Régi szép időket idéz Alföldi Róbert rendezése. Amikor egy nagyra tartott rendező kézen fogta a klasszikusokat, és – sutba vágva a hozzájuk társuló sztereotípiákat – elvezette őket főként fiatalokból álló nézőihez. Eretnek gondolat volt másként láttatni és gondolkodtatni, mint tették azt a tankönyvek hivatalosnak minősített elemzései. De aki egy ilyen beavatás részese lehetett, megtanulhatta az informális tananyagot is: hogyan lehet egy klasszikushoz a mából közelíteni, hogyan lehet sodró, fiatalos lendületű, izgalmas színházat csinálni. Így felelt Madách vagy Shakespeare az ifjú közönséget foglalkoztató kérdésekre, s így került a kötelezőből a szabadon választott kategóriájába a Tragédia vagy a Romeo és Júlia. Ez volt Ruszt József beavató színházának lényege.

Radnay Csilla és Fehér Tibor e. h.

Ahogy egykor Ruszt, úgy Alföldi sem a klasszikust akarja megmutatni a klasszikus műben. Törölnie kellett tehát mindazt, amit több mint másfél száz év társított a Bánk bánhoz, és vissza kellett nyúlnia az eredethez. A huszonéves Katona Józsefet – nagyon leegyszerűsítve – két kérdés foglalkoztatta: a haza sorsa és a szerelem. S ha Alföldi végiggondolta, hogy egy mai huszonéves hogyan viszonyul e két kérdéshez, már el is ért rendezése lényegéhez. Egy zavaros, hőbörgések és hőbörgők által vezérelt társadalmi szituációban kellene Bánk bánjának eligazodnia, és helyes döntést hoznia. Hogy képes lenne-e rá, az nem derülhet ki, mert félreviszi egy manipulált magánéleti válság. A köz- és a magánügy összevegyítése érzelmek által vezényelt, minden ésszerűséget nélkülöző cselekvést indukál. A zsigerből reagálás okozza Bánk tragédiáját. Akár napi szintű direkt kötődések kapcsolódhatnának a Bánk bán-sztorihoz, de Alföldi nem „bulvarizál”. Absztrahál és esszenciáját adja korunk hangulatának, miközben különbözőképpen gondolkodó és élő fiatal emberek egymás elleni küzdelmének ad teret.

Ennek a különbözőségnek, eltérő nemzeti és párthovatartozásnak már az indító képben egyértelmű kifejezését adja a rendezés. Zenei irányzatok csapnak össze a meráni, bojóthi, magyar ellentétek érzékeltetésére. (Világos és egyértelmű kapcsolódási pont ez az emón, a rapen és a technón felnőtt mai nemzedék számára.) A rockzenekar dobkészlete és a mikrofon nemcsak díszlete az előadásnak, hanem kelléke is egy-egy érzelmi kitörés vagy egy fontosnak tartott mondat kiemelésénél. S az érzelmi viharokat szolgálja az a vízzel telt akvárium is, mellyel szinte mindegyik szereplő közeli kapcsolatba kerül. Hatalmas csobbanások vezetik le az indulatokat. Az élve vagy holtan lebegő, a rejtőzködő, az egymásnak feszülő testek a vízben másfajta indulati töltést kapnak, és nem mellékesen képként sem utolsók. Olyan, mintha egy különleges mozgásszínház erősítené a gondolatot. Az emberi testek mellett a tárgyak is többletjelentést kapnak a vízben. A hánykolódó királyi trón vagy Bánk és Melinda gyermekének babakocsija a szituáció paradoxonát és a bizonytalanságot egyként kifejezi. S mivel a víz nem természetes létezési közegünk, az akváriumjelenetek összhatásukban a „vergődünk, mint hal a szárazföldön” érzetet keltik. Daróczi Sándoré az érdem a színpadkép létrehozásában.

Makranczi Zalán (jobbra) (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Szépen végigvitt Alföldi rendezésében az az abszurditás, hogy a politika mindent és mindenkit megfertőz. Át- meg átszövi szereplőinek mindennapjait, és kiforgatja őket önmagukból. Egymás ellen fordít testvéreket, férjet és feleséget, barátokat. S mindez úgy történik, hogy igazából nem is akarják, csak egy erős szavú ember (Petur bán) vagy egy szerencselovag (Biberach) befolyása alá kerülnek. S ebből a helyzetből a nézők sem menekülhetnek. Nemzetiszínű zászlócskákat osztanak a békétlenek, miközben Petur bán vehemensen agitál. Nem akarjuk, de már benne vagyunk. Érdekes megfigyelni, hogy mi történik a zászlókkal, de még érdekesebb lenne tudni, hogy mi játszódik le közben a fejekben. Hogy találkozik egymással minden direkció nélkül a színpadi és a kinti világ.

Nagy lendülettel megélt előadás Alföldié. Segít ebben, hogy Vörös Róbert dramaturgi közreműködésével rövidült a szöveg, és eltűnt róla sok veret. A mai környezet nehezen tűrné a lassan csordogáló, pátoszos közelítést.

Társ a Nemzeti junior színészcsapata is. Alázattal tűrnek minden megpróbáltatást, hisznek abban, hogy korszerű színházat játszanak. Hogy fiatalok adják a Bánk bánt fiataloknak, megkönnyíti a történet közelhozását a mához, de egyben a problémák „fiatalítását” is jelenti. Korábban válnak a társadalmi események részeseivé, szenvedő alanyaivá, tévelygőivé. Az, hogy Tiborc panasza nem egy öregember szájából hangzik el, hanem egy kölyökképű fiataléból, másfajta, de nagyon komolyan veendő társadalmi válságról árulkodik. A Gálffi-osztály végzős növendéke, Farkas Dénes ezt a kiszolgáltatottságot úgy hozza, hogy közben fel-felvillantja azt az öntudatosságot is, ami talán egyszer továbblendítheti kilátástalan, homeless életén. Ellenpontjaként Petur bán túlpörgő aktivitással veti bele magát a társadalmi események alakításába. Makranczi Zalán egészen kiválóan formálja meg az eszméiben vakon hívő, észérveket nem ismerő, érzelmi alapon politizáló típust. Ehhez képest Fehér Tibor e. h. Bánk bánja a megfontoltság, a ráció embere. Éppen ezért szembeszökő a kontraszt, ahogy a magánéletben manipulálni tudják, és olyan tettre sarkallják, amit egyébként egész habitusa elutasít. A rendezés nem tör pálcát a merániak felett sem. Gertrudis Bánfalvi Eszter megformálásában egy olyan nő, aki komolyan veszi, hogy hatalommal ruházták fel. A színésznő ezt a mindenekfelett uralkodást játssza igen meggyőzően. Mátyássy Bence Ottója egyszerűen csak csábítani akar, s ehhez minden kínálkozó eszközt ki- és felhasznál. Különösen szép, ahogy Melindával a vízben dulakodva-ölelkezve a leselkedő Bánkot tévútra viszik. Radnay Csilla Melindája csupa feszengés a számára többszörösen idegen környezetben; kívülállása görcsös értetlenséggé alakul a vádak alatt. Mikhál (Szatory Dávid e. h.) és Simon (Orth Péter) a sodródó idegenek értetlenségével vesznek részt a békétlenkedésben. Egy csak egy ember van, aki kívül áll minden pártoskodáson: Biberach. Ő csak a saját érdekeit képviseli. Földi Ádám könnyed, laza nyegleséggel jellemzi a zavarosban halászó nyerészkedőt.

A zavargásokkal, hőbörgésekkel, értelmetlen öldöklésekkel és vádaskodásokkal terhes múltat Endre király (Szabó Kimmel Tamás) és Bánk bán együtt zárja le. A vízben lebegő halottaik felett állva, a távolba meredő tekintettel kipréselik magukból a Szózatot. Még csikorog, még nem elég meggyőző, de mégis egy gesztus a megbékélés felé.

S ha ezt viszik magukkal a nézőtéren ülő fiatalok, egyszer talán tényleg kinn leszünk a vízből.

CSIZNER ILDIKÓ

Évszázadok óta köztudott, évtizedek óta agyonírt téma Magyarországon, amit Hubay Miklós négy szóba sűrített: „Elhalasztott bemutatók – elhalasztott drámairodalom”. A keserű csattanónak is beillő folytatás: „halott drámairodalom”. Ugyanez Spiró György megfogalmazásában: „színháztalan drámairodalom”. Weöres Sándor drámáinak mostoha színházi sorsáról szinte több publikáció született, mint magukról a művekről. A kommentárok történelmi paradoxona, hogy a cikkírók tényekre szorítkozva, ürügyekbe kapaszkodva, elkerülhetetlenül éppen a lényeggel maradtak adósak. Hogy miért nem vállalta fel a kulturális politika, és ennek következtében a behatárolt mozgástérbe zárt színház – érdeme szerint – Weöres Sándort, korának egyik legzseniálisabb drámaíróját. Tudni még csak lehetett, de kimondani a szocialista kulturális politika regnálása idején semmiképpen sem. És most nem a szilenciumra ítéltetett zsenivel szemben gyakorolt, többéves elhallgattatásra, lényegében az 56-os eseményekig tartó folyamatos mellőzésre utalok, hanem az őszinte, vagy akár protokolláris tisztelet hangoztatásával párosított hasonlítgatás dogmatikus szigorára. A hivatalos álláspont az volt, hogy Weöres Sándor „kísérletezett verses drámával is”, de „színművei nem érik el költői szintjét”.

A kétfejű fenevad nyíregyházi előadása, 2007

Tamás Attila, az Akadémiai Kiadó Kortársaink című sorozatában megjelent, Weöresről szóló kötet szerzője 1978-ban azt állapítja meg, hogy „a drámai szerkesztés szorosabb elvárásainak … – melyek lélektani következetesség, cselekménylogika, művészi távolságtartás és azonosulás arányainak egysége tekintetében támasztható követelményeket is magukban foglalnak – Weöres láthatóan lényegesen kevésbé tud csak eleget tenni”. Arra hivatkozik, hogy bár Weöresnek szorosabb értelemben vett költői tevékenységében is van, ami bírálható, s drámaíróként is nem egy tekintetben érdemel méltánylást: e két minőségben nem azonos nagyságrendbe tartozik.

A korszak irodalomtörténészei, Weöres monográfusától, Bata Imrétől a kritikus Nagy Péterig legfeljebb finomítják, de lényegében variálják ezt az ítéletet. A sokáig irodalomtörténeti kánonként használt „Spenót” 1990-ben kiadott pótkötete A kétfejű fenevadat „epikus szerkezetű, lírai hangvételű történelmi képeskönyvnek”, sőt, „leporellónak” említi, de értékelése már közelít a mű meritumához. Bata Imre Dráma és történelem című tanulmányában (Kortárs, 1988. 6.) esztétikai elégtételt nyújt a „tragédia utáni drámaírónak” minősített poétának. Tamás Attila említett tanulmányának megjelenésétől A kétfejű fenevad vígszínházi bemutatójáig hat év telik el, de Almási Miklós „tudatos ünneprontó szándékkal” még 1984-ben is megismétli: „Weöres csodálatos lírikus, aki a költészet új dimenzióit nyitotta meg – de nem igazi drámaíró (…) A kétfejű fenevad sem jó darab. Nem azért, mert más, mint amihez hozzászoktunk, nem azért, mert Weöres sajátos kegyetlen-költői víziója teremtette. Ez a mű saját világán belül, saját maga teremtette közegben működik csikorogva.” (Kritika, 1984. 5.)

De még nem tartunk a fővárosi ősbemutatónál…

A színháziak idegenkedése azzal is magyarázható, hogy a költő részben maga több változatban, szinte tálcán kínálta fel érvnek, mentségnek, hogy alkotásai könyvdrámák, térben-időben nem férnek a színpadra. De nem kerül különösebb erőfeszítésünkbe e tétel ellenkezőjét fejtegető kijelentéseket is idézni. Az Octopus kaposvári próbái idején például a Somogyi Néplapnak szerzőként azt nyilatkozta, hogy munkásságát olyan egésznek tekinti, melyben a műfajok nem válnak külön. „Talán, ha verset írok, akkor is dráma születik, vagy fordítva.” (Somogyi Néplap, 1972. márc. 21.)

