Beszélgetés Cser Krisztián operaénekessel

Az elmúlt időszakban Cser Krisztián operaénekes Chemnitzben Wotan szerepére készült, itthon pedig Kael Csaba rendezésében a Kékszakállút énekelte a MÜPÁ-ban, illetve testvére, Cser Ádám zeneszerző estjén lépett fel a Zeneakadémián.

(fotó: TM ©)

Művész, zenész családba született, nagyanyja, Cser Tímea operaénekes, édesapja, Cser Miklós karmester, édesanyja Balla Andrea festőművész, öccse Cser Ádám zeneszerző-karmester, mégsem zenésznek tanult, hanem fizikusnak, egyetemre járt, s fotoszintézis témában készült doktori disszertációjára. Mi változtatta ezt át az énekesi pályára?

Zenei általánosba jártam és a mindennapos éneklés része volt az életünknek. Édesanya vitt el a kórusba, s a basszus szólamban 

kezdtem. Ezzel együtt megmaradt a fizika iránti szeretet. Nagy kedvencem volt Polgár László és családunk barátja, Gregor József, de nem gondoltam arra, hogy én majd színpadra is állok. Az egyetemen kaptam ösztöndíjat és mellette tanultam énekelni is. Felvételiztem Szegeden a Zeneművészeti Főiskolára és felvettek. Tanárom ott is Andrejcsik István volt. Másoddiplomáért fizetni kellett, de nyertem Kovács Róbert- és Fischer Annie-ösztöndíjat, s így könnyebb volt. 

Akkor már egyértelműen a zene világához kötődött. Kitől kapott biztatás? 

A sorsfordításban nagy szerepe volt Polgár Lászlónak, aki Komlóssy Ildikóval Kékszakállút énekelt, s meghallgatott, kurzust is tartott, és Marton Éva is bíztatott. Jelentkeztem a Zeneakadémiára, s két év operaszakkal operaénekesi diplomát szereztem.

Milyen szerepekkel indult?

 Az első szerepem még akadémistaként Richard Strauss Kovalik Balázs rendezte Elektrájában Oresztész ápolója volt. Az egy három mondatos szerep. Egy kis szerep azért is nehéz, mert abban a húsz másodpercben nagyon ott kell lenni. Nincs idő bizonyítani, ha valami nem sikerül. Aztán kaptam nagyon szép szerepeket. Beethoven Fideliójában én voltam Fernando miniszter, majd megkaptam a Pomádé királyt, ami főszerep. Mivel külföldön voltam az utolsó évben, ezért ez a szerep a vizsgám is volt. A diplomamunkámat pedig a Kékszakállúval kapcsolatban írtam.

A Kékszakállút sok helyütt énekelte…

Az első pillanattól éreztem, hogy ez a szerep nekem való, és nagyon megörültem, amikor 2010-ben fölkértek a Miskolci Operafesztiválra. Ott debütálhattam ebben az alakban. A MÜPÁ-ban Szántó Andrea volt a partnerem.

A Kékszakállún kívül mik voltak azok a szerepek, amik építették?

Az első években sok nem kisebb, hanem rövidebb szerepet énekeltem, például Angelottit a Toscából. Ami nagy fordulópont volt számomra, az Mozart Don Giovannijából Leporello. Ott éreztem, hogy nagyon jól áll, s nagyon jó partnerem volt Bretz Gábor.

Mindenhol más partnerek, más karmesterek, különböző felfogású rendezők…

A változatosság inkább inspiráló, éppen azáltal, hogy új emberekkel találkozunk, ha egy darabban másik szerepet is éneklek, s új rendezéssel kerülnek színre ugyanazok a művek. Az is a jobb megismerést szolgálja. Erre példa a Figaró. Egy új csapat állt be, amikor én is. A magyar nyelvű változatot Hábetler András rendezte, így új színt kapott, s másként ismertem meg ugyanazt a szerepet.

Kik voltak azok a rendezők, akiknek a világa közel áll önhöz? 

Megpróbálom jól érezni magam minden rendezésben, mert végül is én leszek a színpadon. Ha a rendező partnernek tekint, akkor különösen jól dolgozunk együtt. A rendező lát lentről, s meg kell bízni abban, hogy jól. 

Mikor érezte a színpadon azt, hogy az opera az ön világa?

Eléggé önmarcangolós vagyok, kétkedő. A megelégedettséget szinte sosem érzem. A megtiszteltetést, azt igen, hogy ott lehetek a színpadon. Ezt onnan tudom lemérni, hogy amikor belefér az időmbe, akkor előadásokat nézek, és a zsöllyében vagy a páholyban ülve olyan hihetetlennek tűnik, hogy én azon a színpadon éneklek. Annyira el tudom magam távolítani nézőként, hogy izgulok a többiekért. Az első pillanattól kezdve jól érzem magam a színpadon, mert érzékelem a közönség szeretetét. Addig pedig jó.

Nagyon korán elkezdett külföldön is énekelni és nagyon sok helyütt…

Fischer Ivánnal és a Fesztiválzenekarral megfordultam már csodálatos helyeken. Nagyon boldog vagyok, hogy az amszterdami Royal Concertgebouw-tól kezdve a Londoni Festival Hallig fölléphettem, és az első évben Mozart Varázsfuvolájában Sarastrót énekeltem, a következő évben pedig a Kékszakállút. 

 Melyek voltak az utóbbi időszak legfontosabb fellépései, és milyen feladatok várják?

Chemnitzben a Wotan, amit február-március-áprilisban havonta két előadásban láthatott a közönség. Volt a Kékszakállú, s testvéremmel, Cser Ádámmal egy közös koncertünk, ahol a Walkürből énekeltem a Wotan búcsúját. Az Erkel Színházban az Álarcosbál-bemutató, illetve a Kanári-szigeteken is éneklek három koncerten, az ottani Bach Fesztiválon.

Operát, oratóriumot énekelni – melyik a szívéhez közelebb álló? 

Összetett ez a kérdés. Különleges az ünnepekhez kapcsolódó oratóriumokat énekelni. Nagyon nagy élmény például karácsonykor a karácsonyi darabokat, húsvétkor a húsvétiakat, vagy halottak napján a requiemeket. Mozartét már több mint huszonötször énekeltem, Verdiét is ötször-hatszor, de énekeltem Dvořak, Donizetti, Haydn, Michael Haydn requiemeket is. Ezeket nagyon szeretem. A templomi koncerteknek varázslatos hangulata van. A pályakezdésem is oratóriumhoz kötődik. Operát csak az utóbbi tíz-tizenöt évben éneklek.

A karmesterek közül ki volt az, aki az éneklésben is segítette, hogy kifejezőbb legyen az adott szerepben?

Lehet, hogy megrónak érte, de édesapámat mondanám elsőként, aki húsz éves korom körül oratórium-feladatokat adott. Vele nagyon jó együtt zenélni. Nagyon inspiratív, ahogy vezényel, és nagyon jó instrukciókat adott. Vele alapítottunk egy kamarakórust, és ott is nagyon sokat tanultam. Később az öcsémnek adta át a kórust, akkor vele is dolgoztam. A kedvenceket nehéz felsorolni, mert sokan vannak. Kovács Jánost nagyra tartom, akivel jó megtanulni darabokat, mert nagyon figyel az énekesekre.  Medveczky Ádámot is említeném az Operából, de Fischer Ivánt is, aki nagyon jó pszichológus és fantasztikus zenész. Egy csodálatos zenekart épített föl. Három közös munkánk volt már, mert az ő operáját, A Vörös tehént is bemutattuk. Munkamódszere inspiráló. Testvére, Fischer Ádám is, aki nagyon más karakter és nagyon más a módszere is.  De említhetném a fiatalabbak közül Bogányi Tibort, Hollerung Gábort, akik ugyancsak nagy tudású mesterek, és az ízlésük is kitűnő. De hát ki ne felejtsem Kocsis Zoltánt, akit elvesztettünk. Vele sokat dolgoztam. Tőle az ember nagyon tartott, mert a füle érzékeny volt és nagyon tudta a darabokat. Tiszteletreméltó volt, rengeteget tanulhattunk tőle az alaposságról. Ő megkövetelte a nagyon precíz ritmust. Említhetném még Vásári Tamást is, aki megint egy más karakter. Vele mindig azt érzem, mintha a felsőbb világgal kommunikálna. A fiatalabbak közül Kocsár Balázs, Halász Péter és Héja Domonkos az élmény.

