Jóbnak is fordítható Joseph Roth regényének címe, melyből a Münchner Kammerspiele előadása készült. A címként választott egyszerű biblikus metafora egyszerű történetet is takar, melyet a Johan Simons rendezte előadás a lehető legtermészetesebb eszközökkel mesél el.

Egy körhinta áll és néha forog a szín közepén, ám lovakat és egyéb ülőalkalmatosságokat, díszeket hiába is keresnénk rajta. Találunk viszont három szót: Birth – Love – Death. A forgás iránya könnyen megjósolható, s az sem szorul különösebb magyarázatra, hogy a három szó közül mikor melyiket látjuk. A színpadi metafora világos és érzékletes, s az előadástól amúgy is idegen minden pátosz, emelkedettség, melyet a nagy szavak generálhatnának. Simons nem játszik rá a történet mitikus aspektusaira, ugyanakkor az első világháborúban (illetve azelőtt és azután) játszódó cselekményt sem próbálja a későbbi történelmi kataklizma felől értelmezni. A Hiob legerőteljesebben tradíció és perspektívavágy konfliktusáról, a hagyományok ésszerű, ám fájdalmas elvesztéséről és a szeretet megváltó erejéről szól. Mendel Singernek négy gyermeke van: három életerős, vidám lurkó és egy nyomorék, kommunikációképtelen, epilepsziás fiú, Menuchim. Singer és felesége, Deborah mind elkeseredettebben várja, hogy legkisebb gyermekükbe az értelem szikrája költözzék, s noha erre mind kevesebb a remény, állhatatosan kitartanak mellette. Ám közbeszól a háború: egyik fiuk, Jonas katonának áll (ami a permanens életveszélyen túl a zsidó hagyományok feladását is jelenti), a másik, Schemerjah katonaszökevényként Amerikába szökik, hogy azután oda csábítsa szüleit. Akik maradnának, hiszen Menuchim előtt nem nyílnak meg az Újvilág kapui, ám amikor egyetlen lányuk, Mirjam kozákokkal kezd járni, a kivándorlás mellett döntenek. S noha a hátrahagyott fiú hiánya fájdalmas seb, s Mendel nehezen illeszkedik be az új világba, rövid ideig úgy tűnik, sorsuk jobbra fordulhat. Ám Schemerjah, azaz Sam, aki már Amerikát érzi hazájának, elmegy a háborúba, ahonnan nem tér vissza. Nyoma vész Jonasnak is, Menuchimról csak bizonytalan hírek érkeznek, Mirjam megőrül, Deborah pedig belehal a gyermekei elvesztése miatti fájdalomba. Mendel magára marad a teljesen idegennek érzett országban, s tudja azt is, itt fog meghalni. Ám halála előtt egy kisebb csoda megadatik számára: egy ifjan világhírűvé vált zenész érkezik otthonába, akiről kiderül, hogy nem más, mint a meggyógyult Menuchim.

Hildegard Schmahl és André Jung

Kissé szentimentális és kiszámítható cselekménysor ez, a biblikus cím és a körhinta-metafora által indukált asszociációs rendszer pedig nem ambivalensebbé, hanem direktebbé teszi a szituációk jelentését. Talán emiatt tűnik néha úgy, hogy terjengős a történet, elnéző a dramaturg, komótos a tempó. S mégis, az a színpadi forma, melyet a rendező választ, s főként az a tudás, mellyel a színészek ezt tartalmassá teszik, egészen megragadó. Johan Simonstól mind a részletező-pepecselő naturalizmus, mind a cselekményt átértelmező, átpozícionáló rendezői vízió távol áll. Szikár, egyszerű, a szituációkat a lehető legkézenfekvőbb eszközökkel megteremtő, pontosan és átláthatóan stilizáló, a színészi jelenlét különleges erejére építő rendezés az övé. A színészi játék gyakran igen színes, sok eszközzel élő, a mellékszerepeket játszók – Edmund Telgenkämper, Steven Scharf, Walter Hess – tökéletes váltásokkal siklanak át egyik figurából a másikba. De a többiek alakítását is jellemzik a színek, sőt, esetenként a színezés is, ám a kulcsfontosságú, felzaklató drámai csomópontokban többnyire pontosan modulált középhangon, alig moccanva mutatják meg a szenvedélyt, a tragédiát. Az előadás felejthetetlen jeleneteinek egyike, amikor a Hildegard Schmahl játszotta Deborah szép fokozatosan, csendesen „kihuny” egy széken, miközben elmesélik halála előtti hosszú őrjöngéseit és szenvedéseit. A kezdetektől labilis, szabadságra vágyó, de azzal végső soron mit kezdeni nem tudó Mirjam sorsának fordulópontjait (a szerelem nimfomániás kergetését éppúgy, mint a teljes szétcsúszást) szikár, mégis kivételes szuggesztivitású mondatokkal jeleníti meg Wiebke Puls. Menuchimot színésznő, Sylvana Krappatsch játssza, aminek lehetne talán szimbolikus jelentőséget tulajdonítani, de aligha kell. Fontosabb, hogy a színésznő bámulatos mozgáskultúrával, szinte élő rongybabaként hozza színre a játék első felében a magatehetetlen fiút, akit még szerető szülei is jobbra-balra húznak-vonnak, s aki a játékidő nagy részét fekve, a szoba képzeletbeli falához fordítva tölti el. Hogy aztán az utolsó részben sallangmentes egyszerűséggel hozza a csodálatos jelenésként visszatérő ifjút, s precízen kivitelezett apró gesztusok sorával utaljon a korábbi betegségre. A Mendelt játszó André Jungra fokozottan érvényes mindaz, amit általában a színészi játékstílusról írtam. Száraz, a szöveget kommentáló, szinte brechties játékstílusból vált közvetlenebb, színesebb fogalmazásba, finoman, hallatlan precizitással és ízléssel aknázva ki a poénlehetőségeket is. Azután mind szűkebb regiszterre vált, hogy a szeretteit sorra elvesztő, végérvényesen magára maradó, hitében is megrendülő ember drámáját középhangon, de megannyi árnyalattal, kivételes erővel jelenítse meg.