Izgalmas és az igazságot jobban közelítő, többszólamú magyarázatnak tűnt, ami a történelmi késéssel létrejött bemutatók ismétlődő fiaskóját  a hazai polgári színház fősodrának Weöresétől merőben idegen hagyományával, szűkkeblű és eltökélt realizmusával hozta összefüggésbe. A túlnyomórészt sajtókritikákban hozzáférhető elemzések terjedelme együttesen alighanem meghaladja a drámai életmű terjedelmét. Különösen áll ez a legköltőibb és legidőszerűbb Weöres-drámára, az időről időre mégiscsak bemutatott A kétfejű fenevadra. Aki a mű és fogadtatásának történetére kíváncsi, annak akkor is ezekhez a hozzáférhető dokumentumokhoz kell fordulnia, ha tudja: nemcsak a színházak, a kritikusok is gúzsba kötve táncoltak, és minél jobban értette valaki Weöres üzenetének lényegét, annál inkább óvakodott bizonyos tabu témák és tételek dekódolásától. Ez az egyik oka annak, hogy az évtizedek során felgyűlt, változó értékítéletet és jelzőkészletet tartalmazó anyag sem elég gazdag és meggyőző ahhoz, hogy Jan Kott Shakespeare-interpretációihoz hasonló érvényű, a műegész titkát megnyitó kulcsot kínáljon és feltehetően többféle, érvényes és megvalósítható értelmezésre, illetve prezentációra ihlesse, késztesse a színházi alkotókat.

Mikor született A kétfejű fenevad?

Látszólag nincs ennél szimplább, könnyebben megválaszolható kérdés.

A Színjátékok első, 1983-as kiadása (Budapest, Magvető) tartalomjegyzékében minden kétséget kizáróan 1968-at jelöli meg a keletkezés évszámának, míg a további adatközlők ragaszkodnak a több forrásban szereplő, 1972-es dátumhoz. A Színjátékok közlését valójában azért is autentikusnak kell tekinteni, mert Weöres Sándor ekkor még élt, és minden valószínűség szerint maga ellenőrizte (vagy legfeljebb feleségével, Károlyi Amyval ellenőriztette) a legfontosabb filológiai adatokat. Viszont a Katona József Színház idei műsorfüzetében – meglepetésemre – az olvasható, hogy Weöres „teljes jóhiszeműséggel” fogott 1971-ben a történelmi tárgyú színjátéknak tervezett, feltételezhetően nyilvánvaló allúziókkal, jelen idejű áthallásokkal rendelkező színmű megírásába. (A jóhiszeműség felemlítése megütközést keltő, de ettől még nem elvetendő megállapítás.) A magyar irodalom történetei című legújabb irodalomtörténet harmadik kötetében csak Berkes Tamás tér ki Örkény-tanulmányában a hetvenes évek drámairodalmának keretei között a műre, azzal a megjegyzéssel, hogy szerzője 1968 és 1972 között írta. Ezt a közlést azért is célszerű elfogadni, mert egyrészt nem rendelkezünk ezt cáfoló adattal, másrészt ez nincs ellentétben a dráma születéséről korábban olvasott személyes adatközléssel.

A darab első, közreműködő dramaturgja, Czímer József, aki nem mellesleg 1968-tól volt a Pécsi Nemzeti Színház dramaturgja, joggal büszke rá, hogy a darabot Weöres az ő felkérésére írta, és felidézi, hogy a munka 1972 nyarán a költő lakásán kezdődött, ahol is a darab elkészült részleteit – a szerző kérésére – a szöveg akusztikus hatásának vizsgálata érdekében, kézírásból neki kellett felolvasnia. A szerzővel való együttműködésük érdemi megítélése máig bizonytalan. Czímer saját munkája elismerésének érzi, hogy a dráma elkészültével a szerző megajándékozta őt a mű eredeti kéziratával, Bata Imre szerint a költő szelíd szeretettel, de elutasította a dramaturg felajánlott szaktudását. Annyit tudunk – persze alighanem rosszul! –, hogy az augusztusban elkészült dráma egyik gépelt példányát a költő 1972 júliusában (!) Bozsokról postán küldte el a Jelenkort szerkesztő Szederkényi Ervinnek azzal a kéréssel, hogy juttassa el a pécsi színházba is. A korabeli nyomdai átfutást tekintetbe véve is elgondolkodtató, hogy a dráma első fele csak a folyóirat 1973. évi negyedik számában látott nyomtatásban napvilágot, méghozzá azzal a jegyzetben közölt kommentárral, hogy a közlésnek nem lesz folytatása. De a darab – ettől függetlenül? – még bekerült az 1972/73-as évad műsortervébe és a próbák, Dobai Vilmos rendező vezetésével megkezdődtek.

Kaszás Attila és Bánsági Ildikó a Pesti színházi előadásban, 1984

Azután „hír érkezik magasabb helyről” – írja a műsorfüzet –, hogy a színház állítsa le a próbákat és vegye ki A kétfejűt az évad műsortervéből. Hogy az efféle „hír” egyértelműen utasítást, illetve parancsot jelentett, nem kell magyarázni. Már csak azért sem, mert „a szóbeli emlékezet megőrizte”, hogy a letiltás előtt Aczél György, úgy is, mint Baranya megye országgyűlési képviselője és a színházi ügyek iránt megkülönböztetett figyelmet tanúsító kultúrpápa, személyesen járt a színházban. A korszak ismerői pontosan tudják, hogy abban az időben általában sem jegyzőkönyv, sem magnófelvétel, de még csak egy kurta írott feljegyzés sem készült a hivatalos fórumokon született döntéseket követő megbeszélésekről. Ma már tudjuk, mekkora vesztesége az irodalom- és színháztörténetnek, hogy semmiféle megőrizhető, kicsempészhető, megmenthető dokumentum nem bizonyítja a verbális cenzúra működési mechanizmusát, és utólag legfeljebb találgatni lehet a kimondott és az elhallgatott kifogások és többnyire szolgai módon érvényesített utasítások tartalmát. Feltételezett és hihető ellenvetés lehetett akár a szöveg szokatlan, tabusértő nyíltsága, de Tüskés Tibornak a Jelenkorban publikált tanulmánya szerint akár még az antiszemitizmus – nyilvánvalóan alaptalan, cáfolható – vádja is. Minden valószínűség szerint (nyíltan) nem került elő a politikai pamflet szerepét betöltő történelmi panoptikum majd minden ponton kirajzolódó modellszerűsége, sem a részekre szakadt, idegen megszállás alatt vergődő ország társadalmi és politikai csődje mögött kínálkozó analógia. Mint ahogy az sem hangozhatott el, hogy a nemzeti lelkiismeret drámájának nincs helye magyar színpadon. Maradtak a homályból kirajzolódó, semmitmondó alibiérvek.

A dráma keletkezésének időpontja körüli fent említett bizonytalanság, bár a mű megítélése szempontjából nyilvánvalóan nem perdöntő kérdés, mégsem pusztán szőrszálhasogató filoszok dilemmája. Radnóti Zsuzsa, aki később, A kétfejű vígszínházi előadásának dramaturgjaként a máig legérzékenyebb, legérdekesebb, színházi szemmel készített elemzést kínálja a műről, nem cáfolja az általánosan elfogadott 1972-es „születési dátumot”, de azzal, hogy belehelyezi a hatvanas évek Magyarországának önpusztító hőseiről írott drámákat követő láncba, kifejezésre juttatja, hogy a mű Sarkadi, Csurka és a Pistit 69-ben befejező Örkény számadásainak szellemi rokona. Emellett szól, hogy a hatvanas évek végére sorra válaszútra kerültek a kortárs drámaírók. „A szellem önpusztítási holtpontjáról, annak ábrázolásától el kellett mozdulni, mert az éjszaka hosszúnak ígérkezett, s innentől már csak a nemzethalál víziója következhetett volna. Be kellett (újra) rendezkedni a túlélésre, arra, hogy kell és lehet tovább élni… Az Octopus még erős kritikai éllel kezeli a néptömegek alkalmazkodási ösztönét, az 1968-ban keletkezett A kétfejű fenevad már megengedőbb és megbocsátóbb a túlélési stratégiákkal kapcsolatban.” (In: Lázadó dramaturgiák, Weöres Sándor: A törvénytelen jelenség)

Az 1968-as esztendő augusztusig – a megfogyatkozott, megtört, de létező remények évadát jelentette. Weöres nem esélytelenül kínálhatta (volna) fel nemzeti drámáját az ország kortárs drámák iránt elkötelezett „második” Nemzeti Színházába. Időközben azonban nemcsak Csehszlovákia megszállása, az emberarcú szocializmus látványos kudarca, de a kelet-európai reformkísérletek leállítása is beárnyékolta a szellemi horizontot. Semmilyen bizonyítékunk nincs rá, a megélt történelem ismerete alapján mégis el tudjuk képzelni, hogy egy 1968-ben megszületett drámai gondolat még ugyanabban az évben kizökkent az időből és sok más tervvel, álommal együtt félbemaradt, elsikkadt. 1972-ben egy valóságosan is fenyegető metaforikus kétfejű fenevadra kedvező, pusztító tevékenységét reflektorfénybe állító műre pedig nyilvánvalóan rossz idők jártak.

A kétfejű fenevad a Janus Egyetemi Színpad – 2003, Pécs

Ősbemutatóra várva

Van, aki tagadja, van aki bevallja, hogy kedvét szegi a kudarc. Weöres – bár többféleképpen kommentálta saját döntését – nem csinált titkot abból, hogy a tiltás – hosszú időre, illetve véglegesen – elvette a kedvét a drámaírástól. A kétfejű színrevitele akár inspirálhatta volna a hazai színjátszást, de a „magyar teátrum – Bata Imre szerint – nem látszik sóvárogni ezt az inspirációt, Weöres is megvan a színház nélkül, mivel, ha drámát ír, akkor sem drámaíró, hanem költő, s ha verset ír, e versnek belső formája gyakran föltűnően dramatikus”. (Jelenkor, 1973. 8.) Az MTV Stúdió című műsorának adott nyilatkozatában (1984. jan. 17.) azzal is mentegetőzik, hogy könyvdrámáit valóban nem is színpadra írta. „A színpaddal valahogy megelégedtem úgy, hogy nézhetem, és nem is igen gondoltam arra, hogy benne is legyek.” Bevallja, hogy némelyik drámáját színpadra képzelte, némelyiket nem, de ahol törődött vele, hogy előadható legyen, ott ütközött a legnagyobb nehézségekbe. Évtizedek távolából nehéz és értelmetlen lenne vitába szállni ezzel a vallomással, tehát el kell fogadnunk, hogy Weöres számára sohasem volt végzetesen fontos, előadják-e műveit. Még akkor sem, ha bizonyos jelek nem egészen ezt igazolták. Károlyi Amy volt az élő tanú, hogy a siker, a kedvező fogadtatás azért Weöres számára sem volt mellékes, és hiába volt szuverén, öntörvényű mester, a cenzúra durva beavatkozása őt is elkeserítette. Ezt támasztja alá az is, hogy a Radnóti Zsuzsának adott portréértékű interjúban önérzetesen, ám félreérthetetlenül kinyilvánítja, hogy nem érez indítékot újabb drámák megírására. „Itt nem a külső indítékra gondolok, hogy előadják-e vagy sem, hanem belül nem nyugszik bennem több drámai anyag. Olyan, mint a bányászoknak, ha egy tárnát teljesen kitártak, onnan a szenet vagy ércet elvitték, marad az üres tárna. Így vagyok én a színdarabokkal.”

Ónodi Eszter és Pálmai Anna – Katona József Színház, 2010  (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Akadtak azonban olyan értők, akik nem nyugodtak bele a pillanatnyilag megváltoztathatatlanba. Károlyi Amy talán nem hitte, Bagossy László, egy jól működő pécsi amatőr társulat vezetője viszont nem fogadta el, hogy Weöres drámaírói „kalandja” e tiltással véget ért volna. Bagossy, mellesleg Bécsy Tamás korábbi tanítványa, elkérte a betiltott dráma szövegét és a költő hozzájárulását a bemutatáshoz. Weöres válasza udvariasan ambivalens: nem mond nemet, de jelzi, hogy az amatőr előadáshoz elengedhetetlen rövidítés, átalakítás igen nagy munka, amiben ő nagy elfoglaltsága miatt sem tud részt venni. Saját darabja helyett Babits Mihály egy mesejátékát javasolja a társulatnak előadásra.

