Két jelentős magyar rendező fordult ugyanazon japán téma, a negyvenhét hűséges szamuráj történetének bemutatásához. Németh Antal, a Nemzeti Színház igazgatója 1936-ban, Kazimir Károly, a Thália Színház vezetője 1972-ben állította színpadra. Mindkettőjük munkásságában igen fontos állomás volt ez az előadás, mert útkeresésükhöz, továbblépésükhöz számos ponton lényegi segítséget vártak a távol-keleti színház inspirációjától. Választásuk okainak vizsgálata és a megvalósítás elemzése adalékul szolgálhat a magyar színház huszadik századi történetének, a fejlődés törvényszerűségeinek megértéséhez, utalva a lehetséges folytonosság kérdésére, valamint fontos, lényegi problémák megoldásának visszatérő kényszerére, erős tendenciák ismételt jelentkezésére.

A „népművelő színház”

A huszadik századi új törekvések egyik karakteres vonása volt, hogy elutasították azt a színházat, amely pusztán a közönség szórakoztatására törekszik, s azzal az igénnyel léptek fel, hogy a legjelentősebb problémákkal foglalkozzanak ismét, s az egyes előadások az emberi élet döntő kérdéseiről, a világot, társadalmat mozgató erőkről, hitről, erkölcsi döntésekről szóljanak. Németh Antal írásainak, nyilatkozatainak kulcsfogalma volt az ethosz, az etikus színház (kapcsolódva egyik rendezői mintaképe, Leopold Jessner művészetéhez). Kazimir Károly a maga ideálját egy kötete címében „népművelő” színháznak nevezte¹. Mint számos más kifejezéshez, ehhez a jelzőhöz is tapadhattak ugyan negatív asszociációk az idők során, mégis pontosan leírja azt a színháztípust, azt az attitűdöt, amely fő céljának, létjogosultságának a közönség lelki formálását tekinti. Kazimir szerint a színház „ha lemond arról, hogy a társadalom nevelője, az emberi gondolat átalakítója legyen, ha megkerüli a kor nagy kérdéseit ... akkor elsöprik”.² A japán kabuki-színdarabbal kapcsolatban is elsősorban az érdekelte, hogyan foglalkozik a hűség és becsület erkölcsi fogalmaival.³

Az elkötelezett színház eszményét követő európai művészek, társulatok egyik természetes, hagyományos választásaként adódott, hogy az ókori görög szerzőkhöz fordultak, visszaidézve azt a kort, amelyben a színház az emberek és a társadalom formálásának feladatát vállalta.⁴ Kazimir körszínházi produkcióit 1958-ban az Antigonéval kezdte, majd az Oidipusszal folytatta – annak idején Németh Antal Nemzeti színházi műsorpolitikájának egyik lényeges vonulatát is a görög klasszikusok alkották.

A modern színház

A társadalmi tartalom képviselete mellett mindkét huszadik századi magyar rendező egy alapvető formai szempont, a modernitás, a korszerűség elkötelezettje volt. Égető szükségét érezték, hogy a hazai színházi világ megújulása végre bekövetkezzen. Jellemzően a század első évtizedeinek német és orosz rendezői (Mejerhold, Jessner) jelentették Németh Antal állandó hivatkozási alapját. Kazimir és állandó tervező munkatársa, Rajkai György ugyancsak Mejerhold, Jessner, Piscator és Brecht példájára hivatkozott.

A Kelet példája

A hagyományos színház tartalmi és formai kiüresedéséből az Európán kívüli művészeti formák inspiráló hatása is kiutat jelenthetett. A neves külföldi példaképek, újító rendezők közül talán Mejerhold és Brecht munkássága építette be a leghatékonyabban a távol-keleti – kínai és japán – elemeket a saját színházába. Németh Antal és Kazimir Károly érdeklődését részben az ő eredményeik keltették fel e színházi formák iránt. Mindkettőjüknél szerepet játszott azonban a magyar művész attitűdje is, akit nyomaszt az Európához (Nyugat-Európához) való „felzárkózás” kényszere, s a teljes követés és önfeladás helyett a Kelet évezredes kultúráitól szeretne erőt nyerni sajátos útjának megtalálásához. Németh Antal már igazgatósága kezdetén bemutatta a maga japán színházát A roninok kincsével (1936. IV. 24.), majd rögtön folytatta a kínaival, a Gyémántpatak kisasszonnyal (1936. IX. 26.). Kazimir Károly a rendelkezésére álló több évtized során jóval gazdagabban meríthetett a Kelet világából: a japán Csúsingura és a kínai klasszikus: Szép asszonyok egy gazdag házban mellett a török Karagöz , az indiai Rámájana, az Ezeregyéjszaka, a sumér epika, a Gilgames és az Énekek éneke bemutatásával a horizont hatalmasan kitárult. Kazimir az előadások stílusát tekintve a „jóértelmű Európán-kívüliség”-re⁵ törekedett: „Ki kell lépnünk az Európa-centrikus színházból, hogy újból európaiak lehessünk.”⁶

Németh Antal és Kazimir Károly – más magyar művészekhez hasonlóan – nemcsak távoli, idegen civilizációként tekintettek a Kelet világára, hanem a saját kultúrájuk eredetét szerették volna fellelni ott. Kazimirt, aki a Kalevalában a finn nyelvrokonok hagyományait kereste, a Karagöz kiválasztásában a magyar–török honfoglaláskori kapcsolatok iránti érdeklődés vezette.⁷

A színpadi naturalizmus meghaladása,

totális színház

A huszadik századi modern színház egyik központi törekvése volt a naturalizmus meghaladása, a stilizálás, jelzés, absztrakció – Németh Antal kedvelt megfogalmazása szerint az „antinaturalizmus”. Az ő szcenáriumaiban, majd Kazimir rendezéseiben is hangsúlyosan megjelent a beleélés helyett a prezentáció, a felmutatás: az oratorikus előadás⁸ vagy a narrátorok alkalmazása. Ez utóbbi megoldást sokan még Kazimir idejében is annyira szokatlannak találták a magyar színpadon, hogy kritikus megjegyzéseket kapott.⁹ A Csúsingura-téma előadása az énekmondók alkalmazásával és az egész elvont játékstílussal az egyik legkedvezőbb lehetőséget jelentette mind Németh Antal, mind Kazimir Károly számára, hogy bemutassák a saját színházeszményüket.