Sokfélét énekelt, énekel. Mi az, amit szeretne?

Nagyon szeretném a Verdi-szerepeket. Fülöp különös vágyam, aztán nagyon szeretném, Fiescót a Simon Boccanegrából. Ezeket a nagy Verdi-szerepeket nagyon elénekelném, illetve ami jön és jólesik. Most a Kékszakállút, a Wotant, a többit majd meglátjuk.

Az interjút készítette: 

Józsa Ágnes

Fesztivál és kérdések

2018. március 20. és 27. között került sor az idei Jelen/Lét Fesztiválra, a magyarországi nemzetiségi színjátszás seregszemléjére. Jó egy hét alatt hét nemzetiség mutatkozott be rendezvényeivel a Nemzeti Színház különböző termeiben valamint a Szerb Színházban. 

A Jelen/Létet 2013-ban és 2014-ben a szarvasi szlovák színház alapítójának, a két éve elhunyt Gergely Lászlónak a kezdeményezésére szervezték, de a nemzetiségi színházi seregszemle régebbi múltra tekint vissza. Éppen negyedszázada az akkori Nemzeti Színházban (a mai Magyar Színházban, a Hevesi téren) kapott helyet a rendezvénysorozat, amely a Magyarországi Szerb Színház kezdeményezésére jött létre. Azért is fontos ez a dátum, mert hivatalosan ekkor alakult meg a szerb színház (amely később a Nagymező utcában kapott játszóhelyet), s mert akkor volt az ősbemutatója annak a Szentendrei Evangéliumnak, amelyet idén is láthatott a közönség. Később Arcusfeszt néven rendeztek fesztiválokat, s a történetben időről-időre visszatérő helyszín a Nemzeti Színház. Jordán Tamás igazgatása idején is játszottak a jelenlegi Nemzetiben, s örvendetes, hogy Vidnyánszky Attila is kiemelt feladatnak tekinti, hogy befogadjon nemzetiségi produkciókat.

A fesztiválmegnyitó Gálaműsort követően tíz profi együttes lépett fel a Nemzeti Színházban, az amatőr és alkalmi társulatoknak a Szerb Kulturális Központ adott otthont. A Magyarországi Nemzetiségi Színházi Szövetség égisze alatt megrendezett fesztivált a megvalósításban közreműködő szervezetek kiváló lehetőségnek tartják arra, „hogy a nemzetiségi színházak képviselői újra együtt legyenek, megmutatkozhassanak a nagyközönség és a szakma előtt”.

Ami a nemzetiségi színházak képviselőit illeti, fáradhatatlan jelenléttel juttatták kifejezésre érdeklődésüket. A szakma tág fogalom, a nagyközönség pedig további differenciálásra szorul.

Vonatkozik a nemzetiségiekre, akik az anyanyelvi élmény kedvéért látogatnak a számukra (is) ünnepi eseményre a Nemzeti Színházba, valamint a magyarokra, akik talán épp ezúttal ismerkednek a hazánkban működő, ám a gazdag kulturális kínálatban elsikkadó színházi társulatokkal. 

Georgi Szpaszov és Roszica Szpaszova a Balkán szindróma című előadásban – Malko Teatro

Nagy álmok, koncentrátumként. A „nagyközönség” ugyanis még a Nemzeti színházi előadások esetében sem lehetett „nagy”, hiszen mind a Kaszás Attila Terem, mind a Gobbi Hilda Színpad leginkább kamarateremnek nevezhető. Ugyanakkor mégis ideálisnak mondható a helyszínválasztás, biztosítva azt a szinte közvetlenséget, amely felerősítette a közönség megszólítottság-érzetét. Csak hát így a létszámot tekintve kevesekhez jutott el a kétségkívül nagy jelentőségű megmozdulás művészi élményként. De lehet továbbálmodni, rendszeres fesztiválokban gondolkodni, és ha bekerülnek a kulturális köztudatba a nagyközönség érdeklődésére méltán számot tartó produkciók, érdemes lenne a várhatóan legkeresettebb produkciókat egy rendezvénysorozat keretében többször is láthatóvá tenni.

Három eseményről számolhatok be, amelyek megérdemelték a közönség intenzív jelenlétét. A Malko Teatro a Balkáni szindróma című előadását mutatta be a fesztiválon. Két bolgár színész és a magyarul is remekül beszélő Hadzsikosztova Gabriella a C. Nagy István által összeállított jelenetfüzérrel sajátos atmoszféráról gondoskodott bő egy órán át. A bolgár nyelven előadott kétszemélyes és monológ jeleneteket egy idő után úgy lehetett követni a gesztusoknak és a hanghordozásnak köszönhetően, hogy alig vettük igénybe a kivetített magyar nyelvű fordítást. A minimális díszlettel és találó jelmezekben előadott „egypercesek” sorába ékelődött zenék (Hadzsikosztova Gabriella énekelt, hangszeresként Eichinger Tibor, Simon Attila és Weisz Gábor működött közre) hol folytatásként csatlakoztak a prózai jelenetekhez, máskor inkább ellenpontozták azokat. Kiderült, a „balkáni humor” nem távoli a magyartól – értjük a helyzetkomikumokat, az értetlenkedő magyarázgatásokat, új adalékokhoz jutva az „örök emberi” kiterjedt érvényességi területéről.

Virágvasárnapot (március 25.) ünneppé avatta a Magyarországi Szerb Színház jubiláló produkciója, a Szentendrei Evangélium. Régi szentendrei pravoszláv írásos anyagokon alapul ez az ortodox szellemben írt, első szerb nyelvű misztériumjáték. Szerzője és rendezője az előadásban több szerepben is fellépő Rusz Milán. A karácsonyi ünnepkörből meríti témáját az első, a húsvétiból pedig a második rész. A komplex élményhez hozzájárult a tömjénillat, az emlékezetes látványvilág (Vukovits Dusán koreográfiájával, Molnár László jelmezeivel) csakúgy, mint a hangulatteremtésben meghatározó zenei anyag (zeneszerző: Brczán Miroszláv), különös tekintettel a kórusokra, amelyeket nagybecskereki együttes szólaltatott meg. Remek volt a térkihasználás, sőt, a hangzástéré is, amennyiben érzékenyen, differenciáltan adagolták a hangszórókból a tömegjelenetek zenéjét. 

Másnap más világba csöppentünk ugyanitt, a Gobbi Hilda Színpad nézőterén. A Magyarországi Német Színház a 39 lépcsőfok című fergeteges show-műsorral kápráztatta el közönségét. A műsorfüzet adósunk maradt ama négy színész nevével, akik közül három megannyi szerepet alakított. Szórakoztató volt a látvány, és rekeszizmokat próbára tevő a tömény vicc- és gegparádé.

