárgyak kiállításához, de többen szabad kezet adtak a bemutatáshoz.

A terem közepén installációt láthattunk: tizenkét ajtó kerettel, amelyekkel a kiállí-tás rendezői mintegy ajtót nyitottak a vendéggyűjteményekre. Az egyes ajtókon szerepelt az intézmény vagy a gyűjtemény igazgatójának a neve, e kiemeléssel tudatosítva, hogy milyen komoly feladat gondozni egy ilyen örökséget. Az egyes gyűjteményekhez kapcsolódott egy-egy képernyő, amin a saját küldött gyűjteményt bemutató videót játszották le, illetve az adott cirkusz archív anyagából mutattak be részleteket. A tizenkét önálló gyűjtemény egy-egy térrészben kapott saját bemutatási zónát a rá „nyíló” ajtó mögött. A falakon műtárgyak voltak láthatóak, a padlón és tablókon az információk, illetve vitrinekben kosztümök, hangszerek, makettek. A kiállított plakátok által a változó európai plakátstílus alakulása is nyomonkövethető volt. Jelen korunkban Joó Emese szerint inkább az összevágott, kollázsolt, képzelt jelenetek, egy-egy kiemelt részlet jellemző a korábbi művészi grafikai ábrázolás hagyományával szemben.

Néhány példa az önálló nemzetközi gyűjteményekből

A tizenkét önálló nemzetközi gyűjtemény visszatérő tárgyai az ún. Vicaire-kosztümök. Ezek a műtárgypiac szinte legdrágább cirkuszi kosztümjei, mert egyenként kézzel flitterezettek, egyedi tervezésűek, a fehérbohóc egyéniségére megálmodva. Ezek Párizsban, Gerard Vicaire műhelyében készültek, olyan világhíres bohócok számára, mint Carlo Medini vagy Rolf Zavatta. De láthatunk egyéb tárgykülönlegességeket is, bohóchangszereket, például dobot, vagy egy Rastelli bohóc kürtjét.

A bécsi Cirkusz- és Bohócmúzeum több magyar vonatkozású tárgyat kölcsönzött, például egy 1947-es és egy 1981-es Fővárosi Nagycirkusz-műsorplakátot, egy elefántfej-díszt a Wertheim Cirkusztól, Horváth János zöld színű kosztümjét, illetve Richter Józsefét, azt, amelyet a 10. Cirkuszfesztiválon viselt, amikor Arany Pierrot-díjat nyert. Láthattuk egy a bohóctípusokon belül a „csetlő-botló” Dummer Auguszt kategóriájába tartozó Rastelli bohóc jelmezét is, a kiemelt műtárgyként kezelt cipőkkel.

A párizsi Téli Cirkuszból az 1852-ben emelt épület egy lófejet ábrázoló darabját küldték el. Ez Európa legrégebbi kőből épült cirkusza. Láthattunk továbbá a bibliai történeteket megidéző Bengália göngyszeme című műsorból táncos kosztümöket és plakátot is, ahol látszik, hogy a vizes medencébe, aligátorok és kígyók közé dobták be az artistákat, s onnan kellett kiszabadulniuk. Ezt egy filmrészlet meg is elevenítette.

A német Krone Cirkusz Archív Gyűjtemény kiállította a Krone Cirkusz nemrég elhunyt vezetője, Christel Sembach-Krone eleganciát és gazdagságot árasztó gálaruháját. A társulat állatokkal foglalkozik a mai napig. Látható volt Martin Lacey Jr. kosztümje is, amiben a pápával találkozott. Ő ma a világ egyik legjelesebb állatidomárja, oroszlánokkal lép fel. Érdekessége volt a kiállított anyagnak egy plakát a Krone Cirkusz budapesti vendégjátékáról1930-ból, , amelyen a szokásnak megfelelően magyarították a vendégek nevét, és egyszerűen csak Króne Károlyként utaltak a már akkor is világhírű német utazócirkusz igazgatójára. Jelenkori plakátjaik a divatos európai plakátstílus jegyeit viselik magukon.

