Amikor igen expresszíven elkezdődik a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának Három nővér-előadása, az ember mindenre felkészül. Khell Zsolt díszlettervező tágas, kietlen, a semmibe tartó teret tárt elénk, amelyet a szereplők kiabálva képesek csak betölteni hanggal. Bal elöl az ominózus óra terpeszkedik, egy álló monstrum, Csebutikin (Bíró József m.v.) hosszan, némán nézegeti. A csupasz számlapú, mutatók nélküli szerkezet fültépően ketyeg egy álló felvonáson át, és baljósan üt, meglepő sűrűséggel. Minden hangkulissza erőteljes, hangos, szinte félelmetes, az órától a hajókürtig, repülőgépig, helikopterzajig. (Katonai városban vagyunk.)

Varga Andrea és Bíró József

Lehet, hogy a nagydarab asszony, aki lebegő szürke hajjal, szürke lebernyegben bejön és leül, a három nővér édesanyjának szelleme? (Utóbb rájövünk, ő Anfisza – Méhes Kati –, afféle őscseléd mátriárka.) Az összes szereplőnek fehér az arca. Lehet, hogy kiderül majd róluk, valójában már mind halottak, mint Bruce Willis a Hatodik érzékben? (Nota bene: Tuzenbach – Nagy Antal – emleget a jövőben felfedezendő hatodik érzéket.) A fekete ruhás Mása (Vencz Stella) a hatalmas ebédlőasztalnál ülve fütyül, Irina (Varga Andrea) pedig úgy hasít ide-oda, mint egy kis repülőgép, máskor pedig gyönyörűen repdes-forog fehér ruhájában, akár egy halálba tartó lepke. Dúlt, zaklatott, békétlen, süvítően boldogtalan világ a szereplőké, ez szinte azonnal kiderül, és némiképp talán differenciálatlanul így is marad.

Keresztes Attila rendező és Bodó A. Ottó dramaturg igen becsülendő módon, apróra átgondolták a dolgot. Nemcsak jelenetenként, hanem jelenetről jelenetre, ívről ívre, egyik kapcsolódási ponttól a másikig, keresve a válaszokat a kisebb és nagyobb miértekre. Ez nem olyan előadás, amelyben Mása fél mondattal azelőtt kezd el fütyülni, mint hogy a szövegben felemlítik a fütyülését. Itt Irinán nem egyik pillanatról a másikra tör ki a hiszti a harmadik felvonásban, hanem a fizikai állapotából is látjuk, hogy hamarosan kiborul majd, akár megkapja az idevágó végszót, akár nem. Egy példa az alkotók aprólékos felfejtési szándékára: Olga és Natasa harmadik felvonásbeli veszekedése után Kuligin lép be a szalonba, s nem veszi észre az összeomlott, földre kuporodott Olgát. Natasához fordul tehát, elszánva magát arra, hogy kikezdjen a nővel. (Ha jobban meggondoljuk, az összes szereplő közül Natasa az egyetlen, akinek demonstratívan szexusa van. Nem csoda, ha kelendő a portékája.) Amikor erre Olga felháborodottan kiront a szobából, Kuligin utánaveti magát, s mentegetőzve-hízelegve közli: édes Olgám, gyakran gondolom, hogyha nem lenne Mása, akkor téged vettelek volna el. Végül is mindegy – tehetjük hozzá a zavarba jött Kuligin vallomásához. Attól sem lenne senki még annál is boldogtalanabb, mint amennyire így az.

Némethy Zsuzsa, Vencz Stella és Varga Andrea

Keresztes Attila rendezésében nyersen, sűrűn és idegesítő hatásokban bővelkedve tárul elénk a Csehov-hősök átható reménytelensége. Van olyan ötlet a produkcióban, amelyet megmagyarázhatatlansága miatt talán a rendezői modorosság kategóriájába sorolnánk. Ilyen például, hogy Szoljonij (Péter Attila-Zsolt) rokkant aktív katona: kerekes székkel közlekedik. Nyilván nem csak rossz tréfából, mert amikor párbajozni indul, akkor is járóképtelen: két karjával húzódzkodik fel a csigalépcsőn. És van olyan ötlet, amely gyönyörű pillanatot és lírai hátteret teremt a hős személyisége mögé. Ilyen az, amikor Natasa síró kisgyerekét Versinyin (Rappert Gábor) veszi fel, s az ő szakszerű apai gyengédsége nyomán elcsendesül a kicsi.

Három szép, karcsú, kecses, barna Prozorov-lány marad itt magára, méltó férfipartner nélkül. Nagy Antal szakadatlan figyelmű, megható ragaszkodású, olvadozó Tuzenbachja jó pajtás lehet csupán. Rappert Gábor kellemes külsejű, felszínesnek ható Versinyinje mindössze némi teátrális érzéket mutat, amikor a nyitott ablak előtt, a hóvihart túlkiabálva harsogja el Másának szóló szerelmes szavait. István István nagyfejű Kuliginja irritálóan tisztánlátó: ő mindent tud, mindent ért, és lám, mégsem haragszik, mégsem hány szemre. Nagy Csongor Andreje mintha nyomokban sem tartalmazna férfit. Már-már nevetségesen könnyedén fekteti őt két vállra egy olyan picike, fityfiritty asszonyka is, mint amilyennek Csiki Orsolya Natasája látszik. Egyetlen érzelmi kitörését (a tűzvész éjszakáján) agyontördelten, hosszan, vontatottan adja elő. Az egész társaságban a legtöbb emberi melegség alighanem Bíró József Csebutikinján ütközik ki. Már az első jelenetben, ahogyan a névnapos Irinára néz és arcát megérinti, rájövünk, hogy a legkisebb Prozorovának alighanem ő a természetes édesapja. Ő, aki imádta a lányok édesanyját, de hogy viszontszerették-e, arra már nem emlékszik.