A modern rendezési törekvésekhez kapcsolódva a két magyar alkotó is a totális színház élményére törekedett, amelyben az ének, zene, mozgás, a szcenika látványa olvad össze, s a mintát a Távol-Kelet szolgáltatta.¹⁰ E példa követése révén azzal a vitatott európai konvencióval is szakíthattak, mely szerint az előadás elsődleges célja a drámai alapanyag szolgálata, s a hangsúlyt a játékra helyezhették.

Kazimir külön hangsúlyozta, hogy az általa látott eredeti kabuki előadásban felfedezhette a modern európai „kegyetlen színház” eszközeit (ritmus, üvöltözés), illetve a testkultúra fejlettségét, a precíz együttes munkát.¹¹

A látvány jelentősége, az új színpadi tér

A korszerű színpadművészet a látvány elsődlegességét hirdette. Nagy súlyt helyeztek a technika fejlesztésére, s gyakran felmerült az igény a színpad és nézőtér hagyományos viszonyának átértékelésére, a színpadi tér újjáalkotására.

A második világháború előtt a színpad és nézőtér viszonyának megváltoztatása, a térszínpad eszméje Nyugaton is inkább csak igényként jelentkezett még, gyakorlati építészeti következményekkel ritkán járt. Németh Antal a Nemzeti Színház meglevő épületében, ám a szcenikai rendszer alapos fejlesztésével kezdhette igazgatását. A háború után, a hatvanas évektől azonban külföldön valóban nagy számban kezdték építeni a különféle aréna- vagy körszínházakat. Kazimir Károly már ehhez a mozgalomhoz csatlakozhatott a változó városligeti csarnokok nyári játszóhellyé alakításával.¹² Visszaemlékezései szerint erre az is kényszerítette, hogy Magyarországon évtizedek óta nem épült új színház, nem fejlesztették a színpadtechnikát.¹³

Kazimir Körszínháza szegényebb volt a korszerű nyugat-európai példaképeknél, mert nem voltak olyan modern technikai berendezései, amelyekkel a képváltást megoldhatta volna. Ezért absztrakt színpadi tereket, „térszínpadot” komponáltak az egyes előadásokhoz, s a változó helyszínekre néhány jelzéssel, vagy a szereplők szövegével utaltak.

A Csúsingura-dráma

A két rendező által bemutatásra kiválasztott japán történet, a Csúsingura, avagy A hűséges szolgák kincsesháza nem pusztán színdarab, hanem egy nagyon fontos japán történeti hagyomány hordozója, a nemzeti identitás része. Cselekménye valós eseményen alapul, amely a XVIII. század kezdetén történt Akóban. A fiatal Asano Naganori herceg fegyverrel támadt rá egy ellene intrikáló főúrra, Kira Josinakára. Bár az csak könnyebben sebesült meg, Naganorit halálra ítélték, öngyilkosságot kellett elkövetnie. Katonai kísérete, a nincstelen roninná vált szamurájok azonban Oisi Kuranoszke vezetésével kétesztendős titkos és eltökélt szervezkedés után sikeresen bevették Kira erődített palotáját és bosszút álltak uruk vesztének okozóján, vállalván tettükért a halált.

A szamuráj becsületfelfogás e végletes példája egész Japánt lázba hozta. Már néhány évvel az események után színpadra vitték a történetet, feldolgozta a kor kiváló drámaírója, Csikamatszu Monzaemon is, de számos más változat, átirat készült az idők folyamán. A legismertebb a XVIII. század derekán, 1748-ban született, Takeda Izumo és munkatársai, Mijusi Sóraku és Namiki Szenrjú alkotása. Részben az előadásokhoz kapcsolódva neves festők sorozatokban népszerűsítették a cselekmény egyes jeleneteit.¹⁴ A huszadik században a gyakori előadások mellett több híres film is élővé és máig hatóvá tette ezt a legendát.

Az eredeti történet főrangú szereplőinek nevét a XVIII. századi drámaíróknak a cenzúra miatt meg kellett változtatniuk, és a cselekményt a XIV. századba helyezték. Asano Naganori neve Enja Hangan lett, ellenfeléé Kono Moronao. Összetűzésük oka a színdarabok szerint Hangan szép felesége, Kaojo, akit Moronao el akar csábítani.

Jaschik Álmos terve, 1936

Németh Antal 1936-ban Kállay Miklós magyar szövegére építette fel A roninok kincse előadását. Kállay Miklós író, újságíró a Kelet irodalmával behatóan foglalkozott, Ezeregyéjszaka-fordítása a húszas években jelent meg¹⁵. Együttműködése Németh Antallal A roninok után is folytatódott, 1938-ban a Godivával egy másik világ, a középkori vallásos legenda bemutatását tette lehetővé a Nemzeti színpadán.

Kállay szövegkönyve a cselekmény fő vonulatára koncentrált, az úr halálához vezető eseményekre és a szamurájok bosszújára. A tisztább szerkezet kedvéért több mellékszálat és szereplőt elhagyott. (Az utolsó fázisban került ki a darabból a Moronaóval konfliktusba keveredő másik fiatal főúr, Vakaszanoszke figurája, korábban Jaschik Álmos még látványos kosztümöt tervezett a számára.)

Kállay változatában a főhős Enja Hangan eredeti történeti nevén, Naganori hercegként szerepelt. Kállay beiktatta azt a – japán színház világától nem idegen – motívumot, hogy a herceg főembere, Juranoszke (itt Juranosuke, a herceg féltestvére) hal meg ura helyett¹⁶, ezért Juranosuke álruhájában maga Naganori él tovább, míg bosszúját beteljesítheti. Ennek következtében a férfi főhős végig Tímár József volt, aki a darab első részében kettős szerepben lépett fel.