A moszkvai Jurij V. Nikulin Múzeum a híres komikus, cirkuszi bohóc és humorista monografikus múzeuma. A kiállított tárgyak között feltűnik a neves művész egyik cirkuszi lábbelije és a szovjet időszakban készített, sokszorosított műanyag Nikulin-figura a jellemző mozdulatokkal, ami humorának forrása volt. Az orosz és magyar, kétnyelvű plakátok a két intézmény baráti kapcsolatáról árulkodnak.

A szentpétervári Cirkuszművészeti Múzeum digitális filmrészleteket és plakátokat küldött, személyes részvételre a háború miatt nem volt lehetősége a megnyitón. A bemutatott plakátok kevésbé harsányak, sokkal diszkrétebbek a más országokból érkezetteknél, inkább a művészi színházi plakátokhoz hasonlóak.

A Cor Martens Cirkuszi Archívum gyűj-teményből európai, főleg holland plakátok érkeztek, amelyek a XIX. századi, a Fővárosi Nagycirkusz korai korszakára is jellemző visszafogottabb stílust, grafikus ábrázolásmódot és a mai korra jellemző harsány, kollázs technikával készült megol-dásokat egyaránt képviselték. Itt arra is láttunk példát, hogy nem csak egyféle plakát készült egy-egy előadáshoz a második világháború utáni időszakban, hanem jellemzően egy képes és egy csak szöveges is.

Az olaszországi Medrano cirkusz, Davio Casartelli cirkuszának néhány kosztümje is a kiállítás része volt. Mivel ez egy cirkuszi magángyűjtemény, nem annyira strukturált az információk megőrzése és továbbadása, így kreatív megoldásokhoz kellett folyamodniuk a kiállítás rendezőinek. A vendég kiállító cirkuszi előadásaiból játszottak le részleteket videón a kiállítási térben. A vadállatokkal dolgozó együttes például indiai történeteket jelenít meg. Egy jelmezszerű maharadzsa-kosztüm és egy fejdísz feszült a próbababán, vagyis az artista szerepet vesz fel az állatokkal együttműködve.

A veronai Cirkuszművészeti Dokumentációs és Oktatási Központ (CEDAC) gyönyörű, eredeti olasz filmplakátokkal jelent meg a kiállításon. Anyaguk három film, A cirkusz világa, a Trapéz és az Országúton köré rendeződött – az olasz filmesek nagy teret adnak a cirkusztémának. Plakátokat, eredeti fényképeket is bemutattak a forgatások idejéből.

Apparátok és múzeumi dokumentáció

Itt bemutattak nagyméretű apparátokat, 
a cirkuszi számok nagyméretű használati tár-gyait. Közelről ormótlanok a laikus szemnek. Az egyik legrégebbi egy tökéletes, üreges gömb, amit száz éve készített egy kádármester. 
A Sallai ugrócsoport csinálta rajta világ-számát: hárman álltak egymás tetején 
a „golyón”. Látható volt továbbá az Eötvös Ferenc által készített, közel hetvenéves apparát, amit kézi fűrésszel reszelve, vasból rakott össze, majd krómozott. Forog, világít, és egy bicikli tartozik hozzá, ezt kell kiegyensúlyozni és kézenállni rajta.

A múzeumi dokumentáció típusaiba, 
a múzeumi levéltári dokumentációba, 
a műtárgyak és levelek elrendezési elveibe is betekintést nyújtott a tárlat. A fotókból és plakátokból, nyomtatványokból álló Gervai Imre-hagyaték fontos része ennek. A levelek mostani kutatásokból, a Fővárosi Nagycirkusz irattárából származnak, de 
Gervai Imre szakszervezeti vezetői leve-lezéséből is közszemlére tettek néhányat. Szerepelt még az ún. beíró könyv a kiállított tárgyak között, ami egy kézzel írt, könyv méretű vastag jegyzetfüzet.

Ebben gyűjtötték az utazó cirkuszok a területhasználati engedélyeket a különböző településeken, s maguk csak „Matild”-nak nevezték.