Sylvana Krappatsch és André Jung (jobbra) (fotók: Andreas Pohlmann)

Ez a színészi technika és ez a kivételes színvonal különleges erejű jeleneteket, monológokat hoz létre, melyek nem pusztán önmagukban hatásosak, hanem elgondolkodtatnak a történet által nem különösebben árnyaltan felvetett kérdésekről, dilemmákról is – kárpótolva így a nézőt a lassabban telő percekért, az előre látható fordulatokért. Johan Simons kristálytisztára csiszolt formavilágú színháza azt végül is bizonyítja, hogy az egyszerű történet átadható minden rafinéria, rendezői trouvaille, összetettebb, izgalmasabb színpadi metafora, a történet átláthatóságát felülíró bonyolultabb szerkezet megkonstruálása nélkül is. De arról azért nem győz meg egészen, hogy ezzel a színészi-rendezői tudással e fentebb vázolt másik út választása nem hozhatna létre még koncentráltabb, izgalmasabb, eredetibb, a jelenleginél többféleképpen, többrétegűen hatásos, magával ragadó előadást.

URBÁN BALÁZS

Úgy tűnik, nem csak a Magyar Állami Operaház balettegyüttesének nehéz rátalálnia a joggal elvárható korszerűbb, a táncesztétika modern tendenciáival is lépést tartó művészi útra. Így van ezzel a világ egyik legidősebb, 1748-as alapítású táncegyüttese, a Dán Királyi Balett is, melyet annak idején olyan híresség irányított többek között, mint August Bournonville (1805–1879), a Koppenhágában letelepedett francia koreográfus, balettmester és pedagógus, akinek mintegy félszáz romantikus műve a dán balettrepertoár klasszikus alapját képezi ma is. Hallatlanul fontos tehát a modernség kérdését feszegetnünk ott, ahol muzeális értékű, olykor majd’ több száz éves koreográfiák restaurációja és színpadon tartása az igazi kunszt, s ahol például a most nálunk is eredeti (?) formájában bemutatott Bournonville-balett, A szilfid is jócskán több mint másfél évszázaddal ezelőtt, egészen pontosan 1836-ban született. A hazánkban első ízben vizitáló Dán Királyi Balett klasszikus műsorát (a már említett A szilfid és Bizet–Balanchine C-dúr szimfóniájának operaházi bemutatkozását) kísérő modern programjáról azonban beszédes szűkszavúsággal legfeljebb annyit mondhatunk, hogy van.

Louise Midjord 2009-ben színre vitt, papíron kortársi megközelítésű, fiatalabb korosztályokat megcélzó Othellója szűk ötven perc. Ez az időintervallum, azt hiszem, sok mindent elárul a darab kidolgozottságáról egy ötfelvonásos dráma esetén. Még akkor is, ha tudjuk jól, hogy a klasszikus drámairodalom modern táncszínpadi feldolgozása nem feltétlenül a történetmesélés hűségére, a jellemábrázolásra, az emberi viszonyok következetes kimunkálására, hanem általában képek, érzetek, hangulatok felvillantására törekszik hol több, hol kevesebb sikerrel. Ebből a modern Othellóból azonban jószerivel még a ma oly divatos kommentárra sem futja. Elnagyolva, képregényszerű felületességgel száguldunk végig az eredeti mű vázát épphogy csak súroló csetepaté-tömegen és féltékenységi hisztériasorozaton, ami (hatalmas belelátó képességgel persze) akár az Othello is lehetne. Van azért egy fogódzó: a főszerepet játszó táncos kávébarna bőrszíne, amihez csak úgy kutyafuttában rendelődik hozzá a többi elem: egy nő (Desdemona: Amalie Adrian), aki ájulásig, majd megfojtásig szerelmes büszke, jóvágású, tányérsapkás generálisába (Othello: Marvin Spahi), modern hadifelszerelésben és műanyag puskákkal hadonászó férfihad, köztük két harcedzett sablonhímmel, egy folyamatosan ármánykodó és egy végtelenül becsületes, XXI. századi katonával (Jago: Alban Lendorf, Cassio: Christian Hammeken).

Hydra – Inbal Pinto & Avshalom Pollak Dance Company (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A korszakjelölés nem tévedés, merthogy ebben az Othellóban az lenne a truváj, hogy mai, fiktív hadszíntéren játszódik, ami a színpadképből és a jelmezekből azonnal ki is derül. Egy vetítésre használt fehér hátsó falon, egy abból kihúzható hitvesi ágyon, illetve két kifutószerű páston kívül díszlet lényegében nincs is, a jelmezek pedig a legújabb katonai egyenruhadivatot követik.

A koreográfia ellenben nem divatkövető, vagy csak részben. Önmagát is nevetséges helyzetbe hozó eklektikus mozgáskanavász. Spicctechnika és pliék, földön fetrengés és kortárs mozgásanyag, színészies gesztikuláció és maníros szerepjáték keveredik benne bármiféle logikai kapocs vagy rendezői elvszerűség nélkül. Ha már Othello történetével nem tud (vagy nem is akar) megbirkózni a népes alkotógárda, akkor legalább a musicales fénytechnikával megszórt táncképek szolgálhatnának csipetnyi esztétikummal, ám a koreográfusi invenció ehhez is kevés. Az egyetlen lajstromba vehető erény, hogy a Dán Királyi Balett Othellót tolmácsoló ifjú táncosai becsülettel úgy tesznek mindvégig, mintha lenne mit, de leginkább lenne miért eltáncolniuk.