Némethy Zsuzsa és Varga Andrea (fotók: Biró István)

Az előadás enyhe cirkuszi vonással is bír részint Ferapont (Zákány Mihály) gyakran megjelenő, ide-oda szaladgáló, piros orrú, testes alakjától, részint pedig Rode és Fedotyik figurájától. Ők ketten katonai egyenruhában talán nem is mutatkoznak, hanem bohócokként bukkannak fel újra meg újra, mintegy felhívva a figyelmet az élet alapjában véve tragikomikus voltára. Csak kell valaki, aki nevet az egészen! (Kell bell bűg – mondja egyikük vicces franciasággal az ajándék búgócsiga pörgésére.)

Az első felvonásbeli termetes ebédlőasztalt a második felvonás elején a díszletezők felhúzzák a levegőbe, s az ettől kezdve ott lebeg Irina, Mása, Olga és a többiek feje fölött. Egyszer majd rájuk szakad talán, átvitt értelemben, és akkor nem lesz érkezésük avval foglalkozni, hogy mennyire boldogtalanok.

STUBER ANDREA

Ha valaki az előadás után szeretné nyomtatásban is visszakeresni az elhangzott szavakat, elsősorban ne az Úri muri címen ismeretes – Móricz Zsigmond kezétől származó vagy valaki más által kidolgozott – számos drámaváltozat valamelyikét lapozza fel, hanem a regényeredeti vérbő epikáját. Bezerédi Zoltán rendező főleg ennek alapján végezte Merényi Annával és Perczel Enikővel hármasban a szövegformáló dramaturgi munkát, s első dolguk volt, hogy a színmű szinte valamennyi variánsában leghatásosabbnak számító jelenetektől (a csugari szegények tanakodásától és talaj menti diplomáciájától, Rhédey Eszter tintatartót a megsemmisítendő váltóra döntő dühétől, a csóvákkal fellobbanó tűz képétől) szabaduljanak. Sűrű miliőszínházat kívántak létrehozni, melyben a címbeli szószerkezet a főszereplő. Egy nagy, hosszú, igazi úri muri tölti be a Nemzeti Színház színpadát, amelyben a muri mögött kísért a mutyi és dutyi is. Sajnos nem a valóságból vett anyagát a jelképek tüzében kikovácsoló Móricz regényének rohanó sodrásával. Ennek döntő oka pedig, hogy a központi alak, a kurucivadék dzsentri, az újat akaró-próbáló Szakhmáry Zoltán is csak egy a sok közül a Csörgheő Csuli birtokán dorbézoló kisebb-nagyobb urak, anekdotázó, hajbókoló egyéb egzisztenciák és népként alázkodó parasztok, cigányok között. Mintagazdaságot álmodó kivételessége mellékes szavakban és kósza tekintetekben villan meg csupán. Zoltán bukása – az öngyilkos pisztolylövés – ezért mindössze az eleve lassú vesztébe részegedő kompánia egyik tagjának gyors végzete, melyet a gazdasági és közéletben diadalra vinni próbált, friss szemléletű és gyakorlatú agrárvállalkozás befuccsolása helyett a magánéleti csőd motivál: a nagy tervhez vagyonával esetleg anyagi biztosítékot is jelentő előkelő feleség, Eszter és a szerető, a falusi virágszálból maga-ura fiatal felnőtté kinevelődött Rozika szinte egyszerre történő elvesztése.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az iskolázottabb magyar drámatörténeti tudat, színházértés a kelleténél is jobban fél a népszínműtől. Bezerédi is arra törekedett, hogy a részben kétes, giccses hajdani műfaj sokszor délibábos ege alól izzóbb, ingoványosabb magyar laposságba, síkvidéki reménytelenségbe helyezze át a darabot, a féken tartott zsánerben kiaknázva az emésztő tűz- és a vízmotivikát. Menczel Róbert tágas – táji, nádasos lehatároltságában egyszerre biztonságosan elkerített és centrum nélkül kiszolgáltatott – tanyadíszlete inkább a hőnek kedvezett. A verő nap, a kánikula, végül a füst áthatja a színpadképet, az író instruálta mocsarasság sokkal kevésbé. Cselényi Nóra jelmezei nem válnak le az Úri muri karaktereit leggyakrabban öltöztető stílushagyományról, mely közelebb áll az ezerkilencszázharmincas évek magyar filmjeinek kikentebb stafírozásához, mint a szociológiai-néprajzi tények megőrizte viselettörténeti realitáshoz.

A vegyes benyomást keltő, de részértékekben nem szűkölködő produkció legfontosabb játékszervezési, elgondolásbeli összetevője a zenei vonalvezetés. Muzsikáltatás, danászás, éneklés, a cigány fricskázása nélkül nem is lenne úri muri a mindenféle szeszekkel locsolt úri muri. A rendező a bal oldali, süllyedő-emelkedő platóra ültetett kis zenekart meghagyta jellegzetesen színházi együttesnek. A zenészek sündörgő epizódoskodással, álszínészkedéssel nem kontárkodnak bele az eseményekbe. Zenélnek, midőn arra kerül a sor. Ugyanakkor a zeneszerző, a kis bandát összefogó Kovács Márton m. v. (másik szereposztásban Lázár Zsigmond m. v.) az, aki a zsidó Wágner Adolf gúnyáját felöltve egy percre mégis beléphet a cselekménybe. A talpalávalót füttyentésre, csettintésre húzó, semmibe vett cigányok és az elkullogni kényszerülő zsidó szereplő között teremtődő „személyazonosság” lényeges elem abban a megjelenítésben, amely egyébként is nagy hangsúlyt helyez a vagyon, vallás, rang, származás, erőfölény alapján hierarchizálódó, az alantasabbnak vélteket kipellengérező, a szolidaritást hírből is alig ismerő világ kritikájára. (Kár, hogy sem a hízelkedő cigányasszonyok, sem a tűrhető munkafeltételeket kicsikarni igyekvő kubikosok szcénája nem különösebben jól megoldott.) Kovács Márton meghívása a produkcióba mindenképp igazolja, hogy az oly sok kaposvári sikerből meghatározó részt vállaló komponista, hangszeres zenész nélkül a premier szegényebb lett volna. Akik netán nagy, feloldhatatlan világképi és -formálási ellentétekben, kölcsönös, „öröklött” idegenkedésekben gondolnák el az irodalom, a művészet mindenkori felállásait, azok mérlegeljék: Kovács személyében Pilinszky János egy közeli rokona hangolódott rá tökéletesen feladataira és Móricz univerzumára. (Kovácsén kívül még hét név mellett áll a színlapon az m. v. jelzés. A szereposztás a színház belügye, és például sem Lukáts Andor m. v. hűvösen cimboráló játékát nem érheti kifogás Zsellyei Balogh Ábel ezredes szerepében, sem Szikszai Rémusz m. v. nem marad adós Dobokai kisstílűbb, fontoskodó úrságával, mégis talányos, ekkora társulat miért nem saját erőivel gazdálkodik.)