Bubutímár Éva porcelán cirkusza

Bubutímár Éva kerámiaművész csodálatos cirkusza egy mechanikus szerkezet segítsé-gével körbe forog a rajta lévő több tucatnyi különböző cirkuszművészt felidéző figurával, amelyek szintén mozgásokat végeznek: van, amelyik biciklizik, van, amelyik zsonglőrködik. Agyagból készültek, ezer fokon égette ki őket a művész, akivel szerencsénk volt a kiállításon találkozni s beszélgetni. „Sokat járok a cirkuszba – mondta –, rajzolok, és annak alapján inspirálódóm. Nagyon fontos kapcsolódásom van a cirkuszhoz. Eötvös Gabi bácsi nyolcvanadik születésnapjára készítettem neki egy porcelánfigurát, egy díjat. Ilyenkor mindig két díjat készítek egyszerre, hogy nehogy az egyik hibás legyen. De ekkor mindkettő gyönyörűre sikerült. Mondtam a cirkuszigazgatónak, hogy ez csak a Gabi bácsinak jött létre, az egyiket össze kell törnöm, azt nem kaphatja meg senki más. És akkor jött az ötlet, hogy az egyik szobrot az átadásnál ejtsük el, és aztán kiabáljuk, hogy van másik. És így is lett. Így adtuk át. Gabi bácsi annyira megölelgetett utána!”

Cirque de Soleil és múzeumi gyerekszoba

A kiállítás végén három Cirque de Soleil-kosztüm volt látható. Ezeket Montreálból, a méltán híres nemzetközi társulat központjából küldték egy háromperces kísérőfilmmel együtt, ami az előadói műhelymunka kulisszatitkaiba enged betekintést. A feliraton pedig a Cirque de Soleil előadásaiban korábban szerepelt magyar artistaművészek neve olvasható.

A „gyerekszoba” a legkisebbeknek biztosított játéklehetőséget és többek között a Tintaló Társulás bábfilmje is megtekinthető volt, amelynek főszereplője egy saját kis mechanikus figurájuk, akit már máshogy nem, csak ennek a filmnek a segítségével tudtak életre kelteni. Vagy ki tudja?

Finálé

A cirkuszra jellemző mérhetetlen mennyi-ségű információban, sokszor egymással első pillanatra nem összeillő forgatag során az ember csak kapkodja a fejét. Igyekeztünk néhány megfogható tárgyi információt közölni. Azt az összefüggésrendszert, ami a kutatók fejében van, visszaadni nem lehet, de talán egy-egy villanás erejéig érzékeltethető a kiállítás pazar mivolta. Arra a kérdésre, hogy mi a távlati terv, mikorra várható egy állandó kiállítás, Joó Emese azt válaszolta, hogy egyre kevésbé tudja biztosan megmondani. Az is kérdés, hogyan tervezné meg, mert most már látja, milyen érzékeny kérdés ez. A kollektivitás jegyében nagyon fontos, hogy a cirkuszművészetben élők és azt aktívan gyakorlók a sajátjuknak érezzék a kiállítást. Amíg tehát nincs mindenkitől valamilyen reprezentációs anyag, addig óvatosabb lenne. „Mert itt is egyfolytában azt keresték, hogy ki van kint, ki nincs kint, ki mit adott be. Most elindult egy nagy adakozás, van hátul egy csomó új csomag, amit már ide hoztak be. Ez egy nagyon érzékeny feladat, hiszen a cél, hogy az artistákkal együtt, őket bevonva alakítsuk ki a gyűjteményt és a kiállítást. Egy állandó kiállításon oda kell arra figyelni, hogy mindenki szerepeljen; minden típusú zsánerre, minden típusú bemutatkozásra szükség volna. Úgy érzem, hogy nem tartunk még ott. Azt gondolom, még nagyon sokat kell rajta dolgozni.” Addig is: a látogatók szavazhattak arról, hogy mit gyűjtsön a múzeum: állatit, emberit, régit, újat, rendhagyót, szokványost, bóvlit vagy esetleg műalkotást?

Varga Kinga

Jegyzet

¹ Utalás arra, hogy az Európai Unióban, így Magyarországon is immár törvény szabályozza az állatok cirkuszi szereplését.