Kállay szövegkönyve azonban hűen megtartotta a japán színpadi mű minden fontos jellemzőjét, többek között azt, hogy az előadást énekmondók, narrátorok vezetik be és kísérik végig.

Kazimir Károly számára Jánosy István Takeda Izumo és szerzőtársai színművét fordította le. Jánosy hasonlóan gyakori munkatársa volt a rendezőnek, mint Németh Antalnak Kállay, s színházi kísérletei során többször volt segítségére.¹⁷ A Csúsinguránál arra törekedtek, hogy minél teljesebben átvegyék az eredeti darabot, így akartak hiteles képet adni a kabukiról mint színházi formáról. Minden szereplő és jelenet benne maradt ezért a magyar változatban, azok is, amelyeket a japán színpadon gyakran elhagynak.¹⁸

A roninok kincse 1936-os előadása

A Nemzeti Színház bemutatója előtt néhány évvel, 1930-ban Csucsui japán társulata lépett fel Budapesten, a Városi Színház színpadán. A magyar közönség láthatta a díszletet és a gazdag jelmezeket, a színészek akrobatikus mozgását, s az ábrázolás hagyományos kifejezésmódját, a hosszan elnyújtott cselekvéseket, kimerevített, hatásos pózokat.¹⁹

A Nemzeti Színház A roninok-előadása a zene, énekelve mondott szöveg, mozgás, látvány összhatására törekedett, mely ötvözi a japán színpadi tradíciókat, illetve a modernitást. A kísérőzenét Ránki György írta. A koreográfiát a modern tánc kiválósága, Milloss Aurél dolgozta ki, aki szándéka szerint a japán hagyományokon alapuló új mozgásrendszert akart kialakítani. A pontosan megtervezett, széles és kifejező gesztusok a távol-keleti példát követve lelassították, kimerevítve hangsúlyozták az adott cselekvés fontosságát. A különleges mozgás a sajátos dikció létrejöttét is elősegítette.

A jelmezeket és a díszletet Jaschik Álmos tervezte, Németh Antal régi munkatársa, aki számos képző- és iparművészeti műfajban dolgozott, és a Távol-Kelet kultúrája korábban is nagy hatással volt rá. Ez az elkötelezettség ugyan akadályozta abban, hogy túlzottan elszakadjon az előképektől, és az erősebb absztrakció, a modernitás jegyében lemondjon a részletek szépségéről, mégis igyekezett a díszletet egyszerűvé és visszafogottá tenni, ami elsősorban a szereplők mozgását és a jelmezek érvényesülését szolgálta. A színpadon kétoldalt kis emelvényen foglaltak helyet az énekmondók, mögöttük Naganori herceg hagyományos címere volt látható. Középen széles lépcső vezetett fel az emelt pódiumra, melyet mélységében jobbról és balról még két-két lépcsőn lehetett megközelíteni. Mikor egy palota előtt zajlottak az események, a dobogó első részét kapuval lehetett elzárni, nyitott állapotban pedig belső tér tárult fel mögötte. A leghatásosabb mozgások az elülső, nagy lépcsőn történtek. A díszlet tompa, aranyos barna hangulata a színpompás jelmezek érvényesülését szolgálta. Jaschik azonban nem mondott le teljesen kedvelt eszközéről, a látványos vetített hátterek alkalmazásáról, bizonyos helyszínek jelzését (Kiotó látképe, a kamakurai Buddha-szobor) így oldotta meg.

Jaschik Álmos épített díszlete egyszerű és szabályos konstrukciójával a hagyományos formát követte, így hasonló a japán társulat 1930-as színpadához. Ugyanezt a rokonságot a jelmezeknél is megfigyelhetjük, a különleges, eltúlzott szabásvonalakat, egy kosztümön belül több, erőteljes szín és karakteres minta alkalmazását. Az ellenség palotáját megrohamozó roninok látványos öltözete a kabuki színpadon alakult ki: az álcázásul felvett tűzoltó-egyenruhát lángnyelveket idéző fekete-fehér háromszögekkel díszítették – ez a Jaschik-féle jelmezek egyik leghatásosabb példája is.

Jaschik Álmos tervezőként korhűségre és a japán színházi hagyományok követésére törekedett, ezért alapos kutatómunkát, széles körű anyaggyűjtést végzett. Bizonyos hatáselemek: a színek, ornamensek további felfokozásával, felnagyításával pedig az európai közönség figyelmét kívánta megragadni.²⁰

A Csúsingura 1972-es bemutatója

Kazimir Károly már évekkel korábban tervezte egy kabuki-előadás megrendezését,²¹ s nagy hatással volt rá a Japán Nemzeti Színház New Yorkban látott produkciója. Színháztörténeti szakmunkák, előadásokról készült felvételek megtekintésével készült a feladatra, s mintaképei között szerepelt Hiroshi Inagaki 1962-es filmje is, benne Toshiro Mifune alakításával. Ennek a filmnek a kísérőzenéjéből is vettek át a pesti produkcióhoz. Felhasználták azokat az információkat is, amelyeket a zalaegerszegi pantomimfesztiválon szereplő Tokiói Nemzetközi Ifjúsági Színház igazgatójától, Akira Wakabayashitól és színészeitől kaphattak, akik ellátogattak a próbákra.

„Annak idején azzal kellett volna a szakmát kezdenem, hogy a távol-keleti színházat tanulmányozzam” – nyilatkozta Kazimir,²² s hangsúlyozta, hogy a nyugati színház válságából keresi a kiutat. Ezekben az évtizedekben több neves európai kortársa hasonló indíttatással fordult a keleti kultúra felé, elég csak Peter Brook vagy Ariane Mnouchkine vállalkozásait idézni.²³

A Körszínház előadása is az ének, zene, tánc, pantomim, akrobatika és színpadi látvány egységét akarta megteremteni, s egy emelkedett, rítusjellegű szimbolikus tartalmat megjeleníteni a cselekmény által.

