Ha nem tudná, alig hinné az ember, hogy Ödön von Horváth nem érte meg a második világháborút. Hogy nem a fasizmus mérhetetlen pusztításainak ismeretében, az eredmény felől mutatott rá drámáiban a nácizmus elhatalmasodásának végzetes folyamatára. Egy fatális véletlen következtében – egy hirtelen támadt vihar kidöntötte fa 1938-ban agyonütötte – nem érte meg éleslátásának, pontos társadalomanalízisének rettenetes igazolódását, jóllehet kétségei aligha lehettek: 1934-től a nácik elől emigrációba, majd 1936-ban menekülésre kényszerült. Mindazonáltal nem valószínű, hogy elégedettséggel töltötte (volna) el a történelmi bizonyosság – az okos ember jussa jobbára a keserűség, a tehetetlen kétségbeesés vagy rezignáció. Ami nem zárja ki az iróniát mint szemléletmódot – a humor mintha egyenesen a bölcsesség, a gondolkodás szinonimája lenne.

Mi tagadás, Ödön von Horváth műveinek elévületlensége a mai nézőnek sem szolgál örömére, még olyan erőteljes színrevitel esetében sem, mint a Katona József Színház Mesél a bécsi erdője Zsámbéki Gábor rendezésében. Mert minél árnyaltabb, pontosabb az előadás, annál súlyosabb az igazsága, s annál jobban fáj.

A Katona előadása nagyon pontos, nagyon árnyalt, tehát nagyon fáj. Nem érzelmileg, sokkal inkább intellektuálisan, bár a Marianne-t játszó Rezes Judit alakításának nagy érdeme, hogy a néző kezdeti értelmi azonosulását Ödön von Horváth és Zsámbéki Gábor analizáló szemléletével egy ponton képes átfordítani a Marianne-nal együttérezni képes érzelmi azonosulássá, s ezzel egyszersmind megrendítő élménnyé tenni a történelmi-társadalmi felismerést.

De jó ideig nem kelt különösebb rokonszenvet a nyakigláb, butácska lény, ahogy egyébként senki sem. Ha mindjárt a történet kezdetén megteremtődne, az érzelmi azonosulás Marianne-nal egyetlen aspektust erősítene fel, s az együttérzés felkínált lehetősége elhomályosíthatná a tisztánlátást, márpedig itt a folyamat egészének, a viszonyok együtthatásának értése a szándék, a kimondatlan cél. Zsámbéki Gábor brechtizálja Ödön von Horváthot, cseppet sem idegenül az író szellemétől, akinek a Mesél a bécsi erdő elé írott mottója – „Semmi sem kelti bennünk annyira a végtelenség érzetét, mint a butaság” – akár Brechttől is származhatna, s érezhetően a rendezés meghatározó motívuma.

Bezerédi Zoltán és Fullajtár Andrea – Mesél a bécsi erdő, Katona József Színház

A hajdani képmutogatók utóda, sprőd konferanszié – Dankó István – sűvít be minden jelenet előtt, hogy ismertesse a körülményeket, vagyis hogy elmondja – olykor elharsogja, túlkiabálva a mulatozók keltette hangzavart – a szerzői utasításokat, amik így helyenként bizarr ellentmondásba keverednek a látvánnyal, ama kevés, ám annál hangsúlyosabb elemmel és kelékkel – a tervező Khell Csörsz –, amelyek a csaknem üres térben a helyszíneket és miliőt hivatottak jelezni. A Strauss-keringőt két utcai zenész – Sáry László zeneszerző és Várady Zsuzsa – szólaltatja meg a legkevésbé sem idilli tónusban; a közállapotokat hirdetőoszlop érzékelteti időnként cserélődő (olykor leszaggatott) plakátokkal, felhívásokkal – bár semmi sem direkten aktualizált, a történelmi distinkció alig érzékelhető (többek közt a Szakács Györgyi jelmezeinek köszönhetően is.). A babaklinikát egy zsinóron mozgatható csontváz „testesíti” meg (a szerzői utasításhoz híven), a trafik, Valéria asszony – Fullajtár Andrea – birodalmának jelzése pedig egyetlen forgószékre korlátozódik, amiként Oszkár – Elek Ferenc – hentesüzletének is csupán egyetlen hangsúlyos eleme van, a húsvágó bárd, amely azonban leginkább a Lengyel Ferenc játszotta segédje, Havlitschek gesztusaihoz szolgál fogódzóul. A lényegre csupaszított környezetben és helyzetekben – ahol a babaruhákkal, pelenkákkal, fehérneműkkel teli fregoli (egy mosdóállvánnyal s egy priccsel kiegészítve) egyszerre csak a mérhetetlen zsúfoltság képzetét képes kelteni – a színészi játék is lényeglátóan plasztikus. Nem pepecselően részletező, hanem érzékletes, átható sűrítménye annak a tömény butaságnak, amely határozott meggyőződéseken alapuló bölcselkedésekben, valláserkölcs erősítette moralizálásban ölt testet a világ folyásáról, a közállapotokról, az élet értelméről és nehézségeiről, szerelemről, halálról stb. – nagyon is konkrét helyzetekben. Fullajtár Andrea Valériájának graciőz közönségessége, Elek Ferenc Oszkárjának puhány agresszivitása, Lengyel Ferenc hentessegédének az egész lényét, minden gesztusát, minden porcikáját, mozdulatát, de még a mozdulatlanságát is átható brutalitása meghitt kölcsönhatásban összegződnek a közfelfogás, a közerkölcsök, társadalmi normák megjelenési formáivá. Az álszentség megannyi variációja nem tudatos hamisság, nem szándékos gonoszságból fakad – gyökerük mindközönségesen az egyetemes szűklátókörűség, ostobaság. Elvek és gyakorlat antagonisztikus ellentmondásai kedélyesen, reflektálatlanul megférnek egymással, ezért – s a társadalom hierarchikus konvenciói miatt, amelyek jegyében másként ítéltetnek meg a férfi és a nő cselekedetei – tud gond nélkül visszailleszkedni régi közegébe Nagy Ervin könnyed, linkóci, charme-os Alfrédja. A keresztényi szeretet és megbocsátás érvényesülésének hiánya egyedül Marianne-ban tudatosul, amikor a gyóntatószékben nem képes megbánni „bűnét”, házasságon kívül, szerelemben fogant gyermekének világra hozását. Amikor az anyai szeretet értékrendje szembekerül a valláserkölcs embertelen, álszent logikájával. Rajta kívül talán még apját, a Bezerédi Zoltán játszotta Tündérkirályt érinti meg a felismerés, de már későn, amikor a tragédia már megmásíthatatlan. Bezerédi rendkívül árnyalt képét adja a nagyvilági becenevét már csak nyomokban hitelesítő, mindenáron megfelelni igyekvő, rigolyás, kispolgári „világfinak”.