A dráma bemutatásának tervét Czímer József továbbra sem adta fel, azonban még 1976-ban sem sikerült a tovább húzott, „történelmiesített” szövegváltozatot színpadra segítenie. Csak az évek telnek, és A kétfejű fenevad szárnyaszegetten várakozik. De már nem nagyon soká: 1983-ban a Térszínház amatőr együttese és vezetője, Bucz Hunor számára kimondatik a „nihil obstat”. A magyarázat nem egyszerűen a politikai légkör enyhülésében keresendő. Az igazán nyomós érv, hogy addigra már a mű teljes szövege is napvilágot látott nyomtatásban, a hivatalosan periferikusnak tekintett, de a kor irodalmi életében nagyon is számon tartott szombathelyi folyóiratban, az Életünkben. (1982. 10.) De még fontosabb, hogy időközben (1983-ban) megjelent – méghozzá az Aczél György barátjaként ismert Kardos György vezette Magvető kiadásában – a Színjátékok gyűjteménye is – és a rendszer nem dőlt össze. Ellenkezőleg: a magyar kritika jobbik része keblére ölelte a fiatalnak immáron nem mondható, újonnan felfedezett drámaírót. A hazai bírálókon kívül megszólalt a Weöres-drámák rehabilitációjának szolgálatában az Angliában élő Határ Győző is.

Weöres, aki korábban is híve, prókátora volt fiatal színjátszóknak, saját színre vitt művei közül pedig szinte csak a Theomachia amatőr előadását tartotta autentikusnak, ezúttal is bizalommal fogadja el Bucz Hunor rendező felkérését.

A kritika megkönnyebbült lelkesedéssel és meglehetősen nagy terjedelemben számol be a majdhogynem puritán körülmények között, egy kötél és egy kötéllétra segítségével létrehozott előadásról. Szekrényessy Júlia az ÉS-ben, (1983. jún. 24.), Szunyogh Szabolcs a Népszavában (1983. okt. 2.) a vállalkozás merészségét és az eredményt veti össze. Előbbi megállapítja, hogy azt, amire egy amatőr együttes egyáltalában képes lehet, a társulat meg is teszi, de a mű teljességét, szövegének minden rétegét nem lehet a fiatalokon számon kérni. Szunyoghnak a vállalkozást dicsérő kritikájából azonban az is kiderül, hogy éppen az a plusz hiányzik az előadásból, amit igazán az amatőrök tudnak: a fiatalos üdeség, világmegváltó szándék, ha nem is forradalmi, legalább reformátori akarat. Fábián László viszont, aki a hetvenéves Weöres Sándort köszönti a Film Színház Muzsikában publikált beszámolójával, azért örül a vállalkozásnak, mert a rangos társulat rangos előadása nemcsak hűségesen, de szuggesztíven is tolmácsolja a weöresi mondanivalót. Még aki látta a produkciót, az sem döntheti el egyértelműen ennyi év távlatából, hogy vajon érezték-e, felfogták-e a fiatalok – és a nem annyira fiatalok – a költő üzenetének a lényegét. Vagy beérték azzal, hogy az elvontnak minősített szövegben rátaláltak a reális magra és megértették, hogy „a majmoké a világ”?

A kőszínházi bemutató dicsérete és kudarca

Végre remekmű! Ezzel a lelkes csatakiáltással kezdődik az Élet és Irodalomban a korán elhunyt kritikus-költőnek, Varjas Endrének a régen esedékes vígszínházi bemutatóról írott kritikája (1984. febr. 3.). És bár belátja, hogy „A Valló Péter rendezte játék, az előadás, ha talán nem is ér fel egészen ehhez a sokszálú, sokszínű drámai műhöz, rengeteg figuráját, összetett jellemeit, bonyolult helyzeteit, ágas-bogas cselekményét sok leleménnyel mozgatva, jelesen közelíti”.

Az előadás visszhangját összegezve elmondható, hogy a sajtókritika túllépett a korábbi, kényszeredett fanyalgáson. Ha egyszer lehet, akkor szabad, sőt illendő is dicsérni. Weöres immáron nem levelenként kapja a megérdemelt borostyánt. A bírálók a kivételes műnek, a nyelvi remeklésnek kijáró tisztelettel elemzik a különös történelmi tablót, a história fortyogó üstjébe pottyantott emberek vergődését, a szerelmi csatározások és politikai intrikák mögött kirajzolódó tragédiákat. A kisember és a kis ország kivédhetetlen kiszolgáltatottságát. A szerző még a bemutató előtt bevallja, hogy örül ugyan a premiernek, de nem annyira, mintha közvetlen megírása után mutatták volna be a darabot. Arra a kérdésre, hogy a nemzeti önismeret drámájának tartja-e művét, szokatlan és kemény választ ad: „Igen és nemcsak. A zsarnokság és környéke érdekelt nagyon. Az ellentmondást nem tűrő zsarnokok, a hízelgők, az ellenségesek viszonylatai.” (Film Színház Muzsika, 1984. jan. 21.) Kimondatlanul is ezzel a gondolattal polemizál tíz nappal később az Esti Hírlap kritikusa, amikor a történelemből való kiiratkozás esélytelenségét vitatva azt hangsúlyozza, hogy a darab semmiféle közvetlen, mai párhuzamra, kiszólásra nem alkalmas. (Bernáth László, 1984. jan. 31.)

Valóban nincs szükség semmiféle kiszólásra, aktualizálásra. A darab egésze, szelleme, története, verbális humora együttvéve aktuális. Nem egyes mondatok, párbeszédtöredékek, hanem az alaphelyzet és a jellemek magatartása sugallja a jelen idejű allúziókat. De vajon mit tükrözött ebből a Valló Péter rendezte vígszínházi előadás? Emlékeim és megjelent kritikám szerint a lélegzetelállító és leleplező történelmi kalandsorozatban vitathatatlanul felsejlettek az élet (és a drámairodalom) legnagyobb kérdései. Az előadás – a darab követelményével szinkronban – mindenekelőtt az emberi természet kényszerű és végletes alkalmazkodókészségének lenyomatát nyújtotta, miközben a túlélés természeti és társadalmi parancsának illusztrációja maradt. Ily módon a rendezés elvben megfelelt a mű szellemének, de a megvalósítás gyakorlatában sok minden elsikkadt. Mintha Valló nem vállalta volna fel teljesen Weöres értő és beleérző kritikájának ambivalens szigorát. De túl az eszmei aggályokon, az is bebizonyosodott, hogy a dráma maximális követelményeket állított a szereplők elé, és a rendező nem kerülhette meg a szereposztás kompromisszumait. Csalódást okozott, hogy a költői játékban több mellékszereplő beszédtechnikai fogyatékosságai következtében nem érvényesült kellőképpen a legfontosabb, a költői szó varázsa. Koltai Tamás bölcs arányérzékkel summázza, hogy „Színházat próbáló föladat megszólaltatni e kivételes dráma gondolati és hangzásbeli polifóniáját, rálelni a tartalmi rétegeket összehabarcsoló, egykori iskolajáték-modort mai kabaréelemekkel házasító, a régi magyar nyelvet poétai szabadossággal föltámasztó stílusbravúrok keverési arányát – nem is sikerült egészen.” (Koltai Tamás: Papírszínház, Múzsák, 1989.)

Hitelesen ívelt át az előadáson a főhős cselekményalkotó kalandsorozata, Bornemissza Ambrus diák (Kaszás Attila) folyamatos menekülése, a női nem különböző természetű, nemzetiségű és alkatú képviselőivel való, hol felkavaró, hol inkább megnyugtató találkozása. A légyottokban megfáradt szereplők csatározása stílusosan kitöltötte a cselekmény időbeli kereteit, de csak időnként forrósodott fel annyira, hogy történelmi értelmet is kapjon. A burjánzó és a cselekmény sodrában önállósodó epizódok végig lekötötték a nézőt, de a más-más világba vezető, török–magyar–osztrák szellemiséget sugalló részletek során, ha nem vész is el, de elhalványodik a lényeg: az énjüket vesztett, csellengő hősök kényszerű ámokfutása. Az egymást érő rendezői ötletpetárdák megállás nélkül durrantak a kezdettől az önmagába visszatérő cselekmény lezárásáig, de nem robbantak – a színpadi rakéták félútról a semmibe hullottak.

A rendezés – Almási Miklós szerint – főként dramaturgiai, szöveggondozási szempontból a mű foglya maradt. (Kritika, 1984. 5.) Mészáros Tamás azt fájlalta, hogy hiába készült a Vígszínház gondolatban már évek óta a dráma színrevitelére, a szándékok a gyakorlatban nem valósultak meg. Véleményét a fiaskó okáról írott bírálatának címében összegzi, mondván: „Nem bírunk a fenevaddal…” (Új Tükör, 1985. febr. 17.) Immáron senki sem vitatja, hogy a darab, minden színi látszat ellenére – remekmű, csak a mi erőnk véges… Nem Valló Péter alapkoncepciójában, hanem „a kivitelezés esetlegességében és egyenetlenségeiben, a kabarészintű részletmegoldásokban és a félelmetesség hiányában” látja a kritikus a hibát. (Magyar Hírlap, 1984. febr. 26.) Mintha a rendező és a társulat erőit is meghaladná a darab követelte stiláris polifónia igénye. Ennek a véleménynek csak látszólag mond ellent Barta András, aki bár számít az ítészek nézeteinek ütközésére, bízik abban, hogy „… aki az egésszel nincs kibékülve, vagy éppenséggel érthetetlennek véli, a részletekben, az előadásban talál magának mulatságot, tanulságot, emlékezetre érdemest”. (Magyar Nemzet, 1984. febr. 4.) Annak, hogy a nagyon várt, sokat ígérő bemutató a Vígszínházban mégiscsak féleredményt hozott, a remekmű támasztotta követelményeken túl az is oka volt, hogy a  magyar színházi hagyomány lényegében ellentmondott a mű elvárásainak, és – ahogy tanulmányában György Péter kifejtette – még a kiváló társulattal rendelkező Vígszínházban is hiányzott a szürreális stílus hazai hagyománya. (Színház, 1984. 5.)

Nem a félsikert hozó bemutató, hanem Weöres és a magyar színház folyamatos kapcsolatának látványos ellehetetlenülése szomorította el a költő híveit. Hiszen egyre kevesebb reményük – reményünk – maradt arra, hogy a közeli jövőben még sikerül feléleszteni az élete nyolcadik évtizedéhez érkezett költő elapadt drámaírókedvét. A mulasztás, amelyért személyében senki, a magyar színház képviseletében minden illetékes felelős volt, jóvátehetetlennek tűnt. Weöres alighanem akkor váltotta volna valóra drámai tehetségének teljes ígéretét, ha a színház, vagy egy színház folyamatosan közvetítette volna számára a társadalmi megrendelést. Ha módja van folyamatosan színpadon látni, kipróbálni, vizsgáztatni drámai műveit, és olyan örömét leli a találkozásokban, hogy ennek szolgálatában hajlandó vállalni bizonyos, a műfaj követelményeit szem előtt tartó – szerkezeti, terjedelmi – korlátokat is. Ha sikerül szövetséget kötnie egy Peter Brook látomásos eredetiségével, Benno Besson tudatosságával, Fellini fantáziájával, Buñuel merészségével, Savary profizmusával megáldott magyar rendezővel, aki egyszerre képes maradéktalanul szolgálni Weöres filozófiáját, gondolatát és költészetét, és hajlandó szuverén módon adaptálni, megszólaltatni műveit egy másik, a költő tehetségének megújítására alkalmas jelrendszerben.