Bosszantó, ám kísértetiesen hasonló élménnyel távoztunk a Tavaszi Fesztivál másik nagy jelentőségűnek szánt eseményéről, a világszerte ünnepelt amerikai sztár (tánc)csapat, a Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company fellépéséről is. Remek a társulat, kiválóbbnál kiválóbb táncosok, de alapjaiban elhibázott az előadás. Ki tudja, miért, a fesztiválszervezők úgy gondolták, hogy az Abraham Lincoln előtt tisztelgő Serenade/The Proposition című produkció kihagyhatatlan a hazai közönség számára, holott alaposabban körülnézve találhattak volna jelentékenyebb és jellemzőbb táncműve(ke)t is a modern amerikai táncművészet e valóban ikonikus alakjától az 1983-ban alakult harlemi társulat repertoárján. Bill T. Jones köztiszteletnek örvend Amerikában – nem csak táncos körökben. Személye, fekete közösségi hovatartozása, sorsa és életpályája ad(hat) némi magyarázatot arra, miért éppen ő állít(hat)ott táncemlékművet állami felkérésre 2007-ben a rabszolgaság intézményének eltörlését is keresztülvivő Abraham Lincolnnak, az Egyesült Államok 16. elnökének születése kétszázadik évfordulóján.

A Lincoln személyén keresztül leginkább a polgárháború időszakával, Észak és Dél harcával, a háború következményeivel, illetve az elnöki életút fontosabb állomásainak, tetteinek, beszédeinek felelevenítésével foglalkozó Serenade többrétegű színházi nyelvezete ellenére is nehezen emészthető, patetikus, propagandisztikus darab. Kicsit a mi március 15-i, Nemzeti Múzeumnál tartott ünnepi megemlékezéseinkre hajaz – zene, tánc, múltidézés, mesterségesen fennkölt hangulat –, persze egy profi színházalkotó igényes modorában, a színházi gépezetet (szöveg, zene, videó, mozgás és látvány) minuciózus pontossággal működtetve. A hazai ünnepi rendezvénnyel vonható párhuzamot a díszlet is erősíti: az oldalirányban nyitott, középen fehér táncszőnyeggel és fehér hátfallal jelzett játéktérben hat mozgatható klasszikus oszlop is található, megidézve a washingtoni Fehér Ház, vagy akár más klasszicista épület homlokzatát. A hátfalra, de az oszlopokra is gyakran vetítenek a historizálás jegyében – utóbbiak átrendezésével folyamatosan módosul a betáncolható tér formája. Bal- és jobboldalt egy-egy szónoki emelvény áll mikrofonnal, míg az előadást élőben kísérő muzsikusok (Wynne Bennett – zongora, Cristopher A. W. Lancaster – elektromos cselló, Lisa Komara – ének) a félig nyitott zenekari árokban foglalnak helyet.

Az előadást Bill T. Jones hosszadalmas videobevezetője indítja, általános és személyes indítékokkal magyarázva a produkció létrejöttét. De töménytelen mennyiségű szöveg, adat, idézet hangzik el a történelmi narratíva mentén haladó előadás egészében is. E megállíthatatlan információ- és szövegáradat azonban, mely nem nélkülözi a fülünknek oly hivalkodónak tetsző hazafias érzelmi túlhevítettséget sem, kíméletlenül maga alá gyűri a nézőt.

Serenade/The Proposition – Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company

A tánc és a szöveg kapcsolata meglehetősen anakronisztikus. Az eleinte színes sportruházatot viselő, majd a történelmi események verbális megidézésének előrehaladtával már stilizáltan korfestő kosztümöket öltő táncosok egyénileg és tömegesen is szakadatlan roham alatt tartják a színpadot. Épp csak megvillannak középen, s azonnal futnak is tovább, amikor pedig vonalba rendeződve szólóznak mindannyian, hirtelen, mint egy hosszabb vakuvillanás, éles fehér fény rögzíti a mozdulatlanná váló tablóképeket. Ez a kettősség, a lendület és a csoportos beállítások kontrasztja adja a tánc belső feszültségét. A mozgásanyag összességében mégis karakterizálatlannak, ingerszegénynek, túlságosan is egyneműnek hat. Talán az előadás első tíz percében mázmentes csupán a hangulat, amikor a vegytiszta táncé a főszerep, igaz, ekkor még csak Lisa Komara áttetsző szopránja és a zenekar kimért játéka az egyedüli kíséret. Aztán ez is elillan, mert „hangzásba” lendül a száraz történelemleckének beillő dokumentumáradat, és könyörtelenül felfal maga mellett mindent, ami egy kicsit is eleven, életszagú, nem hivataloskodó, hanem őszintén személyes lenne.

Ahogy Bill T. Jones és (a mindössze negyvenévesen elhunyt) Arnie Zane társulata, úgy a Nemzetközi Színházi Fesztiválon fellépő Inbal Pinto & Avshalom Pollak Dance Company is másodszor járt Magyarországon. Igaz, első vizitjeik emléke már szinte ködbe vész: Bill T. Jones 1993-ban a Petőfi Csarnokban, Inbal Pinto kilenc esztendővel ezelőtt a Trafóban vendégszerepelt társulatával – mindketten zajos sikerrel. Az új cirkusz, a modern tánc, az akrobatika határmezsgyéjén egyensúlyozó, merész, látványos, fantáziadús előadásairól ismert izraeli társulat újabb bemutatkozása nem ért fel ugyan az elsővel, ám még így is a Tavaszi Fesztivál egyik legemlékezetesebb táncprodukciója volt.