Máthé Zsolt, Polgár Csaba és Széles László – Kasimir és Karoline,

Örkény Színház (jobbra) (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Marianne nagy árat fizet a tisztánlátásért – átlátni a körülöttünk lévő hamisságokon nem könnyen szerzett tudás: csak emberi tartást adhat, semmi mást. Marianne már valószínűleg nem lesz könnyű prédája semmiféle manipulácónak, személyes tragédiája azonban szinte észrevétlenül simul bele környezete önelégült butaságban töltött mindannapjaiba. A szörnyű kis egyéni felelősségek rejtve maradnak az embertelenség terjedésének lassú folyamatában, amely lépésről lépésre veszi birtokba a mindennapokat. A Marianne gyermekét nevelő felmenők, Alfréd anyja és nagyanyja (Bodnár Erika és Lázár Kati) meghitt gyűlölködésben szotyoláznak együtt a kispadon (az előadás egyik legmegkapóbb jelenetében) – viszonyukban nem jelent sarkalatos változást s világképükben megrendülést, hogy Alfréd anyja megsejti a Nagyanya bűnét, a törvénytelen kis kolonc halálba segítését. A művészetért, a komolyzenéért rajongó náci érzelmű ifjú, a Kovács Lehel megformálta nevetséges, egyszersmind vérfagyasztó Erich (Valéria asszony új prédája-kihasználója) egyetlen tőrdöféssel, amúgy mellékesen vesz elégtételt a műélvezetét megzavaró strandlabdán – gesztusa mintegy beteljesíti a hentessegéd Havlitschek korábban megfogalmazott vágyát, aki a labda tulajdonosát, az előnytelen külsejű, kellemetlen kis Idát (Tóth Anita szellemes alakításában) szúrta volna nyakon legszívesebben, amiért az leszólta hentesművészete produktumát. (És innen már szinte beláthatatlanná tágul a pókháló finomságú asszociációs rendszer, egészen az ősi hiedelemvilágig, amelyben a vágyak megjelenítése már-már a beteljesülés biztosítéka. Lásd még e tárgyban A salemi boszorkányok esetét a babába szúrt tűvel, a pusztító szándékú varázslat s az ugyancsak pusztító szándékú manipuláció kettős eszközeként.) A gyilkos eszmék szinte észrevétlen terjedését szemléletesen (és stílszerűen alig észrevehetően) érzékelteti egy finom tervezői színpadi jel: a horogkeresztben végződő asztalláb a kocsmajelenetben, amely csak akkor válik láthatóvá, amikor az emelkedett, összeszólalkozást sem nélkülöző hangulatban az asztal fölborul. A Maxim bár műsorszámában – a szerzői utasításhoz híven – megjelenő Zeppelin pedig bombára is emlékeztető fallikus szimbólumként már cseppet sem észrevétlenül jelzi a náci eszmék térnyerését, a félmeztelen táncos lányok horogkeresztes karszalagjával egyetemben.

*

A Zeppelin mint a természet erőit legyőzni képes emberi nagyság megtestesítője kedvelt szimbóluma Ödön von Horváthnak, ironikus látásmódja azonban a Kasimir és Karoline nyitó jelenetében egy törpével mondatja ki a nagyra nőtt emberiség nevében a meghatott önreflexiót. Az Örkény Színház Bagossy László rendezte előadásában csak az ujjongó tömeg magasba hajigált kalapjait, sapkáit látjuk a fekete paravánból kimetszett képkivágatban, amely megteremti a történet szereplőinek horizontját leképező szűklátókört (tervező: Bagossy Levente), egyszersmind a nyitó jelenetben mindjárt az alulnézetet is mint perspektívát – a tartalmat önmaga is kifejező formát, nem adva meg a rálátás lehetőségét, tágabb perspektívát (vagy csak nagyon korlátozottan) a néző számára sem a nagy gazdasági világválság idején a képbe kerülő hősök, az állását vesztett Kasimir, az emiatt vele együttérezni nemigen tudó Karoline és barátaik, a börtönviselt Merkel Franci és Ernája történetét. A képkivágatok alkalmasak ugyan egyes mozzanatok kinagyítására, felerősítésére, hangsúlyozására, ám a mozaikos szerkesztésmódnak megfelelően a beállítások közötti hiátusokat, illetve a képkivágatok folytatását, meghosszabbítását a néző tölti, egészíti ki képzeletével, ami – mi tagadás – számos derűs percet okoz az előadás során, a történet egésze azonban nem tud a maga – minden komikuma ellenére is – tragikus voltában hatni.

Az eltartás, a markáns stilizáció másik eleme itt is a publikumot a szerzői utasítások közlése útján tájékoztató narrátor szerepeltetése, aki azonban a zeneszerző Darvas Ferenc megszemélyesítésében lényegesen barátságosabb, kedélyesebb lény a Katonabélinél. Darvas Ferenc a zongoránál ülve amolyan némafilm alá muzsikáló zenészként kommentálja az eseményeket – szöveg és kép együttese, disszonanciája ekként rendkívül szellemes, mulatságos helyzeteket teremt.

A – feltehetően a vizuális kultúra változásának hatására – a színházművészetben is mind kedveltebb filmes képváltások kétségtelen hozadéka, hogy erős iramot diktálnak az előadásnak; a snitt-technika következtében nincs jövés-menés ki-be, nincs rákészülés egy-egy jelenetre a nyílt színen. Feltehetően a színészi játékot is alapvetően meghatározza ez a „filmes” technika: itt jobbára a képkivágás indukálja a gesztust, és nem fordítva – még ha az alkotás folyamata ennél nyilván lényegesen összetettebb is. Mert a gesztust meghatározó képet nyilvánvalóan a rendezői szándék komponálja, amiben feltehetően a gesztus jelentése az elsődleges, s ez határozza meg a képkivágatot és ennek jelentését a nagy egészben. Amely nagy egész azonban a mozaikos szerkesztésmód következtében látni engedi az alkotóelemek illeszkedését s a kötőanyagot, a „habarcsot”, a gondolatmenetet, a rendezői szándékot is. Azt az elnéző, szeretetteljes látásmódot, amely hagyja derűvel szemlélni Polgár Csaba savanyú ábrázatú, tisztán látó, önsorsrontó Kasimirját, Szandtner Anna ostobácskának tűnő, kíméletlenül önző, de fiatalsága okán érthetően mohó életkedvvel ismerkedő Karoline-ját, a Széles László megformálásában Zorró típusú, romantikus antikapitalista hősre hajazó Merkel Francit (Ignjatovic Kristina jelmeze erősíti ezt a képzetet), Hámori Gabriella ugyancsak romantikus lelkületű Ernáját, Máthé Zsolt alamuszi Schürzingerét s a burzsoázia inkább nevetséges, mint fölháborító, élveteg képviselőit, Csuja Imre Rauch kereskedelmi tanácsosát és Mácsai Pál Speerjét. Bagossy László iróniája inkább megengedő, semmint elítélő, ekként nem fenyegetőek az olyan mondatok sem, mint Merkel Francié a pártválasztásról, vagy az olyan helyzetek, mint az Octoberfesten kirobbanó tömegverekedés. Mondhatni kellemes, élvezetes az előadás – ami Ödön von Horváth-darab esetében merőben szokatlan, újszerű, felfedezés erejű élmény.

