Ha fiatal, távlattalan, örömtelen életed kiveri nálad a biztosítékot, bosszúból sorba verd ki diszkók, színházak biztosítékát. Okozz a magad bizsergető, romboló-tomboló boldogságára szikrázó rövidzárlatot, nyomában sötétséget és pánikot – abban az országban, ahol rövidzárlatok sokasága tartja fenn a hálózat látszatműködését.

A romániai magyar színházművészettel is szoros, termékeny kapcsolatot tartó, 1977-es születésű író, rendező, Gianina Cărbonariu pofonegyszerű dramaturgiával fon össze három huszonéves sorsot, a József Attila Színház Gaál Erzsébet Stúdiójának ötvenperces előadása még egyszerűbben jeleníti meg mindezt. A három munkahelyen robotoló, huszonhat éves Maria, a húszat épp elhagyó reklámszövegíró Paula és a szintén friss twenty-something lemezlovas Rolando a magány szülte véletlen folytán lazán összehaverkodik, s egy csoportszexes éjszakával – melyben egyiküknek sem telik igazi kedve – megpecsételi barátságát. Mivel száguldó gépkocsiban esnek egymásnak – ezt nem is olyan könnyű elképzelni, mert a háromból az egyik csak-csak tartja közben a százötvenes tempót –, a viszonylag szerencsésen megúszott autóbaleset is közös, összetartó élményük. A fiú belesüketül a négyszeri pördülésbe, az idősebb nő beleszegényedik a totálkárba, a fiatalabbiknak eggyel több oka van, hogy nem a szar, hanem a szar a köbön életérzéssel vegetáljon. A hamarosan újra összeverődő kis csapat – két Bonnie, egy Clyde, közép-európai kaliberrel – ekkor tér rá brahiból a diszkó- és színházbűnözés torz lázadására, értelmetlen bátorságpróbájára. Mindaddig, amíg egyszer…

Tarr Judit, Alberti Zsófia és Mohai Tamás

Éberwein Róbert néhány lécből tákolt fekete kalodát, ketrecet helyezett a fekete térség közepére. Három széken ülnek, a rudakon függeszkednek, gubbasztanak, a padlón fekszenek a szereplők. Furcsa madárház, jelzett börtön. A pirosba bújtatott, erősen sminkelt Maria, a barnásfeketébe páncélozott – egyébként alapból leszbikus – Paula és a kékesbe szegecselt Rolando (a jelmezek Zsigmond Éva munkái), a három számkivetett akkor is közel van egymáshoz e pár négyzetméteren belül, ha kilométerek, hónapok választják el őket, s akkor is messze, ha váll a vállhoz összehajolnak, vagy stilizált akrobatikával és nevetésre ingerlő, körkörös-ütemes simogatásokkal kénytelen-kelletlen egymás testét veszik birtokba. A lineáris és a visszatekintő időszerkezetet vegyítő dráma figurái jobbára egyrészt önmaguknak, másrészt kifelé – inkább a közönség feje fölé, mintsem a közönségnek – monologizálnak, s csak alkalomszerűen szól egyik a másikhoz, másik a harmadikhoz. Mindenkori közegüket és hangulatukat az ütős zenei kulissza segít átélni a majdhogynem eszköztelen, a tárgyhasználatot minimálisra redukáló megjelenítésben.

Sztarenki Pál a középgenerációs színész-rendező illúziótlanságával vitte bele a nála nemzedékkel fiatalabb egyetemista debütálókat a pontosan összehangolt játékba. Különösebb flikflakok nélkül is jól boldogul a rendezés. A Stop the tempo színházi nyelve elsősorban a tempó nyelve, s az elemelt nyelvezet kottájából a közreműködők szinte mindent kihallanak, ami a zenén, a süketségen, az artikulálatlanságon, a társadalmi érték- és hangzavaron úszó előadáshoz szükséges.

