Martin McDonagh szinte újkori klasszikusa a brit drámaírásnak. A Miskolci Nemzeti Színház Leenane szépe című előadásának színlapja meg is említi, hogy 1997-ben, a McDonagh írói debütálását követő évben egyszerre négy drámáját játszották Londonban, Shakespeare után először az angol színháztörténetben. Darabjai azután hamar átlépték a szigetország határait, s megérkeztek hozzánk is: első magyarországi bemutatóját 1998-ban tartották, s azóta nyolc műve tizenhat előadásban került színre a hazai teátrumokban. E rendkívüli népszerűség oka, hogy McDonagh munkái szerencsésen ötvözik a kilencvenes évek brit drámaírását és színházát meghatározó in-yer-face stílusjegyeit, és valamiféle emberiesített (rosszmájúbban: üzletiesített) alapállást. Arról van szó, hogy McDonagh darabjai – ahogyan a prototipikus in-yer-face drámák – stúdiószínpadra termettek, és a néző érzelmi bevonására, sőt: a nézőre való érzelmi rátelepedésre alapoznak, ugyanakkor kerülik azokat a kényelmetlen, tabudöntögető témákat és motívumokat – a szélsőséges bántalmazástól a szexuális erőszakon át mondjuk a kannibalizmusig és tovább –, amelyek az in-yer-face úttörőinek (Sarah Kane-nek, Anthony Neilsonnak, Mark Ravenhillnek és másoknak) a darabjaiban rendre visszaköszönnek. McDonagh művei – talán a tematikusan és dramaturgiailag is másfelé keresgélő Párnaember kivételével – nem emelik el valóságos történeteiket egy a valóságnál is sötétebb és kilátástalanabb világba, hanem a konkrét realizmus igényével lépnek fel: emberi történeteket mesélnek, úgy, ahogyan azok megeshetnek.

Szirbik Bernadett és Máhr Ági

Hasonlóképpen működik a Leenane szépe is (melyet idehaza Parti Nagy Lajos magyarításában Piszkavas címmel is több alkalommal játszottak): két asszony, anya (Mag) és lánya (Maureen) egymás életét fojtogató-keserítő harcáról ad hiteles képet. Mesélik, hogy a szerző bő egy hét alatt, egy Hogyan írjunk drámát? kézikönyv segítségével írta a darabot, s ha mindez igaz, jó volt a tankönyv: a Leenane szépe nem hat „iskoladrámának”, ugyanakkor valóban átlátható és szabályos szerkezetet követ. Az expozícióban érzékletesen bontakozik ki, amint a halál felé tartó, de erősen hipochonder anya álbetegségeivel magához láncolja és csaknem szolgasorban tartja lányát, mígnem megérkezik a félig idegen férfi (Pato), aki a lány számára a kitörés lehetőségét jelenti. Ám az anya egy második, konkrét tragikai vétséggel lehetetlenné teszi a lány kiszakadását a nyomorú közegből, hogy aztán bűnre bűn és büntetésre büntetés következzék: klasszikusan tragikus aktus, anyagyilkosság zárja a történetet, s az epilógus a végleges, élethosszig tartó kilátástalanságot jelezze előre. De McDonagh darabja jó abban is, ami a szakkönyvekből nemigen tanulható: dialógusai pergőek, pontosak, hitelesek – Upor László fordítása hibátlanul visszatükrözi ezt, ám kissé talán felülstilizálja a szereplők által beszélt nyelv útszéliségét.

A miskolci előadás rendezője, Radoslav Milenković – aki Kaposváron már színpadra állította a darabot 1998-ban – maga sem látszik mást ambicionálni, mint a fenti történet gördülékeny és hihető elbeszélését. A produkció a legcsekélyebb elemelésre sem törekszik, tökéletesen földközeli (és valljuk meg, kissé korszerűtlen) realizmusból építkezik – Juraj Fabry díszlete például még a hol felhős, hol csillagos eget is megfesti, a kamaradarab szükségszerű negyedik (félig kívülálló, hírhozó-hírvivő) szereplője (Ray) pedig Boston feliratú tréningfelsőben jár-kel, ugyanis ide: a messzi Amerikába, a nagy vízen túlra vágyódnak el a szereplők. Mégpedig Írországból, amely egy narancssárga-zöld falvédő s a díszletházat jelző vastraverz zöldre színezése által ugyancsak reprezentálódik. Az ír utalások elhagyásával talán univerzálisabbá, idehaza is érvényesebbé volna tehető a darab problematikája (dramaturg: Horváth Barbara) – bár világos persze, hogy Írország ez esetben szimbólum: az elszigeteltségé, a bezártságé, a helyé, ahonnan nincs hová mozdulni. Milenković rendezése ezzel együtt igényes, és viszonylag pontos elemzésről tanúskodik – igaz, McDonagh lélektani darabja sem „szellős” igazán: valódi eldöntendő-megválaszolandó kérdések elé nemigen állítja az alkotókat, így valószínűleg jelentős truvájokra sem ad lehetőséget. Látványos motiválatlanság egyetlen ponton mutatkozik a darabértelmezésben: miután Pato végignézi anya és lánya veszekedését-marakodását, teljesen valószínűtlen, hogy ebbe a családba-közegbe akarjon tartozni, vagy éppen ezzel a lánnyal akarjon kilépni életének mocsarából. Az sem kellő indok, hogy Cservenák Vilmos retardált, súlyosan komplexusos fiatalembernek játssza Patót, az egyetlent a darab szereplői közül, aki képes saját kezébe venni sorsát, saját boldogsága érdekében kockázatot vállalni. Lukács Gábor (sokszor túlzottan is) harsány színekkel formálja meg a nálánál bő évtizeddel fiatalabb Ray infantilis röghöz kötöttségét.