A koreográfiát Gaál Éva, az Operaház táncosa dolgozta ki, s maga is fellépett az előadásban, az akrobatikus elemeket Polyák József kaszkadőr, cselgáncsedző tanította be. Az eredeti kabukival ellentétben az ének, tánc, akrobatika csak a csúcspontokat hangsúlyozta. A mozgások kialakításában hasznosították a felvételekről megismert hagyományos lépéseket, és kihasználták a színpad, a sajátos öltözet nyújtotta lehetőségeket. A próbaidő mintegy felét a mozgás gyakorlására fordították.²⁴ Kísérőzeneként japán kabuki- és no-színházból kölcsönzött elemek mellett modern japán szerzemények is elhangzottak.²⁵

A szereplők szövegmondása stilizált – higgadt, elidegenített vagy szokatlan, éneklő volt. Az előadás legfőbb és legerőteljesebb hatáselemei a nagyszerű táncos, pantomimes színészi alakítások lettek. Az egyik drámai összetűzésben Moronao gyalázkodó szavait harsogó zene folytatta, s Nagy Attila erőteljes, indulatos mozgása, a széles, fenyegető gesztusok rendkívülivé fokozták a hatást. A kabuki-előadás sajátos ritmusát, a drámai csúcspontokon szinte elviselhetetlenül hosszú, jelentőségteljes perceket példázta a körszínházi produkcióban Kozák András alakítása Enja Hangan öngyilkosságának jelenetében. Bitskey Tibor pedig mint Juranoszke a bohócok társaságában maga is akrobataként viselkedett, amikor fejen állva társalkodott velük.

Az előadás díszletét Rajkai György tervezte, aki a térszínpad elkötelezett híve volt. Évtizedeken keresztül dolgozott Kazimir Károllyal, ő alakította ki a Körszínház terét a változó helyszíneken. A Csúsingura színpada a tervező stílusának megfelelő szabályos és egyszerű konstrukció volt, melyet három oldalról körbevett a nézőtér. A világos színű, dísztelen felépítmény azonos volt az egész előadás során. A legtöbb mozgás a tágas, üres előtérben történt. Középen három széles lépcső vitt fel a keresztirányú pódiumra, innen lehetett leereszkedni az alacsonyabb fekvésű hátsó színpadra. Kétoldalt toronyszerű állványokon foglalt helyet a narrátor és kísérete, illetve a zenészek. Az emelvényektől balra és jobbra ajtók nyíltak a színpad mögé, illetve elöl a szereplők a nézők között vezető két hidat (hanamichi) is használhatták ki- és bevonulásra.

A legfontosabb változó elemek a legöngyölhető vászonhátterek voltak, rajtuk néhány vonalból álló rajzzal, melyek az egyes színhelyekre utaltak, illetve a segítők által behozott, lécekből álló ajtókeret-jelzések. Ez utóbbi eszközöket rendkívül ötletesen és hatásosan alkalmazták, állandóan változó összeállításaik mesterien jelenítettek meg kapukat, leküzdhetetlen várfalakat, zegzugos palotafolyosókat.

A díszletet csak néhány fontos kellék egészítette ki, mint a zsámolyok, melyekre a halálos ítélet hírét hozó udvaroncok leültek, vagy a rituális öngyilkosság eszközei.

Márk Tivadar terve, 1972

Igen sok volt a játékos utalás nem létező kellékekre: mikor Honzo – két ember által alakított – „lovára” szállt, felesége és lánya tőle méterekre csak mozdulatokkal imitálta, hogy a kantárba kapaszkodva próbálja visszatartani. A két nő későbbi utazása a folyón, átkelésük a hídon, mezőn hasonló jelzésekkel elevenedett meg.

A szereplők jelmezeit Márk Tivadar, az Operaház jeles művésze tervezte. A kosztümök színvilága rendkívül elegáns, artisztikus volt, s a kék szín uralta, mint Enja Hangan és Moronao díszruháját, más jelmezeket pedig a finom zöldek, lilák, rózsaszínek, szürkés árnyalatok jellemeztek. Rajkai György tiszta színpadi konstrukciójának terében Márk Tivadar ruhái finoman érvényesültek. A színvilág kialakításában szerepet játszhatott Hiroshige híres Csúsingura-metszetsorozata, mely a világos architektúra és az erős kék szín kettősére épült.²⁶

Márk Tivadar a jelmezeken ornamentikát, mintákat csak visszafogottan alkalmazott, Jaschik erőteljes hatásaihoz képest rendkívül fegyelmezett, leegyszerűsített módon. A japán hagyományokra jelzésszerűen utalt, az utolsó felvonás hagyományos, teátrális ronin-öltözetéről is lemondott. Ennek az eltérésnek oka lehetett a két előadás színpadának különbözősége is. A Körszínházban a nézők a szereplők közvetlen közelségében ültek, ezért törekedett Márk Tivadar finomabb hatásokra, illetve az elegáns, fényes, „valódi” kelmék alkalmazására.²⁷

A szokatlan ruhadarabok viselése ebben az előadásban is stilizálttá, különlegessé tette a mozgást. Az előkelő férfi szereplők által viselt rendkívül hosszú nadrág miatt kialakult különös járások egyaránt hangsúlyozták Vakaszanoszke piperkőc voltát vagy Enja Hangan életidegenségét. Moronao szerepében Nagy Attila különösen mesterien alkalmazta, amikor oldalazó léptekkel, ólálkodva igyekezett behálózni Enja asszonyát. A hölgyeknél a kimonó különösen Kaojo (Drahota Andrea) kifinomult, siklásszerű járását segítette.

A szereplők átformálásának fontos eszköze volt a hagyományos arcfestés, mely erőteljesen fejezte ki az indulatokat. Az elvontsághoz néhány figura esetében a szokatlan színészválasztás is hozzájárult: Tadajosi herceget nő játszotta (Sáfár Anikó), a teaház tulajdonosnőjét pedig férfi (Rátonyi Róbert). A herceg magas hangja, különös hanglejtése a hatalom hisztérikus kiszámíthatatlanságát sugallta, a kerítőnő figurája pedig így fontosabbá és fenyegetőbbé vált.²⁸

Kazimir a darabot egy keretjátékkal egészítette ki, melyet általában kritikával fogadtak. A második világháború után évtizedekig az őserdőben kitartó japán katona színpadi megjelenését erőltetett aktualizálásnak érezték. A rendező nyilván azt akarta érzékeltetni, hogy nem csupán a történet, hanem egy alapvető emberi magatartásforma, erkölcsi felfogás izgatja a Csúsingura témájában.