Három előadás – három, sőt, háromféle közönség. A bolgár produkcióra várakozva kisebbségben érezhette magát a magyar érdeklődő (netán külföldön), olyannyira bolgár nyelvű környezetbe került. A magyarországi bolgárok érezték annak jelentőségét, hogy színházuk a Nemzetiben kapott szereplési lehetőséget, és részesei akartak lenni ennek az eseménynek. Kevésbé volt érezhető az anyanyelvűek érdeklődése (vélhetően a nagyobb nézőszámmal is összefüggésben) a szerb műsornál, míg a német előadás – szinte generációnyival fiatalabb – közönsége többségében magyar volt.

Úgy tűnik, mindegyik megtalálta érzékenyen reagáló érdeklődő-táborát. A németek előadása előtt elhangzott a szokásos emlékeztető figyelmeztetés a telefonok kikapcsolására vonatkozóan – nem úgy a szerb produkciónál, amit viszont sok néző már-már fotóspróbaként volt kénytelen megélni, olyannyira gátlástalanul villogta végig szinte a teljes előadást megannyi okostelefon. Sőt, hangosan exponáló, csattogásával messze hangzó fényképezőgépekben sem volt hiány. A szeretet önzésjellege mutatkozott meg ebben, hogy sokan így akarták időtlenné tenni az élményt (egyszersmind megfosztva környezetüket a maradéktalan műélvezettől), s ebben a hivatalos-szakmai nézők sem jelentettek kivételt.

Aki jelen volt („nagyközönség”), minden bizonnyal hírét viszi az előadásoknak, s a szakma is profitálhatott az itt szerzett tapasztalatokból, mert örvendetes módon, nemzetiségi színházi embereket is felismerhettünk a nézők soraiban, szép számmal. Remélhetőleg a siker „mérhető” összetevői is hozzájárulnak ahhoz, hogy rendszeres legyen a fesztivál.

Fittler Katalin 

Bertolt Brecht: A szecsuáni jólélek  – Theater und Orchester, Heidelberg

A színészek az előadás kezdete előtt elfoglalják helyüket, koncentrálnak, beszélgetnek. Körülülik az ütött-kopott deszkákból összeácsolt pódiumot. Borsos Lőrinc díszlete úgy teszi magától értetődővé a játéktér színpad voltát, hogy közben a szegény, lepusztult környezet atmoszféráját is megteremti. A szereplők Tihanyi Ildi főként a kék és a szürke árnyalatait variáló, egyszerű, de a karaktereket számos apró részlettel elkülönítő ruháit hordják, melyek viselőik szerény egzisztenciális helyzetéről árulkodnak, de sem konkrét időhöz, sem helyhez nem kötik a cselekményt. Keleties elemeket, díszítéseket még véletlenül sem fedezni fel rajtuk. Nem úgy a játék elején megjelenő három istenen, akik teljes harci díszben tűnnek fel; nagyjából olyan öltözékben, ahogyan a keleti népünnepélyek protagonistáit elképzeljük. Amint nyugtázzák a helyzetet, maguk is kissé zavarodottan néznek körül, érzékelve, hogy kissé túltolták a dolgot. E megjegyzés azonban nem annyira az istenek, mint az isteneket játszó színészek ajkát hagyja el. Efféle teátrális reflexiók a későbbiekben is előfordulnak, s a színt körülülő, a játékba belépve civil énjüket villámgyorsan hátrahagyó többi színész gesztusaihoz hasonlóan akár elidegenítő effektusként is értelmezhetőek. A Heidelbergben bemutatott, a Budapesti Tavaszi Fesztivál alkalmával a Katona József Színházban vendégszereplő A szecsuáni jólélek rendezője, Bodó Viktor – korábbi vígszínházi Brecht-rendezéséhez hasonlóan – a teátrális reflexió népszerű eszközét finoman és találékonyan fűzi össze a brechti színház meghatározó sajátosságával. S miként pár évvel ezelőtt a Koldusopera, most A szecsuáni jólélek is Bodó Viktor pályájának hagyományosabb, alapvetően a szöveginterpretáció eszközével élő munkái közé tartozik. Ami alighanem magából az alapanyagból is következik. Bertolt Brecht egyik legnépszerűbb drámáját már negyedszer látni magyar színpadon ebben az évadban (Zsótér Sándor előbb az Ódry Színpadon majd Kecskeméten rendezte meg a darabot, Székesfehérvárott pedig Bagó Bertalan vitte színre). Sen Te és Sui Ta történetének aktualitása megkérdőjelezhetetlen – ám attól tartok, a közeljövőben aligha jön létre olyan társadalmi rendszer, amelyben a mű egyértelmű, világos és frappánsan megfogalmazott üzenetét nem érezhetjük aktuálisnak. Ezt az üzenetet aligha érdemes formabontó, erőltetetten eredeti rendezői koncepcióval felülírni – a színreállítás tétje inkább az, hogyan lehet a brechti gondolatot hatásosan, tartalmasan és lehetőség szerint egyéni színekkel közvetíteni. Ennek élesen eltérő útjai is lehetnek mind koncepcionálisan, mind stilárisan; éppúgy készülhet az anyagból sajátos rendezői kézjegyet prezentáló előadás, mint hagyományosabb, de színes, eredeti ötleteket felvonultató produkció, a játékmód pedig lehet klasszikusan brechties, de élhet másfajta stilizáló eszközökkel, vagy éppen közeledhet a reálszituációkhoz is. Ezek a variációs lehetőségek érezhetőek az évad említett bemutatóin is, amelyek jelentésüket nézvést alig, formájukat, stiláris irányukat tekintve azonban élesen eltérnek egymástól. 

Mészáros Blanka, Olaf Weiβenberg, Dankó István és Mészáros Béla (fotó: Sebastian Büchler)

A heidelbergi produkció több olyan markáns stílusjegyet mutat, amelyek jellemzőek Bodó Viktor rendezéseire, miközben stilárisan sokrétű, színes előadás. Az ütött-kopott színpadra semmilyen bútor vagy más díszletelem nem kerül, ám a színpad deszkái időnként felnyílnak. Így lépnek elő az istenek rögtön a játék elején, de itt lehet elbújtatni is a szereplőket, raktárként pedig ezek rejtik a méretes zsákokat. A nagyon egyszerű, ám sokat tudó díszlet önnön teatralitására is minduntalan utal, miközben a reménytelen szegénység érzetét is sugározza. A játékba kívülről belépő színészek, a kórusban elmondott sorok, a songok a stilizálás hagyományos eszközei. A színészi jelenlét funkcionálisan kettéválik. A színt körülülő színészek jelentős szerepet játszanak az atmoszféra megteremtésében, elsősorban akusztikus értelemben: hangok, zörejek effektusát hozzák létre – ők teremtik meg például a színpadi esőt is. Az első jelenetekben pedig ők kölcsönzik hangjukat a közéjük csöppenő isteneknek. Ám a játékba belépve a színészek egyénített karaktereket formálnak, általában tartózkodva az élesebb stilizálás eszközeitől. Sőt, a drámai szituációkban a játékmód alapvetően realisztikus, ami megakadályozza, hogy stilárisan túlontúl egyneművé váljék az előadás. Az akusztikus hatást persze nemcsak maguk a színészek hozzák létre, hanem a színpadon élőben játszó háromfős zenekar is, amelynek egyik tagja, Klaus von Heydenaber Bodó régi alkotótársa. Ő hangszerelte át némiképp Paul Dessau muzsikáját; ennek köszönhető többek közt az Elefánt-dal általam valaha hallott legnyomasztóbb interpretációja. S noha vizuálisan általában egyszerűségre törekszik a rendezés, az atmoszférateremtésben a látványnak is van szerepe. Hangsúlyos pontokon Bodó Viktor ezúttal is látványosan szép képeket teremt; a legemlékezetesebb talán a rabszolgamunka monotóniáját és a munkavégzés hierarchikusságát árnyjátékba sűrítő jelenet (még akkor is, ha az első sorokban a hatása kevésbé érvényesül). 