Az első tíz felnőtt év kiadós keféléseiről félfrigiden lemaradt Mariát Tarr Judit e. h. a nappali, szolgai kötelességtudat és a suta éjszakai kicsapongás kettősségének szorongásában formálja meg. A rendes kis lakásra, rendes kis férjre, rendes kis csemetére vágyó nő mindmáig a szülei nyakán élősködik, s ha gyermeküknek épp jobban megy a sora, szülei is élősködnek rajta. Tarr festett arcán fájdalmas elvirágzottság, mely soha nem ismert szirmokat. Alberti Zsófia e. h. katonás női vademberbe menekíti sokszoros, kilátástalan csalódottságát. Állva, ülve, meggörbedve olyan, mint egy kődarab. A mindenáron való trendiséget dühödten megcélzó, majd legyintve elejtő Rolandót a tüskésre zselézett hajú Mohai Tamás e. h. körmét rágó, idegérzékeny, még gyerekes srácnak játssza. Szociális indulatuk részben csupán elemi fiziológiai fellobbanás, testi kielégületlenség és tanácstalanság. A Maria válláról le-lecsúszó, bőrét szabadon hagyó ruha, Paula kimondott, de takargatott mássága, Rolando más dídzsékkel szembeni kisebbségi érzése ezt a motivációs vonalat is kirajzolja.

Tarr Judit, Alberti Zsófia és Mohai Tamás (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A darab érvrendszere és szövegezése szerény, sőt sablonos. Értetlen felmenők, önző vagy hűtlen alkalmi társ, a fogyasztói társadalommá válni igyekvő országnyi közösség rekedtes szirénhangjai – ennyi. A három iránytalan figura meglepően pontosan ítéli meg helyzetét, bár nem a kritika és önkritika ormain, csak lapályán mozgolódnak. A jelenetsorba fűzött lírai hazaszeretet-betét, a haza elleni káromló kifakadások ellenpontozása feszélyező mozzanat.

A monológok, dialógok tíz-tizenöt százaléka önmagát fordítja le: ennyit tesz ki a „csúnya szavak” készlete. A sok f… és p… és sz… közé Demény Péter magyarítása hiteles, ismerős, lendületesen tolmácsolható mondatokat sarjasztott. A kolozsvári Demény, aki két kultúra metszéspontján él, nem tehette meg, hogy a román színművet (melynek visszhangos ősbemutatója 2003-ban volt Bukarestben, sikeres magyar nyelvű színrevitele 2008-ban Marosvásárhelyen, a Yorick Stúdióban) mindenestül áttelepíti magyar viszonyok közé. Bizonyára akadnak fordítóink és színházaink, akik-amelyek ettől nem riadtak volna vissza, érthetőbbé téve azokat a személynévi, intézményi és egyéb utalásokat, amelyek romániai beágyazottságuk miatt Magyarországon közvetlenül nem szólalnak meg, ám modellszerűen, funkcionálisan könnyen adaptálhatók.

Sztarenki hatásos, formás rendezésének eddigi elismerő (internetes) fogadtatásában felbukkant a „Schimmelpfennig-klónok” becsmérlése: mintha a Stop the tempo erényei a sejtetett, elutasított mintától történő különbözésben rejlenének. Pedig Cărbunariu épp azt a minimalizált schimmelpfennigi arzenált aknázza ki, amelyik a kortárs dráma némely más, egyszerű hatásait is hajlandó befogadni, s amelynek úgynevezett „üldögélős dramaturgiája” szűk egy órára elegendő gyúanyagot képes vinni Sztarenki Pál egy nagy, vészjósló csillagzással-robbanással véget érő pincejátékába.

TARJÁN TAMÁS

Már ott megkezdhetnénk a párhuzamok elősorolását a mai kor és Calderóné között, hogy ez is, az is gazdasági recesszióval volt terhes – de tulajdonképpen Calderónról beszélni majdnem fölösleges a Kamra Az élet álom című előadása kapcsán. Kovács Dániel rendező és Várady Zsuzsa dramaturg ugyanis csaknem a felismerhetetlenségig átstilizálták a spanyol barokk szerző azonos című költői mívű, bölcseleti hangoltságú szövegét. Az alkotók a forgalomban lévő fordítások közül ahhoz a nyershez nyúltak, mely Mester Yvonne munkája, s amely Térey János nagyjából öt éve készült fordításához szolgáltatott alapot.

A terjedelmileg megkurtított, nyelvileg lecsupaszított Kovács–Várady-féle Calderón természetesen veszít a réven: az eredeti darab transzcendens többlettónusát, a barokkos terjengéssel előadott történet komplexitását, a nagy ívű színészi alakítások lehetőségét. A vámon viszont – a kissé tán szakállas, de kétségkívül örök érvényű alapmetafora, a remekül kimunkált dramaturgiai szerkezet, a nagyszerű konfliktusok és helyzetek megtartása mellett – magát az előadást nyeri meg, amelynek éppen ilyen szövegre van szüksége ahhoz, hogy így beszéljen a korról, amelyben élünk: amelynek értékrelativizmusát Kovács Dániel végzős rendezőhallgató világosan látja. A kamrabeli előadás mondanivalója tehát voltaképpen (az) életérzés: a hogyan tovább, a miért így, a lehet-e (lehetett volna-e) másképp kérdéseire való válaszadási kényszer leképeződése.