Kiss-Végh Emőke: Romantika – Örkény István Színház, Dollár Papa Gyermekei

Kissé „vészjósló” a cím: Romantika, ha Kiss-Végh Emőke írja és rendezi a darabot, mivel munkái nem kesztyűs kézzel bánnak velünk. Sejthető volt, hogy legújabb ősbemutatója sem a könnyed madárcsicsergéstől lesz hangos. Az Örkény István Színház és a Dollár Papa Gyermekei koprodukciója – mint az már az előadás első percében kiderül – erőteljesen provokál a címadással. Az Örkény Stúdió színpadán hat bekötött szemű szereplőt vezet be maga a rendező-író. Felmerülhet a kérdés, mikor lövik őket fejbe. Ám ők a nézőtér felé botorkálnak, mert Kiss-Végh Emőke szándéka az, hogy még „éljenek”. Ez ugyanis egy érdem, hogy itt lehetnek, fizettek érte, mert most történik velük valami felejthetetlen. A találó expozícióban a drámairodalom termékeny toposzai is felsejlenek. Miért akarta ez a hat ember leválasztani magát a társadalom nagyobbik részéről? Pirandellói feszültség dereng: ki a normális, azok, akik kint maradtak, vagy akikkel bennünket, a nézőket, összezártak?

Brezovszky Dániel és Zsigmond Emőke (fotó: Horváth Judit)

Korábban egy elhagyatott gyárban is vendégeskedett már a rendező és társulata, így nem meglepő, hogy Kiss-Végh Emőke ezúttal sem ül bele az Örkény Stúdió által kínált kényelembe. Az áttájolt tér „csapdába ejti” a nézőket: előttünk a színpad, melynek a Stúdió nyitott bejáratai szolgálnak háttérül, s rajtuk keresztül a játéktér a látogatóknak szánt előtérben folytatódik, melynek nagy ablakai az Asbóth utcától választják el a kibővített színpadot. A játéktér megszokott határai így kétessé válnak, mivel az ablaküvegekre vetülő kinti járókelő-sziluettek is a látvány és a történés részei lesznek. Hol kezdődik a valóság és hová korlátozódik a színpadi játék egy ilyen térben? A járókelők telefonjaikat időnként az ablakhoz nyomva – mintha cirkuszi látványosság zajlana – belefényképeznek a színdarabba, míg a szereplők a szemünkbe nézve bizonyítják érzéseiket. Mindig mélyebbre menni – hangzik a rendezői vágy egy interjúban, s ennek az egyik eszköze, ha elmossa vagy átjárhatóvá teszi a szokásos színpadi határokat, hogy megbolygassa a nézői kényelmet. Emiatt is vagyunk egy megvilágításban a szereplőkkel, hogy hangsúlyossá váljon, nem csak a hat szereplő kiválasztott, hanem a Romantika mindenkori nézője is.

Ami összeköti a szereplőket az a vágy, amellyel egyre mélyebbre akarnak hatolni az életükben – miként a rendező is, aki az első sorban ül –, és meg akarnak szüntetni egyfajta (romantikus?!) tettetést, ami miatt hazugnak és élettelennek érzik magukat. Egyiken sem képesek abbahagyni ezt az önkínzó keresést. A pőre munkafénnyel megvilágított játéktér „mágiája”, hogy a kiválasztottak ebben a közegben nem tudnak elkerülő magatartásformákhoz folyamodni: védtelenek. A szereplők már a játék elején panaszkodnak, hogy nem ilyen közegre számítottak: nincs atmoszféra. Ez a megvilágítás ugyanis nem kedvez a primer ösztön kiélésének, amivel a jelenlévők ki akarnák iktatni a társadalmi szerepeikből adódó sikertelenségérzésüket. A munkafény mintha hatástalanítaná a képzeletet: mechanikus összedörzsölődéssé válnak az erotikusnak szánt mozdulatok. Ezek a saját testükre korlátozott szereplők azért gyűltek össze, hogy felokádják magukból a kínjaikat, de megkönnyebbülni nem tudnak, így újrakezdik az önkínzást. Eszünkbe juthat Az öldöklő angyal című Luis Buñuel-film, amelyben a vacsorára meghívott szereplők észreveszik, hogy számukra ismeretlen okból nem tudják elhagyni a szobát, így egyre hisztérikusabbá válnak. Buñuel története 1962-ben azonban még a Gondviselés utcában játszódik, de Kiss-Végh Emőke szereplőinek sorsa a XXI. századi Asbóth utcában már nagyon messze esik az efféle védelmező eszméktől, így a Romantika résztvevői csakis veszíteni tudnak önmagukkal szemben. A csoportos szeánszon megjelentek saját alkalmatlanságuk csapdájába kerülnek. Sebeikbe nyomják ujjukat, fájni akarnak, hogy feloldozást nyerjenek a korábban elkövetett hibáikért, a szüleik hibáiért, a saját tudatlanságukért, a primitívségükért, az elszalasztott életükért. Ha úgy tetszik, mindannyian generációs válságban vannak. Brezovszky Dániel fiatal bulizója még értetlenül pislog bele a világba. Zsigmond Emőke, a fiatal nő minden életkorának megfelelő szerepet gyakorol és utál. Kerekes Éva karaktere pedig már annyira elfelejtette magát, hogy önelnyomása végül terrort eredményez. A szereplők drámai vétsége, hogy ott keresnek feloldozást, ahol semmi ilyesmire nincs lehetőség: egymásban. Bezártságukban a primitív testi stimulálást akarják segítségül hívni, de nem tudnak kapcsolódni a másikhoz, mert felhergelt keresési vágyuk, amellyel meg akarják találni a válaszaikat, alapvetően egoista aktus, ezért nem látják egymás, csak a saját kérdéseiket hallják. Valójában a legrosszabb, amit tehetnek, hogy egymás felé fordulnak és segítséget várnak. Környezetükre csak kiéléseikben számítanak, emiatt megkeseredik szájukban a szó, genitáliáikban megromlik a vágy, eldobhatóvá válnak, miközben egyre jobban belegabalyodnak a saját személyes poklukba.

