New York színházi krémje az elmúlt hónapokban Robert Lepage-zsal kel és fekszik, aki egy éven belül három jelentős munkával is szerepel a világ egyik legjelentősebb színházi forgatagában. Az előző szezon végén, 2009 tavaszán Berlioz Faust elkárhozása című operájával debütált a Metropolitanben, ahol a megosztott szakmai és nagy közönségsiker után az előadás idén is szerepel a programban, és ahol Wagner Ring-ciklusának nagyszabású adaptációját a 2012-es szezonra szintén Lepage véglegesíti. Az első ciklust azonban már 2010-ben színpadra állítja. Mindezek közepette még arra is futja energiájából, hogy a kortárs előadóművészet egyik amerikai Mekkájában, a Brooklyn Academy of Musicban (BAM) bemutassa legutóbbi nemzetközi csúcsvállalkozását, a Lipsynchet. A nyolcórás produkciót egy 2001-ben született ötlet nyomán, két színházi alkotógárda (a brit Théâtre Sans Frontières és a kanadai Ex Machina) közös műhelymunkája eredményeként 2007-ben mutatták be Newcastle-ben. Azóta a darab spanyol, kanadai, ausztrál, francia, lengyel és orosz közönség előtt is megmérettetett, s október közepén a BAM alternatív színházi produkciókat felvonultató nemzetközi fesztiváljára, a Next Wave Fesztiválra kapott meghívást. Az ilyen egész napos előadások nem ismeretlenek e fesztivál közönségének: volt itt már maratonja Brooknak (Mahabharata) és Mnouchkine-nak (Les Atrides) is korábban, de Lepage sem most mutatkozik itt be többórás sagával (The Seven Streams of the River Ota – 1996).

A Lipsynch („zenére tátogás”, vagy értelmezhető playbackként is) az emberi hang, a nyelv és a szöveg „szentháromságára épül” – vallja maga Lepage, aki egyszer egy repülőúton érzett rá arra, hogy valamiféle misztikum rejlik abban, ahogy egy csecsemő és egy tőle nem messze ülő dúdolgató utas hangjai összetalálkoznak az éterben. Hogy mennyi mindent közvetít a hangok áradata, ezek keveredése a nyelv és a szöveg kavalkádjában. A kanadai alkotó, akit a szakma a világ 10 legkeresettebb színházi embere közé sorol, gigantikus vállalkozásában kilenc ember sorsán keresztül kísérletezik azzal, mit is jelenthet nekünk a hang. Páratlan metaforája ez a globalizálódó világ kommunikációs sivatagának, amelyben nem értünk a szóból, elbeszélünk egymás mellett, ahol mímeljük a társas létet, és mégis közösen süppedünk el a társadalmi útvesztőkben. Az előadás London, Párizs, Sydney, Toronto és Moszkva után New Yorkban is hasonló reakciókat váltott ki az emberekből: a látványszínház magasiskoláját mindenki elismerte, ám a dramaturgiát és a történetet kevésbé értékelték. A rendező nemzetközi csapatával – németekkel, spanyolokkal, angolokkal, franciákkal, kanadaiakkal, amerikaiakkal – éveken keresztül kísérletezett, míg összeállt a mű, amelynek történetét is közösen szőtték. Québeci műhelyének, az Ex Machinának ars poeticáját követve kollektív munka volt ez is: itt is ötvözték a művészeteket a tudományokkal. Tánc, opera, zene keveredik itt videoművészettel, rögzített hanggal, egyéb multimédiával. A szövegnél pedig érezhető a többféle tudományág keveredése: filozófia a geometriával, matematika a zeneelmélettel, építészet a művészettörténettel vegyül. Az előadás keretét alkotó alaptörténet egy több évtizedes életszakaszt ölel fel: egy osztrák operaénekes Frankfurtból Montreálba tartó repülőútján egy csecsemő szűnni nem akaró sírására lesz figyelmes. A baba fiatal nicaraguai édesanyja a repülőúton meghal, az énekes később adoptálja a gyermeket, majd a nyolcórás előadás végén egy szürreális képben Lepage ábrázolja, hogy az időközben filmessé cseperedett fiú miként ismeri meg szülőanyjának addig elhallgatott történetét. A kanadai filmes és színházi „csodagyerekként” indult Lepage fantáziadús díszletekkel, mozifilm pergésű jelenetekkel éri el, hogy a hosszú színházi program csak elvétve vált ki lankadást a nézőből. A folyamatos figyelmet igénylő, több nyelven, több ország sok helyszínén játszódó cselekménysorozat igazi maratoni bravúrszonáta. A kommersz szórakoztatás területén is jártas Lepage – aki a pop ikon, Peter Gabriel több koncertturnéjának volt már látványtervezője, de a Las Vegas-i kaszinóparadicsom revüvilágában is megmérettetett mint a Cirque du Soleil rendezője – ismeri, érti és jól is használja a modern színház multidiszciplináris trükkjeit. Mindehhez nem akármilyen technikai apparátust biztosított a BAM: a 13 fős kanadai Ex Machiná-s csapat munkáját 27 BAM-es technikus mellett vagy 30 fős „fedélzeti személyzet” – jegyszedők, biztonsági emberek, házmenedzserek, büfések, pénztárosok, ajándékboltosok… – is segítették.