Weöres-premierek Pécstől Nyíregyházáig

Minél több gondosan élezett rendezői bicska tört bele A kétfejű fenevad színpadra állításába, annál nyilvánvalóbb lett, és nem csak a színházi szakma előtt, hogy a darab „közönséges remekmű”. Hiába hárultak el a mű lényegének kifejezését korlátozó eszmei, politikai akadályok, szűnt meg az országot bénító hódoltság, világossá vált, hogy az ország még mindig nem járta végig a hányódtatás stációit, nem ért véget az egyes embereket és népcsoportokat történelmi mimikrire, alakváltásra, identitásuk elvesztésére kényszerítő nyomás. Szomorúan érvényes maradt a történelmet summázó verssor: „Nem boldogabb a fiú, mint az atyja.” Immáron nem a cenzúra, hanem az átugrandó léc magassága nehezítette a rendezők és társulatok sorsát.

Érdekes kísérlet lenne videofelvételek birtokában összevetni, ki meddig jutott az úton, melyik rendező hogy birkózott az előadás dramaturgiai, akusztikai és vizuális követelményeivel. Egymás mellé állítani a lét gerezdekre hasadó óriási díszletgömbjét, a rikító cirkuszszínpadot és a kézzel forgatott ringlispílt. Szóra bírni az egymás nyomába lépő pályakezdő és befutott Bornemissza Ambrusokat – Kaszás Attilától Máté Gáborig és Kovács Lehelig. Elmélázni azon, oka és joga volt-e egyes rendezőknek ahhoz, hogy a hagyományos szereposztás kereteit felrúgva, csak a „közreműködők” nehezen kezelhető, ömlesztett névsoráról informálják a nézőket. Mi történik akkor, ha Ambrus két kedvese, Evelin és Lea egyazon húsból, vérből vannak, vagy ha két színésznő alakja a színpadon és a néző tudatában egymásra kopírozódik. Mindez azonban meghaladja még egy az átlagnál hosszabbra nyúló színháztörténeti áttekintés kereteit is.

Tenki Réka és Kovács Lehel – Katona József Színház, 2010 (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

De mivel a múlt század nyolcvanas éveiben egymást érték az országban A kétfejű-bemutatók, mégis érdemesnek érzem, hogy a teljesség megközelítésének ábrándját feladva, legalább a különböző szintű és jellegű produkcióknak a rendezői koncepció lényegére koncentráló, vázlatos összevetésével megvilágítsam, ki hol kereste Weöres drámájának kulcsát, s meddig jutott a társulatot próbáló feladatok megoldásában. (És ezzel még egy lépéssel sem jutunk közelebb a mű befogadásának történetéhez.)

Pécsett és Kaposvárott ugyanabban az évben (1985) szállt le a színház tornyára a kétfejű fenevad. Pécs színházában mindenki úgy érezhette, hogy a megrendelésükre született dráma végre – majd két évtized után – hazaért. Csak a helybéli viszonyokat jobban ismerők tudhatták, miért választottak vendégrendezőt – Szőke Istvánt – az előadás létrehozására. Tüskés Tibor tanulmányában a dráma dicséretén túl Szőke teljesítményét is nagyra értékeli, de Szederkényi Ervint idézve megjegyzi, hogy „A pécsi előadás a feszültségeket némileg tompította és a melegebb színeket emelte ki”. Nem kevésbé érdekes magyarázata: „Az élet és a történelem teljességét, az ember lényegét Wöeres Sándor olyan ellentéteket szikráztató végletességben, gyakran a józan észnek ellentmondó, groteszk változatokban képes ábrázolni, amely mind a hivatalos, mind a hétköznapi gondolkodás számára nehezen elviselhető.” A továbbiakban Tüskés azt is sejteti, hogy az a hivatalos gondolkodás, amely korábban elgáncsolta a drámának a pécsi színpadra vezető útját, a nyolcvanas évek derekán még mindig képes a színpadra került mű szövegének csonkolására, cenzúrázására.

A pécsi előadás leírása legtöbbször Kerényi József építésznek a forgószínpad adta lehetőségeket kihasználó, hatalmas színházi ringlispíljével kezdődik, a szereplőket ki- és beforgató szerkezet funkciójának megítélésében azonban a vélemények megoszlanak. „Itt élőket rángat madzagon a két hatalom, és ezek a madzagok gyakorta összegubancolódnak. Szőke, nagyon okosan, nem kibogozásukra, pusztán csak fölmutatásukra törekszik” – jellemzi az előadás stílusát és egyben történelemszemléletét is kritikájában Fábián László.  (Film Színház Muzsika, 1985. ápr. 27.) A színházi élmény megítélésében a vélemények eltérnek, de abban mindenki egyetért, hogy a népes szereplőgárdából Győry Emil Ibrahimja emelkedik ki. A vígszínházi Ibrahim, Tahi Tóth László fanyarságával szemben Győry a szerep líráját és tragikumát hitelesíti. Még aki szűkmarkúbban osztja a pécsiek számára az elismerést, az is úgy érzi, ha mást nem, ennek az alakításnak az élményét néző és kritikus is sokáig megőrzi.

A legtöbbet kétségtelenül a dráma kaposvári előadásától, Babarczy László rendezésétől vártuk. Egyfelől a Csiky Gergely Színház, ahol korábban, a dunántúli színházak fesztiválján először találkoztunk a költő Octopusával, későbbi műsorpolitikájával köztudottan „bevállalós” színháznak számított, és társulata is elég erősnek tűnt ahhoz, hogy többé-kevésbé kompromisszum nélküli szereposztással valósítsa meg a szerző és a rendező szándékát. Másfelől időközben a kaposváriak közönsége is felnőtt a bonyolult mű befogadására. Akik korabeli jó szokásunk szerint leutaztunk a bemutatóra, hogy ne mulasszuk el az előadást, részben igazolva éreztük várakozásunkat, hiszen a főbb szerepekben nem bábokat és panoptikumi figurákat, hanem a mimikri mögé húzódó hús-vér embereket, ismerős jellemeket láttunk. A nagy gárda tagjaira építő szereposztás eleve a színvonal garanciájának tűnt. Koltai Róbert, Igó Éva, Helyey László, Bezerédi Zoltán és a többiek nemcsak gazdag eszköztárral játszották a rájuk bízott történelmi szerepeket, de a figuráknak hátteret, távlatot teremtő alakításaik megfeleltek a darab kínálta karikaturisztikus emberábrázolás rendhagyó követelményeinek is. Ez volt talán A kétfejű egyetlen olyan előadása, ahol a kritika nem a leghálásabb szereppel birkózó Ibrahimnak, hanem a Báthory Susánnát szépsége és energiái teljében játszó Molnár Piroskának ítélte a pálmát. Utólag válik különösen érdekessé, hogy Bornemissza Ambrus diákot a Katona József Színház jelenlegi előadásának rendezője, Máté Gábor játszotta.

Meglehet, az idő megszépítette emlékeimet, de Szegő György rendhagyó kaposvári díszlete, a gerezdekre hulló „világgömb” látványa nemcsak esztétikumával, de a széthulló világról fogalmazott félreérthetetlen üzenetével is megragadt bennem. Mégis, kellett valami okának lenni, hogy a korabeli kritika (sőt, az utókor is) többé-kevésbé elégedetlenül summázta a látottakat. Nem a látványon, inkább az egész produkció légkörén múlt, hogy több bíráló szemében valahogy nem tűnt elég „harapósnak” a játék. Volt, aki éppenséggel kedélyesnek értékelte mindazt, ami a világgömb fényében, árnyékában történt. Mészáros Tamás – némi megbocsátható maximalizmussal – odáig ment, hogy azt is a rendezés szemére vetette: kár hogy nem volt képes sajátos formakoncepciójával korrigálni a darab (dramaturgiai) hibáit... A konklúzió, amit a frissiben szigorúan megbírált kaposvári és az utólag némileg felértékelt vígszínházi produkcióból a kritikus levon, nem igazán megnyugtató. „Tárgyilagosan nyugtázandó tehát: játékszínünk ez idő szerint még nem képes megalkotni Weöres Sándor színházát.” (Új Tükör, 1985. febr. 17.)

Ha Babarczy tisztes kaposvári teljesítménye sokaknak csalódást okozott, Romhányi László Jurta színházi és kőszegi vállalkozása azt nyújtotta, amit a szakma várt. Hatásvadászó, harsány, tiszteletlen és felületes népszórakoztatást. Trükkökben, ötletekben ezúttal sem volt hiány, de a meghúzott, sőt helyenként korrigált szöveg több bosszúságot okozott a remekmű iránt változatlan tiszteletet érző bírálóknak, mint amennyi örömet a piaci tréfákkal, anakronisztikus kellékekkel kényeztetett, elsősorban szórakozni vágyó nézőknek. Huszonhárom év távolából, évekkel a művészi-politikai zsákutcába került rendező halála után illendőbbnek éreztem volna elfuserált előadásait kihagyni a sorból, de az előadás néhány aggasztó, sőt riasztó mozzanata, amelyekre akkor Csáki Judit hívta fel a kőszegi haknit sznobizmusból szerencsésen elkerülő szakmabeliek figyelmét, mégiscsak érdemessé (?) teszik az említésre. Ilyen tanulságosan szélsőséges, inkább elrettentő, mint meggyőző agitációs fogás lehetett például Weöres giccsé alázott remekműve végén az oda cseppet sem illő Himnusz elszavalása. Alighanem találóan fogalmazott Tegyi Enikő, aki szerint az előadás „Az olcsó hatáskeltés szintjére zülleszti a nemzeti érzést.” (Magyar Nemzet, 1987. júl. 28.)

Nem csak a rossz emlékű Jurtában, később játszották A kétfejű fenevadat a városligeti Petőfi Csarnokban is. Azok közé tartoztam, akik a Madách Színház akkoriban még patinás falai közül kilépő Kerényi Imre rendező szándékát örömmel és reménykedve fogadták. A rendszerváltozás eufóriájában merész gondolatnak tűnt a korábban betiltott, elhallgatott remekművel kilépni a dobozszínház szoros kereteiből, és valódi népszínházzal elcsábítani az iskolázatlan, naiv, de vájt fülűnek semmiképpen nem mondható fiatal közönséget. Bevallom, lelkes közönségcsalogató kritikára készültem, de ehhez képest már az előadás kezdete előtt szíven ütött, hogy az úttesten érkező diákközönség, a csoportosan érkező egyenruhásokkal együtt is csak lassan és körülbelül félig töltötte meg a Petőfi Csarnok Weöres drámájához túlméretezett nézőterét. Az persze hamar kiderült, hogy Kerényi szabadon eresztette fantáziáját, hű maradt önmagához, és mindent megtett a látványos előadásért. Áradó ötletforrásai most sem apadtak el. A díszlet és a játéktér szerepét együtt betöltő jókora ringlispíl ezúttal valóban remekül illett a hely szelleméhez. Külön érdekessége volt a díszlet működtetésének, hogy a Götz Béla tervezte technikai gépezetet ezúttal a jelmezes statiszták nyílt színen, emberi erővel forgatták. De még ez is kevésnek bizonyult az üdvösséghez. A bőven ontott látványötletek és a bohózatira hangolt jelenetek sem kárpótoltak azért, hogy végső soron megint csak elsikkadt a történet és az emberi sorsok tragikuma. Akiknek ennek ellenére sikerült logikai, de főként érzelmi kapcsolatba kerülni a szerelmi csatározások szereplőivel, jól mulattak, de nem hiszem, hogy a szerelmesek sorsának ilyetén alakulásába valaki is beleborzongott volna. Tény, hogy a néhány elragadó alakítással és néhány szereposztásbéli kompromisszummal megvalósított előadás továbbra sem zárta le a mű huszadik századi színpadi történetét.

A kilencvenes évek derekán Szolnokon Csiszár Imre kissé váratlanul és meghökkentően, de legalább megpróbálta áthangolni, modernizálni, egyesek szerint „brechtizálni” Weöres Sándort. A Vasárnapi Hírek a lap jellegének megfelelően kurta kritikája élén azt olvashattuk, hogy „Eljátszották a nagy eljátszhatatlant”. (B. J. 1994. jan. 30.) Csakhogy most sem mindenki osztotta a sommás elismerést. A Népszabadság kritikusa szerint a brechtizált megoldás valójában nem tompította, hanem éppenséggel felerősítette a darab allegorikus, didaktikus vonásait. A fanyar, ironikus előadás aktualitásának hangsúlyozásánál, a játékosok mértéktartó dicséreténél is lényegesebbnek érzem, amit Zappe László – a siker esélyeit latolgatva – a közönség befogadásra való készségének változásáról állít. Hogy nem okosabbak vagy műveltebbek lettünk a mű előző bemutatója óta eltelt évtizedben, csak tapasztalatokban gazdagodtunk. „Az utóbbi esztendők eseményei, csalódásai fogékonyabbá tettek az ideológiai-politikai hazugságokra éppúgy, mint a puszta túlélés értékei iránt” – írja. (Népszabadság, 1994. jan. 4.)