Schell Judit és László Zsolt (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A tartalommá előléptetett atmoszferikusság és a regény mentén szőtt szöveg főszereplővé emelte az egyébként is fojtó aurával bíró figurát, Csörgheő Csulit. Bezerédi a szerep kiosztásakor nem a hagyományos „bölényt” kereste, nem vont azonnali párhuzamot a disznai vészes döglését közönyösen fogadó, ám „a nagy kan” pusztulását megszenvedő férfi és a hatalmas állat között (az összevetés, ha létrejön, sem oly egyszerű és alpári, mint hihetnénk, mivel Móricz – akárcsak a magyar róna ábrázolásába – ebbe is belevitte az Ady-versek toposzainak emlékeit). Érezhetően az vezette a rendezőt, hogy Szakhmáry Zoltán, a nem kellően formátumos és valójában hátország nélküli reformer, illetve Csörgheő Csuli, a megszokásokba rögzült marginális kiskirály erényeiben és hibáiban összevethető párost alkosson. A két szerep közül Csörgheő Csulié találta meg tökéletesen az emberét: Stohl Andrást. Stohl színházi munkáiban hosszú évek óta nem tud hibázni (kivéve Az élet álom rendezési okokból is elszalasztott, kettősen tévesztett tudatú Segismundóját). A mokány Csörgheő Csuli a XX. század első harmadának pusztai macsójaként jelenik meg. Férfi, aki keménységével megdönthetetlen bálványa fakó kisúr birtokos szomszédainak, egy életre megbabonázhatja az alávetettséget sorsként becsülő asszonyát, de már a kamaszodó, még képlékeny fiának nem válik példává, bárhogy is prédikál. Stohl nem keresi a végleteket, széles mozdulatokat, nem tör-zúz. Nem először képes a bravúrra, hogy a fiziológiai létével megelégedő alaknak éppen ebben a fogyatékos elköteleződésében intellektuális vonást: szellemi elkárhozást és (majd később beütő) életvereséget éreztessen.

László Zsolt és Martinovics Dorina

A magasabb, szíjas, korán deresedő Szakhmáry Zoltánt László Zsolt majdnem egyenrangú partnerként rivalizáltatja Stohl Csulijával. A különbség nem tehetség, nem játékkultúra eltéréséből fakad. A már jelzett tudatos elmozdítások azt a talajt is Csörgheő Csuli lába alá tolták át, amelyet Szakhmáry Zoltántól elvettek. A zenés színdarab első részében, de még a másodiknak az elején is majdnem minden a házigazda körött szerveződik. E tablóban Kulka János önbecsülés nélkül, azonban ravaszkásan számító Lekenczey Muki könyvügynöke, Hollósi Frigyes nehezen megérinthető elméjű, zsigeri Borbíró Gyulája, Hevér Gábor pirosló Igazmondó Pistája, Újvári Zoltán (Borbély Zsiga, patikus) kényszeresen is simulékony lakájsága, mások futó portréja szintén inkább Csuli jellemzését szolgálja. Sőt, azután Bánfalvi Eszter (Ágnes, Csuli felesége) zokszó nélküli odaadásában, Gáspár Kata (Terka) magát fogdosni kelletlenül engedő cselédlányában nagyjából az a két női viselkedés is kötődik Csulihoz, melynek drámaibb változata lenne Zoltán mellett az érzéseire, jogaira, öntudatára, pénzére – és végül kibukó fúria-bosszúgőgjére – rátarti hitves és a „Zoltán bácsihoz” őszintén dörgölőző, viszont a kínálkozó pillanatban erkölcsi aggályok nélkül kereket oldó Rozika különbözősége. Schell Judit Rhédey Esztere a „nem lehet igaz!” fokozódó, majd legyűrt tragikumával éli meg Zoltán eltávolodását, Martinovics Dorina boglya alji kellemkedésektől mentes, nem a „menjen má’!” jegyében elképzelt lányt játszik, jövőjének realistáját.

A jobbára a magáét hajtogató, kiáltó Csulival ellentétben Zoltán elharapott szavú magányában és felpörgő dialógusokban nyilvánítja ki magát. László Zsolt Schell Judittal való nagyjelenete feszes, Martinovics Dorinával megeső összeborulásai mesterkéltebbek, üresebbek, Garas Dezső józan Levkovits pénzemberével történő, attak nélküli megütközése elsőrangú. Összességében az eleinte kissé untató Úri muri fokozatosan átszínezi magát, háttérbe szorítja kétesebben metaforizáló jeleneteit (amilyen például a lepkefogás/halott lepke szimbolika), és a zene fonalára fűződve tömör emléket hagy. De nem a csehovi hősről („egyetlen férfi az egész járásban”), nem a kallódó, önmagát elpusztító magyar Ivanovról elsősorban. Inkább a mindenkori Csörgheő Csulikról, akik – nem egyedül és nem közvetlenül – a Szakhmáry Zoltánok kezébe adják a pisztolyt.