A kilenc történet szereplőinek mind van köze egymáshoz. Szövevényes, jól kiötlött, bár nem eléggé kiérlelt szerkesztésű körtörténetek ezek, a dialógusokban sokszor bántóan banális és unalmas részekkel. De a szálak előbb vagy utóbb találkoznak, a hősök élete összeér. A gyermeket örökbe fogadó operaénekes Ada (Rebecca Blankenship) majdani életársa, Thomas (Hans Piesbergen) – aki a darab elején még mint a Lufthansa részmunkaidős irodistája segít a repülőn elhunyt nő gyerekének kinyomozásában – Londonban agysebészként köszönt ránk a következő felvonásban. Később a férfi annak a kanadai jazzénekesnőnek (Marie – Frédérike Bédard) lesz a szeretője, akit előbb megment egy agytumortól, majd a sikeres műtét után összeköltöznek, és a néző ennek alapján ismeri meg, hogy az énekes egy olyan film szinkronizálásából él, amelyet az a fiatal filmes rendezett, akit az első felvonásban mint a repülőn elhunyt nő gyermekét ismerhettünk meg…

A BAM Lipsynchét két héten keresztül több turnusban lehetett megnézni. Két hétvégén 8-8 órában maraton ment, a hétköznapokon három részben, három estébe sűrítve adták. Hiába a sorsokat eldöntő New York Times – nem minden bírálat és fanyalgás nélküli – kritikája, a népek csődültek a Brooklyn belvárosának szívében található színházba. Mindegyik előadás telt házzal ment. Lepage valóban remek márka a szakmában, pláne New Yorkban, ahol sokszor elég egy név, egy felület ahhoz, hogy valódi tartalom nélkül is sikerről lehessen beszélni. És amint ez bizonyított, Lepage-nál egészen biztosan eredetire, szokatlanra, rendhagyóra lehet számítani. Így volt ez most is – ami a díszletet, a színpadtechnikát illeti, a rendező alkotótársaival bravúrt bravúrra halmoz. Az első 65 perces felvonás egy operaáriával indul – Ada énekli Henryk Górecki 3. szimfóniáját, a gyermekét sirató anya panaszdalát. A vörös függöny előtt éneklő nő mögött azonban már látni egy sokat sejtető fémszerkezetet. A fémvázas mobil óriáscsoda mint egy összehajtható kocka-szaurusz kíséri végig a hosszú előadás jeleneteit, mindig más formában, de állandóan vissza-visszatérve a csupasz színpadra. Az elején egy repülő utasterét hitelesíti, amelyben látjuk, ahogy a szereplők némán mutatják be a cselekmény kiindulópontját, a kisfiú elárvulását. Mindöszsze két hang hallatszik – a síró csecsemőé és a repülőgép embertelen, robot-tónusú kapitányi intelmeit sugárzó hangszóróé. Az első felvonás a hosszú program legalaposabban kidolgozott eseményciklusa: kilenc váltakozó jelenetben tárul elénk mintegy húsz év krónikája. Főszerepben Jeremy, az örökbe fogadott fiú, aki Londonban nevelkedik operaénekes anyjával, maga is előadói babérokra törekedve. A virtuóz felvonásban látunk szolid szállodai szobát német irodával egy fedél alatt, angol polgári nappalit pianóval és kottatartóval terhelt próbaszobával, rockkoncertet, osztrák vonaton és londoni metrón utazó embereket – a fémvázas csodaszerkezet légtornászmutatványokra emlékeztető átváltozásokon megy keresztül zavarba ejtő lendülettel. A felvonás utolsó jelenete szívfacsaróan hatásos: a hangolási áriát –„Mamma-mimmé” – dalolja Jeremy, a megfeneklett énekes, aki immár mint filmes diák hagyja el Londont, hogy Amerikába utazzon tanulni. Ahogy kinéz a repülő ablakán, nevelőanyját látja elhaladni a gép mellett, aki kezével végigsimítva a fellegeket, fia után vágyakozik. A jelenet utolsó képében a fiú szülőanyja is megjelenik a gép tetején, s mint egy balerina, átsétál a gép másik oldalára. A fiú és anyja egymás felé kinyújtott karja az utolsó kép, amit látunk az elsötétülő színpadon. Erős, őszinte taps zúgásával botorkálunk ki az első szünetre. A 20 perces intermezzo épp ebédidőre esik, van lehetőség evésre és jegyzetelésre, arra is, hogy rögzítsük noteszünkbe: filmszerű, pörgős, kiváló start, lenyűgöző technikai színvonal és eredeti megoldások, hatásos dramaturgia. Finom színek, ízlés és humor is, megfelelő adagolásban.

A második rész 75 perce két ember történetére is elég. Thomas, operaénekesünk egykori rajongója és irodista segítője, jelenlegi élettársa, aki mint sikeres agysebész testesíti meg azt az unalomig ismert toposzt, hogy ha doktor, akkor filozófus is. Épp egy kanadai jazzénekesnőt tájékoztat arról, hogy agytumora van, és a szükséges műtétnek az a rizikója, hogy elveszítheti a hangját. Thomas időközben maga is megbetegszik (keze remegése miatt visszavonul), összeroppan a teher alatt, amit hivatása jelent számára: „valami nem stimmel, aggyal nem lehet agyat elemzni, ehhez kevesek vagyunk” – mondja utalva arra, hogy „a teremtő maga az agy”. (Mindezt a sixtusi kápolna mennyezetfreskójából szűrte le. A háttérre ki is vetíti a rendező Ádám teremtésének jelenetét, amelyben valóban van hasonlóság egy koponya CTR-rel.) A sebész közben elhidegül korábban bálványozott Adájától, az operaénekestől, és sejthetően a folytatásban majd a megműtött és megmentett nő oldalán tűnik fel. Marie, a jazzénekes révén ez a nemzetközi projekt Anglia és Németország után Kanadába kalauzolja a nézőt. A műtét sikeres volt, de Marie nem emlékszik bizonyos hangokra, így az apjáéra sem. Elkeseredett kísérleteket folytat, hogy megidézze ősét, szájról olvasó szakértőknek fizet, hogy a régi családi archívumot elemezzék számára… Mivel szinkronszínészként is dolgozik – az énekesi pályát ideiglenesen el kellett hagynia –, a stúdióban profi kollégákkal próbálja imitáltatni a vágyott hangot. Egy hangtechnikusi trükknek köszönhetően két hangsáv keveredésével saját maga lesz képes arra, hogy megidézze apja hangját… Megint csak egy érzelmi csúcsponton, egy szentimentális, de hatásos résznél van függöny. A második szünetben egyre több a nyújtózkodó néző a büfé körül. Fogy a kávé is rendesen, és bár a darab továbbra is egyben van, mintha egy-két jelenetnél lehetett volna szigorúbb a szerkezet.