Lukács Gábor és Szirbik Bernadett

Máhr Ági anyafigurája külsőségeiben eszményi, csakúgy, mint Szirbik Bernadett Maureenje. Az összjátékban Máhr irányít, de Szirbik az emlékezetesebb – Máhr Ági sokszor kifelé és külsődleges eszközökkel „produkál”, kevesebb hangsúlyt fektetve a figura mélységeire. Szirbik Bernadett finom, visszafogott színekből indítja, és szépen fokozza-mélyíti a figura mindennapi tragédiáját. A két színésznő egészen pontosan láttatja azt a feszültségteli egymásra utaltságot, amiben figuráik létezni kénytelenek: az anya egzisztenciájának alapfeltétele a lány jelenléte, a lány valódi, szabad életének pedig nyilvánvaló korlátja az anya zsarnoki birtoklás- és szeretetvágya. Nem a két remek színésznő vétke, ha anya és lánya groteszk haláltánca olykor szimpla melodrámává szelídül.

MARKÓ RÓBERT

Nem először vitte színre Jeles András A nevető embert; a kilencvenes években a Katona József Színházban hozott létre belőle sajátos szépségű, ám a szakmát és a közönséget egyaránt megosztó előadást. Most Szombathelyen, a Weöres Sándor Színház színinövendékeivel készítette el az újabb változatot. Különlegesen nehéz feladat ez, hiszen nemcsak a nagy terjedelmű (egyébként erősen túlírt) epikus anyagból kell színházat létrehozni, de pályakezdő (sőt, tulajdonképpen még pályakezdés előtt álló) színészekre kell igen nehéz feladatokat bízni. Más kérdés, hogy a fiatalok számára fontos stúdiumként is működik a munka, s Jeles András színházi munkásságának talán legfontosabb korszakában nem professzionális színészekkel hozott létre komoly társulati (műhely)munkával megalapozott produkciókat.

Lévai Tímea (fotó: Mészáros Zsolt)