TARJÁN TAMÁS

Agárdy Gáborról tudtuk, Alföldi Róbertről tudjuk, hogy Thálián kívül más múzsának is hódol. Kiállításaikról a kuriózumok iránti érdeklődéssel és a szenvedély kiérdemelte tisztelet hangján számolt be a magyar sajtó. Nem hiszem, hogy Alföldi jobb színész, rendező attól, hogy festőként színekben látja a világot, de képei meggyőztek arról, hogy nem „vasárnapi festőként” jeleníti meg vizuálisan a maga világát. A fotográfia viszont a kisemberek, szülők és szeretők millióinak a technika változó követelményeit és lehetőségeit követő hobbija, a művészet itt csak a mesterség elsajátítása után következik.

A fenti nekifutás viszont inkább mentség, mint magyarázat: sejtelmem sem volt róla, hogy az Erdélyből áttelepült prózaírót, akinek stílusa, világa leginkább Bodor Ádáméra hajaz, évtizedek óta szoros érzelmi, életrajzi szál fűzi a fotográfiához. E nélkül az utólag nélkülözhetetlennek bizonyult háttérinformáció nélkül némileg bosszúsan ültem be az elmúlt esztendő végén Bartis Attila második darabjára, a Vígszínház harmadik emeleti Háziszínpadán bemutatott Romlásra.

Nem csak a színháztörténet, az évad krónikája szempontjából is mellékes, hogy a premier, amire készültem, elmaradt, és betegség miatt nem tartották meg a következő előadást sem. A Vígszínház törzsközönsége számára viszont az sem volt öröm, hogy külön kellett keresni a pénztárat és a bejáratot is. A szűk színpadi teret kitágító látvány és a konfliktus közepébe vágó, provokatív expozíció – „Maga fényképész, vagy csak így szedi fel a nőket?” – viszont hamar lefegyverzett. Kezdettől valami fojtó, minden pisszenést és köhögést elhallgattató feszültség érződött a levegőben. Az egyvégtében játszott, jó ritmusú előadás végén nemcsak az elhallgattathatatlan taps jelezte a sikert, hanem az is, hogy hamar kiderült: az eredetileg egy hónapban három alkalomra tervezett széria – mindenki meglepetésére – felfelé ível. Drámai hangvételű, tragikus kimenetelű kamaradarabokkal mostanában ritkán történik az, ami a Romlással. A közönség váratlanul nagy érdeklődésének kielégítésére az előadás helyet cserélt egy a jóval nagyobb befogadóképességű Pesti Színházban játszott darabbal, amelynek kissé irodalmiaskodó címe – Az élet mint olyan – kajánkodva azt juttatta eszembe, hogy Bartis darabjának talán még a Romlásnál is kifejezőbb címe lehetne A halál mint olyan.

Bata Éva, Hegedűs D. Géza és Hegyi Barbara (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

És most kanyarodnék vissza a jeles író fotográfus múltjához. Életrajzi megnyilatkozásaiból tudjuk, hogy édesapja Marosvásárhelyen az Új Élet munkatársaként járta az üzemeket, a környező falvakat, és oldalán a lap fotós munkatársával, szériában faggatta a nem különösebben izgalmas riportalanyokat. Fia sokszor és szívesen szegődött mellé, és a külső helyszínekről visszatérve nemegyszer a lap fotósával, annak laboratóriumában múlatta az időt. Egy ajándékba kapott Pajtás géppel kezdett aztán maga is fotózni. Kedvtelése bátorítására az újságíró papa Amerikából egy nagyobb és komolyabb masinát hozott a fiának, amivel már nemcsak pillanatfelvételeket, hanem állvánnyal és derítővászonnal, igényesebb műtermi képeket is lehetett készíteni. És ez lett a kamasz Bartis Attila végzete: rájött, hogy soha nem lesz belőle száguldó riporter, viszont mélyen érdekli és érinti a modellek személyiségének megismerésére és megjelenítésére vállalkozó, igényesebb és intimebb portréfotózás. Kezdte tudatosan keresni a saját fotográfiai nyelvét.

Ám ha tanulta is ideig-óráig a fotós mesterséget, hiába, mert azután – az élet már csak ilyen – író lett belőle. Viszont első, már Magyarországon megjelent regényében, A sétában, ha nem is középponti hősként, de érdekes epizódfiguraként megidézi a hozzá legközelebb álló fotográfust, az idős Engelhard bácsit. Az ő emlékének szenteli később első fotókiállítását is. (Az Engelhard-hagyaték.) Amikor a 168 óra riportere feltette az író Bartisnak a kérdést, vajon ezzel a címmel arra utal-e, hogy ebből az alkalomból a gyakorlatban is elkészítette hőse munkáit, válaszában elutasította az ötletet. Egyszerűen csak eszébe jutott – felelte –, hogy elkészült íróportréit ezzel a közös nevezőként használható címmel lássa el. A Frankfurtban is bemutatott kiállításnak – Bartis Attila szerint – „már-már kétségbeejtően nagyobb visszhangja volt, mint egész írói” tevékenységének. Ám az író változatlanul azt érezte, hogy ezzel sem felelt meg az önmaga által felállított mércének, és kis híján abba is hagyta a fényképezést. Két évvel később, 1998-ban azért jött még egy kiállítás (Photo Pygmalion), és kisvártatva megszületett A nyugalom című regény. Ezt követően állítólag már nem is vett fényképezőgépet a kezébe.