A Katona József Színházzal koprodukcióban készült előadásban magyar színészek is részt vesznek. Mészáros Blanka, Mészáros Béla és Dankó István a Szecsuánba látogató isteneket személyesítik meg; kulturális, nyelvi idegenségük, „másságuk” magától értetődő jelentéssel bír, miközben az eltérések jelmezben, gesztusokban, beszédben is megjelenő túlzásai ironikus felhangot is kapnak. Ahogy az istenek egyre több időt töltenek el Szecsuánban, úgy alkalmazkodnak fokozatosan a környezetükhöz – és úgy beszélnek a magyar színészek is egyre többet és folyékonyabban németül. Fokozatosan asszimilálódnak ugyan, miközben a háttérben megbújva figyelik az eseményeket, és gönceik is egyszerűsödnek, de azért nem válnak hasonlatossá a többiekéhez – az irónia és az önreflexió, ha némiképp tompulva és fogyatkozva is, de végigkíséri színpadi jelenlétüket. A negyedik magyar színész, Szandtner Anna tökéletesen illeszkedik a szecsuániak karába; az egységesen erős társulat benyomását keltő színészcsapat tagjai úgy hoznak létre határozott gesztusokkal egyénített karaktereket, hogy közben igen meggyőzően érzékeltetik a látszólag eltérő státusú, foglalkozású, habitusú és ambíciójú emberek sorsközösségét. 

Olaf Weiβenberg, Lisa Förster és Andreas Uhse (fotó: Sebastian Büchler)

Teatralitás és valóságosság kettőssége a leglátványosabb módon a főszerepet játszó Lisa Förster alakításában jelenik meg. A színésznő sallangmentes egyszerűséggel, finoman játssza Sen Tét, a szerep hagyományaitól el nem térve ugyan, de a szokottnál egy fokkal talán határozottabb, józanabb és hangsúlyozottabban nőies alakot hozva színre. Hogy aztán alig higgyünk a szemünknek, amikor Sui Ta alakjában egy férfit vélünk felfedezni. A színésznő ugyanis – köszönhetően néhány segédeszköznek (protézis, gumipántok) is – ritkán látható külső-belső átalakuláson megy keresztül: a szigorú, kemény Sui Ta mintha fizikai valójában is más ember volna, akit érezhetően fojtogatnak a megoldandó problémák, illetve a megoldás módozatai miatt felgyülemlő érzések. S noha a későbbiekben egy látványos színpadi átöltözés leleplezi az átváltozás technikáját (beillesztve azt a teátrális önreflexiók sorába), az alakítás maga mindvégig kivételes szuggesztivitással jeleníti meg a két egymásra utalt, egymásnak esélyt, illetve értelmet adó magatartásformát. Ez a polarizálódás mindvégig érzékelhető a kitűnően sűrített (szünet nélkül játszott, két óra hosszúságú), jó tempójú előadás egészében is. A finom irónia ugyan a zárlatban is megjelenik, de a végső hang mégis a reményé. Akkor is, ha tudjuk, szükség lesz még a nagybácsira.

Urbán Balázs 

Két színházi könyvről

A színészek szeretete színházi kultúránk velejárója. Nem véletlenül jelennek meg újból és újból olyan interjúkötetek/beszélgető könyvek, melyekben pályatársak, barátok és hozzátartozók rajzolnak meg egy-egy színészszemélyiséget, a maguk benyomásait, érzelmeit, kötődéseit foglalva össze. Ezekből a szerző, a szerkesztő jóvoltából kaleidoszkópszerűen áll össze egy-egy pszicho-karakterrajz. Az alábbiakban a közelmúlt két ilyen izgalmas kötetéről lesz szó.

Balogh Gyula: A Jordán-sztori 

Egy színházi JELENSÉG

(Interjúkötet), Kossuth Kiadó, 2017.

Balogh Gyula interjúkötete tizennyolc beszélgetésből áll, a fülszöveg szerint ez első nagyobb lélegzetű munkája. Az Alföldi Róberttel készített beszélgetéssel induló és a Jordán Tamással folytatott diskurzust zárásként bemutató írás keretes felépítésű. Gördülékenyen megírt „szerelemgyereke” az eddig napi újságírással foglalkozó szerzőnek, magával ragadó olvasmány. A kötet apropója, hogy Jordán Tamás igazgatói mandátumát a szombathelyi Weörös Sándor Színház élén a politika nem hosszabbította meg. Annak ellenére, hogy ötletadója, megalapítója az intézménynek, és feltétlen elfogadásnak örvend a szakma és a helyi lakosok körében egyaránt, a helyi politika második ciklusa lejártakor megakadályozni próbálta újrázását, amiből országos botrány kerekedett. Itt van tehát a hetven felett álló Jordán Tamás egy ilyen kiszolgáltatott és igazságtalan helyzetben, és állja a sarat: ez az alapszituáció izgatta az újságírót. A beszélgetések mindannyiszor azzal a témafelvetéssel kezdődnek, hogy a kérdezett mit gondol a politikai háttérről. Aztán a közéleti szálról magánéletire, a lélek mélységeire tévednek, a családi vonatkozásokat is feltárják. Fontos szereplők szólalnak meg Jordán Tamás életéből, olyan az egész, mint egy élet-krimi. Megszólal három szerelme: Jordán Tamásné, Jordán Tamás felesége, a második és a harmadik élettárs: Lázár Kati és Pap Kriszta. Továbbá lánya, Jordán Adél és testvére, Jordán Péter. Ez a könyv attól letehetetlen, hogy a pszichológiai kapcsolódásokat feltárja, ami aztán mélylélektani elemzésekre adhat lehetőséget. Az átlagolvasóval pedig elhiteti: érti ezeket az összefüggéseket. Talán maga Balogh Gyula sem sejtette, hogy milyen emberi vonatkozásokra mutat rá, hogy ennek a kötetnek ez az igazi érdeme és értéke, és ez akkor is így lesz, amikor az apropó már a múlt homályába vész. Ettől persze még a kultúrpolitikai vonatkozásai is fontosak a könyvnek, ezt erősíti meg a Juhász László vállalkozóval és a POSZT-ot egykor Jordán Tamással társelnökként irányító Simon Istvánnal készített interjú – barátai ők a címszereplőnek. A kötet színháztörténetileg is nagyszerű forrás a kaposvári színház aranykorára és a Merlin Színház egészének időszakára vonatkozóan; a pályatársakkal-barátokkal készült beszélgetések, Bálint András, Csankó Zoltán, Koltai Róbert, Pogány Judit, Trokán Péter, vagy a Merlin Színházban Jordán tanítványaként végzett Bozó Andrea szavai erősítik ezt meg. Nem mellékesen Sebő Ferenc Jordán versmondó-énjét idézi fel a beszélgetőkönyvben. 

A kötet egészéből egy magyar színész életútja rajzolódik ki, aki eredetileg mérnök, civilként kezdte a színészi pályát, és aki szenvedélyesen szereti a játékot; akinek agórateremtő képessége egyedülálló. A színész bátran vállalja fel életét, mi élvezettel olvassuk. Olyan személyiségről van szó, aki maga körül az embereket egymással is összeköti, szerelmeket, családtagokat; kiderül, mennyire fontos számára a család, hogy édesapja halála után ő vette át a ceremóniamesteri szerepet. Azt is lehet látni a kötetből, hogy a nők mit szenvednek egy sikeres férfi mellett, de ez már csak a pszichologizáló olvasó szubjektív benyomása.