(fotó: Horváth Judit)

A Romantika szereplői az írói elvárás szerint fulladoznak a rájuk írt kísérleti szobában. Nagy Zsolt ősember-szerű ösztönlényként már annyira beleunt mások testének játékszerként való használatába, hogy a sajátját már csak egy öngyilkosság-erejű izgalom tudná beindítani. Patkós Márton homályosabban megírt alakja ellenére is érthetően érzékelteti az önhazugságra épülő személyiségét: a testek egyenjogúságát hirdeti, de ezzel csak saját megkülönböztetettségének traumáját takargatja. A Novkov Máté által megformált szerep pedig az agresszió árán is érezni akar, mert a szétmálló – virtuális – világban elvesztette a kapaszkodóit. Kiss-Végh Emőke karakterei jól megragadható szereplők, akik alapproblémájukkal visszaköszönnek a mindennapokból. Drasztikus intenzitásukkal feltárulkoznak a stúdió intim játékterében, de kegyetlenségük távolságot is teremt néző és szereplő között. Az író úgy alkot konfliktusos figurákat, hogy nem számít a nézői együttérzésre, amely befogadhatóbbá tenné az általa teremtett helyzeteket. Így néző és szerepek között is megfogalmazódik a kapcsolódási nehézség feszültsége.

Ami a szereplők eltávolítását mégis ellensúlyozza, az maga a nyelvi szint, a szöveg, amely minden trágár és kíméletlen közlés ellenére kapcsolatot teremt a néző és a játék tere között. A karakterek ugyanis a párbeszédek mellett monológokba rendezett önvallomásokban nyilatkoznak magukról. S ezeknek a meztelen, hosszú közléseknek, végeláthatatlan mondatoknak van egyfajta líraisága, amely kiválóan megírt, nyelvileg is összetett szövegfolyamaival képes felfedni a szereplők éretlenségeit, ijedelmeit, abuzáló szexuális gyötrelmeit, vállalhatatlan vágyait. A karakterek így lehetőséget kapnak arra, hogy intim hangú önvallomásaikkal meg tudják indokolni a viselkedésüket, még ha ez utóbbi akadályokat is állíthat a nézői együttérzés kibontakozása elé. Kiss-Végh Emőke színpadi nyelvezete – ahogy elhasználja a saját szavait – szimbolikus is egyben. Kerekes Éva egyik hosszú monológja végén köpködni kezd, és megszűnik artikulálni, mert elfogy számára a szavainak értelme, s ezzel az író végleg elveszi tőle a megoldás lehetőségét. A folyamat ezzel lezárul. Miután a szereplők a testükből sikertelenül próbálnak kierőszakolni bármi élvezetet, a kommunikáció is cserben hagyja őket. Az író-rendező pedig az első sorból, felülírva a színpadi és a nézőtéri realitás határait, időnként harsányan irányít. Férfi és nő emberséges szadizmusával és mazochizmusával befolyásolja a teret, amely nagy pofont kever le a romantika hagyományainak.