Nem volt többé szüksége kielégülést kínáló pótszerre, tehetségét – önmaga számára is – vitán felül igazoló bizonyítékra. A nyugalom 2000-ben váratlan és átütő szakmai, kritikai siker. Megjelenése után Bartis Attila nem levelenként kapta a borostyánt. Színpadi szerzőként 2003-ban a regény maga komponálta adaptációjával, az Anyám, Kleopátrával mutatkozik be. A fogadtatás a legjobb indulattal is legfeljebb vegyesnek mondható. A Nemzeti színházi előadás közönségsikerének oroszlánrésze Udvaros Dorottyáé volt, míg a (jogos) fenntartások az írónak jutottak. A nyugalom lelkes hívei és fogadatlan prókátorai azt vetették Bartis szemére, hogy a színpadon elhalványodott az epikus szöveg fénye, és engedett erejéből, hőfokából is a torokszorító eredeti mű. A szerző ellendrukkerei „valamiféle lebegő lírai katyvaszt” emlegettek. Mások lényegében elutasították a darab dramaturgiáját és helyreigazították az adaptáció néhány ténybeli tévedését is. Én magam e lap hasábjain őszintén értékeltem az új változat majdhogynem kifogástalan verbális hűségét, az anya és fia kényszerű, nyomasztó együttlétéből fakadó, tragédiával fenyegető kapcsolat intenzitását, a párbeszédeknek a regénybeli dialógusokat szinte szó szerint követő hitelességét, de csalódottan hiányoltam a cselekmény árnyalt és plasztikus háttérrajzát, a kort, ami A nyugalomban maradéktalanul és árnyaltan kirajzolódott, az Anyám, Kleopátrában viszont majdnem teljesen elsikkadt. Bevallom, kivételesen szinte irigyeltem azokat, akik a színházban találkoztak először Weér Rebekával és fiával, s a hasonlítgatás elkerülhetetlen kísértése nélkül örülhettek annak a vitathatatlan színházi élménynek, amivel Bartis mégis megajándékozta a Nemzeti Színház művészeit és közönségét.

Hat év után bizonyára sokan lehettek a nézőtéren, akik „csak a szépre emlékeznek” és olyanok is, akik a prózaíró Bartis ismeretében az évad magyar drámájának remélték a Romlást. A választott környezet és a jelenetről jelenetre kiélezettebb, vészjósló szituáció sikergyanús tényezők. Művészről szóló drámát írni eleve majdnem tuti tipp. A sokat tapasztalt néző nyilvánvalóan nem először találkozik a hős dilemmájával sem. Azzal, hogy mit kezd magával egy középkorú, jól szituált, alapjában sikeres művészember, ha egyszer csak szembesülnie kell a küszöbén ólálkodó halállal. Azzal, hogy a sors kegyetlensége folytán recseg-ropog mindaz, amit felépített. A birtokában lévő orvosi lelet szerint a tüdőrákban szenvedő Farkas Andrásnak legfeljebb csak hónapjai, kivételesen szerencsés esetben egy éve van hátra. Susan Sontag A betegség mint metafora című esszéjében különösen nagy figyelmet szentelt a tegnap még tébécében, ma már inkább rákban vagy AIDS-ben szenvedő hősök veszélytudatának és kiszolgáltatottságának. A hitelesen, ugyanakkor színpadiasan kiélezett helyzet, amire Bartis épít, korántsem új. Ha emlékezetem nem csal, Márai és Illés Endre is konstruáltak hasonlót. A betegség fenyegetése, a közeledő halál riasztó árnyéka mindig, mindenkinél kézenfekvő izgalomforrás: mintha mi magunk is érdekeltek vagy drukkerek lennénk, amikor a szívünkbe zárt hős versenyt fut a halállal.

Bartis középkorú hőse, aki mellesleg megalapozott, de az együttélés évei alatt némileg kifáradt házasságban él feleségével, betegen is folyamatosan gyakorolja mesterségét, a portréfotózást. Megélhetési kényszerből, szorgalomból, becsvágyból? Talán mindez közrejátszik. De döntő körülmény, hogy eredményes szakmai munkájából a vég közeledtére lázas szenvedély lesz. Olyannyira, hogy hősünk elhatározza, az általa készített képek mennyiségével fog Guinness-rekordot elérni. Ez a becsvágy sajátos, de mégsem eléggé meggyőző: nehéz elhinni, hogy valaki – a főhős szintjén – nem utolérhetetlen művészetével, hanem elképesztő mennyiségi teljesítményével próbáljon a tömegből – pontosabban az átlagból – kitörni. Legalábbis ezt éreztem, amikor Andrásról kiderül, hogy reggeltől estig kizárólag felhőket és lányokat fényképez. Hogy betegsége felmutatott stádiumában már egyetlen modellje az utcán megismert és a fotózás kedvéért a műterembe csábított, varázslatos ismeretlen, aki nemcsak sugárzóan szép, de meglepően okos, talpraesett is, „csak” saját életének irányítására képtelen, és jobb híján irodatakarításból él. Ágnes – mert róla van szó – András fotóin hetéra és madonna, minden képen új arcát mutatja.

Evidens, hogy a művészet igazságának alátámasztására kevés a valódiság fedezete. Mégis, némileg zavarba jöttem, amikor Bartis nyilatkozataiból kiderült: az író-fotográfus maga is nyolcadik éve fotózza folyamatosan a szerelmét, akiről – saját bevallása szerint – már vagy harmincezer felvételt készített. A darab első harmadában nem csak Ágnes, a néző is azt képzeli, hogy a csábítás az alkalmi pásztoróra taktikus előkészítése, de a két ember kapcsolatának alakulása másra, többre vall. A fotóművész profi tárgyilagossága fokozatosan szerelembe fordul, és a modell sem marad közömbös. Már-már közös életüket tervezik, amikor a realitás – a lány anyagi érdekeit védelmező családtagok és a művész sorsáért felelősséget vállaló feleség személyében – közbeszól. És miközben a fotós elhiszi, hogy az egyetlen nőről készített utolérhetetlen kollekciójával ki tudja védeni a mulandóság rémét, időnként reménykedik, hogy a közeledő, fenyegető halál is legyőzhető. Legyőzhető, ha eléri a boldogság kék madarát, ha a vég közeledtével szabadon dönt saját életéről, haláláról. Ez is ismerős téma és séma: lehet-e megváltás a meghívott halál? És ezen a ponton ismét fordul a történet: a fotográfusnak immáron nem múzsára, hanem szövetségesre van szüksége, és ezt a szerepet csak a társként mellette álló asszony, a feleség tudja betölteni. A történet – tán e summázatból is kitűnik – majdnem végig a giccshatáron kanyarog. Ami mégis megóvja Bartis Attilát a művére leselkedő veszedelemtől, az a szerkesztés bravúrja és a dialógusok művészi ereje. Bartis Attila tehetsége, stílusa mindvégig lenyűgöző. De ahhoz, hogy az általa szerzett remek este maradandó élménnyé legyen, valami más is kellett volna: tükörkép és vallomás a korról, amelyben Andrásnak élni és halni adatott. Nem a külsőségekbe gyömöszölt aktualitást, a divatos kiszólásokat hiányolom, hanem a jelen idejűségnek azt az üzenetét, ami például A nyugalom című regényét remekműgyanússá teszi.