SZŰCS KATALIN ÁGNES

Ha van játszószínház az ifjúsági színházi műfajok között, márpedig van, és Magyarországon is elterjedt már ez a megjelölés a TIE produkciók egyes változataira, úgy bizonyára lennie kell gondolkodó színháznak is. Lennie kellene, de kevés van belőle. A Kolibri Pincében látható, Tóth József által rendezett előadás viszont kivételesen szerencsés példa erre a műfajra.

A Kovács Kristóf figyelemre méltó fordításában hallható mű nem kíván nagyszínházi produkció babérjaira törni, tandráma ez, a forma minden klasszikus elemével és szükséges takarékosságával. Kortársi elnevezésének, a németektől tanult osztályterem színház műfajának is megfelel, térkiképzését és a szereplőgárda nagyságát tekintve is.

A „Monoblock” írói álnév kortárs német szerzőt takar, alighanem azt az 1964-ben, Heilbronnban született, megnyerő arcú férfit, aki németet, filozófiát és szociológiát tanult a münsteri egyetemen, majd később színészként és rendezőként is gyakorlatot szerzett Saarbrückenben és Magdeburgban. Az utóbbi évtizedben Berlinben él, már nemzetközileg is sikeres drámaíróként. Nálunk is bemutatták már két, ugyancsak az ifjúságra koncentráló darabját, egyik a média világába betörni kívánó három elszánt lányról szóló játék a Magyarországi Német Színházban, a másik a Kolibrihoz kötődő, joggal sikeres Kikatt, tanár és diák igen összetett viszonyáról, Scherer Péter érzékeny rendezésében. A Kikatt esetében tudatosan kerültem a sajtóban sokszor ismételt meghatározást, miszerint a darab az osztálytermi erőszakról szól. Az író tudniillik sokkal jobb minőségű szövegajánlatot adott ennél, s Pelsőczy Réka és Szanitter Dávid kettőse is sokkal gazdagabb helyzetek sorát ábrázolta.

Ruszina Szabolcs, Mészáros Tamás és Szanitter Dávid (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ez a mostani darab sem csak a bevándorló, feketemunkát vállaló kisebbségiekről és a neonácizmus bűntetteiről és előretöréséről szól. A kissé nehézkes cím némi magyarázatra szorul. Egy volt NDK-s kisváros rendőrőrszobájába szükség miatt (vagyis mert a másik igénybe vehető cellát az egyik delirium tremensben fetrengő „törzsvendég” összepiszkította s most abban horkol) összezárják a pár órával ezelőtti utcai balhé két szereplőjét.

Rudit, a hollófekete szerelésben feszítő tizenhét éves nemzetvédőt (Ruszina Szabolcs),és Jant, a kötött sapkás, szedett-vedett holmiban járó lengyel autószerelőt (Szanitter Dávid) egy pár négyzetméteres fémhálós padlózatú emelvényre vezeti be az őr (Mészáros Tamás), ahol kénytelenek köszönteni és tűrni egymást. „Helló, polák!” – szól a német. „Helló, náci!” – válaszol a lengyel. Így kezdődik a játék.

A kezdetben magasba futó fénysugár-rácsokkal határolt, zörgő vas emelvényen egy asztal és két plexiszék van mindössze, s két láncon függő bilincs, hogy távol tartsa az egymásnak feszülőket. A játéktér tervezője a rendező, a jelmeztervező pedig Orosz Klaudia. A szolgálatos rendőr megformálására talán szerencsésebb lett volna egy 20-30 kilóval nehezebb, megfáradtabb, rezignáltabb alkatú színészt választani, de a fiatal és acélos Mészáros Tamás becsülettel megküzd feladatával, s képes működtetni azt az óvatos libikókát, amit írói szándék szerint kiépít magának a szerep a két őrizetes között egyensúlyozva. Behozhatatlan előnyt mutat persze a Rudival való „anyanyelvi” társalgás, míg Jan – egészen remek fordítói és rendezői összmunka révén létre jött – tört „németje” a leküzdhetetlen gátak egyikét jelenti.

A sokat látott, s érezhetően erős, de titkolt magánvéleménnyel rendelkező őr ki- és bejárkálása szabdalja jelenetekre a játékot. Rudi, aki izgága hepciáskodással támadja a visszahúzódó Jant, minden közhelyes idétlenséggel („Lengyel szag van!”) és tényeken alapuló váddal („Feketén dolgoztok!”) megszórja a lengyelt. Jan sután védekezik, s lassan kiderül, hogy Rudi bandavezére is az olcsón dolgozó lengyeleknél javíttatja a kocsiját. Míg a mindkét fiatalt elszállító rabomobil megérkezik, kirajzolódik az esti összetűzés, amikor is Rudi barátai nekiestek a nekik nem tetsző lengyeleknek, s mivel azok ellenálltak, bedühödtek. A rendőrség csak késve avatkozott közbe. Hogy miért késve, azt Rudi többféleképp is magyarázza.

A játék legszebb részei azok a jelenetek, amikor a két fiatal fiú szinte véletlenül csúszik beszélgetésbe, s a két magára hagyott gyerekember a közös kultúra mentén találkozik. Egészen elfeledkeznek magukról, amikor belebonyolódnak közös kultuszfilmjük, a Mátrix dialógusainak elemzésébe, s megmutatkozik Jan szelíd, de biztos valóságismereti fölénye is, amikor az elámuló másiknak a régi szovjet protokollautók fortélyos fölkutatását és kalandos piacra dobási hadműveleteit ecseteli. Mint később kiderül, Jan egyik barátját úgy megütötték, hogy az a kórházba szállítás után meghalt. Ez a hír megváltoztat mindent. (Igen erős színpadi perc Szanitter Dávid rövid, magányos gyászszertartása.) A bűn innentől kezdve már nem csoportos erőszak, hanem gyilkosság. Jan már menet közben tudja, hogy ebből az ügyből jól ki nem jöhet, mindenképpen kitiltják majd az országból, de Rudi csak az utolsó pillanatban kapott telefonhívásból foghat föl valamit, amire álmában sem gondolt volna, istenített galerifőnökével kapcsolatban. A bandavezér arra utasítja, hogy dicső férfi módjára, egyedül vigye el a balhét, vagyis kiskorú lévén, vállalja magára a gyilkosságot. Ha ezt nem tenné, annak persze következményei lesznek.