Az együttes névadói – a negyvenes évei legelején járó koreográfus(nő), Inbal Pinto és az eredetileg színész végzettségű Avshalom Pollak – előszeretettel veszik előadásaik címét a vizek élővilágából. Így volt ez a 2001-ben Budapesten járt Osztriga, a 2008-ban Norvégiában bemutatott Pisztráng, és így van ez most, a csalánozók törzsébe tartozó édesvízi élőlényre és a görög mitológia hatfejű szörnyére egyaránt utaló Hydra esetében is, melyet Mijazava Kendzsi japán geológus-meseíró világa ihletett. A darabnak nincs összefüggő története, nincsenek megjegyezhető figurái. Lazán összefércelt, mellérendelő jellegű, víziószerű képek, szövevényes mozgáskombinációk, szürreális táncjelenetek halmazából áll. Hihetetlen mennyiségű, többé-kevésbé eredeti játék- és mozgásötletet lapátolt az előadásba a Pinto–Pollak szerzőpáros. Nincs egy pillanatnyi üresjárat sem a színpadon, egyik ötlet a másikat éri, folyamatos, szinte „túlmozgásos” fluktuálásban van minden. E mesésen lebegő atmoszféra, amit tizenkét táncos (hat nő és hat férfi) arctalan, organikus, csiszolt összjátéka hív elő a szintén kettejük által jegyzett jelmezekben és díszletben, egyszerre táplálkozik a hagyományos távol-keleti színjátszás, a pantomim, a modern tánctechnikák és valami meghatározhatatlanul európai, népi jellegű, legalábbis annak hatását keltő színjátszás gyökereiből.

A szürke dobozdíszlet többnyire halvány zöldeskékben játszik, szemben, valamivel fejmagasság fölött egy semmibe néző, feketén ásítozó, fekvő téglalap alakú nyílás, előtte egyszerű pad, jobb szélen a magasban tömött zsák, amiből homok pereg feltartóztathatatlanul a múló idő metaforájaként. A jelmezek – legfőképp a nőké –: a mell alatt összehúzott, csipkével díszített, homokszínű, csaknem földig érő, sűrűn redőzött ruhák némi archaikus ízzel fűszerezik a szürreális alaphangulatot, amire rátesz még egy lapáttal a fekete nadrág, fehér ing összeállításban színre lépő férfiak elhordott zakóiból kreált napóleoni csákók mulatságos látványa. Kiemelt szerephez jutnak az előadásban a kellékek, leginkább egy hosszú bot és egy még hosszabb fémpózna, melyeket az ablaknyíláson át adogatnak ki-be, bár játékba hozásuk nem egyenletesen frappáns. Az előadás egyik legszebb jelenete, amikor a férfiak kipecázott halak módjára emelik ide-oda a botokra csimpaszkodó fehérnépet. A fémpózna viszont csak arra szolgál, hogy ki-ki, miután nehézkesen felmászott rá, alácsünghessen a magasból. Talányos, álomszerű, sokszor bizarr képek sorjáznak költői rend(etlenség)ben. Egy nő arcába hulló hajkoronájának jó kétméteres, botra kötött copfjaival játszadoznak társai; a mozgásukban gyakran Nagy József-i allúziót keltő férfiak legidősebbikéről pedig vagy öt szabáshibás fekete zakót fejtenek le a nők. A lekerekített szélű „ablaknyílás” paravánként is szolgál a fejek és karok bohókás bábjátékához, s itt „repül át” többször egy kis vörös origami-madár is, erőteljes színfoltként megjelenve e pasztellszínű szürreális rengetegben. A komikum úgy járja át a jeleneteket, akár a langyos szellő. Egyenletesen szép, költői táncelőadás a Hydra. Ám ez az egyenletesség mintha a szinte percre pontosan egyórás előadás hatása ellen is dolgozna valamiképp: nincs ugyanis, ami kizökkenthetne bennünket eme álomszerű és valóban álmatag állapotot előidéző hangulatból; nincs, ami bármiféle irányt és célt szabna az amőbaszerűen terjeszkedő lírai áramlásnak. Ennek következtében aztán kicsit bele is fásulunk az előadásba, és talán már arra sem kapjuk fel a fejünket, hogy a darab befejezésekor, az óriási pitypangok pihe ernyőcskéinek szőnyegbombázásával már a gyönyörűséges giccs ül diadalt. Persze egy álomba ez is simán belefér.

KRÁLL CSABA

Az angolszász hegemónia mellett sincs szégyenkeznivalója a bécsi musicaliskolának – köszönhető ez mindenekelőtt a Lévay–Kunze sikerpárosnak, akik fülbemászó slágereik mellé rendre némi szellemiséget is csempésznek könnyed zenés darabjaik anyagába. Legnagyobb hazai sikerük eddig az Elisabeth volt, s ha a női nevek címként való alkalmazása jó ómennek bizonyul számukra, akkor most is bizakodóak lehetnek a Budapesti Operettszínházban a Tavaszi Fesztivállal közösen bemutatott Rebecca jövőjét illetően.