Szikora János teljes szívvel és empátiával vállalja fel hősének igazát, és még csak meg sem kérdőjelezi törekvésének extremitását. Ez az azonosulásra való hajlandóság részben értéke, erénye az előadásnak. Szikora rendezőként hisz saját hőseinek, és képes valamennyiük részigazságát elfogadtatni velünk. A szerelmi háromszög mindhárom pólusán élő és érző emberek vannak. Nem csak a szerelmeseknek, András feleségének is megvan a maga erkölcsi és érzelmi tőkéje.

A kamarajátékhoz komponált tágas tér egyszerre szép és célszerű: a színészek szinte fél kézzel lapozzák, pörgetik a lakást a műteremtől elválasztó falat, és ezáltal a dramaturgia szolgálatába állított színpadi leporelló kifogástalanul betölti a díszlet funkcióját is. A szerénység jegyében választott berendezési tárgyak közül legjobban a fotósok kelléktárába tartozó levilágító asztal tetszett: akár művészi fényképek, akár röntgenfelvételek kerültek rá, mindig éreztük, hogy az asztal valójában az igazság felmutatásának az eszköze.

A Romlásról bízvást elmondható, hogy Hegedűs D. Géza jutalomjátéka. Hitelesen ambiciózus, becsvágyó és cinikus is. Önvallomásába itt-ott becsúszik némi önirónia. Az a tény, hogy egzisztenciális és szerelmi drámáját is átszövi a betegség tudata, magában hordja az önsajnálat veszélyét, de Hegedűs D. elég okos és elég fegyelmezett színész ahhoz, hogy elkerülje ezt a csapdát. Szerelmi ostroma csak annyira agresszív, amennyire ez a hódításhoz, művészi és férfiúi törekvéseinek sikeréhez elengedhetetlen. A dráma címével azonban ő sem tud mit kezdeni. Hiába görnyed járókeretére, „romlásának” szerencsére a világon semmi jele. Így aztán a szenvedéseinek véget vető utolsó aktus inkább teátrális gesztus, mint elkerülhetetlen megváltás. Modelljét és szeretőjét a tegnapi tanítvány, Bata Éva játssza, kifogástalanul. Valamennyi, a szerepben-szövegben érintett jó és rossz tulajdonságát felmutatja, csak éppen Ágica megíratlan titkával marad adós. Hegyi Barbara a feleség nem túlságosan hálás szerepében okos is, gyengéd is, jelenlétének és gesztusainak valódi súlya van. Kár, hogy megírt jellemrajza ennyire vázlatos – nem csoda, hogy meglepetést nem sikerül szereznie.

A Romláshoz hasonló társalgási drámák közös veszélye, hogy az író és a rendező túlbeszélik az előadást. Ezúttal – és ez az írón kívül Szikora János érdeme – az előadásnak pont akkor van vége, amikor a néző először gondol arra, hogy most már befejezhetnék.

FÖLDES ANNA

Hundertwasser. Filozófus, akinek nézetei festőként és építészként létrehozott műalkotásaiban tárgyiasultak is. Lelkülete Antonio Gaudíhoz köti, aki a tárgyaiban és eszközeiben a természettől eltávolodott embert vissza akarja téríteni-vezetni a természethez. Gaudí olyant épített, ami szinte össze- és egybefolyik a természettel. (A Park Güell a legjobb példa erre.) Hundertwasser továbblép ennél. Ő az embertelen épületformákat – gondoljunk csak a lélektelen sorházas lakótelepekre – alakítja barátságossá. Ilyen az 1989 és 91 között átadott Kunst Haus Wienben. Semmi nem szögletes, semminek nincs szabályos formája, még a padlókövezetnek sem. Csupa játékosság. Itt minden, ami volt és szeretett, szerethető volt, új értelmet nyerve hasznosul. Az embermúlt tárgyai beépülnek a környezetbe: a lépcsőkorlát vasdísze lehet a régi csatolós korcsolya, harmincas évekből való csaptelep.

Jól megfér a kortárs művészet ezzel a burjánzó szecesszióval. Rendeztek itt már többek között Andy Warhol- és Picasso-kiállítást is. A fotósok közül pedig láthatták az érdeklődők Man Ray műveit. Most Annie Leibovitz fényképeit nézhetjük meg. Ő 1949-ben született. Édesapja a légierők alezredese volt, így sokat utazott a család, a tánctanár mama és az öt gyerek. A sok utazás sok élmény, s a fiatal lány fogékony volt a világra, amely a hatvanas évek második felében igencsak kinyílt.

A beatnemzedék szabad érzelmei és a zene az egész világnak új életérzést adott, amelyet fotókon Annie Leibovitz dokumentált. A Rolling Stone Magazine-nak dolgozott, majd az együttesnek magának is. S ennek a korszaknak nagy alakjait jórészt az ő felvételeiből ismerhetjük (például Ginsberget, a költőt). Ő készítette az emblematikussá vált fotót John Lennonról és Yoko Onóról az ágyban. De nem csak művészekről készített portrékat. Ezen a kiállításon több olyan képet is látunk, amelyeken politikusok szerepelnek, az egyiken például Bill Clinton, a másikon George Bush és kormánya, csupa mosolyba merevedett arc, üres tekintetű szemek. De megörökítette Nelson Mandelát is kiszabadulása után, aztán a művészek közül a terhessége utolsó szakaszában járó Demi Moore-t vagy éppen Jack Nicholsont. Egyik kedvenc képem, amelyen Whoopi Goldberg fekszik felülről fényképezve egy tejjel tele fürdőkádban.