(fotó: Stekovics Gáspár)

Kánonteremtő erővel bír a kötet: ami benne témaként előfordul, az LÉTEZIK. Jordán Tamás amúgy is elismeréssel méltatott nemrég megjelent könyve (Határmetszés, Alexandra Kiadó) a sok említés által még nagyobb jelentőséget kap, sejthető, hogy az olvasó azt is kézbe fogja venni. És Balogh Gyula könyvéhez képest érdemes értelmezni ezután a régi és az új adalékokat Jordán Tamás életéről, legyen az közéleti vagy magánéleti vonatkozású. A kötet megjelenésének idején annyi már eldőlt, hogy meghosszabbítják egy évre szombathelyi direktori mandátumát. Az ügy kifutása és részletei is értelmezhetőek lesznek ezentúl e kötet alapján, illetve a magánéleti háttér is tovább követhető, ha valaki erre kíváncsi. Összességében csak gratulálni lehet a könyvhöz, nagyszerű teljesítmény!

TOMkönyv. 

Végvári Tamás emlékére 

Corvina, 2017.

TOMkönyv. A színház magában rejti a bennfentességet. Akik részt vesznek benne, féltékenyen őrzik ezt a világot, valószínűleg saját maguk megerősítése érdekében azt akarják sugallni, hogy valami titoknak a részesei, amihez nincs köze a nagyközönségnek. Ugyanakkor éghetetlen vágy ég a színházi alkotókban, hogy minél többet megmutathassanak magukból. Egy kicsit ezt az ellentmondásosságot rejti magában a TOMkönyv is. Nagy bennfentességgel, de a nagyközönségnek készült. Valami olyasmi érződik ki belőle, hogy ő a miénk, de megosztjuk veletek.  Ha csak a címet nézzük: Tomnak Végvári Tamást a szakma és a barátok szólíthatták, a nagyközönség erről mit sem tudott eddig. Végvári Tamás emlékének megőrzése a kötet célja. Huszonhárman szólalnak meg benne, többnyire pályatársak. Nagyon őszintén beszélnek, mert akinek megnyíltak, a könyvbemutató tanúsága szerint Lukács Zsolt Végvári Tamás kedves ismerőse volt. A többszerzős emlékkötet hangzó anyagát Bíró Kriszta szerkesztette monológokká. Egységes nyelv érződik a köteten, egy határozott ízlésű író ember kezén ment át a szöveg. A beszélgetőkönyv műfajából adódóan is roppant érdekes írás született. Kúnos László tette lehetővé, hogy a Corvina Kiadó színházi könyvei bővüljenek ezzel az opussal, aki a bemutatón rácsodálkozott, mennyire egységes a kötet. Bíró Kriszta pedig azt nyilatkozta, hogy szinte mindegy is volt, ki teszi fel a kérdéseket. Ezzel vitatkoznék, egyáltalán nem mindegy, hogy kinek nyílik meg a beszélő, megnyílik-e egyáltalán. 

Végvári Tamás a Macskajáték Örkény színházi előadásában

Erős érzelmeket vált ki az olvasóból ez a kötet – a gyászt viseli magán. Megrázó, érzelemmel teli, szívfájdító írás. Nehéz könyv. A bemutatót az Örkény Színház előterében tartották, ahol felidézték a Végvári Tamás halálhíre után tartott emlékszeánszot, amelyre a megszólalók kényszeredetten vidám alkalomként emlékeznek, ami olyan volt, mintha a megidézett ott lett volna közöttük. Ettől csak még inkább elfacsarodik az olvasó szíve.  A személyiség, ami kirajzolódik a kötetből, egy magának való, titokzatos, jószívű ember, csodálatos férj és apa, aki vidéken kezdte szakmai életútját, ahol feleségével szép színészházaspár életet éltek, aztán a Kazimir Károly-féle Tháliában nem kapott valódi szakmai megbecsülést. Színháztörténeti jelentőségű, hogy kritikával illetik a megszólalók ezt a színházat – eddig nem hallott beszédmód ez erről a közegről. Sok szó esik a Katonás és az Örkényes évekről mint Végvári Tamás színészi kiteljesedésének időszakairól, az életét végigkísérő színészi boldogtalanságról, szinkronszínészetéről, nagy alakításáról, a katonás Galóczáról, amin mindenki megrökönyödött, hogy ilyet is tud. Mi jellemezte? A játék szeretete, az örök gyerekség. Kedvenc szokása volt, s ehhez tartotta is magát mindig annyival előbb kell átöltözni hét előtt, ahány éves az ember. Felesége kötetzáró szerelmeslevele végtelenül megrázó. Lukács Zsolt válogatásában szép képek és a színházi-, filmes- és televíziós szerepek felsorolása zárja ezt a felbecsülhetetlen értékű színházi kötetet. 

Varga Kinga 

Száz éve került színpadra A kékszakállú herceg vára

Sok minden történt Balázs Béla misztériumjátékával és Bartók egyfelvonásos operájával, mielőtt 1918. május 24-én először került közönség elé a Magyar Királyi Operaházban a magyar operairodalom egyetlen olyan remekműve, amely napjainkban állandó műsordarabja a világ valamennyi jelentős dalszínházának. Balázs Béla 1910 tavaszán fejezte be egyfelvonásosát, amelynek prológusa már olvasható volt a Színjáték¹ című hetilap 1910. április 20-i számában, majd június 13-án a darab teljes szövege megjelent. A költő Bartóknak és Kodálynak ajánlotta darabját, amely két évvel később a Nyugat gondozásában, a saját költségén megjelentetett Misztériumok című kötetben is napvilágot látott.² Már 1910-ben szó volt róla, hogy a Színjáték matinéján előadják, de Balázs ekkor még a Nemzeti Színházzal folytatott tárgyalásokat, ahol egy évvel korábban mutatták be első drámáját.³ A drámabíráló bizottság azonban szavazattöbbséggel elutasította a javaslatot.

Bartókkal és Kodállyal még diákkorában alakult ki szoros kapcsolata. Egyetemistaként és Eötvös-kollégistaként egy ideig Kodály kollégiumi szobatársa. 1905-ben elkíséri első, Szeged környéki népdalgyűjtő útjára, 1906-ban pedig Bartóknak asszisztál, aki Vésztő környékén, egy Edison-fonográf segítségével rögzíti első gyűjtéseit. 

Balázs Béla eredetileg Kodálynak szánja a Kékszakállút, még 1910-ben fel is olvassa neki. A felolvasáson Bartók is jelen van. Bár Kodály is nagyra értékeli a darabot, Bartókot rögtön magával ragadja a szöveg különleges zeneisége, és hamarosan hozzáfog a komponáláshoz. Bár az eredeti kéziratra nem írta rá a kompozíció elkezdésének és befejezésének időpontját, az első feleségének, Ziegler Mártának dedikált partitúra 1. és 118. oldalán mindkét adat szerepel. Eszerint Bartók 1911 februárjában kezdte el és 1911. szeptember 20-án fejezte be a partitúra első változatát, amelyet ugyanabban az évben – valószínűleg zongorakivonat formájában – benyújtott a Lipótvárosi Kaszinó operapályázatára. Művét a Kerner István⁴ elnökletével összeült bírálóbizottság eljátszhatatlannak ítélte és elutasította. 