A harmadik felvonás teljes egészében Jeremyről, az időközben Amerikában filmrendezővé érett, egykori elárvult gyermekről szól. Ez a legharsányabb része Lepage maratonjának. Az újabb egyórás rész szerencsére gyorsan pereg, akár egy akciódús, szórakoztató film. Merthogy a rendezés megint a legtöbbet hozza ki még a középszerű részekből is. A 11 jelenetes felvonás fele egy filmforgatás kellős közepén zajlik, filmes díszletekkel, tökéletesen imitálva a forgatás légkörét. Mindehhez lenyűgöző hatásossággal szolgál a már korábban megcsodált univerzális fémszerkezet. Jeremy nemzetközi stábtagját mutatják be a jelenetek: a német főszereplő (ugyanaz a színész formálja meg, aki korábban Thomasként már szerepelt), a spanyol primadonna (az első jelenetben a repülőn elhunyt fiatal anya – Nuria Garcia), a francia producer és az angol segédrendező első közös vacsorája maga a bábeli zűrzavar. Hangosak, csacsogósak, panaszkodóak, kényesek, pletykásak… – nem véletlenül írta egy kritikus, hogy Lepage helyenként Almodóvar filmjeinek hangulatát idézi. Jeremy elveszett anyja történetét próbálja rekonstruálni filmjében. A lágy, romantikus fantáziafilm azonban a kezdetektől halálra van ítélve. Látjuk, mennyire nehezen megy a forgatás – a szokásos intrikákkal és megcsalásokkal terhelten –, s közben világos a néző számára: Jeremy nem tudja pontosan anyja valódi történetét, így a cselekményszövés is hamis. Nevelőanyja, Ada ugyanis gyerekkorában nem mondta el neki azt, amit e felvonás végén telefonon közöl vele: az Európába csábított nicaraguai lány nem művészetet jött tanulni Németországba, hanem prostituáltként dolgozott…

A következő szünetben az élelmesek már nemcsak a mellékhelyiséget rohamozzák meg, de az előtérben felállított menzabüfét is, a BAM maratoni különspecialitását. A szervezők ugyanis a hétvégi előadáshoz a 130–160 dolláros jegy mellé 28 dolláros étkezési kupont is ajánlottak a nézőknek. Bár ez a szünet még csak 20 percesre volt hirdetve, azok, akik el akarták kerülni a következő 45 perces intermezzo előtti sorban állást, már most hozzájuthattak elemózsiájukhoz. (Elegáns, újrahasznosítható papíredényre felpakolt saláta, desszert, gyümölcs, víz, na és a háromféle főétel egyike – csirke, hal vagy vegetáriánus spagetti…) Mókás volt látni, ahogy többen is a tálcájukkal együtt foglaltak helyet a színházteremben a következő rész kezdésekor – lett némi túlélőtábor hangulata ettől a programnak.

A negyedik felvonás ismét két sorsot mutat be, már korábbról ismert mellékszereplőkkel. Sarah (Sarah Kemp), egy londoni idősgondozó azt a mozgássérült nőt látja el, aki korábban beszédtanára volt Adának, az operaénekesnek (megint a hangmotívum!), és akit egy röpke jelenet erejéig már láthattunk. Sarah a BBC rádióműsorának vendége – csodálatos stúdiótechnikát imitál ismét a fémvázas csoda –, ahol múltjáról, korábbi prostituált életéről beszél. Felismeri elveszettnek hitt testvérét, aki immár más névvel, a BBC sztárrádiósaként megtagadja közeledését. Családi múltjuk sötét foltjára is van ideje ennek a felvonásnak – a testvérek rendszeresen reszkethettek apjuktól szexuális zaklatás miatt. A felvonás másik története Sebastiáné (Carlos Belda), aki a BBC hangmérnöke, Sarah bátyjának üzleti partnere, s az előző történetben már láthattuk mint technikust. Az ő része ebben a felvonásban (de az egész marathonban is) egy teljesen külön álló kamaraelőadás. Groteszk, abszurd commedia dell’arte-fejezet: hazarendelik Spanyolországba, mert apja elhunyt. Neki kell megszerveznie a temetést. Egy dél-spanyol kisváros szellemi és fizikai értelemben is csökevényes társasága veszi át a terepet, kafkai és gogoli figurák. Sebastian apja retardált barátait hívja segítségül a szervezéshez – természetesen mind hozzá nem értő, ügyefogyott, lomha ember. Így fordulhat elő, hogy a ravatalon a félig nyitott koporsóból nem a zakóba bújtatott felsőtest, hanem a nadrág nélküli alsó látszik ki, s hogy amikor kiveszik a merev testet, hogy megfordítsák, kihullik az apa fogsora; vagy hogy a koporsót nem tudják a megfelelő kriptába helyezni, mert a kibontott fal már foglalt sírhelyet fed… Sebastian teljesen közönyösen áll helyt a végsőkig, semmi jele az elérzékenyülésnek mindaddig, amíg az egyik rokon be nem állít a halotti torra egy öreg magnóval, amelyen az elhunyt szavait játsszák le: ekkor Sebastian is megadja magát a pillanatnak.