Szokatlanul sok a magánjellegű, néha kifejezetten intim fotó a fényképésznő családjának mindennapjairól. Láthatunk itt családi ünnepeket, kirándulásokat a tengerhez, megindító képeket az apa haláláról és felvételeket a három lány születéséről, ezenkívül fotókat izraeli, szarajevói utazásokról. Aztán gyönyörűek a Susan Sontagot ábrázoló képek, amelyek a rákkal való húsz évnyi harcot dokumentálják, a sorssal való szembenézést, a küzdelmet.

A fényképek az 1990 és 2005 közötti évek hivatalos megbízásainak és magánéleti történéseinek hiánytalan krónikájává állnak össze. Életmű-kiállítás és személyes napló is egyben a Kunst Haus Wienben bemutatott tárlat.

Mindenki készíthet és jóformán mindennel, a camera obscurától kezdve a telefonig, fényképeket. Készít is. Nagyon elkedvetlenítő. Hogy a fotó, a dokumentumfotó is művészet lehet, azt ilyen kivételes életművek bizonyítják, mint Annie Leibovitzé.

JÓZSA ÁGNES

17 évesen, egy budapesti kiállítása alkalmával találkoztam először Robert Capa fényképeivel. Igazi csillagóra volt. Az a kamaszfiú, aki a felfedezés elemi erejű örömével szívta magába a képeket, az olasz neorealizmusért és a 60-as–70-es évek olasz politikai filmjeiért lelkesedett. Rajongott azért a művészetért, amely leplezetlenül mondja ki a társadalmi-történelmi igazságot. Ő volt az a kamaszfiú, aki jóval később, midőn a Színház- és Filmművészeti Főiskola zenetermében néhány méternyire ültem Giuseppe De Santistól, a szívem mélyéből azt üzente nekem, hogy az ifjúság eszményei törhetetlenek.

Igen. Valóban. Törhetetlenek. Megéljük a magunk személyes történelmét. Budapest, 2010. A kezembe veszem Robert Capa könyvét, és azt gondolom: igen, legyenek bármilyenek is a társadalmi tapasztalatok, az ifjúság eszményei törhetetlenek maradnak. Talán azért is, mert van bátorságom magamban kimondani ezt a mondatot, bukkanok egy előttem eddig ismeretlen, vagy általam nem tudatosított Capa-fotóra.

Párizs, 1944. augusztus 25–26. A város német megszállás alóli felszabadulásának napja. A Győzelemé. A nagybetűvel írotté, amely lezárja a francia helyesírás és történelmi erkölcs szabályai szerint ugyancsak mindig nagybetűvel írandó Ellenállás egy szakaszát. Ez még az igazi ünnep. A történelmi misztériumjáték végkifejlete. Sorshordozó élet. Nem munkaszüneti nap. Még nem a Sakál napja. Robert Capa fényképén „egy francia partizánharcos De Gaulle beszédét hallgatja a város felszabadulásának napján”. Megrendítő arc. A nagy fotóművész léleklátó konzekvenciája. A partizán férfiarca elgyötört, kemény, mégis győztes tekintete maga lehetne az Ellenállás emlékműve. Ilyen arcot nem lehet „fölfedezni a tömegben”. Ez nem riporteri szemfülesség kérdése. Ezt az arcot, ezt az egyszerre mulandó és örök tekintetet csak olyan ember ismerhette fel, aki tisztában van a kortárs történelem tétjével, maga is teljes személyiségével jelen volt a fájdalmak és újrakezdések óráinál. A belső igazság világít át minden mulandó pillanatot, az világít át és meg minden látszólag efemer helyzetet Robert Capa lenyűgöző művészetében.

A férfi, akire mindketten figyelnek, Charles De Gaulle. Ő vet majd számot több mint egy évtized történelmével, a hatalmi-katonai indolencia korával, a riadó napjaival, az egység éveivel, a haza üdvéért folytatott küzdelem fordulataival. Minden ellenkező látszat ellenére nem a történelemtudomány nyelvén teszi majd mindezt. „Egész életemre szóló határozott eszményképet alakítottam ki Franciaországról. Ezt érzéseim éppúgy sugallták, mint értelmem.” Az összefoglaló címlap szerint Háborús emlékiratok kezdődnek e két mondattal. Valójában a XX. századi világirodalom egyik legnagyobb, 708 oldalas drámája veszi kezdetét, amely hazáról szól és kötelességteljesítésről, szolgálatról és áldozathozatalról, vereségről és a hit általi felemelkedésről, gyászról és keserű győzelemről. A partizán, a Tábornok és a fotóművész együtt tanúskodnak a Győzelem napján az időtlen igazságok emberi erejéről. A katonain túli örök győzelemről.

Hogyan válhat a kreatív történelmi figyelem hősévé egy művészember? A Robert Capa néven világhírűvé vált Friedmann Endre, az eredetileg írónak készülő, majd a század egyik legnagyobb fotóművészévé lett budapesti, Városház utcai fiatalember életútjának, pályafutásának, személyiségének méltatását a most újra megjelent Kissé elmosódva című könyvéhez mellékelt rövid tanulmányok és a hátsó borító fülszövege magas színvonalon elvégzik. Az ott leírtakat kivonatolni szükségtelen. Mint ahogyan nem lehet a szó hagyományos értelmében összefoglalni a mű cselekményét sem, feltéve, ha szabatosan kívánjuk elvégezni ezt a munkát. Mert, ami elmondható mint a mű szinopszisa, az éppen a mű érdemi tartalmáról nem árul el semmit, amely nem más, mint Capa személyisége. A végső tartalom az ő szenvedélyes, offenzív életörömöt és küzdelmet egyaránt mélyen megélő értelmiségi lénye. „Ő maga a harc”, a szó hegeli értelmében.