Magas feszültségű, nyitott helyzettel zárul a játék. Az előadás utáni, kérhető drámafoglalkozásokon lehet töprengeni Jan lengyelországi jövőjéről, és tovább lehet élni Rudi vívódását: magára vállalja-e a gyilkosságot, vagy töltse inkább rettegésben egész további életét. Vagy mi legyen? S egyáltalán: hogy kell élni?

A Kolibri Pince előadása jó írói munkán alapuló, erős színház, tiszta rendezői vonalvezetéssel, kiemelkedő színészi alakításokkal. Mindannyiunk érdeke, hogy minél több emberhez jusson el.

GABNAI KATALIN

Van két meglehetősen súlyos kérdéskör. Az egyik az újszülött egoizmusának átváltozása felnőtt altruizmussá. A másik a dráma és a színház közötti különbség. Nagyon nehéz ezeket egyszerűen megmagyarázni. Ezek az újszülött életének korai szakaszával összefüggő kérdések különösen ahhoz kapcsolódnak, ahogy az én megteremti saját énjét. Tehát a különbség az én eredetében, és ennek az eredetnek a hosszan tartó hatásában található meg. De a legtöbb ember olyan választ szeretne kapni, ami expliciten a színházról és a drámáról szól.

A különbség nem a tárgyban vagy hangsúlyokban keresendő, ezek következmények, nem okok. Az egyik egyértelmű különbség a kettő közt az, hogy a színház megfutamodás, míg a dráma keresés; mindkettő mással okoz elégedettséget. A színház két módon hozható összefüggésbe az eszképizmussal. Az egyik a szórakoztatásba menekülés. Egy időre megfeledkezel önmagadról és problémáidról. Az „entertainment” kifejezése eredetileg valakinek a befogadását jelentette, etetését, beengedését az otthonba és szórakoztatását. A „szórakoztató” ilyen értelemben menedéket ad. Valaki tesz érted valamit. Könnyít a terheiden. A probléma a következő: ha egy lángoló házban vagy, akkor menekülni akarsz, és nem szórakoztatásra vágysz – ki kell jutnod, nem pedig befogadásra törekedned. A szórakoztatás olyan, mintha egy lángoló házban pirítóst készítenénk. Ha nincsenek problémáid, akkor nincs szükséged szórakoztatásra, önmagadat szórakoztatod. De zavaros időkben téged is érintenek a kor problémái, és bárhova mehetsz, nem menekülsz előlük.

Bethlenfalvy Ádám és Edward Bond (fotó: Bugár Máté)

A színház külső megoldásokat kínál. Összetalálkozol a megfelelő emberrel, vagyont örökölsz. A megoldás rajtad kívül van, valami, amit kapsz, vagy valamilyen módon megszerzel. A megoldást nem kaphatod meg erőfeszítés nélkül, mert akkor nem lenne történet. Néha különösen nagy erőfeszítés kell a megoldás megszerzéséért. A horrortörténetek közismert formái a színháznak és a filmnek. Egy rémálomban elbújsz, vagy futsz a szörny elől. A színházban elszöksz és ez a megoldás. A szörnyet megölhetik, vagy egyszerűen eltűnhet. A szórakozás könnyen droggá válhat, hiszen ha elszöksz, akkor újra és újra meg kell erősítened magadban, hogy a veszély elhárult – hiszen nem romboltad le a forrását, csak elszöktél előle.

Minden horrortörténetben benne van a rém visszajövetelének lehetősége. A szórakoztatás egy pótcselekvés – tulajdonképpen úgy csinálsz, mintha valaki más lennél, valaki, akinek megoldásai vannak, és nem problémái. Általában tömegeket szoktak szórakoztatni – a nézők veled együtt nevetnek vagy sóhajtanak, és ebből érzed, hogy egy oldalon álltok. Beleolvadsz a tömegbe – ez is egy módja önmagunk elvesztésének. Paradox módon valójában nem szórakoztathatnak bennünket, mert a szórakoztatás ideje alatt boldog idegenekké változunk. Mindenki érzi ennek a veszélyét, ez az áldozati bohóc néma vigyorának fenyegetése. Amikor a bohóc megfordul, látjuk, hogy igazából kísértet. Mindig bosszúból áldozunk fel valakit, és a bosszú köre soha nem zárul be. A szórakoztatás küszöbén ez áll: amikor belépsz a színházba, feledkezz meg önmagadról, hagyd kinn a problémáidat. A horrorral való szórakoztatás másmilyennek tűnhet. Talán elrejtheted a valós problémáidat az üldözés és menekülés melodramatikus problémái mögé. Furán kapcsolódik ez Arisztotelész tragédia-meghatározásához: félelem és önsajnálat. Másrészt olyan, mint amikor játszunk, belépünk a horror-szórakoztatás színhelyére, tudva, hogy az nem valóságos. És ezután a megmenekülés okozta megkönnyebbülés beleolvad a valódi problémáinkkal kapcsolatos érzéseinkbe.