Takátsy Péter és Pelsőczy Réka

Kovács Dániel életérzés-előadása akkor a legjobb, amikor saját generációs problémáiról-dilemmáiról – fiatal, induló életek fix pontokat nélkülöző útkereséséről – beszél. (És csak hajszálnyival gyengébb, amikor – kevésbé fiatal, beérkezett életek keserűségéről szólva – az általános érvényűség igényével lép fel.) A rendező tervezte látvány sem szűkölködik a nemzedéki relikviákban, diszkógömbtől kezdve papírtrombitán át a Star Wars Darth Vaderének maszkjáig, miközben a díszlet mintha a textusból kigyomlált barokk szélsőségességből és monumentalitásból adna vissza valamit: a gyakran csupán az előszínpadra redukált, de mélységében meg-megnyíló játéktér hol óriássá növeli, hol törpévé töpöríti a játszókat. Kovács Dániel szellemesen, horribilis színpadtechnika nélkül oldja meg a gyakori és kardinális színváltásokat is: a zöldesbarna filccel beborított fehér plasztikfotelok, hátukon műanyagkatonákkal – a lengyel hegyvidék; a zöldesbarna filcszőnyegek, hátukon fehér plasztikfotelokkal – a királyi trónterem.

A hangsúlyozottan művi tér ellehetetlenít szinte mindenféle illúziókeltést, érzelmi azonosulást; ezt a koncepcionális vonalat vastagítja, hogy a produkció elején a Rosaurát játszó Jordán Adél bejelenti az előadás szerzőjét és címét, illetve a játék közben rendre értesülünk arról is, éppen hányadik felvonásánál tart Calderón darabja. Eközben a Benedek Mari tervezte papírkorona-művirágkoszorú, paplan-hózentróger viseletek szinte kérkednek jelmez voltukkal: az egyébként sima arcú vezetők például státusszimbolikus álszakállt kapnak, jelezve: senki sem (szükségszerűen) az, ami – hanem az, aminek látszik. A tőlünk, nézőktől villanypásztorral elválasztott cselekmény résztvevői szereplők,akik mintha terráriumban játszanának (kettős áttétként a darabértelmezésben: ahogyan Segismundót elzárták és figyelik a többiek, úgy figyeljük őket lakat alatt mi magunk), de a magunkra ismerés lassú izgalma felszámolja a távolságot, feloldja a hűvösséget, és magával ragad, a komikumot a tragikummal elegyítve.

Ha helyenként túl sok is az eltartásból, iróniából, alulstilizálásból – az egyébként termékeny, öncélúvá ritkán váló forma sokszor akkor is kizárja a nézőt, amikor éppen be kellene szippantania –, az előadás szerencséje, hogy a Kamra intim terében a színészi erő brutális erővel üt át a rivaldán. Kovács Dániel a Katona társulatával olyan együttest kapott, amely képes (a rendezői szándékot megvalósítva) jelen idejűvé, tétre menővé tenni azt, ami a színpadon zajlik – még ha a szereplők elsősorban karakteralkotásra, nem pedig íves szerepformálásra kapnak is lehetőséget. A legnehezebb helyzetbe Pelsőczy Réka Estrellája és Takátsy Péter Astolfója került: az ő szerepük a húzások-szövegmódosítások miatt egyrészt kisebb súllyal esik a latba az előadás szövetében, másrészt szinte skiccek maradtak az eljátszandó alakok. Pelsőczy egy páva eleganciájával jár-kel, s miközben méltóságot kölcsönöz a hercegnőnek, minden megszólalása fanyarságot áraszt. Takátsy érzékletesen játssza el a hatalomittas-hatalomszomjas, karrierjét nagy tudatossággal építő politikus herceget, diavetítős családfa-prezentációja remek rendezői ötlet, nagyszerű színészi magánszám. Clarín egyszerre kamaszosan szeleburdi és titokzatosan elegáns clown Mészáros Béla mindvégig ízléses alakításában. Jordán Adél Rosaurája szemléletesen ironikus rajzolat a szerelem mindenek fölötti hatalmáról.