Ami azt illeti, ekkor már valóban nagyon jól jön a 45 perces szünet. Elsősorban fizikai okok miatt. A csodálatos, 870 fős Harvey Színházat ugyanis nem arra tervezték, hogy minden héten 8 órás előadásokat rendezzenek benne. Jól jön tehát a séta, a sorban állás, a remény, hogy a menzasor végén marad még sör vagy bor is… Az azonban már ekkor biztosnak tűnik, hogy akárcsak a korábbi Next Wave (új hullám) Fesztivál gigantikus produkciói, Lepage előadása is színháztörténeti siker lesz itt a brooklyni teátrumban. A közönséget figyelve – jól szituált, intelligens, jóarcú, őszinte tekintetű emberek, sznobok csak elvétve, azokból is sokkal kevesebb, mint mondjuk egy manhattani divatszínháznál! – azt érezni, hogy nem bánják a terjedelmet. Sok külföldi – orosz, francia, német – vendéget is hallani az előtérben. Nem mindenkin látszik, hogy maximálisan elégedett, de hallani olyan párbeszédfoszlányokat – „nem mindegyik rész tetszett, de jól szórakozom”, „furcsa, szokatlan”, „többnyire elvarázsol, hihetetlen tempója van”, „lüktet és elkápráztat” –, amelyekből arra lehet következtetni, hogy a kíváncsiság továbbra is megvan a folytatásra. Az ember azt hinné, hogy lesznek a kalandot feladó nézők, ám mindenki elfoglalja a helyét. Indul az ötödik felvonás – ismét két történettel. Ezeket figyelve azonban már egyre erősebb az a korábbi érzés, hogy itt már egyértelműen a technika győzedelmeskedik a tartalom felett. Ismét virtuóz megoldások – fény- és egyéb technikai bravúrok – közepette zajlik Jackson (John Cobb), Londonban szolgáló skót rendőr nyomorúságáriája frusztrált francia felesége hűtlensége miatt, miközben azon dolgozik, hogy kinyomozza az időközben rejtélyes körülmények közt elhunyt sztárrádiós (Sarah bátyja) halálának okát. Jackson a rendőrség mindennapjaiba bepillantást adó komor hangulatú jelenetében London globalizálódott karakterét is bírálja, nem mellékesen xenofób felhangokkal. Kissé kiérleletlen Lepage társadalombírálata, amit az unalomba forduló monológ is bizonyít. Egyedül Jackson príma akcentusa hozza vissza, menti meg a rendezői szándékot – érzékelteti, hogy a hang milyen determinációt képes adni még a silány szövegkörnyezetben is. A történet másik szereplője Michelle (Lise Castonguay), az órákkal korábban megismert montreali jazzénekes (Marie) testvére. Az ő jeleneteiben a narrációnak nincs nagy szerepe, tudjuk róla, hogy kényszerképzetek, hallucinációk gyötrik. Ez ad Lepage-nak lehetőséget arra, hogy itt megint a vizualitás kerüljön előtérbe. Michelle – kórházi ápolás után frissen szabadon – egy könyvesboltban dolgozik, a kanadai télben vagyunk, hull a hó. Remek képek, látjuk két oldalról is, két külön jelenetben, ahogy Michelle küzd a szellemképeivel: egy pappal és egy hóban lepkéket kergető kislánnyal. A második jelenetben azonban a könyvesbolton belül vagyunk, és halljuk, hogy beszél is a vevőkkel, akiknek pár perccel később már felolvasóestet is szervez… A felvonás vége óda arról, hogy a művészet és a szerelem legyőzi a pirulákat – már nincs rájuk szükség a kényszerképzetekkel szemben.

Az utolsó 20 perces szünetben bizony már nagyon vágyunk egy kávéra, és megkezdődik a küzdelem a vissza-visszatérő ásítozással. Majdnem este kilenc óra van már ekkor, és talán a legerőtlenebb, leghosszabb, 80 perces felvonás ért véget kissé csalódást keltően. Most érzem először, hogy a darabnak szüksége van egy hatásos befejezésre, mert mintha veszni látszana a maraton varázsa. Lupe (a korábbi felvonásokban már több szerepben is feltűnt Nuria Garcia) története ez. A fiatal nicaraguai lányé, aki az est elején a repülőn hunyt el. Az első jelenetben mint 15 éves pincérlányt látjuk, aki naivan és készséggel szolgálja fel a kávét nagybátyja éttermében a német vendégeknek. Utóbbiak időközben arról egyezkednek a tulajdonossal, hogy adja el nekik „házi cselédnek” a lányt. Lupe így hamarosan Hamburgban találja magát, ahol erőszakkal arra kényszerítik, hogy testét bocsássa áruba. Az éjszakai élet megelevenítéséhez ismét káprázatos és innovatív megoldásokkal szolgál a rendezés. A fémszerkezet dübörgő csodalebuj képét varázsolja elénk – kifogástalan hang- és fényeffektekkel a néző ismét a történet hatása alá kerül, amelyet bár ismer már, de a részleteibe csak most tekinthet bele: egy kanadai leszbikus filmrendező megismeri Lupét, akiről titokban dokumentumfilmet forgat. Ebben a lány részletesen vall sorsáról. A megható történet úgy hasít a nézők szívébe, hogy miközben Lupe egy „tv-szobában” meséli életét, Lepage odaszerkesztette a színpad másik oldalára Jeremyt, aki Ada, fogadott anyja társaságában nézi mindezt egy televízión keresztül…

Ahogy a fiú megismeri anyja portréját, azt látjuk, hogy Ada ismét Górecki szimfóniáját énekelve behozza kezében Lupét, hogy átadja Jeremynek. A katolikus Québecből származó Lepage mintha azt ábrázolná, ahogy Máriának átadják a keresztről levett Jézust. Bár a kivitelezés kissé a giccsre emlékeztet, nem lehet eltagadni: bombasiker a közönség körében. A vastapsban talán benne van a megkönnyebbülés is, hogy most már lehet végre hazamenni, de a háromszori visszatapsolás errefelé egyértelmű: hatalmas sikerrel zárult a maraton. Az előtérben és az utcán sokan várakoznak még, hogy egy cigarettával kicsit kitolják a maraton végét, amolyan levezetésként villámértékelik egymás között a látottakat. Magam is bekapcsolódom a diskurzusba. „Megrázó, megható, és ezzel együtt mindvégig szórakoztató darab volt ez” – mondja kérdésemre Szvetlana Irinyenka, a 15 éve New Yorkban élő közgazdász. Férje, Borisz is arról beszél, nem bánták meg, hogy a két hétvégi napból egyet erre áldoztak. „Nem ismertük Lepage-t, de hallottunk róla, hogy életünk végéig elkísérő élményben lehet részünk. Nem is csalódtunk.” Egy buszos csoporttal az előadásra érkezett manhattani nyugdíjas arról mesélt, hogy gyerekkora óta követi az Adát alakító, elsősorban operaénekesként ismert Rebecca Blankenship pályáját, akinek produkciója lenyűgözte. „A többi színész teljesítménye is bámulatos volt. Ilyen hosszasan végig koncentrálni – páratlan!” Arra a kérdésre, hányszor aludt el az előadás alatt, a hölgy nevetve felelte: „Ne vicceljen, mikor?! Ilyen lendület közben erre nem volt alkalmam…” Claudia Shepard, a nemzetközi Wow Színház rendezője arról beszélt, hogy „sajnos nem sok ilyen produkciót látni New Yorkban”. Sze-rinte a nyelvi metafora és a színpadtechnika egészen egyedi volt. „Hivatkozási alap lesz ez a produkció, nem vitás, még ha voltak benne rossz, unalmas, vagy túlzásba vitt jelenetek is. De ez talán természetes is egy ilyen vállalkozásnál…” Nem vitatkozom vele.