Az új évezred első fenevadját Koltai M. Gábor csábította színpadra, aki 2007-ben Nyíregyházán vállalkozott a rendezők nagy próbatételére. Az előadás sajtóvisszhangja – akárcsak maga a produkció – megfelelt az elvárásoknak: a formátumos színészi alakítások dicséretét ezúttal is a túlburjánzó ötletek elutasítása követi. Viszont többekkel összhangban Urbán Balázs is elismerően szólt az előadás csúfondáros, ironikus alaphangjáról, a szerepjáték kavalkádjáról.

De a nyíregyházi bemutató után történt még valami, amire érdemes odafigyelni. Bebizonyosodott, ami korábban is sejthető volt, hogy Koltai M. Gábor – írástudó rendező. A jelek szerint azok közé a kivételes színházi emberek közé tartozik, akik képesek írásban is közreadni a megrendezésre kerülő darab elemzése során kialakított koncepciójukat. „A rendező jegyzetei” című írása az előadás dramaturgjával, Sediánszky Nórával végzett közös elemzés eredménye. A tanulmány címe – Menekülések félálomban – akár a színre állított Weöres-dráma kulcsának is tekinthető. Koltai megállapítása szerint a darab közege nem a történelmi múlt, nem az erősen aktualizált hetvenes évek, a felismerhető Kádár-figurával, a KGST tanácsülés paródiájával, s nem a mindenkori jelen, hanem inkább egy valóságból kiszorított, álomszerű, történelmi helyzetekből építkező tér és idő, a történelem óvóhelye, országútja, frontvonala és menekülttábora. A mű időszerűségét nem a közkeletű áthallásokból, a Pécs feletti hatalmat suttyomban átöröklő Hercsula magatartásából, Windeck kultúrkomisszári fellépésének aczéli allúzióiból vezeti le, hanem a kollektív álom és a virtuális valóság totalitásából.

És hol tartunk a Katonában?

Weöres drámájának színpadi története is azt igazolja, hogy A kétfejű fenevad műsorra tűzéséhez nem szükséges évforduló, különleges alkalom. Sejthetően épp a legambiciózusabb, legmagasabbra törő rendezők lehetnek úgy a művel, mint a hegymászók a csábító, nehezen járható csúcsokkal. Azért vágnak neki az embert próbáló útnak, mert az a csúcs – ott van. Máté Gábor esetében talán további magyarázó körülmény, hogy Kaposvárott Bornemissza Ambrusként már bejárta a dráma labirintusait.

Azóta nem a dráma és nem is Máté Gábor, hanem főként a történelem változott. Jellemző, hogy a többször színpadra állított, metaforikus ringlispíl helyett a Katonában, ahol fontos szerepet kapott a „színház a színházban” motívum, gigantikus jelmeztár tölti be a színpadot. Peachumnél, a Kolduskirálynál kéregetőgúnyák, Weöresnél történelmi használatra alkalmas álöltözetek, német és osztrák uniformisok, török köntösök sorakoznak. Találó cégérként hirdette cikke élén Herczog Noémi a Színház online kiadásában, hogy „Magyarok a fregolin”. A megjelölés figyelemébresztő, de nem egészen pontos: a színpad fölé aggatott ruhák nem száradni kerültek a játéktér fölé, hanem hogy szükség esetén – és ez a szükség valójában a cselekmény kezdetétől a végéig fennáll – az átöltözni óhajtók (és kényszerülők) rendelkezésére álljanak. Ezúttal nem a forgandó szerencse, hanem a szerencséjüket kergető magyar, labanc, török polgárok, közemberek és hadvezérek mozgatják a világot, korántsem a győzelem, de legalább a túlélés reményében. Bizonyára van a színpadon és a nézőtéren is, akinek ez a folyamatos alakváltás karnevál, de a többségnek – kínkeserves megpróbáltatás. Amit csak azért lehet elviselni, mert azért a történelemnek mindig vannak kibúvói és kiskapui, és az olyan viharokban sodródó kisemberek, mint Bornemissza Ambrus diák (Kovács Lehel) legtöbbször könnyűszerrel megtalálják ezeket. Megtalálják, mert okosak, furfangosak és leleményesek, de legfőképpen azért, mert minden vészhelyzetben, viharban akad valaki – rendszerint egy szerelmes nőszemély –, aki elbújtatja, rejtegeti, megmenti. Ha némiképpen elégedetlenek voltunk Kovács Lehel teljesítményével, az Ambrus férfivarázsának és szellemi kisugárzásának elhalványítása. Utóvégre mégiscsak ő az, aki minden szoknyás teremtményt meghódít, és a köpönyegforgató karrieristák között önmaga kíván maradni.

A darabból, ha mai szemmel nézzük, mai füllel hallgatjuk, süt a helyenként cinizmusba forduló irónia. Ugyanakkor, a cselekmény kanyargós szerelmi szála a líra és a realitás kettős szövedéke. Mert Ambrus és választottja, Evelin nem csak lázasan, de őszintén szeretik egymást, és ha Ambrus a következő jelenetekben más nők karjaiba szédül, az nem hűtlenség, csak a férfitermészet következménye, és a háborús vagy akár hátországi események természetes menete. Megrendítő jelenetsora a drámának Ambrus és az érte minden áldozatra kapható zsidólány (Pálmai Anna) találkozása és búcsúja. Weöres érdeme, hogy nem szerelmes naivának, hanem saját identitását védelmező, ám szerelméért feláldozni is képes hősnőnek ábrázolja Leát, de hiába láttuk Ibrahim lányát tucatnyi alakban, ennyire bátornak és formátumosnak talán egyszer sem mutatkozott, mint most, Pálmai Anna alakításában. A szerelemnek nemcsak Psyché sorsában, Weöres költészetében, de bizarr történelmi panoptikumában is sok arca van. Ha létezik korban, státusban, rangban és vérmérsékletben össze nem illő pár, a török kádi jelmezében rejtőzködő zsidó bankár és a történelmi rokonságával hivalkodó magyar arisztokrata, Báthory Susánna kettőse annak mondható. Búcsújuk lírája még azt is elhiteti velünk, hogy ez a szenvedély – majdnem legyőzhetetlen. Aki és ami mégis legyőzi, az a lehengerlő valóság: hogy Susánna végül is Ambrusnak szüli meg gyermekét. Ónodi Eszter Susánnájának kényszerű – vagy talán csak tényszerű, emelt fővel vállalt – anyasága sajátos erőpróba a femme fatale-ként megismert színésznőnek. De hát nem csak a történelmi mimikriben jeleskedő politikusok, néha a hiúság vásárán magukat kellető asszonyok is büszkélkedhetnek azzal, hogy „változhat is az ember”.

Ha tudomásul vesszük, hogy ötezer éve világtörténelmet játszunk, a történelmi panoptikum hitelessége attól függ, hogy sikerül-e a históriát a kétfejű fenevad reinkarnációjának ábrázolni. Máté Gábor szándéka és tehetsége szerint is erre törekedett, és ahogy szétszálazza a történelem szövedékét, sorra előtűnnek, kirajzolódnak a szélsőségesen különböző egyéni sorsok is. Ami közös bennük, az a történelmi-politikai változások, a hatalomváltások túlélésére irányuló, nem mindig makulátlan jellemre valló erőfeszítés. Nekünk, akik itt és most nem egyszerűen a harmadik évezred elején, de egy sorsunkat, létünket hosszú időre meghatározó választás évadán találkoztunk újra a kétfejű fenevaddal, ehhez nem kell magyarázat. Amikor azt halljuk, hogy „Le a világtörténelemmel! Le a politikával, diplomáciával, s a paktumokkal, melyeket az uralmak a lakosság ellen koholnak!” – hajlamosak vagyunk arra, hogy rábólintsunk a szenilis Baden drámazáró monológjára és megszavazzuk, hogy „a háborgó történelmi korszakok után immár a történelem utáni békés idő nyíljék!”. Következtetésnek is csak annyit illendő levonni, hogy Weöres drámája, amit elsősorban színi gazdagságáért, nyelvi varázsáért, iróniájáért szoktunk dicsérni, kiállta a mindenkor tartalmi megújulásra is képes és érdemes klasszikusok próbáját.

A Katona József Színház előadásáról is több elismerő jelző mondható el, mint kifogás. De ahhoz, hogy maradéktalan megelégedéssel ünnepelhessük a rendezőt és a színészeket, fájóan hiányzott a produkciónak a cselekmény ívét összefogó intellektuális egysége. A kaleidoszkóp gyönyörködtető játék, de a freskók fenségének közvetítésére nem képes. Máté Gábor gazdag és árnyalt rendezése sem feledtette azt, amit Radnóti Zsuzsa Weöres-tanulmánya margóján egy régi interjúban úgy fogalmazott, hogy „ha a Weöres-drámákat hasonló erővel vinnék színre, mint amilyen erő rejlik bennük, akkor sokkal nagyobb lenne a darabok súlya és jelentősége”.

Ennek tudatában sem tehetünk mást, mint hogy a dramaturg elvárása jegyében, várjuk a következő kétfejű fenevadat.

FÖLDES  ANNA

„Talán éppen ez a költészet értelme: szóval tartani és feltartóztatni a halált.”

Hogy alakult volna az emberiség történelme, ha az Adolf Hitler nevű, tehetségtelennek bizonyult bajor ifjút felveszik a bécsi festőakadémiára? Ha Mein Kampf címen nem ez a bizonyos, festői ambíciókat tápláló fiatalemberből lett diktátor, hanem egy bibliai idézetekkel takaródzó, derék öreg zsidó könyvárus ír életrajzot? Ha időben, tehát még hatalmi tébolyának tombolása előtt – élete delén innen – elragadja Adolfunkat az emberiséggel kevésbé szolidáris Halál? Végezetül ugyanennyi, és nem több joggal tehető fel az a kérdés is, hogy mit szólna hajdani honfitársunk, a majd százéves Tábori György, akit főként George Taboriként tart számon a világ, ha most velünk együtt ő is leereszkedhetne a pincébe, és átbóklászhatna az áttekinthetetlenül rendetlen, emeletes ágyakkal, szedett-vedett tárgyakkal berendezett, nyitott színpadon, ahol éppen saját teremtményei készülnek a Mein Kampf első Nemzeti színházi előadására?

Szívből remélem, hogy legalább némi szerény elégtételt érezne. Nem mintha nemzetközi elismertsége, világszínházi tekintélye tudatában szüksége lenne egy újabb – stúdiószínházi – megméretésre, de mert legfőbb ideje a régen esedékes hazai befogadásnak. Döntését, hogy a harmincas évek derekán bölcsebbnek vélte elhagyni hazáját, édesapja meggyilkolása, édesanyja kis híján végzetes elhurcolása teljességgel igazolta. (Csak a kurucinfo áskálódik ma is azzal, hogy Tábori akkor hagyta el az országot, amikor itthon még gyöngyélete, hatalma és befolyása volt a zsidóknak!) A mester életrajza és minden nyilatkozata azt támasztja alá, hogy idővel a magyar tollforgató családban felnőtt pesti fiatalemberből tehetsége bizonyítására lehetőséget szerzett világpolgár lett, akinek igazi hazája nem a Kárpát-medence, ahol született, nem Anglia, ahol a szállodás szakmát tanulta, nem Bécs, ahol színházat teremtett, és nem is Hollywood, ahol forgatókönyvíróként aratott sikereket, sem Berlin, ahol a Berliner Ensemble egyik oszlopává lett, hanem „a színház” világa. A darabok írásától a próbák boldogságán át a premierig, és még tovább… Távol állt tőle mindenfajta hazapuffogtató frázis, megvetett nemzetieskedés, de ugyanakkor nyomtatott dokumentumokból, nyilatkozataiból és interjúkból is tudjuk, hogy Tábori befutott íróként és rendezőként is milyen régóta vágyott arra, hogy – nemcsak személyesen, de műveivel és munkásságával is – hazatérhessen. Majdnem negyven éve, hogy Bátki Mihálynak adott interjújában „postára adta” az olvasók és az illetékesek számára is: „Szeretnék gyakrabban hazajönni, és nemcsak mint látogató, szeretnék itthon rendezni is.” (Élet és Irodalom, 1972. szeptember 2.)