Az ehhez szükséges erények világosan felismerhetők az előadáson. A rendező pontosan tudja, mi az, ami az alapanyagból fontos és működőképes lehet a színen, s azt is, hogy a szükséges hatást mikor tudja önmagában megteremteni a színészi erő, és mikor kell más eszközökhöz nyúlni. Jeles nem törekszik a regény cselekményének felmondására: csomópontokat ragad ki a műből, azokat dolgozza ki, más részeket homályban hagy vagy elnagyol, illetve teljesen elhagy. A csomópontok kiválasztása roppant tudatos: a szombathelyi előadás leginkább arról mesél, hogy az értékrend megváltozásával, korcsosulásával, a társadalmi-emberi szolidaritás és a jó ízlés tovatűnésével hogyan bomlik fel egy közösség, hogyan válnak talajvesztetté az értékközvetítők, s milyen sivár pusztaság marad utánuk. Következésképpen nem kap igazán hangsúlyt Gwynplaine udvari élete, a politikai intrikák szándékoltan súlytalanok maradnak – alig néhány jelenetben látjuk ezeket, akkor is élesen karikírozott formában. De az emberi nyomor ábrázolása sem önmagában vagy kontrasztként fontos, hanem a szolidaritás tárgyaként kap hangsúlyt. Az előadás ritka erénye, hogy noha jelentése egyértelmű, sosem érződik szájbarágósnak, didaktikusnak. A játék a befogadó érzékeire, érzelmeire és értelmére egyaránt számít; ezek mozgásba hozását átgondoltan alkalmazott eszközökkel éri el. Az első jelenetek szinte élőképek. Azért csak „szinte”, mert a képek azért mozognak, ám nem cselekményt mesélnek (azt a rendező a szín szélére ültetett, változó személyű narrátorokra bízza), hanem hangulatokat, érzéseket, gesztusokat vetítenek ki. Perovics Zoltán fekete alaptónusú, voltaképpen egyszerű elemekből összeálló díszlete megadja a játék alaphangulatát. Az előadás vizuális erejéhez nagyban hozzájárulnak Bánki Rózának a fekete alaptónustól fantáziadúsan elütő, választékosan színes jelmezei, s a világítás, mely szintén árnyalja, gazdagítja az alapszínt, komoran szép képeket hozva létre (nem mellesleg: sohasem próbálja szemgyötrő alulvilágítottsággal kifejezni a lét súlyos gyötrelmeit). Vagyis már a játék elején létrejön egy olyan konstrukció, amely a stilizált játékmód segítségével elidegeníti, miközben a képek erejével, a megteremtett atmoszférával érzékileg-érzelmileg mégis megérinti a nézőt. Ezt a hatásmechanizmust Jeles a későbbi képekben, a narrátor szerepének kiiktatása után is következetesen alkalmazza. Az előadást a továbbiakban is meghatározza a játékos stilizáció, mely amellett, hogy nem engedi túl direktté válni az egyes szituációkat, az ifjú színészek feladatát is változatosabbá, gazdagabbá teszi. A csecsemő Dea hangját például egy színésznő szolgáltatja (háttérből ugyan, de láthatóan), reflektálva a színházi szituációra, míg Homót, a farkast a lehető legtermészetesebb eszközökkel személyesíti meg egy színész (Nyulassy Attila). Az udvari jelenetek karikatúrába hajlanak, míg a történet mesés elemeire a játék misztikus fényt vetít. A legmeghökkentőbb talán a csúcspontot jelentő, a lezárást előkészítő jelenethez kapcsolódó ötlet. Itt mondatik ki, hogy Ursusnak el kell hagynia az országot, ami a véget jelenti: hiszen Dea után így Gwynplaine-t is elveszti, ráadásul valamennyi vagyonát értékesítenie kell, így a trupp sem támadhat fel többé. Jeles éles kontrasztot vetít a jelenet mögé: a színpadi mozi vásznán ócska pornófilm pereg. S míg a színpadi nézők (velünk együtt) azt bámulják, szépen tönkremegy egy társulat és néhány élet. A későn érkező Gwynplaine már csak a semmit, pontosabban a szemetet, a pusztulást találja. Az értékválság megragadása a pornófilmen keresztül roppant didaktikus megoldás lenne, ha nem a színpad elején zajló történések érzékletes kontrasztjaként szolgálna, s ha ugyanakkor a maga csupasz, brutális valójában nem ütne el szándékosan a színpadi környezettől. Így viszont a vetítés egyszerre provokál, elidegenít, de egyúttal gondolkodásra késztet, a zárójelenetek óhatatlan szentimentalizmusa jelentősen tompul, s a befejezés kétségbeesett indulata anélkül maradhat hangsúlyos, hogy váratlanul válna direktté.

Nyulassy Attila, Takács Dániel, Lévai Tímea és Poppre Ádám (fotó: Mészáros Zsolt)

A színinövendékek feladata változatos. A több kisebb szerepben is felbukkanó epizodisták a hátteret teremtik meg. Nem pusztán a történet hátterét, hanem magának az előadásnak is a hátterét – hiszen ők tartják mozgásban a játékot. Néha csak hangjukat vagy éppen testüket használják egyik-másik jelenetben, s hol a nyomatékosítás a feladatuk, hol éppen ellenkezőleg: észrevétlenül kell jelen lenniük. De Jeles András a főszereplők vállára sem rakja az aprólékos karakterépítés méretes feladatát. A csomópontokra koncentráló szerkesztésből következően nekik is magát a karaktert kell elsősorban megragadniuk – a torz mosoly és az ép lélek kontrasztját, a „belső látás” boldogságát, boldogtalanságát, a zord külső mögött koncentrálódó emberséget, a kutyalélek következetes hűségét stb. –, hiszen maguk a karakterek nem, csak a pozíciók változnak. E feladatot a társulat érezhető kedvvel, odaadással, fegyelemmel teljesíti, olyannyira, hogy azt érzem, egy ilyen szerkesztésű előadásban e szerepeket más profilú együttessel nem is igen lehetne eljátszatni. Egy-egy jelenetben megvillannak egyéni képességek, sajátos színek is, de ez még nem az a bemutató, amelyből az egyes színinövendékek későbbi pályájára következtetni lehetne. Hogy ki érik a játszók közül képességes színésszé, majd elválik, de Takács Dániel, Grünwald Dávid, Lévai Tímea, Poppre Ádám, Nyulassy Attila, Varga Dóra, Balogh János, Szabó Róbert Endre, Kristóf Roland, Farkas Ádám, Unger Tünde, Papp-Ionescu Dóra, Pusztai Fanni, Szalay Katinka, Borbiró András, Nagy Eszter, Budai Dávid, Schmidt Róbert, Senkovics Petra egyaránt elmondhatják magukról, hogy lelkes és precízen kivitelezett munkájuk nélkül nem jöhetett volna létre ez a festői szépségű, komoran fénylő előadás.