A színház azt igényli, hogy amikor a nézők odamennek, feledkezzenek meg önmagukról, hogy énjüket hagyják az épületen kívül. A drámához oda kell tenniük magukat a nézőknek. A saját darabjukat – az életük színjátékát – kell a drámához hozni. Mondhatnánk azt is, hogy a dráma erre kényszeríti őket. A színház privát problémákkal foglalkozik, amiknek privát megoldásaik vannak. A dráma által vizsgált problémák másmilyenek. Ezek összekapcsolják az egyénit és a társadalmit. Ezért nem felejtheti kinn magát az épület előtt a közönség – megfeledkezhetünk önmagunkról, de társadalmunk elől nincs menekvés. A dráma a történelemből és nem önéletrajzokból vesz problémákat. Ennek okait az emberi „én” kialakulása környékén kell keresnünk. Az én a korai újszülött szakaszban jön létre, és alakulását két dolog befolyásolja: a szubjektív én és az a hely, ahol azt hiszi, hogy megtalálja önmagát. Eleinte ez különbözik a gyerekként vagy felnőttként megélt tapasztalatoktól. Ezekben az életkorokban az én ismeri a helyzetének tárgyi valóságát. Az újszülött ezt nem ismeri, és összekeveri magát azzal a hellyel, ahol van. Ennek következményeként úgy veszi, hogy felelős azért is, ami körülötte van – a körülmények okozta viszontagságait és a saját fájdalmait és örömeit egy lény különböző aspektusaiként éli meg. Úgy tudnám ezt összefoglalni, hogy a korai újszülött korban az ontológiai megelőzi az egzisztenciálisat. A felnőttkorban ez éppen ellenkezőleg működik. Az én a tárgyi valóság megkülönböztetésének, önmagától szétválasztásának folyamatában jön létre. Mielőtt ez megtörténne, nincs megkülönböztetés képzelet és tárgyi valóság között, hiszen az elő-én számára nem létezik különálló tárgyi valóság. Amikor a szétválasztás megtörténik, akkor visszamenőleg a képzelet válik az első valósággá – az ontológiai autonómia valóságává. Az én alakulásának későbbi elágazásaihoz érve a képzelet igyekszik ennek az első valóságnak a struktúráihoz visszatérni, mert az akkori viszonylatokban az én autonóm volt, ő és a valóság egyként létezett. Ez a letisztult szabadság, és ennek a keresése alapvető emberi igény. Ez az igény az én alapja, és erre épül a tudatunk is. A film fogalmait használva, ez a vászon, amire minden mást vetítünk. De ennek természetesen ára van. Az eredeti én egy monád, a valóság egysége, és ez teljes szabadságot és felelős autonómiát jelent. De a monádon, az univerzumon belül ott van a fájdalom – ezt a moralitás struktúrájában nevezhetnénk gonoszságnak is. Ez minden istenséget magyarázó teológiai vitának is az alapja: miként létezhet egy mindenható, mindentudó isten mellett a gonosz? Erre a kérdésre nem lehet magyarázatot adni, ha létezik egy mindent-megelőző teremtő. De az énnek nincs mindent-megelőző teremtője. Az én megteremtése a tudatunk cselekedete. Később, amikor azt gondolom, hogy nem gondolkozom, akkor az agyam helyettem is gondolkodik; azt gondolom, hogy az agyamat gondolkodásra használom. Az, hogy ez ideggyógyászatilag lehetséges-e, teljesen mellékes. Ez a tudatossággal kapcsolatos. Amikor sírok, akkor én sírok, és nem a szemem sír helyettem. A sírásom fájdalmát én érzem, nem az agyam érzi helyettem. Magamnak mondom, hogy sírnom kell, az elmém nem mondhatja meg nekem, ugyanúgy, ahogy a fájdalom sem tud sikoltani a saját fájdalmától. Ezért van a dráma. Az emberi én rendelkezik képzelettel, amelyet eszközként használva valóságot teremt a semmiből, létrehozva ezzel a képzelet logikáját; ez aztán az emberi valóság szükségszerűségévé válik, amikor a tudat megtanulta, hogy létezik más, tárgyi valóság. A társadalmi események emberi értelmét az első valóság, a tárgyi, konkrét képzelet strukturálja. Ez a tárgyi képzelet az ön-tudatosság szinonimája. Ha ezt elveszíteném, akkor nem lehetnék az énem tudatában, így nem lennének morális szempontjaim. (A génjeim rabja lennék.) Végső soron a tudatom felelőssége a tudatosságom. Ez a belső kapcsolatrendszer okozza a teljes külső kapcsolatrendszert – és ez az oka az igazságosság és a dráma, valamint történelmileg az ideológiák iránti emberi szükségletnek. A dráma az, amikor az emberi képzelet behatol a tárgyi valóságba.

Ezt alaposan meg kell értenünk. Bizonyos értelemben semmi sem valósabb a képzeletnél. De ontológiai szempontból vizsgálva, a képzelet az emberségünk alapjait képezi, és ha létezik emberi valóság, akkor a képzelet valós – hiszen az emberség logikájának egyik eleme. A másik elem a tárgyi valóság – aminek megvannak a saját törvényei, meghatározottságai, olyan módon, amely az újszülött „tárgyi” valóságában nem létezett. Ott a valóság a komédia és a tragédia (élvezet és fájdalom) színtere volt. A felnőttek a komédiát keresik, afelé mennek. Visszahúzódunk a tragédiától. Az újszülött esetében ez másképp van. A fájdalom – a tragédia – az, amire megoldást kell találnia, hiszen ez a fájdalom az övé, és nem egy idegen szörny okozza. Teológiailag ez a szenvedő Istennek felelne meg. Ezért van az, hogy a keresztény teológia szerint Istennek meg kell ölnie saját fiát (és a hívőknek ennek a folyamatos ismételgetésével kell együtt élniük). Ezért téved Hegel, amikor azt állítja, hogy Kreónnak és Antigonénak egyaránt igaza van. A moralitás az újszülött eredetű, a politika egzisztenciális. De az újszülött nem válhat le önmagáról, amikor felfedezi a tárgyi valóságot. Az énnek egyben, egészben kell maradnia, hogy az emberség színterévé válhasson. Így az emberség nem létezhet a tragédia nélkül. Azzal, ha ezt komédiával vagy szórakoztatással pótoljuk, saját énünket korrumpáljuk, degeneráljuk. Gyakran teszik ezt társadalmi szinten (degenerált ideológiákkal) politikai bosszútól hajtva.

Ha ezt alaposan átgondoltuk, akkor érdemes egyszerűen is kifejteni. Hiszen ez az én és a hozzám tartozó társadalom drámája. A dráma ennek a viszonynak a logikája. Amikor az újszülött ént teremt, akkor nem teremt egót – nincs mivel kapcsolatban egoistának lennie –, viszont megteremti emberségét. Az ontológiai én alapjaiban ott van az, amit a filozófusok „a másiknak” hívnak, más emberek. A monádban nem lehet másféle struktúra. Ez olyan, mintha az én-t le kellene szakítani erről a másikról, az összes emberről, hogy önmaga lehessen, amikor felismeri a tárgyi valóságot. Nem úgy van, ahogy a mítoszok mondják, hogy egykor, a mitikus én egyszerre volt nő és férfi. A másság érzete, ami folyamatosan kísért bennünket, abból adódik, hogy valaha mi voltunk a teljes emberiség, és hogy az emberség az én alapmintázatának része: ahhoz, hogy magunk legyünk, másiknak is kell lennünk. Ezért tudjuk a képzeletünk segítségével „intuitíve” kiolvasni mások gondolatait. Azért tudjuk a másikat olvasni, mert magunkat olvassuk. Mondhatnánk azt is, hogy minden nem képzelt valóság a valóságalap, és az én alapja a közösség. Ez az ontológiai, morális én. De ez az én már nem létezhet autonóm módon a saját univerzumában (a monádéban), hanem egy közömbös univerzumban, a történelemben létezik, és egy igazságtalan társadalomban, amelynek igazságtalan struktúrái képezik le azt, ami valaha a természetes emberség volt. De mivel történelemben és nem természetben élünk, ahhoz, hogy emberként létezhessünk, szükségünk van drámára. Dráma nélkül nincs igazságosság. És mivel paradox módon az igazságosságra emberek közötti viszonyokban van szükség – és a tökéletes igazságosságnak a betartatása vagy zsarnoksággal vagy tudományimádattal járna –, szükségünk van a drámára, hogy megosszuk egymással emberségünket abban a térben, ahol élünk és alakítjuk létünket. Ezért a dráma kutatás. Annak a helynek a keresése, amelyben megvalósítjuk önmagunkat. A másokkal közös emberi létezés iránti szükségletünket. Ha nem oszthatom meg másokkal az emberségem, akkor magamnak sem tarthatom meg. Íme, egy egyszerű kérdés: az, amit találok, elégedetté tesz-e úgy, ahogy van, vagy nekem kell-e magamat elégedetté tennem vele. Mintha feltehetnénk azt a kérdést, hogy egy nyári napon vajon a fagylalt örül, vagy én, amikor megeszem. De ha az emberséget keresem, akkor a tárgy nem válik szét ilyen módon. Én és a másik egy vagyunk.