WALLENSTEIN V. RÓBERT

„Sokakhoz hasonlóan engem is mélységesen megrendített a földrengés, amely nemrégiben Haitin pusztított. A televízióban és az interneten látott képeket nézve felmerült bennem a kérdés, hogy az előadóművészetek közül vajon melyik volna képes egy ilyen mértékű kataklizma emberi dimenzióját kifejezni? Melyik művészeti ág kelthet anélkül részvétet, hogy puszta szánakozást váltana ki, együttérzést úgy, hogy nem csap át moralizálásba, illetve melyik volna leginkább alkalmas a súlyos sérülések és amputáció okozta fizikai fájdalom visszhangjának saját testünkben való felkeltésére? Azon tűnődtem, hogyan lehetne színpadra vinni nem csupán a haiti emberek szenvedését, hanem a rezilienciájukat¹ is.

Arra jutottam, hogy a báb volna a legmegfelelőbb ennek a tragédiának a közvetítésére. Tehetetlensége, sebezhetősége, de ugyanakkor tisztaságának ereje és ártatlansága különleges, bensőséges kapcsolatot teremt a néző és a báb között. Ez valószínűleg a bábművészet színházzal és filmművészettel szembeni legfőbb előnyéből fakad: a színész mindig szerepet játszik, a báb viszont kizárólag önmagát képes adni. A színésszel ellentétben a bábon elkövetett kegyetlenség nem színlelt, mert valóban elszenvedi, ha zsinórjait levágják, ha megütik, kigúnyolják, megalázzák vagy megcsonkítják. Utána azonban megjavítható, megragasztható és máris talpra áll, mintha új volna.

Ez a valóságosság csodálatos hatalommal ruházza fel a bábot: alkalmas a végzet csapásaival való szembeszállásra és rendelkezik a szükséges bátorsággal a világ romokból való újjáépítéséhez.”

ROBERT LEPAGE

¹ Általános meghatározás: Rugalmas ellenállási képesség, azaz valamely rendszernek – legyen az egy egyén, egy szervezet, egy ökoszisztéma vagy éppen egy anyagfajta – azon reaktív képessége, hogy erőteljes, meg-megújuló, vagy akár sokkszerű külső hatásokhoz sikeresen adaptálódjék. A reziliencia lényegében azt a tulajdonságot vagy helyesebben képességet jelöli a pszichológiában, hogy az ember gyorsan vissza tudja nyerni eredeti, jó állapotát testi-lelki szenvedés, illetve nehéz élethelyzetek átélése után.

A zalaegerszegi színház indulása egybeesett gimnazista éveimmel, így magam is emlékszem az első, úgynevezett beavató színházi előadásra, az Antigonéra, az akkor még nevesincs színház előévadából, 1983-ból. A középiskolás korosztályt megcélzó sorozat kisebb-nagyobb kihagyásokkal, és különböző formákkal kísérletezve azóta is létezik. Ebben az évadban két iskolaszínházi előadás született. Az egyikben a Hamlet különböző fordításaival, a másikban Phaedra történetének három feldolgozásával ismerkedhettek a mostani gimnazisták.

A Hamlet három fordításban című előadásra, vagy pontosabb, ha azt mondom, színházi tanórára a színház nagyszínpadán került sor, az esti repertoárdarab, az Oliver londoni utcákat idéző díszletei között. Tucsni András, a színház irodalmi vezetője először röviden ismertette a Hamlet magyarországi fordítástörténetét, majd ugyanazokat a jeleneteket nézhettük meg Kazinczy Ferenc (1790), Arany János (1865) és Nádasdy Ádám (1999) fordításában. Volt, amelyiknél a színészek megelégedtek a néhány gesztussal kísért felolvasással, és volt, ahol valóban játszottak – nyilván nem függetlenül attól, hogy a színház a tavalyi évadban Bagó Bertalan rendezésében bemutatta a darabot, mégpedig Arany János fordításában. Így e jeleneteknél a tavalyi előadásban is játszó színészek (Nagy Péter, Holecskó Orsolya, Kiss Ernő, Mihály Péter és Mészáros András) saját korábbi alakításukat idézték fel. A legemlékezetesebb pillanatokat mégsem a színjáték adta, hanem a vendégként jelen lévő Nádasdy Ádám szövegértelmező, a fordító dilemmáit a hallgatósággal megosztó kommentárjai. Hozzá kell tenni, hogy a nézőközönség jelentős része a város angol tanítási nyelvű gimnáziumának diákjaiból került ki, de a többiek is emelt óraszámban tanulják a nyelvet, így mindenképpen indokolt volt az is, hogy szinkronizálatlan részleteket játszottak be a Richard Burton-féle 1964-es Broadway-előadásból, és az elemzett részleteket eredeti nyelven is kivetítették. Nádasdy rutinos és jó előadóként olyan részleteket is kiemelt, amelyek biztos, hogy megragadták a gyerekek figyelmét. Például, hogy a hallgatói ingerküszöb megváltozása miatt a Kazinczy fordította ringyóból Aranynál lotyó, nála pedig fürdőskurva lett, annak érdekében hogy nagyjából ugyanazt a hatást érjék el. Vagy, hogy a korabeli angoloknak a manó legalább olyan félelmetes volt, mint nekünk a zombi. Zárlatként ismét az 1964-es előadásból játszották le az utolsó jelenetet, példaként arra, hogy már negyven évvel ezelőtt is volt olyan külsőségeiben modern, minimalista színpadképet alkalmazó Hamlet-feldolgozás, amilyent tavaly a diákok Zalaegerszegen láthattak, s amely meglehetősen éles indulatokat és markánsan szembenálló véleményeket váltott ki a nézők körében, ahogy ezt a megyei lapban megjelent olvasói levelekből is érzékelni lehetett.