Elek Ferenc, Jordán Adél és Mészáros Béla (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A darab három központi figuráját, Basiliót, Clotaldót és Segismundót játszó Lengyel Ferenc, Elek Ferenc és Keresztes Tamás alakítását igazi csúcsteljesítménynek érzem. A képi világ mesés csináltsága és a karakterek emberi – apai, nevelő, gyermeki – tragédiái között izgalmas, termékeny feszültség náluk generálódik igazán. Lengyel alakítása a népéért bármit, akár tulajdon fiát föláldozni képes felelős vezető eszményképét a családjáért bármit föláldozni képes apa eszményképével ütközteti. Folytonos hezitálása uralkodói impotenciához vezet, és éppen ezt, a folytonos cselekvések mögötti valódi cselekvőképtelenséget mutatja fel egészen plasztikusan Basilio alakjában. Az agg nevelő, Clotaldo szerepében Elek Ferenc „kinn is vagyok, benn is vagyok” figurát játszik. Agg volta nem életkorában, hanem hatalmas tapasztalatában-tudásában rejlik. Elek olyan embert summáz, aki az évek során megtanulta a hallgatás bölcsességét, elsajátította a háttérbe húzódás képességét, így ha benne van is a nagyok játékában, mégis képes ugyanabban az időben kívülről is látni és láttatni. Keresztes Tamás katalizált felnövekedés-történetet játszik el Segismundóként. A fogolyból szabad létezővé válás euforikus kétségbeesése, az elnyomottból elnyomóvá válás megrendítő mámora egyszerre jelenik meg a Keresztes játszotta hercegben, miközben az alakítás a bosszúszomjas állatból a bosszút érvek és érdekek alapján elfojtani képes emberré, végtére is szalonképes uralkodóvá formálódás ívét képezi le. Mely szalonképesség, persze, korántsem jelent tisztánlátást, legfeljebb annak látszatát.

MARKÓ RÓBERT

Pokrócból emelt dombok között egymásra rontanak az ellenlábasok. Támadnak azzal, ami a kezük ügyébe kerül. Nem golyók záporoznak, hanem azok a pöttöm fenyőfák, amelyek eddig a tájat ékítették. A dob ahelyett, hogy marsot pergetne, az erdőnyi lövedékhez ütőként szolgál. Fékevesztett kavarodás uralja a terepet, mire a végefelé jár Az élet álom előadása, amelyet a Katona József Színház társulata a Kamrában mutatott be. Mintha elszabadultak volna az ebadták a gyerekszobában.

Mindez történik egy sosem volt Lengyelországban, ahol papírkorona díszeleg a király fején, vállán leginkább paplanra hajazó palást, s dívik az (ál)szakáll. Míg a fogságban tartott királyfi tréningnadrágot hord. Tányérsapkás uniformist visel az a herceg, aki érdekházasság révén esélyes a trónra, ahogy vele a lengyel hercegkisasszony is, aki a kérője előtt fehér, fodros, abroncs-szoknyás toalettben pompázik. Az udvarhölgy státushoz is habos ruhácska jár rózsaszínben. Akad itt háziköntös, kordnadrág, piktogramos póló, zakó és teljes öltöny. A gyerkőcök ilyen tarka kollekciót szoktak összeválogatni mulatságukra a családi gardróbból. Hogy teljes legyen az anakronizmus, Benedek Mari terepszín katonaruhát tervezett azoknak, akik a királyt szolgálják, s afféle csuklyás Ku–Klux-Klan-öltözetbe bújnak, akik a királyfit ültetnék a helyébe.