Sylvester Lévay zeneszerző és Michael Kunze szövegíró darabja musicalektől némileg szokatlan módon egy pszichológiai megfigyelésekkel teli krimi alapján készült. Daphne du Maurier azonos című, de nálunk A Manderley-ház asszonya címen megjelent világhírű regényét a szerző maga is átdolgozta színdarabbá, és született belőle forgatókönyv is Hitchcock Oscar-díjas thrillerjéhez, most azonban Kunze ismét újabb verziót állított össze. A történetszövésben drámai érzékkel sűrít és vezet, de túl hirtelen expozícióval indít. A felütés szerencsétlenül rántja össze a cselekményt megalapozó momentumokat, a darab lényegi része ugyanis majd a Manderley-házban történik, ahol az új Mrs. de Winter megküzd az előző, vízbe fúlt Mrs. de Winter még élő szellemiségével, miközben szerelmével átsegíti „bűnös” férjét is a törvényszéki fenyegetésen. Csakhogy az előzmények, például a Winter pár szerelmének megszületése annyira hirtelenül megszabdalt snittekben történik Kunze librettójában, hogy az előadásban szerencsétlen félmegoldásokat eredményeznek. Az új asszony Monte-Carlóban éppen hogy tudomást szerez Mr. de Winterről, aki máris feltűnik, és hipp-hopp egymásba is szeretnek, mert amikor a férfi a szín hátsó részén belép a szálló halljába, az elöl álló lány mintegy varázsütésre hátranéz, hogy a két szempár egymásba fonódhasson. Ezt követően egy rövid és sejtelmes vízparti séta után már a templomból lépnek elő, ujjukon gyűrűvel, amit széles gesztusokkal hangsúlyoznak a nézőtér felé is, hogy az aktus mindenki számára kétségtelen legyen. A sietség indokolt, hisz az eredeti regényben is gyorsan születik a kapcsolat, de mindez már inkább tűnik dramaturgiai kapkodásnak, ami így elhalványítja azt a mély szerelmet, melynek segítségével a Winter házaspár megvédi a maga igazságát a jog igazságával szemben, s a hiányos megalapozottság miatt megdöccen, kurtává válik a végkifejlet is. Azért is kár e fogyatékosságért, mert alig bő negyedóra mindez (amit egyedül Szulák Andrea játéka ment meg az ásítozástól), és utána már zökkenők nélkül vibrál a feszültség, a Manderley-ház izgalmai kellő adagolásban elegyednek a zenével. Az énekes-színészek egyébként is remek formában teljesítenek, ezúttal igazi színészi feladatokat is kapnak.

Szulák Andrea és Bereczki Zoltán

Mrs. Van Hopper bőrébe bújva Szulák Andrea nemcsak sikeresen feledteti a dramaturgiai elhamarkodottságot, hanem igazi dívaként lehengerlő énekhanggal, vérbő humorral, játékos lendülettel és hatalmas energiával alakítja karakterszerepét. Robbant Polyák Lilla is, aki a romlott és ellenszenves, „halálfejű” házvezetőnőként, Mrs. Danversként a darab legdinamikusabb dalaiban vágyódik az elhunyt Rebecca után. Elfojtott szenvedélye szinte kitör a torkán, míg máskor hűvös gőggel próbálja megtörni a kedves új Mrs. de Wintert. Az új asszonyt Szinetár Dóra kétbalkezes fruskából indítja, majd egyre izgalmasabb asszonnyá erősíti, miután az úgy dönt, hogy bűnös férje „igaza” mellé áll. Az átalakulás szépen, fokozatosan megy végbe előttünk, de az igazi meglepetés az, hogy Szinetár Dórának már a szenvedélyes nő, a szerelmes feleség, az érett asszony karaktere áll jól, immár ezekben a figurákban mozog teljes biztonsággal, ezekben tud kiteljesedni; a leányzó szerepköröket végérvényesen kinőtte. Polyák Lilla Mrs. Danverse és Szinetár Dóra Mrs. de Wintere azért is nagyszerű, mert egyenrangú ellenfelei egymásnak, izgalmassá válik minden dal, amelyben összecsapnak, és próbálnak a másik fölé kerekedni. A másik érdekességet Bereczki Zoltán szolgáltatja Maxim de Winterként. Csak gratulálhatunk a rendezőnek, hogy Bereczkit végre valaki ismét kimozdítja a „jópofa” skatulyájából, mert most lehet igazán látni, micsoda drámai erő és színek rejtőznek benne a komikusi véna mellett. A csónakház előtti epizód, amikor Mr. de Winter feltárja új felesége előtt, mi is történt Rebecca és közte a hajdani sötét éjszakán, egy minden részletében érzékenyen kidolgozott lélektani etűd, zaklatott drámai monológ dalban elbeszélve.

Az előtérben Polyák Lilla, Bereczki Zoltán és Szinetár Dóra (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Béres Attila rendező nemcsak a szereplők belső lelki motívumait igyekszik előbányászni, hanem a sötét indulatok thrillerbe illő világát is megvalósítja a színpadi látványban. Horesnyi Balázs díszlete a charleston korának vidámságát idéző belső terekből egyre inkább valamiféle gótikus, múltbeli titkokat rejtő térformákba fordul, s a világítás is a kezdeti melegségtől egyre vészjóslóbb, gomolygó színpadi füsttel teli kékes homályokba burkolja a hangulatot. A díszlethez hasonlóan Velich Rita jelmezei is a realista öltözékektől mozdulnak el valamiféle stilizáltság felé: Mr. de Winter korfestő szimpla öltönyt visel, felesége konzervatív ruhákban tűnik fel, de a Manderley-ház szolgaseregének ruhái már a dark világot hangsúlyozzák. Egyre borzongatóbb a miliő, amit erősít az a vissza-visszatérő, tüllre vetített imbolygás, amely hol a háborgó tenger hullámait, hol a nyugtalan égbolt száguldozó felhőit, hol pedig a kigyulladt Manderley-ház lobogó lángjait jelképezi. Talán még messzebb lehetett volna merészkedni ebbe az irányba – Béres Attila fel is villant egy groteszk tablót, amin a Winter gyerekek állnak szorongva búskomor apjuk mellett, mintegy megidézve a Manderley-ház lélektani hátterét –, de valójában erre a kalandozásra a zene sem nyújt támpontot. Lévay ugyan átszövi a hangzatokat borongós, feszült és drámai szólamokkal, de soha nem erőlteti túlzottan a sötét és felkavaró tónusokat a dallamos melódiákkal szemben. Így bár időnként borzongató, de alapvetően kellemes marad az élmény.