A Phaedra-drámakörrel foglalkozó iskolaszínházi előadásra a Zrínyi Miklós Gimnázium tornatermében került sor, amivel csak egy baj van: nagyon rossz az akusztikája, ami nem is annyira a jeleneteknél, inkább az átkötő szövegeknél és kommentároknál volt zavaró időnként. Tucsni András a Hamlet feldolgozásához hasonló dramaturgiát talált ki erre az alkalomra is, vagyis kommentáló-magyarázó szövegek és drámajelenetek váltogatták egymást. A korábban tapasztalt jó arány azonban ezúttal felborult: túlsúlyba kerültek Tucsni András nehezen hallható kommentárjai. Ez részben abból következhetett, hogy megpróbálta pontosan felvázolni a görög mondakörnek azt a részét, amihez Phaedra története kötődik, de ezt túlságosan aprólékosan tette, a kevesebb ebben az esetben több lett volna. Három drámából hangzottak el részletek Ligeti Kovács Judit, Mihály Péter és Kricsár Kamill előadásában: Euripidész Hippolütoszából, Racine Phaedrájából és Tasnádi István Fédra Fitnesséből. Mindhárom darabból Phaedra szerelmi vallomását adták elő, de sor került még egy részletre a Hippolütoszból és a Fédra Fitness zárójelenetére is. Ligeti Kovács Judit és Mihály Péter valódi színházi teljesítményt nyújtottak, Kricsár Kamill (már amikor nem feküdt szerepe szerint kómában egy tornatermi ugrószekrényen) inkább csak felolvasott. (Zárójelben: a Phaedra azok közé a női szerepek közé tartozik, ahol nem elhanyagolható az életkor, pontosabban a közte és Hippolütosz között lévő korkülönbség, ami a körülbelül egykorú két fiatal színész esetében nem állt fenn, és ez még akkor is kihat a darab értelmezésére, ha elhangzott, hogy a mitológiai utalásokat figyelembe véve Phaedra talán a harmincas évei elején-közepén járhatott.) Tucsni András az egyes jelenetek között kommentált, kiemelte a különbségeket, ez alkalommal azonban kevésbé összeszedetten, mint a Hamletnél, s az egész előadás is kevésbé volt frappáns és koncentrált. (Feltételezem, hogy nem függetlenül a két bemutató között lezajlott igazgatóváltástól, és az a körül forrongó indulatoktól.) De ezúttal is volt egy vendég, aki igazán emlékezetessé tette ezt a másfél órát, mégpedig Tasnádi István. Mindig a legjobb pillanatban érkező közbeszólásaival a görög mitológiát a gimnazisták élményvilágához kötötte. Hivatkozott többek között az Avatarra, vagy beszélt a „másoktól való lopkodásról, mint minden tisztességes író bevett alkotómódszeréről”. Ahogy példaként említette: „Ha ismeritek a görög mitológiát, akkor ismeritek a Harry Pottert Harry Potter nélkül.” De nagyon fontos volt az is, amit a színpadi obszcenitás szerepéről elmondott, és arról, mekkora dilemma számára, hogy hogyan vegyítse egy darabban a különböző nyelvi szintű megnyilvánulásokat. A gyerekek persze nevetéssel fogadták a Fédra Fitness iskolában általában csak a szünetekben hallható obszcén szófordulatait. (Erősen hagyományőrző alma materem tornatermének plafonja nem szakadt le, de még csak meg sem repedt.) Biztos vagyok benne, hogy nem csupán ezek a mondatok, hanem a hozzájuk fűzött magyarázat is megragadt a diákok emlékezetében. És néhány ilyen emlékezetes pillanat már elegendő indok az ilyen típusú iskolaszínházi előadások mellett. De az sem árt, ha szerencsésen sikerül eltalálni a színház és az iskola arányát, és az előbbi valódi színházi minőséget képvisel. A két látott előadás közül az első kiérleltebbnek tűnt, a másodikon még lenne mit csiszolgatni, de mindenképpen folytatásra érdemes kísérletet láthattunk.

TURBULY LILLA

„Ezt direkt csinálják, ez az előkészület” – világosította fel társát az egyik kis néző, a közönség helyfoglalása alatt is már színen lévő Ellinger Edina – mint később kiderül, a főszereplő Rozi – ténykedését látva. A fényeket is fokozatosan húzták le. „Miért nem oltják már le az összes lámpát, a moziban teljesen sötét szokott lenni” – méltatlankodott egy másik lurkó. A klasszikus mesék bábremixeiről és ötletes, kísérletező kedvű színreviteleiről ismert Tengely Gábor, az előadás rendezője nem véletlenül használ filmszerű, filmekből kölcsönzött eszközöket és effekteket: kivetített főcímet, az előadás végén stáblistát, filmzene-allúziókat stb. Tudja ő, mi kell a mai gyerekeknek, a filmeken edződött s szocializálódott publikumnak: a csoda, a varázslat. Épp az, ami régen is, csak immár korszerűbb kivitelben, más eszközökkel előállítva, és közben más dolgokon összekacsintva. Így kerül Rozi a moziba. Méghozzá rögtön egy szélesvásznú sci fibe, ahol a zodiákus jegyek életre kelnek és útba igazítanak – leginkább az önismeret útján. Ám mindeközben még egy bizonyos elveszettnek hitt születésnap is előkerül.

A történetet Tasnádi István eredetileg Rozi nevű kislányának írta hatodik születésnapjára, feleségével, Jeli Viktóriával, majd együtt dolgozták át bábszínpadra is.

Rozival a gyerekek könnyen azonosulnak, merthogy mesehős létére nagyon is emberi és hétköznapi, hozzájuk hasonló problémákkal küzdő. Szülei például, bár szeretik, állandó rohanásban és munkában vannak, s ezért bizony kevesebb figyelmet szentelnek neki, mint amennyit igényelne. Ezt pedig jogosan veszi zokon, pláne, hogy még születésnapja is van, amiről persze, úgy tűnik, szintén megfeledkeznek eme drágalátos szülők. Pedig Rozinak rengeteg jó tulajdonsága van – talpraesett, nyitott, jószívű, és nem ijed meg a saját árnyékától. Persze nem hiba nélkül való ő sem: szeles, sértődékeny, akaratos és hisztis. Űrben tett sétája így önismereti kaland is egyben. (Ez a kis Rozi annyira szerethető, hogy az ember egyszerre csak azon kapja magát – kell ennél több? –, hogy izgul érte, szurkol: mikor kapnak már észbe a szülei, és jönnek végre felköszönteni.)