Táborinak ez a vágya azonban még sokáig nem teljesedett. Biztató szezonnyitó hír volt, hogy Marton László az 1991/92-es évadra meghívta Táborit a Vígszínházba a német nyelvterületen már kirobbanó sikert aratott Mein Kampf rendezésére. Be nem avatottként most sem tudjuk, hogy egyeztetési vagy más okból hiúsult meg a premier, de szerencsénkre azért kaptunk némi kárpótlást, amikor a darab bécsi előadását – egy, vagy talán két estén – Budapesten is megtekinthettük. A Maxim Gorki Színház előadásának külön bukéja volt, hogy Lobkowitzot, a megistenült szakács alakját – egy betegség miatt – beugróként maga Tábori játszotta, ellenállhatatlanul. Aki a későbbiekben már azt is jelezte, hogy nem feltétlenül saját művét, Brechtet is szívesen rendezne Magyarországon. Nem lehet véletlen, hogy a nyugati világban, a szakma és a közönség körében elismert színházcsináló még ezután sem kellett az önmagába zárkózó, provincializmusát emelt fővel vállaló magyar színháznak. Nem mentségül, de talán magyarázatul szolgálhat, hogy Tábori legelső nálunk bemutatott aktuális protest musicalja, a vietnami vérengzéseket leleplező Pinkville (Marton Endre rendezésében) akkorát bukott, hogy az amúgy is irigykedő szakma nem sürgette a kommunistagyanús nyugati konkurencia importját. Drámai életművéből a súlytalanabb, sikertelenebb Jubileum bemutatásával sem nyert idehaza csatát.

Végleg azonban mégsem sikerült Táborit kiszorítani a magyar színházból. Tíz esztendővel az ősbemutató után 1987-ben a Radnóti Színház mégiscsak műsorra tűzte az addigra már számos nyelven és sokféle rendezésben próbált Mein Kampfot. Ma már megkockáztatható, hogy ennek a megkésett előadásnak a híre még rosszabb volt a produkciónál. Tény, hogy Telihay Péter némileg leegyszerűsítve, túlságosan bohózati stílusban és vitatható szereposztásban állította színpadra a több szálból és színből szőtt darabot, de Végvári Tamás Schlomóját a közönség is, a szakma is joggal és meggyőződéssel dicsérte. A bemutató fogadtatása azonban mégis több mint disszonáns volt. Azon még csak lehetett (volna) vitatkozni – legfeljebb nem érdemes! –, hogy „nem illik, illetve nem ésszerű Tábori Mein Kampfját bemutatni olyan helyen, ahol betiltották Hitler Mein Kampfját”. Mégsem igazán meggyőző, amit a kritikus állít, hogy a darab „azért nem szólalt meg”, a társulat azért „nem tudta érdekkel és érdeklődést keltően” játszani, „mert a szöveg tele van utalásokkal, idézetekkel, parodisztikus textusfacsarásokkal. A Hitler-mű ismerete nélkül a Tábori-mű nemcsak megérthetetlen, de értelmetlen is.” De a világhírű darab színrevitelét azzal indokolni, hogy „a direktornak valamiféle távoli retyerutyája a szerző” – igazolhatatlan, menthetetlen állítás. (Népszabadság, 1997. február 24.) Az lenne akkor is, ha a kifogásolt rokoni szálak szorosabbak. De evidens, hogy Bálint András színészként, rendezőként, színházi szakemberként választott, és ebben a minőségben erősítette meg – premier előtti nyilatkozatában – azt is: „a magyar színház szégyene, hogy nem játszik több, már-már klasszikussá nemesedő Tábori-darabot.” (Magyar Hírlap, 1997. február 20.)

Több mint egy évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy – végre, újra? – szembenézhessünk az itthon azóta sem érdeme szerint becsült íróval. Tartok tőle, hogy még mindig érvényes, amit a múlt században szóvá tettem. (Földes Anna: Tábori és akiknek nem kell, Criticai Lapok, 1996. október) Még ma is az jellemző színházi életünkre, hogy nem a rendezők ostromolták – ostromolják – a direktorokat Táborival kapcsolatos terveikkel, hanem Alföldi Róbert volt az, aki igazgatóként a legújabban rendezői ambíciókkal is jelentkező, tapasztalt színész, Rába Roland kezébe adta a számára „ismeretlen” Mein Kampfot. Szerencsénkre, vagy Tábori szerencséjére, a modern törekvések iránt elkötelezett színész megérezte a bohózat brutális és mégis költői humorában a sodró erejű játékot és a hátborzongató fenyegetést, a blaszfémia mögött a poézist, a széteső jelenetsorban a komplex színpadi lehetőséget. Tartozom az igazságnak azzal, hogy elárulom, amikor először ismerkedtem a Mein Kampffal, számomra is történelmi dráma volt, adalék a legyőzött, történelmi feledésre ítélt fasizmus mitológiájából. Nem tudom, de az előadás ismeretében megkockáztatom, hogy Rába Rolandot ma sem a darab (politikai) aktualitása, hanem időn inneni és túli érvénye, időtálló humora vonzotta. Ezt nem dicséretnek és nem is kritikának szánom, legfeljebb jelezni kívánom, hogy míg a magamfajta, politikával mérgezett kritikus itt és most, a huszonegyedik században nálunk is újra burjánzó fasiszta nézetekre, a demokráciát veszélyeztető jelenségekre figyel, és mementóként fogadja a darabot, a fiatal színész korban nem, de szándékában nálam – nálunk – közelebb állt Táborihoz, aki egyértelműen kijelentette, hogy egy darabnak nem kell feltétlenül aktuálisnak lenni. Ez azért is meglepő, mert mindig is emelt fővel vállalta, hogy annak idején, amikor az ég zengett, ő maga is szorosan és lelkesen kötődött a politikailag elkötelezett aktuális, sőt mozgalmi színházhoz, az irányzatos avantgárdhoz, de későbbi, érett alkotói korszakában már inkább Shakespeare műveinek örök aktualitását tekintette mércének. A Mein Kampfot sem Hitler politikai megsemmisítésének, utólagos „leleplezésének”, hanem a szeretet és a szerelem farce-ának szánta. A diktátorral kapcsolatban inkább csak az ördög felnevelődésének fizikai és érzelmi körülményei izgatják. Hősével együtt vallja, hogy inkább üldözött légy, mint üldöző. De azt is megmutatja, hogy hova vezet ez a sokadik bibliai parancsolat.

A tragédiát a játékidő nagyobb részében háttérbe szorítja a bohózat. De hogy műfaját tekintve teológiai farce lenne, ahogy Tábori állítja, az a szöveg első vagy akár sokadik olvasására is megkérdőjelezhető. Csakhogy a szerző a maga adta definíciót azzal is kiegészíti, hogy a Mein Kampf „lényegében a szerelemről szól. Ha az ember komolyan veszi a szentírást – és én, ahogy öregszem, egyre inkább komolyan veszem –, akkor egészen világos, hogy mind a zsidó, mind a keresztény biblia azt tanítja, úgy szeressük ellenségünket, mint önmagunkat. A teológiai sík az, ahol a szélsőséges ellentétek a megbékélést, a szeretetet, a megbocsátást gyakorolják. A szenvedély mindig rejtélyes.”

Mint ahogy rejtélyes a darab legplasztikusabban kimunkált, érzelmileg leghatásosabb emberi kapcsolata is. Az öreg zsidó könyvárus, Schlomo Herzl, aki afféle gondnokként ügyködik Bécsben, a blutgassei éjjeli menedékhely élén, nemcsak befogadja Adolf Hitlert, az elkeseredett, otthontalan festőnövendéket, de jó szóval, apáskodó, sőt anyáskodó szeretetével igyekszik megvigasztalni is. Egyetlen kabátját is neki ajándékozza azzal, hogy éjszakánként, amíg ő alszik, nyugodtan használhatja. Mindenre megtanítaná az ifjú Hitlert, amit az anyja elmulasztott: beszélni, viselkedni, imádkozni, elfogadni, sőt viszonozni a feléje irányuló megváltó szeretetet. Nem Schlomón múlik, hogy mire védence az idős barát segítségével kialakítja saját (később hírhedtté lett) arcát, eljut önmagához és hatalomvágyának megfogalmazásával „átmegy politikusba”, szolgájává alázza jótevőjét. Festői karrier helyett most már az egész világot akarja, Új-Zélandot is beleértve, és legszívesebben szögletessé alakítaná a kerek világot. A politikai ellentétekkel párhuzamosan jelen van a színpadon a szerelem is, hasonlóképpen rejtélyes és ellentmondásos alakban. Schlomo szerint közte és szombatonként hozzá látogató hölgyvendége között tisztes románc szövődött, de Gretchen, a kegyeit bőkezűen osztogató szűzlány, Krisztus csalódott menyasszonya, kifejező testbeszéde által az erotika tanáraként lép fel, és a maga módján hajlandó lenne boldoggá tenni a szerelem művészetében járatlan öreget.

A fragmentumaira szakadó történetet csak a Brecht-színház gyakorlata és hagyományai szerint, önálló jelenetekben lehet előadni. Ez a töredezettség azonban Rába Roland koncepciója szerint nem szöveggel, feliratokkal elkülönítve, hanem egymásra ható, dramaturgiai értelemben is egymásba fonódó dialógussorban, öt felvonás helyett két – egymástól alig elszakított – részben jelenik meg. A figyelem fókuszába került, mindvégig befejezetlen nagy mű, Schlomo Mein Kampfja egyszerre a hős életrajza és törekvéseinek jelképe. De valójában mintha éppen arról szólna, hogy nincs megírva.

A Daróczi Sándor színpadát betöltő vásári forgatag is arra jó, hogy a szereplők lényét – arcképét – felmutató, kukucskáló lukakkal ellátott deszkák segítségével meglássuk és megértsük a fakeretből kitekintő szereplők esendőségét. A színpadok színpada – akárcsak Örkénynél – egy zárható budi. A rikító plakátok és szemet zaklató fények nem a menedékhely valóságát, hanem az odaszorult emberek szürreális környezetét idézik. Mindez hol morbid, hol abszurd, hol mulattató. De legfőképpen: egyszerre morbid, abszurd és mulattató is. Költői szövegekben prezentált, provokatív látványszínház.

A szereplők hierarchiájának élén, szövegének mennyiségét és koherenciáját tekintve is az ősz hajú, rózsás köpenyében már-már femininre hangolt Herzl, azaz Schlomo áll. A sokfelé kalandozó nézői tekintetek az előadás jó részében rá szegeződnek. Sinkó László talán a pályáján fordulatot jelentő A színházcsináló óta nem kapott ekkora lehetőséget. Egyedül neki van a cselekményben szervesülő sorsa, körüljárható jelleme, szimpátiát ébresztő, meggyőző költői szövege, és Sinkó ezt maximálisan ki is használja. Az öreg, aki azt vallja, hogy a könyvárusok nem sírnak, töredezett ismeretei és megkopott érzelmei birtokában még sírni is megtanítja ellene forduló védencét. Árnyalatokban is gazdag alakításával szemben az egyetlen – de nem mellékes – kritikai észrevételem, hogy gesztusainak többsége, modulációjának nagyobb része ismerős, és nem tükrözi elég élesen, erőteljesen a védencében végbemenő változások hatását.

Hitler bizarr szerepében Mátyássy Bence mértéktartóan kerüli még a kiélezettebb helyzetekben is a karikaturisztikus ábrázolás fenyegető kísértését. Sem meggyűlöltetni, sem megértetni nem akarja a darab legellentmondásosabb figuráját. Csak arról akar meggyőzni, ami Tábori darabjának legeredetibb üzenete. Hogy ebből a suta és szerencsétlen kamaszból (aki Hitler volt a század elején), még minden lehetett volna, ha gyanútlan szövetségesei közreműködésével nem növeszti fel lelkében a tömeggyilkost.