SZ. DEME LÁSZLÓ

A Budapesti Tavaszi Fesztivált a kezdetektől rendszeresen megkülönböztetett érdeklődés övezi – méltán, ugyanakkor elhelyezkedése az adott koncertévadban időről időre más-más képet mutat. Néha valamely rendezvénye magányos hegycsúcsként emelkedik ki, máskor összességében hegyláncként ábrázolható az érdeklődés és a színvonal képzeletbeli grafikonján. Amióta a Művészetek Palotájában szinte rendszeressé vált a sztárjárás, a fesztivál oázisjellege megszűnt. Ennek is megvan a maga haszna: merészebb programokkal vállalkozhatnak a szervezők az adott évad profiljának kialakítására.

Elmondható, hogy a rendszeres koncertlátogatók „edzésben vannak”, jogosan támasztanak magasabb elvárásokat – s ennek megfelelően nő a kihívás, megőrizni a kiváltságos helyet az éves kínálatban. Emellett természetesen kötelez a rendezvénysorozat múltja is – így a hallgató „biztosra mehet”, hazai és külföldi, rutinos és élőzenével ritkaságként élő egyaránt.

Immár harmadik éve a február végén megrendezésre kerülő „maraton” harangozza be a kulturális tavasz kezdetét – idén február 21-én a Beethoven-maraton –, amelynek ötlete Fischer Ivánnak köszönhető. A Művészetek Palotája és a Budapesti Fesztiválzenekar közös projektje ez csakúgy, mint a Mozart-operasorozat, amely 2008-ban a Così fan tuttéval kezdődött, tavaly márciusban a Figaro házasságával folytatódott, idén pedig a Beethoven-maratont követően, a Tavaszi Fesztivált megelőzően a Don Giovannival adott egészen kivételes élményt. A Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem speciális operaelőadásokat tesz lehetővé; a hasonlóképp nemzetközi visszhangot kiváltó Wagner-napok mellett a Mozart-sorozat is esztétikai alapelvek újragondolására készteti a nézőket-hallgatókat. Itt valami egészen különleges elképzelést valósít meg Fischer Iván, aki nemcsak karmesterként irányítója a produkcióknak, hanem a Figaro után a Don Giovanni látványáról is gondoskodik. Mondhatni, az ő rendezésében kerülnek színre az operák – de a közelmúltban a rendezés szó jelentéstartalma olyan lényegi változásokon ment át, hogy érdemes inkább megkerülni ezt a meghatározást.

Már a Figaro esetében is teljesen nyilvánvaló volt, hogy mindaz, ami a szemünk előtt megjelenik, a zene által kifejezettek hatását erősíti (tehát nem szuverén képi világról gondoskodik, nem is ellenpontozza a kottafejekkel leírtakat). Minimális díszlettel, kellékkel, jelmezzel sikerült elérnie az előadásnak, hogy elementáris hatású legyen a mű.

Az idén a Don Giovanni esetében is megvalósult e csoda, igaz, más eszközökkel. Itt szinte kézzelfoghatóan valósult meg, amit Fischer Iván „integrált operaelőadásnak” nevez; most nem a kevés színházi, illetve látványelem lényegre törő hatásossága tűnt fel, hanem az, hogy a következetesen végiggondolt-végigvitt látványvilág úgy tudott mindvégig gondolatébresztő lenni, hogy nem terelte el a mozarti zenéről a figyelmet. Az előadás aktív részesei a színészek, akik az emberi testekkel hozták létre a címszereplő-főhőst körülvevő közeget (a testiségről szóló darabban testek jelenítették meg az élettelen tárgyakat, díszleteket, bútorokat is). A háromszor színre vitt Don Giovanni izgalmas drámaelméleti kurzusával felvértezve, örömmel nyugtázhattuk, hogy kivételesen gazdag operakínálattal jelentkezett idén – Erkel születésének bicentenáriumi évében – a Budapesti Tavaszi Fesztivál.

Legnagyobb horderejűnek azt tartom az idei programban, hogy kiemelt helyet biztosított Erkel Ferenc operáinak, vagyis lehetőséget kínált, hogy tájékozódhassunk nemzeti operánk megteremtőjének életművében. Megismertetését aligha tűzhette ki célul – de így is kivételes mennyiségű hangzó anyagról gondoskodott. A „minőség” értékelése ezúttal másodlagos – bár nem kétséges, jelentősen hozzájárul, hogy mindenki közelebb kerüljön Erkel valódi nagyságának megítéléséhez. Műsorra került a Fesztivál Színházban a Hunyadi László, a Thália Színházban a Bánk bán, a Brankovics György, a Bátori Mária és a Sarolta, az Operaházban a Dózsa György. A ritkán hallhatóak közül némelyik koncertszerűen, mások keresztmetszetként. Ahány produkció, annyi társulat, így a zene mellett az előadói teljesítmények is külön élményt jelenthettek.

Méltán fogadta hálás tetszésnyilvánítással a fővárosi közönség a debreceni Csokonai Színház Bánk bán-előadását, s minden bizonnyal még nagyobb lett volna az érdeklődés, ha nagyobb nyilvánosságot kap, hogy ezúttal nem az átdolgozásból ismert verzió csendül fel, hanem az eredeti verzióhoz közelítő rekonstrukció. A Tisza-parti jelenet megrendítő szépségű látványára sokáig fogunk emlékezni (Melinda: Keszei Borbála, rendező: Vidnyánszky Attila, díszlet, jelmez: Alekszandr Belozub).