A kerettörténet tehát nagyon is valósághű és a gyerekek számára ismerős, a kettő között viszont a szerzők az álom birodalmába és az űrbe reptetik kis hősnőjüket, ahol a valóság és képzelet összekuszálódhat és izgalmasan elegyedhet. Rozi álmát egy múltbéli valós élménye, a Planetáriumban tett látogatás határozza meg. Az előadás fő részét így a csillagjegyekkel való találkozás adja – elveszettnek hitt születésnapját keresve sorra járja a zodiákus jegyeket az űrben. Vagyis egymás után megjelenik mind a tizenkét csillagjegy. Könnyen válhatna akár monotonná, egysíkúvá is az előadás, ám a nagyszerű bábtervező, Boráros Szilárd nemcsak gyönyörűséges, de igen ötletes és merészen változatos technikájú bábokat tervezett az űrbe Rozi köré. Van itt kesztyűsbáb (Halak), kalapbáb (Ikrek), marionett (Mérleg), és emberre (Vízöntő) vagy épp egy bevásárlókosárra (Szűz) erősített báb, valamint több emberes (Skorpió) és -részes (Bak) óriásbáb.

A tizenkét zodiákus figura személyiségében, temperamentumában is igencsak eltérő, ki-ki saját jegyének megfelelő. Ami bennük közös: mindnyájan hófehérek, és a rájuk erősített kis ledek jelképezik a formájukat kirajzoló csillagokat. Ráadásul mindegyik űrfelnőtt valahogy anyát és apát tükrözi Rozi szemében, az ő hangjukon szólal meg. (Az összes csillagjegyet – a Skorpió, Rozi csillagjegye kivételével – a szülőket megszemélyesítő Kovács Judit és Ács Norbert játssza, akik élvezettel vetik bele magukat a legkülönfélébb jellemek megformálásába.) Ám nem csupán ebben reflektál a valóságra Rozi álombeli világa: tudásmorzsák kerülnek elő odaátról, anya mondásait hallja vissza többször is, és apa véleményére (az űr üres) cáfol rá maga az álombeli út.

(fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Amely addig tart, míg el nem fogja a kis Rozit a honvágy, és rá nem ébred, nem is olyan sanyarú a sorsa, hiszen a hibák, feledések és feddések megbocsáthatók, még a szülőknek is.

A Rozi az égen jó ritmusú előadás, egyetlen döccenőt talán csak az álomba és űrbe zuhanás kezdőjelenetében találni. Pedig az álombéli helyszínválasztás már csak azért is praktikus, mert egyetlen vetített csillagos égbolt háttérrel könnyen előállítható. A díszlet egyébként is szinte a minimálisra redukált: a kerettörténetben a földi világot néhány paraván (melyek az állandóan rohanó szülők számára ajtókul is szolgálnak) és egy ágy képviseli; az álombeli világot, az űrt pedig a fent említett egyszerű vetített háttér, valamint hat, meteoritként, csillagporszemként, illetőleg napsugárként is funkcionáló bábszínész (vagy ahogy egy gyerek fogalmazott: manó) jeleníti meg. Ez utóbbiak egyébként nemcsak a díszlet „részei”, kiegészítői, de olykor a nagyobb bábok részeinek vagy kellékeinek mozgatói is. Remek csapatmunkáról tanúskodik összjátékuk. (Az előadás látványvilágát, amit a gyerekek olykor üdvrivalgással jutalmaztak, szintén Boráros Szilárd tervezte.)

Mindemellett a Rozi az égen nem teljesen bábelőadás, hiszen a két világ azzal is szétválasztatik, hogy a földi világ szereplőit maguk a színészek játsszák, míg az űrbélieket bábok. (Rozi így kettőződik meg.) Rozi amúgy nagyon is realisztikusan hétköznapi világát csupán a stilizált díszlet és fonalparókák emelik el a realitástól.

Az előadás legemlékezetesebb képe a zsarnokian öntelt Oroszlán magánszáma boával, revüdíszlettel és a Kiscica vokáljával, a média világának vetélkedőit megidéző „békítő” párbaj, valamint az a bizonyos fekete lyuk, ami egy adott pillanatban minket is elnyel.

Nem lehet említés nélkül hagyni az egykerekűjével a színen vidám egykedvűséggel többször átrobogó, szeretni valóan haszontalan kis űrürgét (Hárai Ágnes) sem, továbbá Rozi állandó hű kísérőjét, a Cicát. Kovács Marianna remekül és a közel két óra alatt lankadatlanul lehel életet és egyéniséget e macskabábba, s jeleníti meg magát a macskaságot egy-egy farkcsóválással, bundanyalogatással, szökelléssel, méltatlankodó nyávogással. Egy pillanatra sem esik ki a macskaszerepből, így bár nincs szövege, mégis igen markáns szereplőjévé válik az előadásnak.

Mindent összevetve, hogy stílszerű legyek: igencsak szerencsés csillagzat alatt született a Bábszínház új bemutatója. Az embernek valahogy kedve támad felnőtt fejjel is ismét bábszínházba járni.

MARIK NOÉMI

Harmincnégy éven át, 1958 augusztusától az 1991/92-es évad végéig vezette az Állami Bábszínházat, amely igazgatása alatt országos intézménnyé alakult. Nevéhez fűződik a színház aranykora és számos világsikere. Szakértelmének, kivételes szervezői és – mai kifejezéssel – menedzseri képességének, valamint nem kis mértékben megszállottságának köszönhetően a hetvenes évektől a Bábszínház volt az egyik legtöbbet utazó magyar művészegyüttes.