Közben Balázs Béla újabb kísérleteket tesz misztériumjátékai színpadra állítása érdekében. Erőfeszítései a Nyugat újabb segítségével 1913. április 21-én meghozzák az eredményt: a Fővárosi Orfeumban az egyik Nyugat-matiné keretében sor kerül A szent szűz vére és A kékszakállú herceg vára bemutatójára. A szent szűz vére női főszerepét Simonyi Mária⁵ játssza, a Kékszakállú Kürti József⁶, Judit Harmos Ilona⁷, a prológus Tarnay Ernő⁸. A díszleteket Gulácsy Lajos tervezte és kivitelezte, az előadást Bárdos Artúr rendezte. A két egyfelvonásos között Bartók zongorázik. Bevezetőt mond Ignotus.⁹

A zsúfolt ház előtt zajló kettős bemutató kis híján botrányba fullad. Bárdos Artúr, aki szívesen emlékezett pályája számos eseményére, erről egyetlen sort sem írt le soha. Annál indulatosabban idézi fel naplójában és nyilatkozataiban a történteket Balázs Béla, aki a kudarcért elsősorban Bárdost okolja. „Bárdos, a rendező nem tudott rendezni – írja. – Én rendeztem, én súgtam, én szögeztem, én nyomattam a jegyeket, én alkudtam az orfeumigazgatóval gardrób-ügyekben.”¹⁰ Valószínű, hogy a szűkre szabott felkészülési idő és a kapkodás is szerepet játszott a fiaskóban, de a kritikák – néhány jóindulatú beszámoló kivételével – megegyeznek abban, hogy a darabok unalmasak, zavarosak és színpadra alkalmatlanok. Az általános elutasítás valódi okát a jó barát, Lukács György fogalmazza meg egy későbbi tanulmányában: „Balázs Béla, mint minden igaz tragikus költő, ellentétben a puszta színpadi íróval, egyszerre lírikus és filozófus, misztikus és emberalkotó, látnok és realista. A tragédia tehát az ő számára nem egy furcsa és érdekes esemény, amelyet ügyes fogásokkal színpadra alkalmaz, hanem egy őstény: az élet, az élet értelme. Az élet egy momentuma, amelyben az élet értelme megérzékített valósággá válik.”¹¹ 

Ez a „megérzékített valóság” ragadta meg Bartókot is, aki mint az előadás közreműködője szemtanúja a kudarcnak. Nem tántorítja el Balázs művének fogadtatása, ahogy nem szegte kedvét a Lipótvárosi Kaszinó operapályázatának eredménytelensége sem. Kerner Istvánt nagyra becsüli, ítéletét megszívleli, és hamarosan hozzáfog az opera átdolgozásához. De előbb még – talán Kodály rábeszélésére – a külföldi bemutató gondolatát fontolgatja. Kodályné Sándor Emma elkészíti a szöveg első német fordítását, amelyet nagyrészt Kodály ír bele Bartók kéziratába. És közben – valószínűleg kettőjük elemző vitájának eredményeképpen – átalakul a darab néhány fontos részlete és a befejezése. 

Nemcsak egyes dallamrészleteket és harmonizációs pontokat változtat meg, de az 1911-es változatból még hiányzik a hatalmas B-orgonaponttal megkomponált kulmináció (a 136-138 próbajel közötti rész), amely a végső verzióban megrendítő erővel sűríti magába és oldja fel a tragédia feszültségét, majd vezet vissza az orgona megnyugtató hangjaival a balladához. És nincs még benne a Kékszakállú záró mondata sem („És mindég is éjjel lesz már… éjjel… éjjel…”) vagyis az egész művet lekerekítő-lezáró konklúzió. 

Csak 1912-ben alakult ki a ma ismert befejezés egy része. Ebben jelen van már a zenekari átvezetés, a mű utolsó zenei csúcspontja is. De hiányzik még a jelenlegi 133-as és 135-ös kottajel és a 135-nél kezdődő férfi-dallam: „Szép vagy, szép vagy, százszor szép vagy. Te voltál a legszebb asszony!” Ez csak a budapesti bemutató előkészületei idején születik meg, és kerül bele az Operaház korabeli karmesteri példányába. 

Hét évvel az első változat befejezése és pályázati kudarca után, A fából faragott királyfi sikeres bemutatójának¹² köszönhetően kerül sor A kékszakállú premierjére. Talán már a próbák megkezdése után rövidíti meg Bartók mintegy 72 ütemmel a művet, és írja be a kottába a végleges tempókat és dinamikai utasításokat. 

A bemutató – akárcsak A fából faragotté – elsősorban Bánffy Miklós¹³ érdeme. Az első világháború kitörése nem engedte meg az első Bánffy-korszak drága, fényűző díszleteinek és jelmezeinek további alkalmazását. Talán éppen a háborús helyzet szűkösebb anyagi lehetőségei segítették a modern, avantgárd színházi és zenei törekvések meghonosítását. Ennek az ellentmondásos helyzetnek köszönhető, hogy az 1913-ban főzeneigazgatónak szerződtetett Egisto Tango¹⁴ közreműködésével sor kerülhetett Bartók táncjátékának és operájának premierjére. A balettet Bánffy még a háború előtt rendelte meg, majd annak váratlan sikere nyomán egy évvel később bemutatják A kékszakállú herceg várát is. Így 1918. május 24-én teljesül Bartók elképzelése: két színpadi műve egy estén kerül színre.¹⁵ Bartók leveleiből és Balázs Béla naplójából ismerhetjük az első világháború alatti operaházi állapotokat (Bartók „Augiász istállójának” nevezi a két színpadi mű bemutatója körül tapasztaltakat; a zenekar létszáma hiányos, a hangszertár szegényes, az előadások színvonala Hevesi¹⁶ távozása után a korábbi silány színvonalra süllyedt vissza). De még egy különös ellentmondás segítette Bartók műveinek kedvező fogadtatását: az operalátogató közönség hirtelen megszaporodása. A korabeli sajtóhírek szerint évadonként kétszázötven előadást tartottak, és a látogatottság elérte a száz százalékot anélkül, hogy bérleteztek volna. Ez a háborús konjunktúra csak az inflációs időszakban szűnt meg.

A két főszerepet a korszak kiválóságai, Haselbeck Olga¹⁷ és Kálmán Oszkár¹⁸ énekelték. A Prológus – Bartók külön kérésére – Palló Imre¹⁹ volt. Az előadást Zádor Dezső²⁰ rendezte, a díszletet és a jelmezeket Bánffy Miklós tervezte.

Balázs Béla szövegkönyve részletes instrukciókat tartalmaz, amelyek kiterjednek a díszletre, a jelmezekre, a világításra, a járásokra és a szereplők szinte valamennyi mozdulatára, fizikai cselekvésére. Az utasítások nem száraz technikai elképzeléseket tartalmaznak, hanem egy szimbolista költő víziói a majdani előadás szinte minden mozzanatáról. Mondatai egy tőről fakadnak a párbeszédek hangvételével. Amikor Judit az első ajtóhoz ér, ez olvasható a zárójeles instrukcióban: „Dörömböl az ajtón. A dörömbölésre mély, nehéz sóhajtás búg fel. Hosszú, nyomott folyosókon sír fel így az éjszakai szél.” Az első ajtó mögötti látványt pedig így írja le: „Az ajtó feltárul, vérvörös négyszöget nyitva a falba, mint egy seb. Az ajtó mögül mélyből jövő véres izzás hosszú sugarat vet be a csarnok padlójára.”

Balázs Béla utasításai azért érdemelnek megkülönböztetett figyelmet, mert segítségükkel egyrészt fogalmat alkothatunk a színpadi megvalósítás egészéről, másrészt pedig arról, hogy Bartók milyen rigorózusan követte a zenében a költő elgondolásait. A partitúra zenévé fogalmazza a szövegíró elképzeléseit, mi pedig bizonyos fokig rekonstruálhatjuk a száz évvel ezelőtti előadást. 