URBÁN BALÁZS

Molière Amphitryonját Tatabányán A nevetés iskolája közönségcsalogató címmel mutatták be. A csábítás működött, a négyszáz személyes nézőtér megtelt, a nézők jól szórakoztak, a színigazgató, rendező Harsányi Sulyom László a cím ígéretéhez híven, kellően gondoskodott a publikum megnevettetéséről. Az előadás végén a visszaigazolás: a hálás taps. És itt mindjárt mondjuk el azt is, hogy a rendezés a nevetés mögött meghúzódó komolyabb tartalom exponálását sem sikkasztotta el.

Az ősbemutató idején

Molière 1668-ban írta és mutatta be az Amphitryont. Éppen komoly anyagi veszteséget is jelentett a Tartuffe első változatának betiltása, amelyet egy előadás után nem játszhattak tovább. A komédiaíró profi színházi ember is volt, akinek állandóan számolnia kellett, honnan veszi a pénzt színháza, a Palais Royal működtetéséhez, színészei és a kiszolgáló személyzet fizetéséhez, saját költséges háztartásának a fenntartásához. Armande, az új fiatal feleség előtt sem zárhatta be a pénztárcáját. Arról nem is beszélve, hogy még olyan pletykák ellen is védekeznie kellett, amelyek szerint a saját lányát vette feleségül. Nem kis veszélyt jelentett, hogy a felbőszült egyháziak már élesítették késeiket, nem is rejtve véka alá, hogy az istenkáromló darab szerzőjének elveszejtésére törekszenek. Molière védelmét valójában egyedül a király, XIV. Lajos kegye biztosította, nem kevés pénzzel és erkölcsi tekintélyével, amikor például elvállalta Armande első gyermekének a keresztapaságát. A nyugtalanító helyzethez képest az Amphitryon fura egy mű, megírásához kellett is talán némi merészség.

Köztudomású volt, hogy az akkoriban harmincéves király, jóképű férfiú igencsak kedvelte az udvarban feltűnő szép fiatal arisztokrata hölgyeket, akik boldogan fogadták az uralkodói ostromot, és könnyen kapituláltak. Volt is olyan nézet, hogy a királlyal hálni nem tekinthető erkölcstelenségnek. Sőt, mint a darab prológusában Merkúr kifejti, az istenség gáláns kalandjainak kiszolgálása még rangot is ad a közreműködőknek.

Fazakas Júlia és Herczeg Tamás

A komédiában szereplő Jupiter a nézőket óhatatlanul XIV. Lajosra emlékeztette. Kérdéses lehetett, mit szól ahhoz a király, hogy a darab esetleg kedvezőtlen asszociációkat ébreszthet alattvalóiban. Hiszen ez a Plautus ihlette sikamlós komédia arról szól, hogy az Istenség, magára öltve egy hősiesen harcoló görög tábornok, Amphitryon alakját, annak távollétében a mit sem sejtő feleségével, Alkménével hál. A kedvezőtlen fogadtatás nem volt kizárt: a király megharagszik, és leütteti Molière fejét. Bár valószínűbb magyarázat, hogy az óvatos duhaj Molière mit sem kockáztatott.

Gondolom, hihetünk a XIX. század neves francia történészének, Michelet-nek, szerzőnk a megbízást a Plautus-darab adaptációjára magától a királytól kapta, aki így akarta elfogadtatni udvaroncaival éppen kialakuló viszonyát Mme de Montespannal, a hódítóan okos, szellemes szőke szépséggel. Molière, aki természetesen nem felejthette el, hogy mivel tartozik legfőbb pártfogójának, igen vonzó képet fest a szerelmes Jupiterről. Az már magától értetődő, hogy a darabbeli Alkméné, akit az ifjú Mme Molière alakított, olyan bűbáj teremtés, akiért méltán bolondul Théba hős tábornoka és maga az Istenség. Alkméné „modelljének” persze volt férje, hosszú nevű előkelő nemes úr, akitől a mindössze négy éve kötött házasságban a Montespan nevet kapta. Nem is lett semmi baj, az új bemutató a királyi szerető tetszését is elnyerte. Olyannyira, hogy a későbbiekben is pártfogolta Molière-t. Úgy tartja a krónika, hogy a kegyencnő irodalom- és műértő asszony lehetett, mert Molière neves író- és művésztársait is buzgón támogatta. Molière átírásában a komédia nem pusztán a nők meghódításának a technikájáról szól, hanem sokféle értelmezést enged meg. A darab Prológusában a mitológiai istennő, Az Éj megkérdezi, mi szüksége van az Istenségnek arra, hogy egy nő szerelmének az elnyeréséhez emberi alakot öltsön, miért nem a maga személyében hódít. A megkérdezett Merkúr csak annyit válaszol, hogy Isten tudja.