A kritikai visszhang,

a két előadás kapcsolata

A Csúsingura 1972-es előadása a közönség körében sikert aratott, és a kritika is értékelte mind morális üzenetét²⁹, mind formai eredményeit, a naturalista színház meghaladását.³⁰

A korábbi magyar feldolgozásra, Németh Antal vállalkozására azonban alig történt utalás. A közelgő bemutatóról még A roninok hűsége címmel jelent meg tudósítás, az előadás már az eredeti japán címet használta. A kritikák is, amennyiben megemlítették az 1936-os bemutatót, jellemzően csak Kállay nevét írták le, és igyekeztek csökkenteni a korábbi produkció jelentőségét. Az Új ember szemleírója jogosan látott szándékosságot abban, hogy az alkotók nem emlékeztek meg az elődről, Németh Antalról, akinek egyik legsikeresebb rendezése éppen A roninok kincse volt.³¹ Az adott történelmi, „kultúrpolitikai” helyzet azonban érthetőbbé teszi Kazimir Károly és alkotótársai dilemmáját. Németh Antal munkássága még ebben az időben is a magyar színházi élet titkolt és elhallgatott öröksége volt, s a kapcsolat hangsúlyozása talán a darab fogadtatását, sorsát is befolyásolta volna. Mégis sok párhuzam fedezhető fel Németh Antal és Kazimir Károly színházeszménye, rendezői elvei és módszerei között, amelyekkel a huszadik századi, modern magyar színházművészet egy előadás- és látványcentrikus válfaját igyekeztek megteremteni.

ISTVÁN MÁRIA

¹ Kazimir Károly: A népművelő színház. Magvető, 1972

² „Önéletrajz”, 1968. In: A népművelő színház, 18–9.

³ Kazimir Károly: Világirodalom a Körszínházban. Szépirodalmi, 1975. 123.

⁴ „A dráma történelmének folyamán mutatkozó dekadencia időszakaiban a színház emberei, erőmerítés céljából, Anteusként vissza-visszatérnek az ősi, az eredeti színházhoz, az antik színházhoz.” Világirodalom a Körszínházban, 58–9.

⁵ „Kabuki”, 1970. In: A népművelő színház, 197.

⁶ Uo.

⁷ Kazimir Károly: Thália örök. Szabad Tér, 1998. 37. Egy cikkének, mely mongóliai utazásáról szól, a következő címet adta: „Kell lenni valahol egy őshazának.”

⁸ Németh Antal Tasso-szcenáriuma, Kazimir Károly Oidipus-rendezése

⁹ „Színházközelben a Távol-Keleten – a Csúsingura előtt”. In: Kazimir Károly: Színház a Városligetben. Magvető, 1986. 142.

¹⁰ Világirodalom a Körszínházban, 123.

¹¹ Színház a Városligetben, 142–3.

¹² Az építésügyi minisztérium pavilonja, utána a Magyar Jégrevü színházépülete, majd a városligeti lengyel pavilon fogadta be a nyári Körszínházat.

¹³ Thália örök, 45.

¹⁴ Kitao Masayoshi, 1790 k., Hokusai sorozatai a XVIII–XIX. század fordulóján, Hiroshige, Utagawa Kunisada, Utagawa Kuniyoshi művei a XIX. század folyamán. Basil Stewart: Ando Hiroshige – A Guide to the Japanese Prints. Dover Publications, New York, 1979. A tokiói Waseda Egyetem anyagából 2003-ban rendeztek kiállítást a Columbia Egyetemen „Chusingura on Stage and in Print” címmel.

¹⁵ Az ezeregy éjszaka könyve. Genius, 1921–1928. Új kiadása Auktor Könyvkiadó, 1992.

¹⁶ 1930-ban Csucsui japán társulatának budapesti vendégjátékán is szerepelt egy jelenet, melyben a kuli ruhát cserél urával, hogy megmentse.

¹⁷ Jánosy színházi fordításait egy kötetben adta ki: Bosszú és emberség. Magvető, 1975.

¹⁸ Ilyen a X. és XI. felvonás, amely Honzo, Vakaszanoszke hűbérese és családja, illetve a roninok szövetségese, Gihei kereskedő köré szerveződik.

¹⁹ Kosztolányi Dezső: Ázsia színészei. Új Idők 1930/II. 606–7.

²⁰ Jaschik Álmos: A roninok kincsének színpadképei, 1936. In: Jaschik Álmos, a művész és pedagógus. Noran, 2002, 231.

²¹ „Why the Chusingura Kabuki play was chosen” Daily News 1972. júl. 9., illetve Bosszú és emberség, 412.

²² Kertész Erzsébet: Kazimir Károly nyilatkozata a japán színházról. Nők Lapja 1972. júl. 29. 16–17.

²³ Ariane Mnouchkine 1983-ban Shakespeare II. Richárdját kabuki-játékként rendezte meg.

²⁴ I. m.332.

²⁵ „Kabuki-munkanapló” In: Világirodalom a Körszínházban, 132

²⁶ Hiroshige 16 képből álló sorozata Senichi kiadásában.

²⁷ „Márk Tivadar jelmeztervei” In: Körszínház 1958–1978

²⁸ A kabuki színházi gyakorlat része egyes női szerepekben férfi színész – onnagata – fellépése.

²⁹ Koltai Tamás „az igazi erkölcsösség jogos fölindulását az önkénnyel szemben” mint minden nép művészetének közös elemét értékeli. Koltai: Csúsingura – japán kabuki-játék a Körszínházban, Népszabadság 1972. VII. 18.