Az előadás dramaturgiai – és nem színészi – meglepetése Törőcsik Marinak köszönhető. Játékának gazdagságáról, képlékenységéről azt hiszem, már mindent megírtunk, ami hírlapi keretek között, jelzőkbe tömörítve megírható. A többlet, amivel ezúttal hozzájárult az előadás kirobbanó sikeréhez, egy mellékszerep óriássá nagyítása. Harmadszor látom a darabot, de megvallom, egyetlen Halál asszonyára sem emlékszem. Ez az inkább mitológiai, mint valóságos lény az expozícióban felvillantott jelenlétet követően csak a cselekmény vége felé jut szerephez, amikor neki kellene beteljesíteni a végzet parancsát, neki kellene pokolra vinni az életre immáron érdemteleneket. A végítélet erkölcse és logikája, valamint az égi parancs szerint a zsarnokká torzult ifjú Hitlert is. Csakhogy a Halál asszonya felismeri: az égi vadászmezőkön Hitler mint hulla legfeljebb középszerű áldozat lenne, akinek jelenléte nem oszt és nem szoroz, de a Halál szövetségeseként, a fojtogató angyal státusában a kaszás leghatékonyabb munkatársává válhat. Törőcsik metamorfózisa az előadásban először látványos rejtély marad. Mint ahogy az is titok, hogy tud légies és esendő törékenységében a helyzet és a lélek parancsára csábító dizőzzé és robusztusan erős kardos angyallá keményedni. A fenyegető Halált hogyan sikerül egyetlen közismert, olcsó sláger előadásával és néhány elharapott félmosollyal csábítóan bájos, de ebben a minőségben még elkerülhetetlenebb, riasztóbb finálévá hangolni. Törőcsik, anélkül, hogy külön hangsúlyozná, tudatunkba vési szövegének félelmetes asszociációit. Amikor „megnyugtatja” Hitlert, hogy bátran hozhat magával a túlvilágra fogkefét is, mert „Ott, ahova megyünk, csak fogak lesznek, haj, szemüvegek, tömések” – a túlélők megborzadnak.

Makranczi Zalán, aki az utóbbi időben a társulat erősségei közé került, Lobkowitz szakács szerepében nem csak életkorban különbözik a Langhoff rendezésének főszereplőjévé lett szerzőtől. Leginkább az önmagát túlértékelő szakács „isteni” attribútumaival maradt adós. Földi Ádám (a Halál szolgája), László Attila (Himmlischt) és Gerlits Réka (Mici) derekasan tették a dolgukat, önmegvalósítás helyett a játék egységének megőrzésére törekedve. Gretchen szerepében Mészáros Piroska összetéveszthetetlen fizikai adottságait, mint korábban, most is látványosan használja. Hízelgése groteszk, de nem nevetséges. Szerelmének égi hangjai azonban hiányoznak.

Tábori György csak négy esztendő múlva tölti be a százat. Hiszem, hogy hazai színházi jelenlétéhez nincs szükség jubileumra. De ha esztendők múlva visszagondolunk a jobboldal riasztó megizmosodása idején bemutatott, meghökkentően felhőtlen és mégis szuggesztív, első Nemzeti színházi Mein Kampfra, akkor – ahogy a bécsi előadásról a szerző Lobkowitzának toronymagas chéfsapkája jut eszünkbe – Rába Roland forgatagos víziójából a Halál asszonyának fényes, kék anorákját és Törőcsik Mari varázslatát fogjuk idézni. A legfiatalabb és legoptimistább nézők számára – akik sohasem tartottak a cipőtalpak mennydörgéssé duzzadó csattogásától – reméljük, a mainál is halványabb időszerűséggel.

FÖLDES ANNA

„Naplót nem írtam. Lustaságból, szerénységből? Ki tudja. Rosszul tettem. Ma már bánom. Számomra nem maradt más, mint a cédulákról, szerepkönyvek hátoldaláról, régi naptárakból, sok apró mozaikdarabból összerakosgatni emlékeimet” – így kesereg Huszti Péter most megjelent, sorrendben negyedik, Kik vagytok, hé! című kötetében. Teljes joggal. Valóban kár, hogy egy ennyire gazdag életmű – hetven prózai főszerep, több mint száz tévé- és filmszerep, melyek közül saját bevallása szerint hetven ugyancsak főszerep volt, s mindemellett a rendezések, a tanítás itthon és külföldön, a soproni Petőfi Színház társulatának vezetése, cikkek írása, és persze a négy könyv – naplószerűen nem dokumentálódott. Talán a bátorság és a szorgalom hiányzott a naplóíráshoz, s ez egyebek közt abból sejthető, hogy Karinthy Ferenc Naplójának olvasása közben éppen ezt a két tulajdonságot: a szembenézést és a bátorságot dicséri az íróban. Huszti azonban nem dokumentatív, elemző alkat, sokkal inkább lírai. Könyvei nem arról szólnak, hogy „kivel, mikor, hol és mit”, inkább arról, hogy „hogyan”. A kettő merőben más alkotói attitűdöt igényel. Huszti nem a tényeket sorolja, nem elemzi a szerepeket, a próbafolyamatot, vagy éppenséggel a hatásmechanizmust, hanem hangulatokat gyűjt. Följegyzi például, mit érzett tizenhét évesen, amikor a kölcsönjelmezért ment a Nemzeti Színházba, vagy meg akarja ragadni azt a pillanatot, amikor számára „eldőlt”, hogy színész lesz, nem pedig orvos vagy karmester. El akarja csípni, milyen volt, amikor „Párizsba beszökött az ősz”, milyen volt, amikor egy filmforgatás révén Feleki Kamillkával ült egy cellában, vagy megint máskor Bécsben találkozott Pavarottival.

Huszti művészetét lehet szeretni, vagy nem szeretni, lehet tőle intaktnak maradni, de jelentőségét elvitatni aligha. Egyik könyvéből sem derül ki, hogy voltak-e szerepálmai, de tény, hogy a sors elkényeztette lehetőségekkel. Harmadik osztályosként már Bánk bánt alakította a Rákóczi Gimnázium előadásában, főiskolásként (még Handl Péternek hívták) Kleist Amphitryonjának egyik főszerepét játszhatta – már akkor is a Madáchban. A főiskola elvégzése után pedig mindenki természetesnek találta, hogy itt, a főváros egyik meghatározó színházában kezdheti el pályáját, és később is ő volt az a fiatal színész, aki rendre időben kapta meg a korának, tehetségének, alkatának megfelelő szerepeket. Volt az évek során Jago, Hamlet, Petruchio, Peer Gynt, Szervét Mihály, II. Lajos, IV. Béla, Ádám, s a Lear királyt talán túl korán is kapta, hiszen akkor még csak 47 éves volt.

Olvasva ezt az új nem-napló kötetet, felrémlik a kérdés, vajon miért nincsenek az emléktöredékek alatt évszámok? Valahogy hiányoznak, folyton utána kell nézni, mi mikor is történt… Erre a dilemmára aztán az előző három kötet ad választ. A szerző ugyanis folyamatosan dolgozik könyveinek egyes részletein, ami nem éppen a naplóírók jellemzője. Husztinál újra és újra megjelennek azonos emlékek, csak egyre tisztultabb, szikárabb, kiérleltebb formában, és úgy farigcsál, úgy szerkeszt, akár egy nyughatatlan, önmagával örökké elégedetlen, főfoglalkozású író. Miközben újabb és újabb töredékeknek ad formát – lásd az utolsó kötet friss anyagát –, sosem elégedett azzal, amit az asztalra egyszer, de inkább többször már letett, folyamatosan csiszolja a régieket is. A négy könyvet egymás után olvasva érzékeljük csak igazán azt a kemény, talán kissé önkínzó munkát, amint darabról darabra megpróbálja írásait megszabadítani a fölösleges szentimentalizmustól, a túlírtságtól, a lírai túlfűtöttségtől. Nincs könnyű dolga a saját szövegeivel, mindegyikért meg kell küzdenie – kissé romantikus, XIX. századi alkatából adódóan. A Nagy Igazságok az ő számára ma is nagy igazságok, és igazából nem mondhatjuk, hogy ezek felett elszállt volna az idő, sokkal inkább mi magunk váltunk cinikusabbakká, vagy szebb kifejezéssel: realistábbakká. Huszti sóvárog, helyesebben sóvárgott egy olyan világ után, amelyben Lucifer tényleg Lucifer, Ádám pedig minden kétséget kizáróan Ádám. Jagóval kapott gellert ez a fajta világérzés, amikor elkezdte új, más dimenzióból látni Othello és Jago világát. Nem véletlen, hogy Huszti Jagója nemcsak az ő számára volt sorsfordító élmény, de a színházba járó magyar értelmiség számára is. Amikor Huszti „lejátszotta” a színpadról Bessenyeit, nem a kettejük tehetségéről, mesterségbeli tudásuk szintjéről volt szó. A kor lelke szólalt meg ebben a kivételes, ihletett pillanatban. Nem véletlen, hogy a legmélyebb, legmaradandóbb élményeit ő is, mint oly sok jelentős művész, Shakespeare-nek köszönheti.

Huszti Péter egyre többet gondol „egy fiatalemberre”, a pályakezdésre, és egyre kevesebbet, vagy inkább semmit a közelmúltra, pedig érdekelné az olvasókat a Madách színházbeli váltás is, az az idő, amikor a művész hátat fordított kedvenc, általa dédelgetett és őt dédelgető színházának. Érdekes volna annak az évadnak a históriája is, melynek végén a Hegedűs a háztetőn sikersorozatát befejezte, s az ő 60. születésnapját ünnepelte a társulat. Huszti maga is tudta, hogy ezzel az előadással egy korszak ért véget. Valamelyik vele készült interjúban olvastam, hogy átvehette volna az igazgatói posztot a leköszönő Ádám Ottótól, de ő megriadt, s a játékot választotta az íróasztal helyett, pedig talán befolyásolni tudta volna anyaszínháza további sorsát is.

Meglehet, erről azért nem ír, mert még nem dolgozta fel ezt az időszakot, ahogy föltehetően a Nemzeti Színház igazgatói székében töltött egyetlen hetét sem, valamint az „emigrálást” Sopronba, de mint szerzőtől mégis folytatást, folytatásokat vár tőle az olvasó, aki kíváncsi volna az egyetemen eltöltött évekre, a rendezésekre. Igaz, ezek nagy része még napi gyakorlat, és nem emlékezés. Huszti pályája az „átkosból” az „áldottba” történt átmenet során szerencsére töretlen maradt, s becsületére legyen mondva, ő maga sem változott. Színházi Ember maradt, aki tudja és vallja, hogy a színház hosszú távon a közönségért van, nem a szakmáért magáért, s nem azért halad ebbe vagy abba az irányba, mert valami éppen trendi – egy rövid időre. Nem politizál, ahogyan ezt a Nemzetiben eltöltött egy hét kalandja is bizonyítja, illetve talán csak annyiban, hogy nem hajlandó múló divatok kedvéért meghamisítani a múltat. Amikor sokan a szájukra se merik venni Sztanyiszlavszkij, vagy ne adj’ isten!, Gorkij nevét, akkor ő így ír minderről: „Az »átkosban« gyakran jártunk Moszkvába és Leningrádba vendégszerepelni. Jó lenne most leprázni ezeket az utazásokat, de az igazság az, hogy nagyszerű, felemelő utak voltak. Összekovácsolódott egy ragyogó társulat, aki a földrajzi távolságot és a nyelvi akadályokat leküzdve sikerre vitte a Hamletet, a Koldusoperát, a Kispolgárokat, az Othellót, a Sirályt, a Lóvátett lovagokat, az Egy szerelem három éjszakáját, az Énekesmadarat. Nagyszerű színházakat, zseniális színészeket ismertünk meg az ottani »átkosból«. Ma is őrzök barátságokat ezekből az időkből.” Nem is állt Huszti soha semmilyen pártpolitikus mögött semmilyen emelvényen. A színpadon eltöltött sok-sok év alatt írók: klasszikusok és maiak között élt. Szerelmes lett az írásba, de megmaradt színésznek, rendezőnek. Könyvének, könyveinek élményvilága főként érdekes helyszínekből, különleges emberekből táplálkozik. Utazások a színházzal vagy a családdal nyaranta, s ezek az utak többnyire szerepekre való készülődéssel kapcsolódnak össze. Hamletre Párizsban készült, Jagóra az Adria partján, Lajos királyra a Duna-deltában, a Peer Gyntre Olaszországban. Máskor egyszerűen csak turistaként járkál a világban, és mindenütt magyarokba botlik. Egykori és újabb ismerősök bukkannak fel az írásokban, az újabbak egyikében például Kaszás Attila. Londonban Huszti gyászolni tanul, az éppen ottjártakor elhunyt Laurence Olivier-t gyászolja a színházi világ.