Amikor kinevezték, a pártállam azzal volt elfoglalva, hogy újrarendezze sorait és megszilárdítsa a hatalmát. Miközben kegyetlenül megtorolta az 56-os eseményekben való részvételt, igyekezett valamilyen módon a liberalizmus látszatát fenntartani. Nyilván ez a szándék is szerepet játszott abban, hogy a leváltott munkáskáder-igazgató helyére olyan szakembert neveztek ki a Bábszínház élére, akinek a káderlapja korántsem volt makulátlan. Nem csak kívülálló, pártonkívüli, de legjobb barátja az évekig tilalmi listán szereplő Mészöly Miklós, akivel korábban a hadifogságból hazaszökve Szekszárdon újságot szerkesztett. Előző munkahelyén, a Népművészeti Intézetben pedig olyan írók műveit jelentette meg, akiknek többségét – Szentkuthy Miklóst, Tamási Áront, Weöres Sándort – az ötvenes évek kultúrpolitikája minden más publikációs lehetőségtől megfosztott.

Kinevezésével új korszak kezdődött a Bábszínház életében. A sok változás után az állandóság. A létbizonytalanság után harmincnégy évig tartó biztonság. Az átgondolatlan döntések után a stabilitás. Egy szisztéma tudatos kiépítése. Ha az államosításkor a kultúra irányítói rosszul utánozták a szovjet példát, ha nincs hat-nyolc bábszínház az országban, ahogy a többi közép-kelet-európai országban, akkor ezt az egyet kell országos méretűvé fejleszteni.

De a Szilágyi-korszak nem 1958-ban kezdődött, hanem három évvel korábban, amikor néhányan fellázadtak a színházban uralkodó képtelen állapotok ellen, és megalakították a Győri Állami Bábszínházat. Ez volt az első kísérlet egy Budapesten kívül működő bábtagozat létrehozására. A társulat háziszerzője és spiritusz rektora Szilágyi Dezső. A győri bábszínház hároméves működése során egy jellegzetesen magyar bábjátékstílus kialakítására tett kísérletet. Felismerték, hogy a jövő útját az Obrazcov-iskolától való elszakadásban, a népi és vásári hagyományok újjáteremtésében kell keresni. A rövid életű vállalkozás hatása valójában a megújuló Állami Bábszínház törekvéseiben érvényesült.

Szilágyi Dezső korán felismerte, hogy a zenei bábszínház az a terület, amelynek kialakításával a színház az egyetemes bábművészet élvonalába tud kerülni. 1965 tavaszán zajlott le az a kettős bemutató, amely hosszú időre megalapozta az Állami Bábszínház hírnevét. Bartók A fából faragott királyfi című táncjátékát és Sztravinszkij Petruska című burleszkjét egy látszólag kézenfekvő, valójában számos problémát felvető alapgondolat fűzi össze: mindkét mű legfontosabb szereplői bábok. „Mindkét darab igazi drámai konfliktusa a színpadi alakoknak a környezettel való konfrontációjából ered” – írja egyik tanulmányában Szilágyi Dezső. – „Ha megmutatjuk ezt az összefüggést, ha látványban is megteremtjük a mozgató erők és a mozgatott alakok világát, könnyen kiderülhet, hogy a két mű igazi megjelenítési formája csak a bábjáték lehet.”

A fából faragott királyfi a báb és az ember konfliktusát állítja az előadás középpontjába. Az 1969-ben bemutatott A csodálatos mandarin, amely még merészebb vállalkozás volt, az ember konfliktusa a negatív világgal, az embertelenséggel. A remekművek sora a három évvel később bemutatott Háry Jánossal folytatódott. Balett, pantomim és zenei groteszk után most először nyúltak daljátékhoz, azaz – Kroó György szavaival – „a némajáték és a mozgás szakembereiként egyszerre néztek szembe a színpadi beszéd és a színpadi ének problémáival”. Az egyetemes és kozmikus konfliktusok után most a bábjáték igazi területén, a humor és a népművészet világában bontakozott ki az a formanyelv, amely ekkor már az Állami Bábszínház összetéveszthetetlen jellemzőjeként élt a köztudatban. Abban a mesebeli világban, amelyben síkbábok és félplasztikus figurák keltik életre a daljáték hőseit, amelyben az országút szádából, a Nix-hegy torontáli szőnyegből van, a hegyeket subák ábrázolják, a mező virágai kalocsai hímzések, a Burg pedig egy parasztszekrény, minden lehetséges. Még az is, hogy a butellából lett Mária Lujza egy fiókból előlépve énekelje el menüettdallamát, Marci bácsi pedig miskakancsóból avanzsáljon parádés kocsissá, hogy bordalára minden hordó táncra perdüljön.

A Szilágyi-korszak nem ért véget 1992-ben. Főművei, az általa teremtett szellemi műhely legbecsesebb darabjai tovább élnek. Akik jártak mostanában a Budapest Bábszínházban, és látták a ma is műsoron levő Petruskát, a két Bartók-táncjátékot, Kodály Háry Jánosát, vagy akár az örökzölddé lett mesejátékokat, amelyekre a hajdani gyerekek már nem is a fiaikat-lányaikat, de az unokáikat hozzák el – hadd lássák ők is azokat a csodákat, amelyekben ők gyönyörködtek egykoron –, bizonyítják, hogy ezek az előadások semmit sem öregedtek. A legmúlandóbb művészetről, a színházról mégiscsak kiderül néha, hogy léteznek a történetében olyan előadások, amelyeken nem fog az idő. Az eltelt évtizedek alatt csak tovább érlelődnek, mint a nemes borok.

Persze ma már másmilyen bábszínházat játszanak világszerte. De a halott Petruskából kiszóródó fűrészpor, vagy a Mandarin fehér ingén egyre nagyobbra növekvő vérfolt ugyanolyan döbbenetes hatást vált ki ma is a nézőből, mint negyven évvel ezelőtt. Ezek nem muzeális értékek. Nem egy archívum galvanizált emlékei. Ez élő színház. A fűrészpor meg a vérfolt élettelen anyaggal megfogalmazott művészi valóság. A metafora erejével újból és újból megelevenedő teremtményeket látunk, akiket egy ideig hajlamosak voltunk báboknak gondolni.

Petruska nem halt meg. Amikor a varázsló a vállára dobja a bábu élettelen testét, hatalmasra növekedett árnya jelenik meg a háttérben. Szamárfület mutat a világnak. Meg az ember halandóságának.

BALOGH GÉZA