Igazságosságra törekszünk, mert a törvény nem tudja megadni nekünk. Nekünk kell létrehoznunk, mégpedig igazságtalan helyeken és helyzetekben. Ha igazságosságban élnénk, akkor nem lenne szükségünk törvényekre. Egyszerűen más emberekről szólna a szövegünk. Az igazságtalan helyzetekben várjuk az igazságosságot. Ezek a tragikus események a dráma témái. A tragikus szituációban a főszereplő definiálja magát: Antigoné saját emberségét választja. Intellektuálisan belátható, hogy nem dönthetne másképpen. Nem változtathat döntésén, és nem lehet érte bírálni sem. Ez azért van, mert a helyzet szélsőségessége világossá teszi, hogy mi a tét. Elképzelhetetlen (a képzelet valósága teszi elképzelhetetlenné), hogy megváltoztatja elhatározását. Ha így tenne, cserbenhagyná közönségét. A képzelet valóságalapjaiban ott vannak a más emberek, és így, amikor a dráma meghatározza a szituációt, azt nem csak Antigoné számára teszi, hanem a közönség minden egyes tagja számára is. Nem veszítik el magukat a tömegben, hanem közösséget találnak önmagukban – a felelősség pedig ontológiai, személyenként óriási, hiszen az emberi valóság iránti felelősségről van szó. Úgy alakultunk, hogy ezt viselni tudjuk. Jó volna, ha az emberi valóság tudna önmagáért beszélni. Nem tud – így esendő emberek beszélnek helyette.

A színház és a dráma közötti különbség egyértelmű – az egyik megfutamodás, a másik keresés. Színházban az én menekül önmaga elől, a drámában keresi magát. Ennek a gyakorlati következménye az, hogy a színház leleményeket, effekteket használ. Konvencionális történeteket mesél, amelyekben „meglepetések” vannak, de a történet maga gyógyítja be saját meglepetéseit. Tulajdonképpen arra használja a meglepetéseket, hogy biztosítsa hatalmát, bizonyítsa gyógyító képességét. A történet abból teremtődik, hogy valami eltörik, és a történések helyreállítják a törés előtti állapotot. A tragédia a végső koncentráció és egyszerűség a végletes összetettségben. A tragikus történetben összetörve maradnak a dolgok – a nézőknek kell kezdeniük valamit a darabokkal, muszáj tenniük valamit, mert a test néma szája beszélni kezd. Máshol ezt a világ gondjainak súlyával megterhelt első radikális ártatlanság visszatérésének nevezem. A terhek nélkül a radikális üres őrjöngéssé degenerálódott volna, a terhektől a nézők felelősséget vállalhatnak a világért. Ha ez nem így van – ha tévednék eme alapvetésekkel kapcsolatban –, akkor a jövőnk az evolúción múlik, és reménytelen a helyzetünk. Az evolúció egy tompa fegyver, egyfajta véres szórakoztatás. A dráma az egyetlen alternatívája az evolúciónak vagy az elhivatalosodásnak. Mert elmélyed az emberi tragédiáiban.

FORDÍTOTTA:

BETHLENFALVY ÁDÁM

„Próbáld egyetlen képben megfogalmazni, mi jut eszedbe, ha egy mai diákra gondolsz, és ezt mutasd is meg nekünk!” Így szólt az egyik feladat, amit a Tizenegy trikó című dráma feldolgozása kapcsán a budafoki Budai Nagy Antal Gimnázium 10. osztályos (vagyis tizenhat éves) tanulói kaptak. A feladat „megoldásaként” a lány – ahogy ez a háromórás foglalkozás alatt egyértelműen kiderült, az osztály egyik hangadója – magába roskadva, a cipőjét bámulva állt, a kezében egy képzeletbeli szipus zacskót szorongatva. A többiek pedig egyetértően bólogattak.

A Tizenegy trikó főszereplője, a Gombita Róbert alakította fiú ugyanígy, a cipőjét bámulva, a saját világába zárkózva, egyetlen szó nélkül álldogálja végig a darab első három jelenetét. Azzal a különbséggel, hogy először csak a saját öklét szorongatja, olyan erővel, hogy kifehérednek az ujjpercei, a harmadik jelenetben viszont már egy reklámszatyrot, amiben egy kés van. Ezzel hasogatott össze – legalábbis az iskola igazgatója szerint – előbb egy értelmező szótárt, aztán az egyik osztálytársnője iskolai egyenruháját, és ezzel öli meg később az őt számon kérő tanárt is.

Edward Bond darabja eredetileg is iskolaszínházi célokra íródott, a színházi nevelés egyik fellegvárának számító birminghami Big Brum TIE Company részére, akikkel már hosszabb ideje dolgozik együtt. A szerző (akinek hazai színpadon legutóbb három egyfelvonásosát láthattuk a Katona József Színház Kamrájában, Kétezerhetvenhét címmel) most nálunk is végignézhette, hogyan működik a darab a magyar diákközönség előtt. A Tizenegy trikó az iskolai erőszak és általában az agresszió kérdését járja körül. Két, egymástól időben és térben jól elkülönülő részre oszlik. Az első, ahogy arról már szó esett, egy angol iskolában játszódik, a második egy meg nem nevezett háborúban. Egyetlen közös szereplőjük a fiú, akit az iskolai gyilkosság után jó pár évvel, már a börtönbüntetése után látunk viszont a hadszíntéren. Itt már más szabályok érvényesek. A feljebbvalója ölni tanítja, és ő – a háború törvényei szerint most már legálisan − újra ölni fog. Hiába könyörög az életéért egy a főszereplő számára ismeretlen nyelven az áldozat (akit ugyanaz a Nyári Arnold játszik, aki az első részben a tanárt alakította), hiába mutatja a bizonyítékot: azt a bizonyos tizenegyedik fehér trikót, ami nem kerülhetett a többiek kapitulációját jelző tíz másik mellé, mert viselője elaludt a toronyban. Míg a darab első részében a fiú egyáltalán nem beszél, nem válaszol a tanár – egyre rosszabbul feltett, a tényleges párbeszédet egyre inkább kizáró – kérdéseire; a második részben beszél ugyan, de ugyanúgy nem akarja meghallani, hogy mit beszélnek hozzá, és már csak a gyilkosság után kérdezgeti a halott katona bajtársát, hogy mit is jelenthettek az érthetetlen mondatok. Tényleges, kétoldalú kommunikáció tehát egyik esetben sem jön létre.