A cselekményben végül Jupitert is elkezdi zavarni, hogy Alkméné nem őt, hanem a férjét szereti, és megpróbálja rábeszélni az asszonyt, hogy tegyen különbséget a házastársi hűség és a szexuális kapcsolat öröme között. Ezt a különbségtételt a fiatal feleség természetesen nem értheti meg. Ahogy XIV. Lajos sem tudhatta, hogy férfiként az elcsábított nőszemélyek őt magát szeretik-e, vagy inkább a király kegyeit keresik. Ez a dilemma Molière-t magát is megérinthette. Hiszen a színháztulajdonos, színigazgató, rendező szerepében egy egész társulat felett uralkodott, színészeket szerződtetett, bocsátott el, szerepeket osztott, tőle függött beosztottjainak a fizetése. Ő sem tudhatta pontosan, hogy mit takar a színésznők kedvessége, hízelkedése, felajánlkozása. Valóban szeretik-e őt, vagy csak szerepet akarnak. De a maga rendezésében, úgy látszik, nem akart erre a személyes dilemmára utalni. Az Amphitryon őselőadásában Molière az egyéniségétől gazdájához hasonlóan megfosztott, folyton elpáholt, gyáva Szosziász szerepét vállalta. Ő játssza, mondja el, milyen emberi drámát jelent, ha valakit megfosztanak egyéniségétől, az életben kivívott szerepétől.

A komédia azonnal kasszasiker lett, huszonnyolcszor játszhatták egyfolytában Molière színházában, a Palais Royalban.

Az utóélet

1968-ban, háromszáz évvel később ünnepelték a Comédie-Française-ben a darab 1000. előadását. Giraudoux a 38-as számmal jelezte, hogy az övé az alaptörténet 38. feldolgozása.

Manapság nálunk az Amphitryon viszonylag ritkán kerül színpadra. A legismertebb hazai előadás Major Tamás nevéhez fűződik, aki 1972 tavaszán a Nemzeti Színházban, már a Marton Endrével folytatott ádáz harc közepén, nem a legjobb formáját mutatva vitte színre az Amphitryont, nem is a legjobb szereposztásban.

A kritikák valójában csak Iglódi István alakítását emelik ki, aki Sosias testére szabott szerepében remekelt. Major kedves tanítványának a szájába adja a maga sirámait, hiszen őt is megfosztották a Nemzeti Színház egyeduralkodójának szerepétől. Természetesen nem volt kritika, amely ilyesmit megpendített volna. Jellemző módon ez az asszociáció nekem is most jut eszembe. Akkor éppen a csatában vesztes Martont sajnáltam, a szerelmi szálnak a Kádár-világban semmi aktualitása nem volt, Alkméné szerepét nem is Ronyecz Máriára szabták. Major Jupiterrel szemben a felszarvazottak pártjára állt volna, csakhogy ő legjobban a maga tábornokát utálta. El tudom képzelni, hogy egyedül Marton vette észre: Major rendezése őellene irányul.

A tatabányai előadás

Maradéktalanul a tatabányai előadással sem lehetünk elégedettek. Harsányi Sulyom László nem kevés energiával és ötlettel elérte, hogy a közönség sokat nevessen, jól mulasson. Tatabányán még mindig fontos cél lehet, hogy a közönséget a színházba szoktassák, és a direkciónak ezt a törekvését dicsérni kell, már csak azért is, mert az előadás jó ízléssel elkerülte az olcsó eszközöket.

Az Éj – Fazakas Júlia – szemüveget visel, és okos, szorgos titkárnőre emlékeztet, a játékba beiktatott népszerű slágereket szép hangon adja elő. Élénkíti a jelenetet, hogy Herczeg Tamás Merkúrja nem állja meg, hogy a szükséges információk közlése közben el ne csábítsa Az Éjt, és bár erre a szöveg egyetlen mondata sem utal, a darab végén mégiscsak megkettyinti a hölgyet. A komédián belül durván, gonoszul tulajdonítja el Szosziász – Egyed Attila – énjét. Amphitryon szolgája ebben a rendezésben mellékszereplő marad. Amikor rádöbben arra, hogy elbitorolták legszemélyesebb énjét, gyávasága, butasága miatt nem is tudjuk igazán sajnálni. Az ő felszarvazása azonban elmarad, Merkúr nem kapható arra, hogy ágyba menjen Szosziász csúnyácska feleségével.

Sághy Tamás és Egyed Attila (fotók: Sipos Zoltán)

Ebben a rendezésben az uralkodó-isten Jupiter – Rusznák András – és ellentétpárja, Amphitryon, a thébai hadvezér – Sághy Tamás –, valamint szépséges felesége, Alkméné – Szilágyi Katalin – állnak Molière elképzeléseinek megfelelően az előadás középpontjában. A hölgy tagadhatatlanul csinos, vonzó jelenség, aki hihetővé teszi, hogy földi ember, a thébai hadvezér meglátta és azonnal fülig beleszerelmesedett. Csakhogy a szép fokozható melléknév: szép, szebb, még szebb, legszebb. Egy nőcsábász isten – úgy hinnénk – kedvére válogathat, és csak a legszebb kedvéért száll le a földre s ölt emberi alakot. Márpedig Szilágyi Katalinnál el tudok képzelni még szebbet.