A megörökítésre méltó témák másik nagy csoportja a színésztársak, rendezők, írók, akikkel e gazdag pályán találkozott. A névsor hosszú és rangos, szerepel benne egyebek közt Márkus László, Tolnay Klári, Mensáros László, Ajtay Andor, Zenthe Ferenc, Feleki Kamill, Gobbi Hilda, Pécsi Sándor. Megfigyelhette az írókat a nagy pillanatban, amikor megszületni látták a művüket a premieren, vagy bábáskodhattak a születés körül a próbákon. Látta Füst Milánt, Sütő Andrást, Karinthy Ferencet. A felsorolás nem volna teljes osztályfőnöke, Várkonyi Zoltán és a legendás operatőr, Illés Gyuri bácsi nélkül.

„Kik vagytok, hé! visszhangzik bennem Szomory Dezső Lajos királyának pusztába kiáltott kérdése. Hányszor, de hányszor tettem fel ezt a kérdést szerepeimnek. Választ, segítséget, bátorítást várva próbák kezdetén, vagy előadások utáni éjszakákon, amikor rádöbbentem, hogy még mindig nem ismerem őket igazán… A titkot megtudni. Ez hajtott. Ez izgat most is.” Így beszél Huszti Péter az első oldalon, s mivel sehol nem találta még a választ, az írásban kereste. Nem hiszem, hogy abban megtalálta volna. de közelíteni tudott hozzá, és végül is a titok azért titok, hogy az is maradjon.

NÁDRA VALÉRIA

Ámulva nézi az ember Kerekes Évát. Vannak színészek, színésznők, akik biztonsággal magas színvonalon teljesítenek, következetesen hozzák formájukat, esetenként kiugróan jók egy-egy előadásban. Kerekessel nem egyszerűen ez a helyzet. Valami olyasmiről lehet szó esetében, ami a különbség a sűrű hóesés és a lavina között. Az egyik gyönyörködtet, a másik elsodor.

Nagy színésznő. Nincs műfaja, szerzője, korszaka, neki való szerepe. Rafináltabb annál. Nem mutatja korlátait. Kortalan, nemtelen. Észrevétlenül megbújik a polcon, amíg le nem emeli valaki. Akkor aztán lassan kibomlik, belakja a belakandót, tragika lesz vagy komika, nő, gyerek vagy férfi, múlt századi vagy kortárs, molnáros, ionescós, buñueles. Egyszerre csak lesz. Ott fog állni talpig Arkagyinában, Egérkében, Arturo Uiban.

Arturo Ui

Azt szándékosan nem írtam, hogy nincs rendezője, mert az azért van. Az élmény közelsége miatt említsük mindjárt Zsótér Sándort. Ha most valaki arra gondolna, hogy na jó, de Zsótérnál mindenki remek, vitatkoznék vele. Hogy formába hozza színészeit, munkaképes alapállapotba, az magára a produkció minőségére nézve korántsem garancia. Zsótér színházában a szerep, a színpadi lény a megírt alak és a színész bensőjének transzparenciájából születik. Ez kulcsfontosságú. Zsótérhoz lelki muníció kell, feltétlen nyitottság. Nem hátrány az erős személyiség, és az alapos önismeret. Így történhet, hogy miután mindent átgondolt, megkomponált, kivesézett, letisztított, miután minden fölösleget lehántott, marad valami a színen. A színpadi lény. Mindvégig érte teper. Ő adja az előadás esszenciáját. Olyan, akár egy csepp parfüm, ami betölti az egész színházat. Ha ez nem tud megtörténni, kihűl a tér, bábok maradnak a színpadon a hús-vér színészek. Megszülettek a színpadi lények például Az Iglic (Vígszínház / Házi Színpad – Börcsök Enikő), A kaukázusi krétakör (Vígszínház – Básti Juli, Börcsök Enikő, Venczel Vera), Az öreg hölgy látogatása (József Attila Színház – Ladányi Andrea), a Lorenzaccio (Maladype – Orosz Ákos, Lendváczky Zoltán) esetében, és nemrég, az Arturo Ui feltartóztatható felemelkedésében (Örkény István Színház) is született egy. Kerekes Éva először dolgozott Zsótérral, és rögtön tudta a tömörséget: összes eddigi gondolatát, ismeretét, kérdését, szándékát belesűrítette Uiba, egész életfilozófiáját Brechtbe csomagolta, és briliánsan oldotta meg a szerepet. Nem csak színházi, életfeladat volt ez számára, összegzés, továbblépés.

Fontos rendező Kerekes pályáján Ascher Tamás is. Együttműködésük mindig figyelmet érdemel. Elsőként A kopasz énekesnőben lubickolt Mrs. Smith szerepében. Pajzánul fokozta a játékosságot. Hangban, mimikában, mozgásban. Az egész teste azt az idegen hangot szólaltatta meg, amelyen beszélt – isteni humorral. Érzéke tagadhatatlan az abszurdhoz.

Ascher mellett pedig a Katonában is otthonosan mozgott. Meghívást kapott az Így él a világ női karának legjobb szerepére. Pazar alakítást nyújtott az abroncsos ruhák és rizsporos parókák fojtásában, a baj- és bájkeverő, hozomány- és férfivadász Miss Labenspoon bőrében. Kettősük Ónodi Eszterrel az előadás zamatát adta. Ők éreztek rá igazán Congreve ízére.

Roland Schimmelpfennig Nő a múltból című darabjában a lényegtelennek tűnő hazugságok, aprónak látszó vétkek mögött rejtőző téteket kutatják. Az olykor emberéletnyi téteket. A kimondott szó súlyát méregetik patikamérlegen. A történet egyszerű: középkorú éveiben járó házaspár – Claudia és Frank – nagyfiukkal éppen egy költözés kellős közepén, talán a világ másik végére készülnek, amikor váratlanul betoppan Romy Vogtländer. Romy csinos, kedves, szintén középkorú nő. Bejelenti: Frank és ő huszonnégy esztendeje örök szerelmet fogadtak egymásnak, és annak dacára, hogy az elmúlt több mint két évtizedben nem találkoztak, az ígéret ma is él, ők valójában mindig is együtt voltak. Vannak. Kerekes Romyja őszinte volt. A hazugság nem létezett számára. Nincsenek mellékvágányok, csak a totális egyenesség. Félelmetes érzékkel tapintotta azt a kristálytisztaságot, ahogy Romy létezik és gondolkodik. Vérfagyasztóan meggyőző volt. Törékenyen, gyengéden, szelíden súlyos.

Ascher a lélektan nagy mestere, pedáns, színészcentrikus, érzékeny rendező. Kerekes neki való színésznő. Olvad a kezében.

És bár epizódnyi szerepe van a Jógyerekek képeskönyvében, tekintettel az előadás elragadó humorára, és a társulat példaértékű összjátékára, gondoltam, ezt sem mulasztom el megemlíteni.

Nő a múltból

Kerekes Mácsai Pálnál is folyton remekel. Mme Pinchard-t játszik például Feydeau A hülyéjében. Eugène Scribe vezette be azt a fajta dramaturgiát, amit a későbbiekben a „jól megcsinált darab” (pièce bien faite) fogalmával aposztrofáltak, és amelynek lényege a színpadi hatások, elsősorban poénok, a helyzetkomikum pontos kiszámítása, a szerkesztési és technikai tudatosság a felvonásvégek feltűnően hatásvadász előkészítésében. A recept Feydeau bibliájában is az első oldalakon foglalt helyet. Épp ezért Feydeau-hoz mindenekelőtt humorérzék szükségeltetik. Csalhatatlan stílusérzék. Higgadtság, mértéktartás. Szerepeinek általában roppant örülnek a színészek, de a nagy ziccer hevében hajlamosak degradálni a feladatot. Ez az oka, hogy a Feydeau-előadásokban a lehetőségekhez képest kevés igazán jó alakítás születik. Kerekesé stílusbravúr. De igazságtalanság volna említés nélkül hagyni Kerekes Viktóriát, Debreczeny Csabát, Polgár Csabát, Csuja Imrét, Pogány Juditot.

A Sirály Arkagyinája természetesen műremek volt. Színésznőben Kerekes Éva végképp ott van az élmezőnyben. Igazgatójával együtt játszotta – és játssza talán még ma is – Molnár A testőrét. Arra a finomságra emlékszem leginkább, hogy nem a közönség válogatott álrafinériákkal való elbizonytalanításán görcsölt fölöslegesen, vajon tudja-e a nő vagy sem, hogy saját színész férje bohóckodik a testőrjelmezben. Természetesen tudja. A kérdés az, elárulhatja-e neki, hogy tudja. Kerekes ide helyezte a hangsúlyt, az igazi csapdára. A mérleg egyik serpenyőjében ott a férj féltékenysége, a másikban a színész hiúsága. Azt pedig csak a jóisten tudja, melyikben kockázatosabb megbántani…

A Macskajáték Egérkéje hatalmas lélek. Testtartásával Kerekes máris elnézést kér létezéséért. Figurát játszik, nem kicsit elrajzoltat, de nagyon is emberit. Monológja (a Gizának írt levél) nyílt színi tapsot kap a premieren.

Mácsai komoly érdeme Kerekes Éva szerződtetése az alapító tagok között. Elévülhetetlen érdeme azonban, hogy Kerekes az Örkényben megkapja a kvalitásainak járó feladatokat. Ahogy egyébként ígérte ezt Mácsai (és a rendező, Babarczy László) a színház programadó Goldonijában, A komédiaszínházban. Kerekes volt benne a primadonna. És bár primadonnáink már kihaltak, meg Kerekes túl jó színésznő is ahhoz, hogy primadonna lehessen, a szándékról azért tájékoztatást adott az előadás – érdemes futó pillantást vetni a szereposztásra.

Filmjei közül hirtelen két fiatal rendező munkája jut eszembe. Török Ferenc Szezonja és Gigor Attila A nyomozója. Az elsőben unatkozó politikusfeleség, aki nem veti meg az izmos szobaszervizt. A képviselő úr (Hegedűs D. Géza remek alakítása) váratlan fővárosba távozása után feledhetetlen jelenetben hűtlenkedik egy jóképű balatonaligai pincérrel (Nagy Ervin). A nyomozóban nagy játékos, kezében futnak össze a szálak. Kerekesen kívül további közös nevezője e filmeknek, hogy az elmúlt évtized magyar ún. „közönségfilmjeinek” legjobbjai.

Kerekes Éva Kaposvár szülötte. 1988-ban került ki a Színház- és Filmművészeti Főiskoláról. Hét évet töltött a Radnóti Színházban, majd a szabadúszást választotta. Elmondása szerint soha nem maradt meg méltatlan helyzetekben. Az Örkény Színház előtti éveiből nincs számottevő emlékem róla – Nyilas Misit nem láttam (azt azért sajnálom) –, csak annyi, hogy mindig legkedvesebb színésznőim közé tartozott. Már akkoriban, amikor még nem is közelítette mai formáját. Valahogy vonzó személyiség volt. Az elmúlt években megtáltosodott. Talán a jókor jó időre „kivett” családtervezési szabadság az oka, talán, hogy jókor került jó társulatba. Vagy mind együtt, egyebek mellett. Alakjai mindenesetre bölcsebbek, érettebbek, gyengédebbek lettek, másrészt tapasztaltabbak, epésebbek, maliciózusabbak. Kanyargós út vezethetett Arturo Uihoz, ámulva nézem, de nem irigylem a hajtűkanyarokért.

KŐVÁRI ORSOLYA