A Dózsa György koncertszerű keresztmetszetét hallgatva gyorsan repült az idő; kár, hogy ilyen erős a húzás – sajnálkozhatott az érdeklődő. Testre szabott feladat volt ez a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának, Kovács János vezényletével atmoszférateremtő környezetet biztosítottak a szólistáknak. Címszereplőként Fekete Attila remekelt. A rendszeresen játszott Erkel-operák ismeretében élményt jelentett tapasztalni, hogy milyen sokatmondóan él – konkrét önidézetek nélkül, ám saját zenei szókincsével – markáns intonációs dallamfordulatokkal a szerző. Annak megfigyelését, hogy mennyiben jelentkeznek a zenedrámai kísérlet nyomai a műben, rendkívül megnehezítette a keresztmetszetjelleg.

Fokozottan érvényes ez a probléma az utolsó Erkel-opera, a Brankovics György esetében, amelyet a korabeli kritikusok dramaturgiai szempontból a legizgalmasabbnak tartottak – Selmeczi György átdolgozása afféle hangzó képregénnyé egyszerűsítette a művet. A Kolozsvári Állami Magyar Opera vendégjátéka (Selmeczi rendezésében és vezényletével) mégis vitális színházi élményt jelentett – csak épp az operának az életműben elfoglalt helye-jelentősége megítélhetetlen. E kérdést a kottaanyag tudományos elemzése, az ún. Erkel-műhely szerepének felmérése válaszolhatja majd meg.

Az operakedvelők érdeklődésére tarthatott számot az Ory grófja (Rossini operáját a Szegedi Nemzeti Színház adta elő). Az Operaházban volt megint nagypénteken (mondhatnánk, természetesen) Parsifal, s a BTF keretében csendült fel új betanulásban, két szereposztásban R. Strauss remeke, A rózsalovag. A szereplők „permutálásával” azóta további bemutató tanúi lehettünk.

Mindent összevetve, az idei BTF legértékesebb vállalkozása az „Erkel-projekt”. Ezzel ugyanis olyan színfoltokat jelenített meg a hangzó palettán, amely a külföldi közönség számára egyedülálló jelentőségű tudásanyagot kínál: a szöveg – vagy akár a cselekmény – ismerete nélkül is részese lehetett a XIX. századi magyar nemzeti romantikának.

Bárcsak eljutnánk oda, hogy hasonló jellegű, mélységű, illetve szélességű hangzó példatárhoz juthasson végre a külföld a tegnap magyar zeneszerzőinek műveiből is!

FITTLER KATALIN

Forintos ötlet készíti elő a királyné meggyilkolásának szcénáját. Jómagam még sohasem láttam a darab sem opera-, sem drámaszínpadi megjelenítésekor, hogy Gertrudis ne csupán fondorkodna, ármánykodna, enyelegne, parancsolón az udvari protokollba simulna, hanem – királyi férje távollétében – a kormányzás érdekében tevékenykedne is. A szolnoki Szigligeti Színház előadásán a koronás asszony dolgozik. Hatalmas íróasztalán könyvállvány tartja a birodalom geopolitikai atlaszát. Gyertya, csengettyű is tartozik a kellékekhez. Oltár ez, még ha a hatalomvágy, erődemonstráció, elnyomás szakrális terepe is. Íróasztalhoz megfelelő karszéknek kell társulnia, mely ugyan súlyos előkelőségével hasonlíthat trónusra, de nem teszi lehetővé a meráni Gertrudis utolsó hő vágyának teljesülését, hogy trónon haljon meg. Az ő testét munkaasztalra teríti ki a végzet. Radó Denise eddig kirakati bábu királynéja, aki díszesen kiöltöztetett, mindig épp a fodrásztól jött idegen korpuszként éktelenkedett a magyar haza vitrinében, emberi, személyes létre kap ekkor. Kimutatja foga fehérét, a gyilkos tőrt szinte megsejtő utolsó cselekedetei egyikeként szavakban és gesztusokban még behabzsolja az országot, a könyv heveny lapozgatásával jelképesen birtokba veszi, amit már a markában tart, s amit szeretne megkaparintani Európából.

Nem erények nélküli produkció a szolnoki Bánk bán, melyet két ízben is láthatott márciusi vendégjátékon Budapest közönsége. Kerényi Imre rendező szöveggondozása lazított, frissített a sokszor valóban nehézkes, mára nem mindenütt egyértelműen érthető eredetin, viszont a szereplőktől megkívánta az archaizáló artikulálást, például a manapság már rövidnek tudott magánhangzók régiesen hosszú ejtését. A fönntartott nyelvi, stilisztikai egyensúly nem rombolta le a nemzeti drámánk jellegéről kialakított, stabil s egyben homályló képet, de oldott valamicskét azokon a barátságtalan emlékeken, melyeket sajnos a legtöbb olvasó, tanuló őriz Katona József sorairól.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Közvetlenül aktualizáló politikai felhangok nélkül, a drámai anyag eredendő körében maradva, a mívesen előkelő munkára kényes karmesterként valósította meg elképzeléseit Kerényi. Jelen idejű deklamálást, a mába mozdított ideologikus indulatot csak ifj. Jászai László Petúrjának kissé túlgőzölt sistergésében, a figura döngésében lehetett felfedezni. Bár az összevetés primer élménye bizonyára keveseknek adatik meg, a rendező koncepcióját nyilvánvaló vitahelyzetbe hozta Alföldi Róbert Bánk bán – juniorjával, a Nemzeti Színház repertoárdarabjával. Míg Alföldi a fiatalokat igyekezett megszólítani, és installációjában is, hangzásában is a XXI. századi, improvizatív pop- és rockzene irányába nyitott, a szolnokiak a magyar történelemben átlagosan jártas, az elvonatkoztató gondolkodásban kulturáltan otthonos nézőt célozták meg, az operai kivitel, a romantikus, reformkoremlékű zenei átjátszatás segítségével.