De nincs semmi baj, a mai civil ruhába öltöztetett szereplők közül Sághy Tamás sem tűnik isteni férfiúnak. Herczeg Tamásban sincs semmi hadvezéri, még katonai uniformist sem visel. Derék tatabányai polgárra emlékeztet. Nincs különbség a két férfi között. Így aztán Szilágyi Katalin teljes joggal képzelheti, hogy nem Jupitert, hanem a hazatért férjét ölelgeti.

Ez a középszerűség emberi szintjén tartott hasonlóság azzal a következménnyel jár, hogy nem tudunk szívből együtt érezni Jupiterrel, aki azért kesereg, mert a meghódított asszony valójában nem őt, hanem a férjét szereti. A darab végén, amikor Jupiternek be kell vallania a turpisságot, Sághy Tamás és Szilágyi Katalin ember voltukhoz méltóan érzékeltetik a rászedett fiatal szerelmesek megszégyenülését, tehetetlenségét – a felismerést, hogy mit sem tehetnek egy Jupiter ellenében. Sághy hitelesen őrjöng, amikor férjként látnia kell felszarvazását. Akkor még azt hiszi, ember a csábító. Vajon mit szólt Monsieur de Montespan, amikor megtudta, hogy a király elcsábította a feleségét? Erről sajnos nincs információnk. Még a pletykás Mme de Sévigné sem tartotta érdemesnek, hogy akár csak egy szót is vesztegessen a felszarvazott férjre.

Illene még szólni Kiss Gabriella nem annyira helyszínt, mint inkább a tér tagolását jelző díszleteiről. Az előtérben van egy árok, ebbe könnyen bele lehet pottyanni. A következő szint az Amphitryon lakóházát határoló kerítést láttatja, amelynek kapuján sem Szosziász, sem a ház ura nem tud átjutni. A kerítés mögött találjuk a lakóhelyiséget, itt szerelmeskedik Alkméné és Jupiter. Jobbra egy kunyhóféle, ez Szosziász és feleségének az otthona. A legfelsőbb emelet az égi lakók világa, Jupiter itt veszi észre, hogy neki is támadt egy trónbitorló hasonmása. Igaz, ez már rendezői ötlet, ilyen kitalációt Molière nem engedhetett meg magának, ez már felségsértésnek számított volna, amiért fejvesztés járt.

Summa summárum, nem középszerű előadást, hanem valódi, jó színházat láttunk Tatabányán.

Hihettük volna: a tatabányai színház az épületfelújítás – korszerűsítés, megszépítés – után az ünnepi nyitóelőadás gesztusaival még 2009 szeptemberében s az azt követő hetekben lerótta a város, a publikum iránti köszönet adóját: az intézmény, a társulat megfelelően kinyilvánította, hogy egybeforr közönségével. Novák Eszter ütőképes rendezésének (Bertolt Brecht: Kaukázusi krétakör) prológusa – amolyan helyi tévés életképsorozat – s egy-két utalás elégségesen megfelelt a célnak. A captatio benevolentiae által újraköttetett a szövetség, amely a település és teátruma között korábban is fennállt.

Meglepő tehát, hogy Kiss Gabriella – nyilván rendezői kérésre – olyan díszletet emelt A nevetés iskolája majdnem egészéhez, amely a bekerített színpadi építési területen belül, alighanem egy toronydaru lábazatától nem messze, a színház jól felismerhető balusztersorának töredékével megelőlegezi, mi is épül mindaközben, míg a dzsumbujos körzetet lakó házigazda, az eredeti dráma-címszereplő, Amphitryon megcsalatása, a hasonmásként érkező Jupiter általi felszarvazása végbemegy. Az utolsó képekre ki is egészül a balusztrád, majd monumentális vetítés magasítja a színházépület egészének fotóját a nézők elé és a kétes befejezést nyerő történet fölé. Gyengébbek kedvéért már az elején el is hangzik, hogy T(h)ébányán, azaz Thébában vagyunk. A hazabeszélés e fajtája éppen úgy szervetlen, nyögvenyelős ötlet, amiként a klasszikus csengésű név-címtől való idegenkedés is csak zökkenve magyarázható a Molière más darabcímeihez (Férjek iskolája; Nők iskolája) simuló, biztató ígéretű változtatással. A színmű aktualizálására tett nagy rendezői-átigazítói mozdulatok (dramaturg: Kárpáti Péter) nehézkes időbeli átminősüléseket, értelmezési zavarokat, (Petri György fordítása által is megsínylett) stiláris ellaposodást és csekély hatékonyságú színészi alakításokat eredményeztek. Mindez – a tegnapi, tegnapelőtti közelmúlt néhány slágerével spékelve – még zenés játékot is imitál (zenei munkatárs: Körtvési Kata). Talán önironikus árnyalatot remélt attól Harsányi Sulyom László, hogy az énekelt-éneklendő szövegrészeket ráfolyatta a színpadképre, a betűk táncolásával figurázva ki a bugyuta tartalmakat. A noszogató énekeltetési interakcióban hiába keressük a mélyebb megokoltságot.