Bánffy Miklós színpadképe, amely egy korabeli napilap közlése nyomán maradt ránk, ünnepélyes, fenséges, még sincs benne semmi hivalkodó. Inkább szigorú és kérlelhetetlen. Ezt a szigorúságot fejezi ki az első pillantásra meglepő szimmetria, amely csak a lépcsők elhelyezkedésében tér el alig észrevehetően a geometria szabályaitól. A korabeli díszletművészet hagyományain elsősorban azzal lép túl, hogy a valósághű elemek mégis a játéktér színpadszerűségét hangsúlyozzák. („Hol a színpad, kint-e vagy bent, / Urak, asszonyságok?” – kérdezi a Prológus.) Ez már nem a meiningeni historizmus, hanem Bánffy példaképeinek hatása: Leon Bakszté,²¹ Gordon Craigé, Adolphe Appiáé.²² A díszlet egyetlen lényeges ponton tér el Balázs Béla és Bartók elképzelésétől: az ajtók helyén csupán sötét csúcsíves nyílások vannak, amelyek mögött megjelennek Kékszakállú birodalmának titkai. 

Talán mégis erre az előadásra igaz legkevésbé az a vitatható állítás, amely az 1981. március 24-i felújítás egyik kritikájában olvasható: „Nagy hagyomány: Bartók műveit eddig mindig Bartók ellen rendezték. Hasztalan követelte a valóságos kulcsokat, az ajtókat. Tudni való, hogy egyszer a Mandarin jelmezes próbájára rontott be, felháborodottan kioktatta Oláh Gusztávot, majd letiltotta az előadást: ezért és nem másért maradt el az 1931. március 25-re kitűzött premier. Állandó naturalista előjelű igényeivel, kifogásaival nyilván a híg honi szimbolizmus, az enyhén szólva tájékozatlan »költészet« ellen igyekezett védekezni.”²³

Június 6-án Bartók boldogan számol be levélben román barátjának, Ion Buşițiának: „A Kékszakállú kritikái jobbak voltak, mint a Fából faragotté. Tulajdonképpen a Pesti Hírlap és az Újság kivételével a többi mind mellette írt, főleg a két német lap, a Neues Pester Journal és a Lloyd.” A levelet idéző Újfalussy József²⁴ hozzáteszi: „Valóban, az értetlen kritikákhoz csak még a Vasárnapi Újságét kell hozzátennünk, mert a többi fontosabb napilap, nem is beszélve Kodály Nyugat-beli kritikájáról, különböző színvonalon ugyan, de egybehangzóan írja meg az opera jelentőségét.”²⁵ 

A produkciót azonban mindössze nyolc alkalommal játszották. Az első külföldi bemutatója Frankfurtban volt 1922. május 13-án.

Az első budapesti felújításra tizennyolc év múlva, 1936. október 29-én került sor Nádasdy Kálmán rendezésében, Oláh Gusztáv díszleteivel és jelmezeivel. Ekkor mutatkozott be a Kékszakállú szerepében Székely Mihály, akinek kedvéért a zeneszerző néhány transzpozíciót hajtott végre a szólamban. A változásokat Székely zongorakivonat-példányába jegyezte be, aki az engedélyezett verziót énekelte a világ számos operaszínpadán és több hanglemezfelvételen. Judit Némethy Ella²⁶ volt, az előadásokat az Egisto Tango utáni időszak nagy karmester-egyénisége, Sergio Failoni²⁷ vezényelte. 

Az előadás egyértelműen a modernizmus jegyében fogant, akárcsak másfél évvel korábban A fából faragott királyfi²⁸ felújítása. Oláh Gusztáv expresszionista színpadképe különleges helyet foglal el tervezői pályáján, amelynek egészét a költői realizmus jellemezte. Mintha vitába szállt volna Bánffy Miklós tizennyolc évvel korábbi realisztikus megközelítésével. Az ősbemutató ünnepélyes eleganciáját most a zaklatottság, a végső soron megfejthetetlen titokzatosság váltotta fel. A harmóniát a diszharmónia. Csupa nyugtalan forma volt az egész, eltűntek a magasba nyúló párhuzamosok, a statikailag már-már képtelen építészeti elemek düledeztek. A „címszereplőt” aligha tekinthette várnak a néző, inkább egy önmagát kereső ember lelki világát tükrözték az elrajzolt csúcsíves formák és a ferde járások. 

Nem tudhatjuk, mit gondolt Bartók erről az előadásról. Hogy hiányolta-e az ajtókat. A fennmaradt jelenetfotón jól látható, hogy minden nyílás mellett ott van egy-egy kulcs, ami sehogy se illik bele a minden hétköznapiságot messze elkerülő látványba. Mindenesetre elgondolkodtató, hogy a második, 1948-as felújítás – amely ugyancsak Nádasdy és Oláh közös munkája volt Székely Mihály és a Judit szerepét először éneklő Palánkay Klára²⁹ közreműködésével – egészen másfajta tradíciókat követett. Visszatért Bánffy elgondolásához, és továbbfejlesztette azt egy nyomasztó, rideg és monumentális építménnyé. Bartók ezt már nem láthatta. Talán tisztelgésnek szánták a lenyűgöző romantikus-realista látványt a hét súlyos, igazi, áthatolhatatlan ajtóval, amely máig emblematikus jelképévé vált A kékszakállú újrafogalmazásának.³⁰

A harmadik felújítás mindent elvetett, ami addig volt. Az 1959-es előadás lényegében üres színpadra, egy kör alakú emelvényre, egy mélykék tónusú drapéria-rendszerbe és egy csúcsíves, hatalmas korona alá helyezte a Kékszakállú és Judit drámáját. Nádasdy Kálmán második rendezése és Fülöp Zoltán³¹ puritán, gyönyörű színpada a néző képzeletére bízta a zene képpé formálását. 

Azóta pedig a remekmű újabb és újabb egymással vitatkozó megoldásokra inspirálja a zenés színház alkotóit. Bartók hazájában és a világ nagy operaszínpadain egyaránt.

Balogh Géza 

JEGYZETEK

¹ 1910. március 2. és december 25. között megjelenő színházi és zenei hetilap. Szerkesztője Bárdos Artúr. Tanulmányai, kritikái és színészportréi alapján a Nyugat színházművészeti testvérlapjaként szokták emlegetni.

² Balázs Béla: Misztériumok op. V. (Három egyfelvonásos – A kékszakállú herceg vára, A tündér, A szent szűz vére), 1912.

³ Doktor Szélpál Margit. Bem. 1909. április 30.

⁴ Kerner István (1867‒1929) karmester, az Erkel-féle nemzeti irányzat lelkes képviselője. 1900-tól a Budapesti Filharmóniai Társaság karnagya, 1903-tól elnök-karnagya, majd díszelnöke. Az 1920/21-es évadban az Operaház igazgatója, 1924-től örökös tagja, kormányfőtanácsos, 1927-től főzeneigazgató. Kiváló Mozart-, Beethoven- és Wagner-interpretátor, ő vezényelte a Parsifal 1925-ös magyarországi bemutatóját. Zeneszerzőként is működött.

⁵ Simonyi Mária (1888–1959) a Színiakadémia elvégzése után a Magyar Színház, majd a Bárdos Artúr vezette Új Színpad tagja. Később több budapesti színházban, 1945 után a Belvárosi Színházban játszott. 1926-tól Móricz Zsigmond felesége.