Keresztes Tamás, Elek Ferenc és Jordán Adél

Hajdan Calderón de la Barca költötte drámába a születésétől rabságban tartott Segismundo históriáját, akiből a baljóslat szerint zsarnok uralkodó válna. A termékeny spanyol szerzőnek Az élet álom az egyik legsűrűbben játszott színműve. Nem utolsósorban csengő rímekben gazdag verselése okán. Versengve eredtek nyomába a műfordítók. De mikor szavalnak a csemeték, ha játszanak? Márpedig minden jel arra vall, efféle játékos mentalitás a sajátja annak az előadásnak, amelyet Kovács Dániel egyetemi hallgató vitt színre a klasszikus drámai költemény nyomán. Tehát félretette a régebbi és újabb magyarításokat, a leggyakrabban játszottat, Jékely Zoltánét csakúgy, mint a legfrissebb keletűt, Térey Jánosét. De ez utóbbinak a nyersfordítását, Mester Yvonne textusát jól tudta használni. Nincsenek csillogó rímek. Még félrímek sem díszítik a sorok végét, amelyekben felesleges számlálni a szótagokat. Próza lett a szöveg, ez lehetett a cél. És prózaibb a szókészlete, szintén okkal. Rövidebbnek is kellett lennie az új példánynak. S az is lett, a szándéknak megfelelő, logikus kurtításokkal. Mert ki mondana tirádákat, barokkos körmondatokat, ha csupán végigszaladnak a cselekményen, s jóval inkább az akción, semmint a lelki történéseken? Egy-egy monológ nyerhet csak egérutat.

Már csak az a kérdés, igazolja-e magát az elgondolás, amelyet Kovács Dániel – Várady Zsuzsa dramaturggal együtt – átdolgozóként, az alkalmas és gazdaságos díszlet tervezőjeként és persze rendezőként megvalósított. Minden olyan változat, amelyik eltér az eredetitől, abban az esetben lehet jogos, ha nem kevesebbet nyújt, hanem legalább ugyanannyit – csak másképpen. Ekkor nem érheti elmarasztalás. Megnyertük-e a vámon, amit elvesztettünk a réven? Vegyük előbbre a már taglalt játékosságot, amihez sok humor, ötlet, lendület szükségeltetik. A már emlegetett szédületes csataképben mindez megvan. De nincs mindig így. Eleinte tépelődhetett a színre vivő, mit is találjon ki egy-egy passzívabb helyzethez. Bizony, magára hagyta színészét, amikor a foglyot őrző Clotaldo „magánbeszédét” üldögélve mondja-mondja, miszerint lojális legyen vagy emberséges. Akkor pedig már nem egyvalaki marad rendezői támasz nélkül, amikor gondterhes Basilio király elmagyarázza, miért is hozatja ki börtönéből álmában a királyfit, miközben Estrella hercegnő és Astolfo herceg némán és moccanatlanul csak álldogál. Nem sokkal szerencsésebb, amikor Astolfo vetítéssel illusztrálja a családfák közös ágbogát. Mert formális, nem is vadonatúj megoldás. Valójában egy kellékre hagyatkoznak, ami lehet állókép, mozgókép, láttunk már kis leporellót és hatalmas pannót ilyen esetekben, most történetesen diakép. Szóval a „maradék” monológok nem ihlették meg a rendezőt. De miért nincs bajunk velük akkor, ha Segismundo szól magányosan?

Mert egyvalakinek, a fogságából kiemelt, majd visszazárt, majd újra kiszabadított, ide-oda rángatott Segismundónak engedtetik meg, hogy végigjárja pszichológiai útját. Amit Keresztes Tamás a szélsőségeket egységbe fogó hitelességgel mutat be. S ez érdekesebb minden másnál, műmadárnál, tükörgömbnél, luftballonoknál, amelyek színesítik kettészakadt világát. A többiek is akkor kötik le jobban a figyelmet, amikor az eluralkodó zűrzavarban a lelkükbe látunk. Amikor Basilio eszes, előrelátó, felelősségteljes, emberszerető királyként tetszeleg, mégis a lelkiismeret nyugtalansága felhőzi kedélyét Lengyel Ferenc legjobb perceiben. Amikor Pelsőczy Réka és Takátsy Péter párban és külön-külön megsejteti, hogy minden ambíciójuk megtartani kivételezett státusukat, és sohasem lobbannának igazi szenvedélyre, vagyis Estrella hercegnő csak hiúságból féltékeny Astolfóra, aki sosem lehetett senkibe igazán szerelmes. Rosaura is csupán úgy szaladgál utána Jordán Adél megformálásában, mint a harapós eb, aki nem engedi el a koncot. A foglárrá silányult nemesember, Clotaldo pedig akkor érdekes, ha látni Elek Ferencen a megfelelés kényszerében érzett riadalmat. De ezek a lelki portrék szinte állandósult állapotaikat tükrözik. Mintha élőhalottakról festették volna, legyenek bár a legmozgalmasabb jelenetképekben. Egyedül az elhagyott Rosaurát kísérő Clarínban lakozik vitalitás, akinek Mészáros Béla adja a túlélésre törekvők elevenségét. Ám – ismétlendő – ebben a színi kavarodásban csakis Segismundónak van lelki fejlődése. Nem éppen olyan, természetesen, amilyent Calderón képzelhetett.