Honti György, Sághy Tamás, Egyed Attila és Rusznák András (fotó: Sipos Zoltán)

A legkínosabb az iránytű nélküli, szétdarabolódott produkció során a nézőkkel történő cimborálás, diskurálás kényszere. Merkúr szerepében Herczeg Tamás már a felvezető negyedórát is áludvariaskodással, álbeszélgetésekkel vészeli át. Egyes epizódokban a kipécézett delikvensek dalra fakasztása elsülhet ugyan poénosan (ha valaki nagyon jól vagy nagyon rosszul énekel, s a színész, aki tartja a mikrofont, valóban frappánsan „vezeti”, kommentálja a „műsorszámot”), a Molière-megjelenítésbe azonban nem illeszkedik. Ugyanez a baj például az egy-, két- és négykerekű járművek színre hajszolásával is. Még a robogó csak-csak, elmegy. Viszont olyan rosszul játszó „igazi” gépkocsit rég láttunk előadásainknak a közelmúltban is bő választékú színpadi autószalonjaiban, mint amelyik itt balról lóg be, néhány deciméter gurulásra képes, és nagyban akadályozza a vele kapcsolatba kerülőket (főképp Fazakas Júliát, akit Az Éj szerepében félig szexis titkárnőnek, félig érzéketlen hivatalnoknak öltöztetett a jelmeztervező Zeke Edit).

Nem találja a helyét a jelen idejű felhangoknak értelmet adni próbáló „isteni” küldöttség és slepp. Téri Sándor (Polidasz), Mihály Csaba (Argatiphontidasz), Mészáros Kartal (Pausziklész), Gulyás Hermann Sándor (X) privát, a szerepet alig érintő megoldásokkal próbálkozik. Egyedül Honti György (Neukratész) mozgásának van a szövegkövetésnél mélyebb asszociatív koreográfiája, amikor egy fontos dialógust jeleléssel tolmácsol. Ez a csoport az átmenetileg Amphitryon külsejű Jupiter, Rusznák András fellépését is elfakítja.

Leginkább a lebbenő, kedves, őszinte Szilágyi Katalin otthonos a színrevitelben, talán azért is, mert neki „egyszerűen” a két férjnek kell odaadnia magát, vagy tépődnie a lassan felismert kelepcében, de nincs „üzenetek” kódolására, dekódolására beprogramozva. Egyed Attila (Szosziász) ezúttal is belead apait-anyait, forr körülötte a levegő, aztán a gőzök elenyésznek. Márton Eszter (Kleantisz) kellően tűzrőlpattant, férjeurát (Szosziászt) leckéztető szubrett a primadonna Szilágyi szolgálatában, Sághy Tamás pedig igényes kísérleteket tesz arra, hogy drámai feladatként vegye vissza a címszerepet, amelyet a rendezés a sok cicomával, belesulykolással elorzott tőle.

Harsányi Sulyom László javára írható, hogy a doppelgänger-effektust mindössze a ruházatra és a jellemek diktálta temperamentumra bízta. Ha az összecserélés fátuma működésbe lép, ha valaki talán össze is akar cserélni valakit valakivel, ha a maszkosság olyan zsenije tartja kezében a szálakat, mint a rajtakaphatatlan és felelősségre nem vonható főistenség, akkor nincs helye tanakodásnak: de hisz sem Rusznák, sem Herczeg termete meg sem közelíti Sághy, illetve Egyed fizikai adottságait. A szín- és mozgásnyelv ténylegesen elegendő a konfliktus, a meglehetősen kiúttalan és feszélyező helyzet, a földi résztvevők számára eleve vesztes játszma celebrálásához (sőt: celeb-rálásához). Ugyanakkor a töredezett rendezés nem fejti meg Molière meglehetősen talányos szándékait az isteni és a nem isteni régióval kapcsolatban, s a legkevésbé sem – még fonákjáról sem – avatja a nevetés iskolájává Alkméné elcsábításának, a győztes hadvezér Amphitryon tehetetlen keserűségének, a mentséget a jövő alakulásában kereső Jupiter szédelgésének históriáját.