A Tizenegy trikó jól reprezentálja mindazt, amit Edward Bond a kétnapos programsorozat keretében a dráma mibenlétéről szóló előadásában elmondott. A kritikus pillanatot állítja a nézők elé, azt a kritikus pillanatot, amikor az egzisztenciális én és a társadalmi én ütközése, összeegyeztethetetlensége robbanáshoz vezet. Teszi mindezt úgy, hogy az okokról, a robbanáshoz vezető folyamatról keveset beszél. A fiú indítékairól például semmi konkrétumot nem tudunk meg. A családi hátterére a tanár egyetlen mondata utal, abból is csak annyi derül ki, hogy az anyja valamiért nehéz eset. Inkább csak a tanár énközpontú monológjából, az iskolatársnő elejtett mondataiból és Gombita Róbert némán is pontosan közvetített indulataiból következtethetünk arra, hogy a hideg-rideg szabályrendszer, az emberi mivoltát semmibe vevő családi-iskolai-társadalmi környezet ellen lázad, amikor ennek jelképeit: a könyvet és az iskolai egyenruhát, majd végül a tanárt megtámadja. A második részben először elfogadja a (háborús) társadalmi szabályrendszert, aztán a darab végén visszatalálni látszik egzisztenciális énjéhez, és eljut a megértés, a párbeszéd vágyáig. A megírás céljának és Edward Bond drámaelméletének egyenes következményeként a darab tandrámai jellege tagadhatatlan. Ez elsősorban a lecsupaszított helyzetekben, az ábrázolt világ sterilitásában mutatkozik meg. Ugyanakkor azzal, hogy az okozatot mutatja fel, az okokra pedig legfeljebb halványan és elvétve utal, szerencsésen elkerüli a rossz értelemben vett didaxis csapdáját. Ezt bizonyítja az is, hogy ugyanaznap, a felnőtt közönségnek megszakítások nélkül játszották el a darabot, és így is érvényes színházi előadásként működött.

A háromórás iskolaszínházi program során indításként a szabályok, törvények mibenlétéről kezdeményeztek beszélgetést a foglalkozás vezetői, Bethlenfalvy Ádám és Hajós Zsuzsa. Majd az első jelenet után az iskolai egyenruháról és általában az öltözködésről mint jelrendszerről esett szó. Kezdetben a gyerekek nehezen kapcsolódtak be a közös gondolkodásba, és csak néhányan voltak hajlandóak megszólalni, de később, főleg a kisebb csoportokban folyó munkában már szívesebben és aktívabban részt vettek. Az első, iskolai rész végén két csoportra oszlott a társaság, az egyik arra a kérdésre próbált válaszolni, hogy az igazgató miért nem mozdult az iskola kapujából, miért nem menekült el még akkor sem a fiú elől, amikor már egyértelmű volt, hogy ezzel veszélynek teszi ki magát. A másik társaság pedig a fiú motivációit próbálta felfejteni, amikor arra a kérdésre keresték a választ, hogy a gyilkosság után miért dobta be az iskola kapuján a kést. Ahogy a kérdésekből is látszik, azokra nem adható egymondatos, egyszerű válasz, és nem is a legkézenfekvőbb problémákra irányulnak. De éppen ezért alkalmasak arra, hogy több szempontot, többféle megközelítési lehetőséget előhívjanak. Az egyben eljátszott második rész után ismét kisebb csoportokra oszlottak a gyerekek, és többek között arra a kérdésre próbáltak választ keresni, hogy más megítélés alá vonható-e ez a második gyilkosság, mint az első, tanult-e valamit a főszereplő abból, vagy ugyanazt követi el újra, és változik-e a darab végére vagy sem. Végül néhány fogalmat próbáltak értelmezni, többek között a bevezetőben említettet is: hogy mit jelent számukra, ma, diáknak lenni.

A nevelés mellett azonban a színház sem szorult háttérbe. Bethlenfalvy Ádám rendezése (ő egyben a darab fordítója is) az egyes szituációk, jelenetek pontos, átgondolt kidolgozására helyezte a hangsúlyt. Nyári Arnold tanára alapvetően nem rosszindulatú, de értetlen és érzéketlen, képtelen arra, hogy kilépjen a saját szempontrendszere korlátai közül. A hadifogoly szerepében éppen a másik, álmodozó, érzékeny arcát mutathatja meg. Gombita Róbert az első rész kifejező némajátéka után a másodikban hitelesen válik gép módjára ölő katonából tépelődő emberré. Bagaméry Orsolya kétségbeesett rémülete, ahogy az összevagdosott kabátját mutatja a tanárnak, hogy mit fog szólni ehhez az anyja, sokat elárul arról a közegről, ahol az általa alakított lány él. Ötletes a díszlet is. A két, félbevágott henger a rákasírozott könyvlapokkal néhány mozdulattal átalakítható, és így hol iskolává, hol kapuvá, hol toronnyá, hol lövészárokká válik.

Ahogy az a szünetben kiderült, ez az osztály nem először vett részt iskolaszínházi foglalkozáson, de a tavalyihoz képest szinte egyöntetűen jobbnak, érdekesebbnek ítélték ezt az alkalmat. És tegyük hozzá: sajnos időszerűnek is, hiszen alig egy héttel voltunk a pécsi egyetemi gyilkosság után. Egy ilyen színházi nevelési foglalkozás pedagógiai hatása nehezen mérhető, de úgy tűnt, a gyerekekben elindult egy a látottakat értelmező-értékelő „kiforrási” folyamat, amihez még sokat hozzátehet, ha – ahogy erre a kísérő tanárok utaltak is – az iskolában tovább folytatják a darabbeli történetből olyannyira hiányzó beszélgetést.

TURBULY LILLA

A pap arról prédikál, hogyan értelmezhető a mű, az állami gondozásból kiadott gyermek története. Mi több: elemzi a tűz motívumát, amely keretként nyitja és zárja az elbeszélteket. Ekkor rugaszkodik legmesszebbre az a textus, amely az Árvácska, Móricz Zsigmond kisregénye nyomán kínál színpadi változatot. Mintha tanórán lennénk, nem pedig előadáson. Jóllehet a Karinthy Színházban foglalunk helyet (amelynek produkciójához – hirdeti a színlap – feldolgozó drámafoglalkozás is igényelhető), valóban sok minden emlékeztet iskolai szituációra, tanulmányi feladatra, önképzőköri ambícióra. Nem véletlenül. Hiszen a Nemes Nagy Ágnes Humán Szakközépiskola diákjai játszanak, a színészmesterség-tanáruk rendezésében. Vajon kapnak-e érdemjegyet szereplésükre?