1947-ben napvilágot látott műve eredetileg filmforgatókönyvnek készült. Később alakult át azzá a meghatározhatatlan műfajú, eleven, lüktető, szeretni való és szorongató alkotássá, amelyben önmagát, az ő háborúját és az ő Európáját mondja el, tárja fel, 1942 nyara és 1945 májusa között. „A legnagyobb pesti vagány történetei, több mint 100 saját fotóval” – ígéri a címlap. Az első szinten jogosan. Vannak jópofa történetek. Hatásos sztorik, amelyekről Capa is elismeri, hogy kissé kiszínezettek. „Ez olyan jó, hogy mától kezdve énvelem történt meg” – mondta egykoron a hasonló szociokulturális közegből származó Molnár Ferenc. Szellemesek és megragadóak a történetek, méltóan ahhoz az emberhez, akit barátai az egyik legnagyobb pesti mesélőnek tartottak. Az volt. A könyvből megítélhető. De nem csupán azért, mert lebilincselően adott elő, hanem mert értette és megmutatta a történetmesélés legősibb rétegét. Azt, hogy a tábortűznél ülő mesemondó ember egy egész közösség teljes emlékezetét őrizte, a hiedelmeket, a félelmeket, a közösség érzelmi mítoszait. Capa emlékezései száz és száz apró pillanatból, novellából és novellacsírából állnak össze, s hogy összeállnak, az már a tábortűzi mesemondó, a közös emlékek őrének komoly teljesítménye. A hivatalok packázásai, a harctéri és hátországi események, egy saját lábában megbotló szerelem története, amelyben több a gyomorégéses kudarc, mint a romantikus erkélyjelenet, a nehéz búcsú az édesanyától egy kikötőben, a dél-olaszországi háború puritán drámája, élet és halál megannyi képmása, lüktető erejű, olykor lüktető fájdalmú, nehezen felejthető pillanatok. A partizán arcát meglelő férfi írása. A milicista halálát megörökítő férfié.

Capa emlékei személyes időszámításhoz igazodnak, amely a spanyolországi tapasztalat utáni időkben indul. A polgárháború fájdalmas kísértete a franciaországi fejezetekben tér vissza majd. Robert Capa már túl volt azon a pillanaton, amelyben a halál kilép a maga eszmei elvontságából, és megérteti az emberrel, hogy nagyon is valóságos hatalom, hogy közel lehet, s aki ezt átérezte, az többé már nem csupán tudja, hogy meghal, hanem új értelmét leli a kreativitásban nyugvó életnek is. Federico Borrell Garcia milicista 1936. szeptember 5-én Carra Murianóban találkozott a közel lévő hatalommal. Robert Capa 1954-ben, Délkelet-Ázsiában. De ő addigra már átadta a tudást arról, hogy az élet, amelyet a XX. század méltó polgáraként olykor szép, olykor mulatságos, máskor vad fragmentumokban élt meg, töredékességében is teljességet hordoz, az esetlegesség álarcai mögött is egységes. Capa ezt egyetlen ponton, a normandiai partraszállás stendhali módszerű felidézésében teszi feltétlenné és világossá. A vallás örökérvényűsége és a jelen idő mulandósága, egy sosemvolt és sosemlesz család víziója, egy Spanyolországban megtanult spanyol mondat emléke fogja át és foglalja keretbe a D-nap személyes emlékeit. Jelen, múlt, örökkévalóság, a soha el nem jövő holnap és a soha nem felejthető élmény bonyolult tükörjátéka mélyén az emberi tapasztalás felbonthatatlan érvénye nyilvánul meg. Nagy vállalkozás az élet, sugallja Capa, és a maga teljességében méltó rá, hogy végigéljük. Mindezek elfogadtatásához Budapesten ragyogó szövetségesre lelt a műfordító Sárközy Elga, a szerkesztő Szalay Marianne, a tervező Gerhes Gábor, a műszaki szerkesztő Szabados Erzsébet és a tördelő Köböl Vera személyében.

Ne tévesszen meg senkit a kedves, jópofa, világfias modor. A könyv, ama száznál is több fénykép következtében mind súlyosabbá váló ellentmondást is hordoz. Ezeket a képeket az előző bekezdésekben taglalt művész készítette. Nem készíthette az a fölényes, kellemes úriember, aki a szerep felszínéről néz vissza ránk. A fotóművész Capa világnézete ugyanis elmélyült. Nem abban az értelemben, ahogyan egy történelemfilozófusé az, hanem mint egy olyan művészé, aki érzékeny értelemmel reflektál a történelem pontosan megértett, konkrét mozgatóerőire. A címlapon mosolygó charmeur sosem készítette volna el a spanyol köztársaságiak esküjét megörökítő képet, amely patetizmus nélkül a XX. századi történelmi elkötelezettség legdrámaibb megragadása. Nem látta volna meg a pőre kegyetlenséget az Omaha Beachen 1944 júniusában, a kiterített holttesteket cigarettázva, tárgyilagosan szemlélő halászokban a történelemtől elkoptatott ember drámáját. Nem vette volna észre a lovát a fagyos földbe temető belgiumi paraszt boldogtalan erőfeszítésében a háborús civil veszteség metaforáját. A stíluseszköz senki elől ne takarja el azt az embert, akiről képei tesznek tanúbizonyságot. Capa meglátta és nagyra tartotta a hősöket. De nem helyezte talapzatra önmagát, pedig hős volt ő maga is. Akit zavar a kiteljesedő diszkrepancia, javaslatom szerint mindig a képeknek higgyen.

Indokína, 1954. Robert Capa, a haditudósító, ars poeticájának megfelelően, „kellően közel akar menni az eseményekhez”, és közben aknára lép. A kaland véget ér.

Párizs, 1958. Charles De Gaulle tábornok 12 évi önkéntes száműzetés után visszatér, „magára vállalja a Köztársaság terhét”, és másodszor is megmenti Franciaországot.

Budapest, 2006, 2009, 2010. Robert Capa könyve az őróla és őáltala készült fotókkal, De Gaulle és a partizán arcával azt üzeni, hogy ha nem is tudunk mindig a derű teljességével nézni az életre, de az öntudat bizonyossága megéri önmagában is.

MARTON GÁBOR