³⁰ „A naturalista színjátszás ellenmérgéül fogja fel Kazimir a kabukit, és jogosan.” Ungvári Tamás: A roninok hűsége. Magyar Nemzet 1972. VII. 13.

³¹ „Katolikus szemmel” Új ember, VIII. 6.

Már a bölcs rómaiak is tudták, hogy Habent sua fata libelli, azaz megvan a könyveknek a maguk sorsa. Egy bizonyos Terentianus Maurus írta le a gyakran idézett sort Carmen heroicum (Hősköltemény) című művében az időszámításunk utáni második század végén, tehát több mint egy évezreddel azelőtt, hogy Gutenberg feltalálta a mozgatható betűkkel való nyomtatást. Azóta jó néhány olyan könyv látott napvilágot, amelynek a megjelenése körüli kálváriája túlnőtt tartalmának valódi jelentőségén.

Hogy ez lesz-e sorsa A bábművészet világenciklopédiája című nagyszabású vállalkozásnak is, azt majd az utókor fogja eldönteni. Mi, akik részt vehettünk a három évtizeden át húzódó vitákban és csatározásokban, vagy – mint én magam is – legalább az utolsó szakaszban bábáskodhattunk hosszú vajúdás utáni megszületésénél, csak reménykedhetünk, hogy a vállalkozás értékei feledtetni fogják a csalódásokat, a sokszor reménytelennek tűnő várakozást, a küzdelmek során szerzett sebek pedig nyomtalanul begyógyulnak. Az a közel háromszáz munkatárs, aki szerzőként, a tudományos tanács vagy a szerkesztőbizottság tagjaként, a projekt irányítójaként vagy lektorként, fordítóként, technikai munkatársként vette ki a részét a munkából, egyszer talán büszkén írja majd bele szakmai önéletrajzába, hogy jelen volt a világ első bábenciklopédiájának létrehozásánál. Most mindenesetre örömünnepet ül az UNIMA, a világ bábművészeinek nemzetközi szövetsége, úgy is, mint a kötet létrehozója és úgy is, mint szellemi tulajdonosa: a nyolcvanesztendős szervezet méltó ajándékkal lepte meg önmagát és tagjait.

Mint az UNIMA jelenlegi főtitkára, a kanadai Jacques Trudeau Egy harmincéves álom című bevezető írásából valamennyi érdeklődő megtudhatja: 1978-ban született meg a gondolat, hogy a nagy színházi világenciklopédiák, az Encyclopédie du Théâtre contemporain, 1850–1950, a tizenegy kötetes Enciclopedia dello spettacolo, az ötkötetes Tyeatralnaja enciklopegyija és mások mintájára készüljön valamiféle bábjátékos lexikon. A javaslatot először Szilágyi Dezső fogalmazta meg, aki akkoriban a Kiadványi Bizottság elnökeként több reprezentatív antológiát szerkesztett, és akinek a munkájáról a bevezető nagy tisztelettel és szeretettel emlékezik meg.

Hosszas tervezgetés és előkészítés után a szervezet egykori főtitkára, Jacques Félix 1994-ben kérte fel Henryk Jurkowskit, a kiváló lengyel bábtörténészt, az UNIMA korábbi főtitkárát, alelnökét majd elnökét, jelenleg tiszteletbeli elnökét, hogy dolgozza ki az Enciklopédia koncepcióját, és kezdje meg az előkészítő munkálatokat. 1995-ben megjelent egy brosúra, amely ismertette a projektet, 2000-ben pedig – az UNESCO anyagi támogatásának köszönhetően – a Magdeburgban megrendezett kongresszuson az UNIMA Tanács tagjai kézhez kapták azt a 64 oldalas, színes képekkel illusztrált mintát („sample pages”), amely ízelítőt adott a majdani kiadvány szócikkeiből.

Ettől kezdve valamennyi tanácsülés és végrehajtó bizottsági összejövetel deklarálta, hogy a következő esztendők kiemelt feladata az ekkor már csak „WEPA”-ként (World Encyclopaedia of Puppetry Arts) emlegetett nagyszabású projekt megvalósítása. Egyes szócikkek szerzői már korábban megkapták a nemzeti központoktól a felkérést, így 2001-re elkészült egy több száz oldalas anyag, amelyről a szervezet akkori elnöksége több alkalommal vitát rendezett. Ezután a lendület alábbhagyott, mert Jurkowski professzor lemondott a főszerkesztői feladatok további ellátásáról. A 2004-ben Rijekában megválasztott elnökség újból napirendre tűzte a projekt folytatását. Az addig befektetett 200 000 euró mellé azonban további mintegy 300 000 euróra volt szükség a megvalósításhoz. Margareta Niculescu, a szervezet új elnöke különböző francia kiadókkal vette fel a kapcsolatot. Többféle terv született, a legolcsóbb, paperback változatot, amelyben külön kötet tartalmazta volna a szöveget és egy másik a képanyagot, hamar elvetettük. Az esélyes kiadók (Laffont, Acta Sud és mások) közül a Montpellier-ben működő L´Entretemps került ki győztesen, elsősorban azért, mert számos színházi és bábszínházi tárgyú könyv jelent már meg a gondozásában.

Kezdettől fogva világos volt, hogy a kötet kiadására csakis Franciaországban van esély. Egyrészt mert az UNIMA főtitkársága évtizedek óta – az UNESCO és a franciák hathatós anyagi támogatásával – egy patinás francia kisvárosban, Charleville-Mézières-ben működik, másrészt pedig, mert aligha lehet más ország, esetleg országok, még kevésbé magánszemélyek szponzori segítségére számítani. De hamarosan az is kiderült, hogy a Kulturális Minisztérium, a Champagne-Ardennes-i régió, Charleville-Mézières város főtanácsa és a főszponzor, a Francia Nemzeti Könyvcentrum csak akkor támogatja a tervet, ha a könyv franciául jelenik meg. Ez azt jelentette, hogy az angol nyelven elkészült és anyanyelvi lektorok által ellenőrzött sok száz oldalnyi kéziratot teljes egészében le kellett fordíttatni. A fordítás hatalmas és költséges munka, további hibalehetőségek forrása, nem beszélve arról, hogy a franciául olvasók köre szűkebb, mint az angolul tudóké.