Mindenesetre e színjáték bizonyos szemszögből olyan, amilyen egy vizsgaelőadás szokott lenni. Amikor a tanár arra ügyel, hogy minden növendéke megmutathassa, mire képes. Nincs tehát abszolút főszereplő, nem egyvalaki játssza Árvácskát, hanem váltogatva a lányok, a férfiszerepek is arányosan megoszlanak. Tudjuk, a szükségből lehet erényt faragni. A pedagógiai szükségből is. Úgy tetszik, mintha tartalom és stílus egyaránt sarkallta volna e megoldást. Mintha a közösségi-osztályközösségi színjátszás egy közösségi magatartás jellemzésére született volna. S mintha az egyénített jellemábrázolást eleve kerülnék, inkább típusokra cserélnék. Tiszteletre méltó szándékkal Vidovszky György megannyi előadást hozott létre iskolás-középiskolás korú szereplőkkel, legtöbbet a Vörösmarty Mihály Gimnázium növendékeivel. Ifjonti produkcióiból sorozatnyit láthatott a közönség a Bárka Színház égisze alatt, de dolgozott a Kolibri Színházban is. Másodszor fogadta be a kelenföldi „nemes-sulisokat” a Karinthy Színház, nyilvánvalóan az igazgató, e szakközépiskolában szintén oktató Karinthy Márton jóvoltából. Vidovszky György ezúttal olyan előadást hozott létre, amelynek megvolt az előzménye a diákszínjátszó mezőnyben, s az elismerése is – a 2006-os Árvácska kapott arany minősítést, nívódíjat, fődíjat. De ezeken az amatőr fesztiválokon másfajta igénnyel született játékok szerepelnek. Nem csoda, hogy a budai magánszínház törzsközönsége – hallani a tanakodást a ruhatárban, a villamosmegállóban – meghökken.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

De legyen ez a publikum baja. (Vagy mégsem?) Tegyük mérlegre tulajdon mércéje szerint az előadást. Senki sem kívánja számon kérni a Móricz-mű teljességét. Hiszen szemmel láthatóan csak az emblematikus helyzetek megidézésére vállalkoztak, amelyek felmutatják Állami Árvácska „szenvedés- történetét”, megveretését, megkínzatását, zaklatását gyereklány mivoltában, mindennemű testi-lelki gyötörtetését. E szemszögből csak a krisztusi szenvedés megidézése túlzó, hiszen távoli a rokonság e gyermek szinte öntudatlanul tűrt fájdalma és az istenfia megváltásért vállalt passiója között.

Nyersfa asztallal s ülőalkalmatosságokkal rendezik be a színteret, ahol a – zsoltároknak nevezett részekbe tagolódó – jelenetek megelevenednek. Kórusműveket előadó koncerthez öltöztek a szereplők, bár az ilyen alkalmat „túlöltözték”. Kivált a leányoknak a hosszú estélyikhez viselt, csillogó strassz-ékszerei utalnak arra, hogy e kar a „felső tízezert” is képviseli. Ami sem az eredeti történethez, sem napjainkbeli tartalmához nem illeszkedik pontosan: nem kell ahhoz a társadalmi elithez tartozni, hogy előítéleteket tápláljanak, kirekesztő magatartást tanúsítsanak. A küllemük inkább azt sejteti, hogy a színjáték egységes látványa érdekében választottak elegáns viseleteket. Annak idején, amikor az amatőr színpadok sűrűn mutattak be úgynevezett oratorikus, szerkesztett irodalmi műsorokat, leggyakrabban fekete garbóban szavaltak, később a farmer lett az „egyenruhája” a fellépőknek, időközben a fehér inges változatok is lejátszottak. Alighanem a díszlet- és jelmeztervező Gadus Erika kereste az új trendet, amely néhány kiegészítővel, kellékkel – például kottatartó mappával, állatokat formázó álarcokkal – a játékhoz alkalmazkodni képes.

Végtelenül puritán a verbális anyag. Tömörségét nem lazítják fel, éppen hogy nyomatékosítják az olyan részekkel, amelyekben meg-megismétlik a szavakat, mondatokat. A szavalókórusok csak jottányira esnek a vokális kórusoktól, a gondolatritmusok a zenei ritmustól. Jellegzetes példája ennek a legelső zsoltár, amelyben az „állami” szót addig-addig hajtogatják, amíg a jelentése felbomlik, már-már úgy hallani: áll-ami-áll. Az ironikus szándék világos, a tartalom viszont megbicsaklik, sajátos asszociációt kelt – zenei élményt alig-alig.

Ez áll annak a zenei matériának az egyik pólusán, amellyel Pap Gábor, a szakközépiskolások kreatív zenetanára szolgálja a színielőadást. De nemcsak kortárs, repetitív kompozíciók ízlését hozza a (Gyevi-Bíró Eszter koreografálta) szereplőmozgatásban is erősen ritmikus színjátékba, hanem a másik póluson a népzene világát is. Amihez nem keveset ad cimbalmán Egervári Márton. És nem érheti szó a „ház elejét” sem, vagyis a fiatal – színész II. képesítésre törekvő – növendékeket, akik odaadóan végzik a megszólaltatás feladatát.

Számos pozitív jelző illetheti jogosan a tizenéves szereplőgárdát. Pontosak, fegyelmezettek, lelkiismeretesek, kollegiálisan figyelmesek. E tekintetben akár hivatásos színházaknak is példaadóak. Ez dicséri a tanári-rendezői munkát, ha úgy tetszik: a betanítást is. De mert nem iskolában, hanem színházban vagyunk, számba kell vennünk egy alapvető hiányt. A színjáték megannyi drámai helyzetet tartalmaz. Kell-e annál felkavaróbb, hogy egy kislányt minduntalan megszégyenítenek, megvesszőznek, parázzsal égetnek, erőszakoskodnak vele? Még sincsenek igazán megrendítő pillanatok.

A szimbólumokra aspiráló megjelenítés eleve távolságot tart. Erős egyéniségnek, a tehetségét gyakorlottan működtető színésznek kell annak lennie, aki képes áthatolni a kötelező visszafogottság kemény burkán. Aki jelenlétének intenzitásával pótolni tudja azokat az árnyalatokat, amelyeket egy jelzésekre szorítkozó játék száműz. Ez pedig nem várható el diákszínjátszóktól, akiknek nem lehet még olyan érett személyiségük, hogy sugárzásuk, minden lelki moccanásuk érzékelhető legyen a színpadon. Nagyon jó lett volna pedig „felfedezni” egyiküket-másikukat, megjegyezni arcukat mindaddig, amikor majd valóban a színészpályára lépnek. Ám a közönségtől sem várható el, hogy egy jó osztályátlag kedvéért lemondjon az érzelemgazdagságról, fájdalmak és indulatok élményéről. Ez az Árvácska-színiváltozat voltaképp hidegen hagy.

BOGÁCSI ERZSÉBET