Az előadást indokoló és indukáló éca a Molière-nél nem szereplő X alakjához kötődik. Továbbá Magyarország két korábbi miniszterelnökéhez, akik közül a bemutató idején egyik sem ült a bársonyszékben (az Amphitryont és Jupitert, a két békíthetetlen, s mégis békülni kényszerű riválist olyan alkatú színészekre bízta Harsányi Sulyom, akik némileg hasonlítanak a két politikus médiumra). A X felléptetésével keletkező kritikai erőtér korántsem érdektelen. Jupiter felölti Amphitryon alakját – illetve csak a külsejét –, Amphitryon nem bújik Jupiter bőrébe, hiszen nem is képes erre, a féloldalas szerepcserével mégsem zárulnak le a behelyettesítések. Nagy kár, hogy e kifejletig egy gyenge előadás kacskaringói vezetnek.

A Kék vagon című előadásban, amelyet a Merlin Színház észt hete keretében a Viljandiban működő Ugala Színház előadásában láthattunk, legérdekesebb a cselekmény. Az 1970-ben Tallinnban született író, Andrus Kivirähk, akit filmjeiből, prózai írásaiból ismerhetünk, a Brezsnyev-korszak iránti nosztalgiát vázolja föl darabjában. Nem az öregekét, akik mintegy fél évszázadot élhettek le a szovjet rendszerben, hanem kortársaiét, akik éppen csak gyerekkorukban kóstolhattak bele az úttörőtáborok világába. A szerző Brezsnyev halálakor tizenkét esztendős volt, igaz, amit Brezsnyev-kornak nevezhetünk, az még tartott egy ideig. A szerzőnek és kortársainak tehát a kamaszkorát határozta meg a sorra haló főtitkárok, Brezsnyev, Csernyenko, Andropov ideje.

A darab hősei, egykori iskolatársak május elsején egyikük születésnapját ünneplik. Ez alkalomból úgy berúgnak, hogy föltolulnak bennük a gyerekkori emlékek. Egyikük felölti egy azóta Kanadába távozott rokon régi milicista-egyenruháját, és megtréfálják a zajongás miatt tiltakozó idősebb szomszédot. Eljátsszák, hogy visszatért a szovjet világ, visszajöttek az oroszok, és most letartóztatják az öregembert, egyebek közt a hivatalos észt pénz birtoklásáért. Meg egyáltalán, mert mindent tudnak róla. Az öreg hamar elhisz mindent. Majd, miután megtudja, hogy csak vicc volt a múlt visszatérése, ő is beáll a fiatalok közé – főképp Brezsnyev-viccek felidézésében leli örömét. Furcsa nosztalgia ez: nyoma sincs benne a megszépítő messzeségnek. Félelmetes, elnyomó és egyúttal nevetséges rendszerre emlékeznek vissza. A meglehetősen sok szövegből aztán kiderül, hogy természetesen nem a szovjet hatalmat, az orosz elnyomást, a totális, bár puha, trehány diktatúrát kívánják vissza a harmincas éveikben járó észt fiatalok, hanem maga az emlékezés, az érzések felidézése a nosztalgia tárgya. Szóval mindaz, ami az emberi kultúrát jelenti.

A szerző ugyanis szinte didaktikusan gondoskodik az ellenpólusról: a részegen nosztalgiázó, múltidéző fiatalemberekkel szemben idővel színre hozza az ünnepelt barátnőjét, aki a nyugati, amerikanizált, prakticista gondolkodásmódot képviseli. Ez kicsit még idegenebb, mint az orosz befolyás. A társaság egyik tagja irodalomtanár, aki kétségbeesve tapasztalja, hogy tanítványai nemcsak semmit sem tudnak a klasszikusok régi nagy műveiről, de nem is érdekli őket. Mint ahogyan a sikeres, több idegen nyelven beszélő, külföldi egyetemeket megjárt, nagy karrier előtt álló ifjú hölgyet is a szakmáján kívül, kikapcsolódásképpen csak idióta, röhögtető játékok képesek lázba hozni, és őrültek gyülekezetének tartja az emlékekről, érzésekről szövegelő részeg bandát.

Az előadás végére megérkezik a baráti kör negyedik tagja, aki halaszthatatlan munkája miatt késett. Ő is a szorgos, érzéketlen, józan munkamániások közé sorolódik, egyenesen ufónak nevezik múltba révedt barátai. Ő pedig miután elnyel egy liternyi vodkát, társait a mámorban utolérve, egy idegen kék bolygóra emlékezik vissza, ahonnan idecsöppent. A szerző ezzel a grimasszal ügyesen lezárja a vitát, a szenvedélyes-érzelmes monológ karikírozza a nosztalgiázást, de véleményezi az érzelemmentes prakticizmust is. Mindez azonban mit sem változtat a darabban felvázolt világképen, azon, hogy hősei két életmodell között választhatnak (legalábbis lélekben): az elsüllyedt szörnyű, de emberi érzéseket, kultúrát még legalább nyomokban hordozó múlt és az érzelemmentes, kulturálatlan szép új világ között.

Az Ugala Színház művészei Taago Tubin rendezésében mindezt tisztes színvonalon, jól követhetően tették színpadra.

ZAPPE LÁSZLÓ