Az idea Alföldinél sem működött tökéletesen: hozta magával a modorosság, a véletlenszerűség ballasztjait. Kerényi elképzelése ennél súlyosabban bicsaklik meg: hol a nevetségességig kilúgozódik, hol illusztratív pótmegoldásokban vesztegel a múltba visszamenekített klasszicitása. A Katona szövegébe belemuzsikált, beleénekelt, belemondogatott Erkel Ferenc- (és Egressy Béni-) szemelvények a semmibe hullnak (mivel a produkció egésze nincs operaivá komponálva: nem érvényesít tényleges operadramaturgiát), ahhoz azonban elég szívósan nyilvánvalóak, hogy élősdiként fojtogassák a színművet.

Székely László finom és egyszerű vonalú díszlete sokszor csupán hatalmas fehér keret, melyben a magyar képző- és tárgyművészet történelemábrázolásának, tanúságtételének vetített dokumentumai válnak láthatóvá. Az alkalmi diakiállítás temporalitása a Bánk bán cselekményidejénél (a XIII. század eleje) jóval korábban, az országalapítás táján veszi kezdetét, s a tragédia megírásánál (a XIX. század eleje) évtizedekkel később (már az Erkel alkotta Bánk bán Széchenyi István halálának évét követő, 1861-es bemutatási dátuma körül) szegi be magát. A téma- és hangulatközelítő, kijelölő állóképek színes vagy fekete-fehér foltjai rá is tapadhatnak a látványra, díszletet, jelmezt új szín- és fény/árny-héjakba vonva. Az anyagtalan, szétterülő szépelgés, a historikus semmitmondás, az ürességből szövődő sejtelem kitakarhatja a színészi játékot.

S miféle színészetet…? Operában a kórus tagjainak lassú mozdulása, gunnyasztása általában nem vétek, s a főbb szereplők is szorítkozhatnak minimális, konvencionális gesztusokra, amelyekkel a felragyogó énekbeszéd pozícióit előkészítik, fenntartják. Kerényi tisztázatlan elvű, opera-dráma elegyes színrevitelében a koreográfia a legesendőbb. A vétkest nem a Második zászlósúr öltözékét is magára öltő Kinczel Józsefben kell keresnünk. Ily sekélyes, kisdeden mulatságos mozgáskombinációkat csak akkor lehet tervezni, ha a rendező kéri, vagy elfogadja őket. Nem úgy fest, hogy Kerényi előadástervébe beleillett volna az iróniát nem ismerő nevetségesség, melybe Kinczel mozgáskottái belesiklanak. E tekintetben Székely díszletének egy szembántó bal oldali elempótléka és az alagsori lejáró is kárhozatos, mert sietéseket, lefagyásokat, elcsépelt spéteket provokál.

Mégsem a koreográfia fedi fel, és nem Jánoskúti Márta dúsan ható jelmezarzenálja fedi el az alakítások gyengéit. Világosan kitetszik, hogy mindössze az intrikusi tapasztalatait és hűvös játékmódját más előadásokból hozó Király Attila (Biberach, lézengő ritter), a szavalást kerülni igyekvő, megszólalásainak szuverén teret kiküzdő Molnár László (Tiborc) és a magát sémákkal óvó Radó Denise áll felkészülten feladata előtt. Bitskey Tibor (Myska bán, a királyfiak nevelője) ősz időfölöttiségével, sokat mondó arcával, tiszta dikciójával a bemutató legjobbja lehetne, ha nem kellene sokszor kedélyeskedve vagy borongva beleolvadnia a gyenge, botladozó mezőnybe. Molnár Nikolett vélhető szándéka, ízlése nem mindig uralja az érzékeny Melinda-figurát. Huszárik Kata Izidóráját az ötödik felvonás oratorikus felhangú didaxisa minősíti vissza a korábbiakhoz képest.

A kisebb szerepek megformálóinak fakósága, nemegyszer előnytelen maszkírozása eltörpül a súlyosabb problémák mellett. (A vedlett parókák viselése, illetve a mai, takaratlan frizurák végletei talán beidegzések, nézetek, gusztusok ütközését fejeznék ki.) Karczag Ferenc (Mikhál bán) – meglehet: „operai” instrukcióra – megint belecsúszik az öblögető retorikába, Dósa Mátyás a Melindát elcsábító Gertrudis-öcs, Ottó ruháiban futkározva legfeljebb az Emil és a detektívek valamelyik buzgó tizenévesére emlékeztet. Kautzky Armand mint II. Endre magyar király már szétzilálódott és képben-szerkezetben épp bizonytalanul újjászerveződni, megújulni igyekvő előadásba érkezik, szájbarágó ismétlések és avítt prezentációk közé, ahol hangból, hangszínből vergődné színpadi életre a se nem gyenge, se nem határozott, se nem más uralkodót. Végül ez a premier is egy a címszereplő nélküli Bánk bánok sorából. Barabás Botond mintha modellt mozogna egy akadémikus piktor számára. Külsőségnek is kevés, amit nyújt.

Kerényi rendezéséből érződik a „Hazám, hazám, te mindenem” méltósága. De mert ez korszerű értelmezésnek a deklaráció e fogyatékos formájában roppant kevés, marad elménkben Parti Nagy Lajos Szívlapát című, (holaha zanzák) alcímű versének sora: „hazám hazám te min – de nem”.

Tarján Tamás