Lassan hozzá kellett tehát szoknunk, hogy dédelgetett gyermekünket, akit eddig WEPÁ-nak becéztünk, ezentúl EMAM-ként (Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette) kell emlegetnünk.

Az új főszerkesztő, a francia Thieri Foulc, aki átvette Henryk Jurkowski munkáját, gyakorlott kiadói szakember, számos színházi tárgyú könyv munkatársa. Már az első megbeszélés alkalmával sikerült számos további tennivaló szükségességéről meggyőznünk. Egyetlen személyes emlékemet említem ezzel kapcsolatban: azt az észrevételemet, hogy többek között a magyar anyag is alapos revízióra szorul – hiszen a szövegek a nyolcvanas évek közepén készültek, amikor mindössze négy hivatásos bábszínház működött az országban, így a kéziratok többsége szinte kizárólag az Állami Bábszínházról szólt –, Margareta Niculescu többször azzal hárította el, hogy egy enciklopédia nem igazodhat a napi eseményekhez. Thieri Foulc az érvelésem nyomán mégis megbízott a magyarországi szócikkek kiegészítésével.

Mint az eddig elmondottakból kiderül, olyan kötetet ismertetek, amelynek a munkálataiban magam is részt vettem. Székely György korábban elkészült szócikkeinek egy részét kiegészítettem a rendszerváltás utáni helyzet ismertetésével és az újabb nemzedékek legfontosabb képviselőinek bemutatásával. Írtam néhány új szócikket olyan személyekről, akiknek a hiányát méltatlannak éreztem (Blattner Géza, Rév István). Tagja voltam továbbá annak a nyolctagú tudományos tanácsnak, amely az európai bábjáték szaklektori munkáit végezte. Mindez azért érdemel csupán említést, mert az adott körülmények között sokszorosan meg kell fogadnom Henryk Jurkowski tanácsát, aki a 2009. szeptember 25-i charleville-i könyvbemutatón ezt mondta: „egy újszülöttnek nem illik már a születése pillanatában a fogyatékosságait emlegetni. Egyelőre örüljünk, hogy végre-valahára világra jött.”

Az újszülött súlya egyébként 3 kilogramm, a hossza 29, a szélessége 24 centiméter, a terjedelme 862 oldal, 400 fotót és ábrát, 1200 szócikket, tanulmányt, történeti áttekintést, hosszabb-rövidebb esszét tartalmaz.

Ha tehát szót fogadok Henryk Jurkowskinak, és az ilyenkor szokásos bosszúságaimat félretéve csakis a vaskos kiadvány erényeiről tájékoztatom az érdeklődőket, akkor első helyen a nagyigényű vállalkozás nemzeti szócikkeit említem: a türelmes olvasó előtt kétezer év egyetemes bábtörténete bontakozik ki országokra és földrészekre bontva, amelyet a történelmi áttekintésekben szereplő személyek szócikkei tesznek teljessé. (Ez utóbbi természetesen a legkényesebb része az Enciklopédiának, hiszen a terjedelmi korlátok elsősorban itt szabnak határt a teljességre való törekvésnek.) Kiválóak továbbá a tömör írások azokról az írókról, képzőművészekről, zenészekről és színházművészekről, akik különös vonzalmat éreztek a bábművészet iránt, és/vagy akiknek tevékenységét a báb mint kifejezőeszköz befolyásolta. (Haydn, Kleist, Maeterlinck, García Lorca, Gordon Craig, Gaston Baty, Klee, De Falla, Kantor és mások.) Nagyon szemléletesek a különféle bábtechnikákat sematikus egyszerűséggel bemutató, lényeget megragadó, világos illusztrációk. És bár a főszerkesztő-váltás meg a gyakorlati tennivalók elhúzódása miatt óhatatlanul keletkeztek bizonyos aránytalanságok (nem minden ország a bábművészetben betöltött szerepével arányos terjedelemben van jelen), azért mind a két szakaszra szakadó irányítás, mind pedig a nyelvi váltás hozott nem várt eredményeket. Az előkészítés szakaszában Henryk Jurkowski jelenléte garantálta a szócikkek többségének magas színvonalát, az utolsó négy évben Thieri Foulc a kiadói tennivalókat irányította biztos kézzel és imponáló hozzáértéssel. A franciák belépésének pedig – sok egyéb mellett – a képanyag gazdagodása köszönhető; több franciaországi múzeum, köz- és magángyűjtemény különleges értékeinek fotói kaptak így először nemzetközi nyilvánosságot.

Ha valakinek némi vigaszt jelent A bábművészet világenciklopédiája küzdelmes története, és netán csak most tudta meg, hogy nem csak a mienkhez hasonló szegény országokban kell sziszifuszi munkát kifejteni manapság egy-egy könyv megjelentetéséért, akkor beszámolóm nem volt hiábavaló.

Ami pedig a könyv tartalmi részét illeti, nem tudni, mikor és hogyan lesz lehetőség az utolsó időszak kapkodásaiból fakadó sok hiba és következetlenség kijavítására. A tervek szerint felkerül az internetre az angol változat, sőt, előbb vagy utóbb az UNIMA harmadik hivatalos nyelvén, spanyolul is olvasható lesz a világ első bábenciklopédiája.

Addig pedig tényleg örüljünk, hogy a harmincéves álom valóra vált.