⁶ Kürti József (1881‒1939) a Színiakadémia elvégzése után a Thália Társaságnál kezdi pályáját. 1909-től a Magyar Színház, 1913-tól a Nemzeti, majd a Vígszínház, 1929-től ismét a Nemzeti Színház tagja. Több filmben játszott, verseskötete is megjelent. 

⁷ Harmos Ilona (1889‒1967) színésznő, írónő. A Színiakadémia elvégzése után a Magyar Színház, a Nagy Endre Kabaré, majd az Új Színpad tagja. 1913-ban Kosztolányi Dezső felesége lesz, ekkor egy időre visszavonul a színpadtól. Görög Ilona néven novellákkal jelentkezik, férje halála után megírja Kosztolányi életrajzát.

⁸ Tarnay Ernő (1886‒1940) színész, rendező. 1907-től a Magyar Színház és a Király Színház tagja, 1915-től a Magyar Színház főrendezője. A harmincas évektől haláláig a Vígszínház rendezője.

⁹ Ignotus (Veigelsberg Hugó, 1869‒1949) publicista, kritikus, költő, író. A Nyugat egyik alapítója, 1908 és 1929 között főszerkesztője. 1938-ban az USA-ba emigrált, tíz évvel később, súlyos betegen hazatért. Számos költő, író (Ady, József Attila) felfedezője, a magyar irodalmi élet legendás alakja. 

¹⁰ Balázs Béla: Napló, 1903‒1914. Bp., 1982, I. 604.

¹¹ Lukács György: Balázs Béla és akiknek nem kell. In: Összegyűjtött tanulmányok. Gyoma, 1918. 50.

¹² 1917. május 12. Koreográfus: Zöbisch Ottó, Balázs Béla és Brada Ede. „Zöbisch Ottó balettmester egy taktust nem értett a zenéből” – írja visszaemlékezésében Balázs Béla. Így történhetett meg, hogy Brada Ede (1879‒1955) táncművész, koreográfus, a címszerep első alakítója segítségével végül Balázs Béla állította színpadra a táncjátékot.  

¹³ Bánffy Miklós gróf (1873‒1950) politikus, drámaíró, festőművész, díszlettervező, rendező, 1912 és 1917 között az állami színházak kormánybiztosa, majd 1918 novemberéig a Magyar Királyi Operaház főigazgatója. Támogatta a Nemzeti Színház és az Operaház modern rendezői és szcenikai törekvéseit. Legjelentősebb művei Hevesi Sándor operarendezéseihez és Bartók műveinek ősbemutatóihoz készített díszlet- és jelmeztervei. 

¹⁴ Egisto Tango (1873‒1951) kiváló olasz karmester. 1895-ben a milánói Scalában, 1903-tól Berlinben, 1909-ben a New York-i Metropolitanben vezényelt. 1913-tól 1919-ig a budapesti Operaház főzeneigazgatója. Ezután ismét német nyelvterületen működött, majd 1927-ben Koppenhágában telepedett le.

¹⁵ A fából faragott királyfi először Gluck A rászedett kádi és Mozart Ámor játékai (Les petits riens) című balettzenéje között került közönség elé.

¹⁶ Hevesi mindössze két évig, 1912 és 1914 között volt az Operaház főrendezője.

¹⁷ Haselbeck Olga (1884‒1961) drámai szoprán, a Zeneakadémia után Milánóban és Bayreuthban tanult. 1908-tól 1932-ig volt az Operaház tagja. Elsősorban Wagner-szerepekben aratott sikereket, Európa számos operaházában vendégszerepelt.

¹⁸ Kálmán Oszkár (1887‒1971) a korszak Magyar Királyi Operaházának kiváló basszistája. 1913-ban debütált Sarastro szerepében. Számos európai operaszínpadon fellépett, két évig a berlini Staatsoper tagja. Kiváló oratóriuménekes, több kortárs zeneszerző (Sztravinszkij, Hindemith, Kodály) műveinek első magyarországi megszólaltatója. 

¹⁹ A Prológus megszólaltatására Bartók elsősorban ízes-szép székely beszéde miatt kérte fel a színészként is mindig hiteles kiváló baritonistát.

²⁰ Zádor Dezső (1870‒1931) baritonista, operarendező. Elsősorban német színpadokon szerepelt Wagner-szerepekben. 1913-tól rendszeresen fellépett a Népoperában, közben a drezdai udvari színház tagja volt. Bánffy Miklós távozása után egy évadon át az Operaház igazgatója, később a charlottenburgi Städtische Oper tagja.

²¹ Lev Szamojlovics Bakszt (1866‒1924) orosz festőművész, grafikus, díszlet- és jelmeztervező, 1909-től a Gyagilev Orosz Balett állandó munkatársa.

²² Adolphe Appia (1862‒1928) svájci díszlettervező és színházi teoretikus. Első alapvető művében hadat üzent a festett díszletnek, és megfogalmazta a háromdimenziós színpad követelményeit. Főműve, A zene és a rendezés (1899) a Wagner zenedrámáiban testet öltő szó-hang-dráma hármas egységét terjeszti ki a zenés színház egészére. Akárcsak Gordon Craignek, neki is kevés lehetősége volt a gyakorlati munkára, de elmélete egész Európában elterjedt és nagy hatást keltett. 

²³ Abody Béla: A kékszakállú herceg vára. In: A. B.: Tündöklések, bukások. Budapest, 1983. 241.

²⁴ Újfalussy József (1920‒2010) zenetörténész, esztéta, egyetemi tanár, az MTA rendes tagja. A XX. századi zenetudomány kiemelkedő alakja.

²⁵ Újfalussy József: Bartók Béla. Budapest, 1976. 192.

²⁶ Némethy Ella (1895‒1961) 1919-ben debütált az Operaházban Delila szerepében. A két háború közötti időszak legjelentősebb drámai mezzoszopránja és Wagner-heroinája volt. 

²⁷ Sergio Failoni (1890‒1948) olasz karmester 1928-ban szerződött a budapesti Operaházhoz, amelynek haláláig volt vezető karnagya. Mindenekelőtt az olasz repertoár és a Wagner-művek stílusának ápolásával végzett hatalmas munkát, de nagy gonddal ápolta a magyar repertoárt, Bartók és Kodály színpadi műveit is. A kékszakállú vezénylését 1942-ben Ferencsik János vette át tőle, aki később évtizedeken át volt a Bartók-életmű meghatározó tolmácsolója. 

²⁸ Koreográfus: Jan Ciepliński, díszlet: Fülöp Zoltán. 1935. január 30. 

²⁹ Palánkay Klára (1924‒2007) 1944-ben lett az Operaház tagja, amelynek visszavonulásáig, 1970-ig volt vezető mezzoszopránja. 

³⁰ 1945. október 5-én a Bartók emlékére rendezett gyászünnepély keretében játszották utoljára az expresszionista Kékszakállút és A fából faragott 1939-es felújítását. 1948. október 14-én került ismét együtt bemutatásra a két darab. Ekkor A csodálatos mandarin is szerepelt a programban (Harangozó Gyula 1941-ben betiltott koreográfiája, bemutató 1945. december 9.), amelyet fél évvel később „modernizmusa” miatt ismét levettek a műsorról. Bartók mindhárom színpadi műve csak 1956. június 1. óta szerepel rendszeresen a budapesti Operaház műsorán. 

³¹ Fülöp Zoltán (1905‒1975) Bárdos Artúr Belvárosi Színházában kezdte tervezői pályáját, majd az Operaház szerződtette, ahol 1928 és 1968 között díszlettervező, később szcenikai vezető volt. Drámai színházaknál, szabadtéri színpadokon és a filmgyártásban is rendszeresen dolgozott.