Társulati és nézői oldalról is rugalmasságot igényel Kiss-Végh Emőke bemutatkozása az Örkény Színházban, de előadása gon-dolatébresztő is egyben. A színészek hozzá-járulása hiteles – megengedve, hogy egy ilyen típusú előadás még jobban összeérik, ha hozzászokik a közönség jelenlétéhez. A rendező határozottan szembemegy a színházjeggyel megvásárolt hagyományos bizalommal, miszerint a néző majd úgyis elhiszi, amit lát, mivel képzelete kiegészíti 
a színpadi eufemizmust. A meztelenséggel, 
a fizikai és verbális agresszivitás hatványozott színpadi megjelenítésével az alkotók szük-séges próbatételeknek teszik ki a nézőket, miközben a cselekmény pellengérre is állítja a színpadi történéssel kapcsolatos, megszokott befogadói elvárásokat. S teszi ezt öniróniával is, amikor az író-rendező kigúnyolja saját vágyát, amely arra csábítja, hogy egy renomés belvárosi színház közön-sége elé álljon. Bemutatkozásával a rendező rögtön ellenkezni kezd az Örkény Színház hírnevével járó biztonsággal, és annak egy bizonyos kifejezési horizonthoz szokott közönségével. Átszerkeszti színházi köze-gének határait, ha úgy tetszik, nem kér a romantika kényelméből.

Kiss-Végh Emőke felkavaró szövege a rá jellemző önazonos módon a mára ref-lektál. Amikor Nagy Zsolt – jó oka volt rá – torkaszakadtából segítségért üvöltött a színpadról az Asbóth utcai bejárat felé, épp járókelők haladtak el az áttetsző ablak előtt: az egy pillanat volt, de a léptek elhaladtak, csend lett, nem jött be senki. Aznap izgalmas kérdés maradt, mit kellene még megtenni a színpadi realitásért.

A bizakodó figyelem így most arra irányul, hová vezet ez a friss koprodukcióban bemutatkozott bátor írói-színpadi nyelvezet. Milyen korszak következik a Romantika után?

Lénárt Gábor

Bánsági Ildikó eldobja az agyát, Jeney Luca elkapja – Y Csoport, B32 Galéria és Kultúrtér

A színészi jelenlét a feszültséget megteremti már az első másod-percekben a Bánsági Ildikó eldobja az agyát, Jeney Luca elkapja című előadásban, Csábi Anna rendezésében, az Y Csoport produkciójában. A csepűrágás hagyományának évszázados mibenlétére a független színjátszás szerény, de annál kifejezőbb eszközeivel kérdez rá.

A B32 Galéria és Kultúrtér Bartók Béla úti előadóterében mint bolygó lelkek léptek elénk Bánsági Ildikó és Jeney Luca a júniusi előbemutatón, amiről azonnal eszünkbe juthat Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színműve a színház világában elveszett karaktereivel, akik nem rendelkeznek pszichológiai megalapozottsággal, életterük a színházi dimenzió, azon belül funkcionálnak és azon belül életképesek, igazi cél és drámai vétség nélkül. Mint egy útvesztőből, ki akarnak jutni a látszólagos csapdából, amit a Pirandello-műben a drámai szerkezet keretrendszere, az Y Csoport előadásában a színészi létezés kiszolgáltatottsága jelent. Jeney Luca a pályakezdő Jeney Luca szerepét játssza, aki nemrég végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen és érvényesülni szeretne, Bánsági Ildikó pedig Bánsági Ildikó szerepét, aki a magyar nemzeti panteonban foglal helyet évtizedek tapasztalatával a háta mögött. Ők láthatatlan szállal a rendezőhöz kötődnek, akivel folyamatosan párbeszédet kezdeményeznek – mindhiába. A távollévő rendező Madách Imre művének, Az ember tragédiájának szövegpéldányait készítette elő számukra. Ezért részleteket olvasnak fel, összes tapasztalatukat latba vetve, sokszor valódi passzusokat idézve a könyvdrámából. Jeney Luca nomen est omen Lucifert játszik, Bánsági Ildikó Petőfi Sándor Füstbement tervének parodisztikus változatát szavalja el. Rendre akadályokba ütköznek, ugyanis nem sikerül önmagukat megrendezni. Magánéletük emlékeiből idéznek fel részleteket, és beavatják a közönséget színházi kulisszatitkokba, hogy elkápráztassák. Mindez mégis óhatatlanul kudarcra van ítélve a karakterek, de nem az előadás egészének szempontjából. Az önreflexív elemek, magánéleti adalékok szervező erővel bírnak, akárcsak annak megmutatása, hogy a tartalom nélküli dráma, nevezzük modernnek vagy posztmodernnek, ha üresen kong, ellentétben a látottakkal, nem tud hatást elérni. A megíratlan színmű megírja önmagát.