BALOGH GÉZA

_{*Encyclopédie mondiale des Arts de la Marionnette}

_{Főszerkesztő: Henryk Jurkowski, majd Thieri Foulcédition Entretemps, Montpellier, 2009}

Anton Pavlovics Csehovot Ivánfi Jenő mutatta be Magyarországon, Ivánfi rendezésében került színre ugyanis a Medve című egyfelvonásos 1901. január 11-én a Nemzeti Színházban. Ivánfi Jenő nevét azonban senki nem említi, ha Csehov szóba kerül, hiszen hazánkban inkább az 1920-as, 1930-as években fedezték fel az orosz írót. Ebben a felfedezésben Tóth Árpád és Kosztolányi Dezső játszotta a főszerepet. Kosztolányi nemcsak műveit fordította, de színházi kritikáiban az első Csehov-értelmezéseket is megírta. S igyekezett megörökíteni a színházi közönséget lenyűgöző élményt: „A színházba is áhítattal lépünk be, mert valami templomi van az ő csendjében és szomorúságában, s nem szedjük elő a francia bohózatok vagy angol drámák emlékeit. Szláv drámák ezek, melyeknek megvan a maguk lassú ütemük. Ismerősül köszöntjük minden emberét és minden bútorát, hiszen mindegyikükkel találkoztunk már valamelyik írásában. Ó a régi szobák, horgolt terítőkkel, kiérdemült bútoraikkal, ó a hosszú névnapi ozsonnák, ó, a kedves öregecskék, a nénik és bácsik, kik ott maradtak a múltból, ó, a bölcselkedő, tunya, haszontalan, részeges, érzelgős, kedélyes, unalmas alakok, a torz figurák, a mulatságos szörnyek, kik karban rezegtetik meg az álmos orosz lelket.”

Kosztolányi az eseménytelenség örök drámáiban, az unalom csöpörgő égboltja alatt ásítozó, ivó, vállukat vonogató hősökről és a szobák mélyén sóhajtozó hősnőkről írt, valamint stílusos színpadi keretbe állított szamovárról, kocsicsengőről, a falusi élet motozásáról.

Ha valaki tegnap vagy tegnapelőtt Csehov-előadást látott, azt gondolja, hogy rossz helyen ütöttem fel Kosztolányit, hiszen a mai Csehov-előadásokban egyáltalán nincs stílusos színpadi keret, falusi motozás.

Ascher Tamás Ivanov-rendezésének díszletéről például ezt jegyezte fel Koltai Tamás: „a mind a négy felvonásban látható falambériás üzemi étkezde nem üzemi étkezde üvegvitrin-előtérrel, neonnal és garázsajtóval (naturális kidolgozottsága, csöpögő beázása, szellőző szagelszívója ellenére sem), hanem a drámában ábrázolt életviszonyok megjelenítésére alkalmas, a mindennapok ismerős elemeiből elvont tér (...). A jelmezek nem orosz (vagy magyar) vidéket »idéznek«, hanem a karakterekből fakadnak, a cselekmény nincs »áttéve« sehova, semmikorra, ellenkezőleg, ott van hagyva a színpadon, ahová szánták, itt és most játszódik, mint minden színházi előadás...”

Munkatársam, Szabó Attila nemrégiben Intercsehov.com című tanulmányában arra tett kísérletet, hogy összevesse a Ványa bácsi legjelentősebb előadásait. Ő idézi Gyárfás Miklóst, aki a Vígszínház 1970-es Ványa bácsi-előadását összehasonlította Gellért Endte 1952-ben színre vitt alkotásával. „A Vígszínház előadásának tükrében mást látunk, mint a Nemzeti Színházban másfél évtizede. Mások vagyunk, más a világ – ezt mondja Csehov műve. Nem történt művészietlen hamisítás, sem ravasz időszerűsítés. Horvai más szögbe állította a csehovi tükröt, mint Gellért. Ebben ma jobban láthatjuk magunkat. Holnap, holnapután ismét más szögbe állítja majd a tükröt néhány tehetséges művész. A változásnak ez a maradandósága a színházi fejlődésnek állandó biztosítéka.”

Ez a plakátkiállítás, melyet a Duna Televízió Csehov-hétvégéjéhez készítettünk, igazat ad Gyárfás Miklósnak, hiszen azt szemlélteti, hogy tehetséges művészek más-más szögbe állították tükrüket. De nem csak az adatok sugallják ezt. A plakát ugyanis nem pusztán színháztörténeti forrás, idővel az egyszerű reklámból a színházi propaganda és az alkalmazott grafika közös gyermekeként műalkotássá emelkedett. A grafikai plakát ugyanis értelmezi, szimbolizálja a bemutatandó darabot, éspedig úgy, hogy a mű mondanivalóját, atmoszféráját, a tervező művész korát és egyéniségét tökéletes egységbe forrasztja. Csak akkor csillan fel a járókelő szeme a plakát láttán, ha mindez együtt van, s akkor akarja látni a darabot.

Ezen a kiállításon nem lehetett valamennyi jelentős Csehov-premierről megemlékezni. Arra törekedtünk, hogy az emblematikus előadások felidézése mellett az elmúlt évtizedek Csehov-reneszánszát is érzékeltessük. Csehov ugyanis az egyik legtöbbet játszott szerzővé lett a hazai színházi életben. Az ország valamennyi színházának műsoráról pontos adataink csak az 1949 utáni időszaktól vannak. Ezekből kiderül, hogy napjainkig kétszáztizenhat Csehov-bemutatót tartottak. Az utolsó, a Cseresznyéskert Székesfehérváron került színre, 2009. november 6-án. Különösen 1970 után nőtt a premierek száma, s immár nemcsak a Sirály, a Három nővér és a Ványa bácsi került a repertoárra, hanem a Platonov és az Ivanov is.

A Duna Televízió is hozzájárult ahhoz, hogy felvételről megnézhetünk néhány olyan előadást, melyet az itt kiállított plakátok is reprezentálnak. Az előadások többségét sajnos már csak fényképek, kritikák, emlékezések segítségével mutathatjuk be.

Abban bízva ajánlom figyelmükbe ezt a tárlatot, hogy egyik-másik színlap láttán felsejlik: igen, ezt láttam annak idején – havas téli estén, verőfényes tavaszi napon – a Nagymező utcában, az Andrássy úton, a Nagykörúton sétálva. S persze láttam az előadást is a Katonában, a Radnótin, a Nemzetiben, a Vígben. A Vígben? Vagy mégis a Pestiben?

GAJDÓ TAMÁS

_{Elhangzott 2010. január 19-én a Duna Televízió Csehov itthon című plakátkiállításának megnyitóján.}