Jeney Luca és Bánsági Ildikó (fotó: Novák Doro)

Két azonos kisugárzású színésznőt látunk a színpadon. A nyitó jelenetben elmondják, hogy honnan érkeztek és kik ők valójában. Bánsági Ildikó önéletrajz nélkül jött a szereplőválogatásra, mert nem akarta magával hozni a színházi lexikont. Felsorolja díjait, elismeréseit, társulati tagságait, még azt is hozzáfűzi, hogy a Magyar Művészeti Akadémia tagja. Mindig is kőszínházakban dolgozott, társulati formában, jelen előadás igazi kihívás a számára, kíváncsian és nyitottan áll hozzá. A művészi kiteljesedést támogató struktúrával és tapasztalattal a háta mögött az öregedés jelent számára félelemérzetet. Mi lesz akkor, ha nem kap több lehetőséget? Ha leírják? Rengeteg energiája van, és továbbra is szeretne játszani.

Jeney Luca még nem tudja, hova fog tartozni, azon gyötrődik, hogy nem jobb-e a szabadúszás, az, ha nem kötelezi el magát egy adott társulathoz. Fontos neki, hogy megmaradjon a választás szabadsága. Természetes számára, hogy lubickol egy független előadás szerény eszköztelenségében. Ugyanakkor ez a fajta létezés bizonytalanságban telik, ami észrevétlenül a bőre alá kúszik, hiszen nem lehet tudni, hogy lesz-e következő szerep, lehetőség, feladat, ami motiválja és előre viszi. Nincsenek kapaszkodók, amire számítania lehetne, amiért érdemes kitartani. Ez az állapot könnyen kétségbeesést szül. Amíg csak külső félelemből adódik, nincs probléma, de ez belső bizonytalansággá tud alakulni. A pályakezdés lelkesedéssel teli, kezdeti időszaka egyelőre viszi előre.

Változnak az idők. A két színésznő azonosságot talál a létbizonytalanság érzésében, még ha a problémájuk természete más jellegű is. Jeney Luca és Bánsági Ildikó ugyanannak a színészi közösségnek a tagjai, ugyanabban a labirintusban keringenek. Értik egy-mást a 2020-as évek magyar nyelvű színház-csinálásának közegében, és kihívásként tekintenek mesterségük minden helyzete elé. Az előadás azt sugallja, hogy érdemes kitartani, érdemes folytatni.

A két karakter ugyan nem találja, mi nézők azonban nagyon is érezzük a rendező, Csábi Anna jelenlétét, ahogy a látszólag megkomponálatlan helyzetek mögött egy nagyon szigorú és összeszedett rendezői koncepció bontakozik ki. Magabiztosan fogja színészei kezét és biztonságérzetet teremt a számukra, vezeti őket. Legalább ezekre a pillanatokra, amikor ezt az előadást játsszák, biztonságban érezhetik magukat. Sallangmentes játék, jól megírt monológok és párbeszédek bontakoznak ki. A közel kétórás előadás azt a ki nem mondott kérdést is felteszi, hogy mi a színház szerepe, és miért tartjuk magától értetődőnek a létét. Az már a nézők fantáziájára van bízva, hogyan gondolják mindezt tovább.

Varga Kinga