Keresztes Tamás, Lengyel Ferenc

Ez a Segismundo inkább dühöng, semmint szenved rabságában. Nem elégtételt vesz a sorsáért, amikor módja nyílik rá, hanem kapkod és csapkod, sőt, mar és öl, mint a fékevesztett vadállat. És nem összeomlik az emberpróbáló fordulattól, de rettegve visszabújik a vackára. Sosem tanulságot, érvényes gondolatot keres az elméjében, hanem riadtan firtatja a történtek okát. Nem az élet forgandóságának, az álmok hamisságának bölcs belátásával, hanem óvatosan, csupán látszatra megzabolázott indulatokkal foglalja el újra a helyét az ország élén. Senkiben-semmiben sem bízik többé. Élethosszig színlelni fog. Kovács Dániel nem szánja e dráma hősét. Holott nincs ember, aki ép elmével vészelne át ilyen pszichológiai tortúrát. Nincs, aki előtt ne hasonlana meg ilyen fortélyos manipulációtól a világ, s benne őmaga. Nem trónra, hanem elmegyógyintézetbe jutna. Mégsem láttatja Segismundót áldozatnak az előadás. Csupán egy sanyargatott alakot látni abból az emberi galériából, amely tagjai válogatott gyarlóságokat, vétkeket, bűnöket mutatnak. Gyávák, törtetők, nevetségesek.

Mindig is voltak, akik a sötétnél is sötétebbnek ítélték emberi fajunkat. Szívük joga. Az utóbbi éveknek, évtizedeknek előbbre haladtával egyre ritkább, hogy a színház empátiával szemlélné tragédiáit. Vagy akár a más műfajokban munkálkodók. Az ifjabb nemzedékbeliek ízlése nehezen hajlik együttérzésre, megrendülésre. Amit látnak, az inkább abszurd, groteszk – „ciki”. Nem keserűséget éreznek felette, hanem ironizálnak, nevetnek, szórakoznak rajta – s inkább szórakoztatnak vele. Ezt az életérzést következetesen tudja képviselni Kovács Dániel. Ami hiányérzetet kelt, hogy a kelleténél sommásabban tárja elénk e komikus világképet. (Kivált, ha összevetjük Calderón mélyen filozofikus eszmeiségével, amelyben éppúgy megvannak az emberi hitványságot ostorozó gondolatok. De tetézi azzal az izgató kérdéssel, mennyire vagyunk képesek a valóságot tisztán észlelni, leválasztani az elme más érzékeléseiről, mint amilyen az álom. S ez nem éppen korszerűtlen gondolat. Teli vannak a jelenkori filmek a realitás és a képzelet, a vágyak táplálta illúziók, a félelmek alkotta fantázia-menedékek, a szerekkel ajzott kábulatok, a neurotikus zavarok látomásai, a személyiségen eluralkodó szerepjátszások, az ismeretlen szabályú virtuális bolyongások között tévelygő hősökkel, valós és valótlan világok egybecsúszásával. Kimeríthetetlen téma.) Itt egy-kettőre kimerülnek a gondolati tartalékok. S láttuk, hogy a színi eszközök tárháza sem gazdagodik elegendő leleménnyel. Majd. Ha nemcsak megvillan a tehetség, hanem megérik.

BOGÁCSI ERZSÉBET

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A szerepjáték tehát nem az Egérfogó-jelenettel veszi kezdetét, hanem az előadás legelején. A függönyt sem épp rendeltetésének megfelelően használják: Hamlet és Claudius több ízben csimpaszkodnak, lógnak rajta, és ide törlik izzadt vagy koszos arcukat is. Hamlet az előadás kezdetén apja szellemét játszva bújócskázik a többiekkel, később a szellem – meztelen testén páncélt viselő, feltűnően fiatal és kissé infantilis figura – a zsinórpadlásról ereszkedik le (és fogyasztja el a Hamletnek szánt uzsonnát), hogy aztán az előadás és a játék végén a padlásra együtt visszatérve folytassák a fogócskázást. A szerepösszevonásoknak köszönhetően több szerepben is fellépő mellékalakok gyakran szemünk láttára öltöznek át a színpad bal szélén található szobácskában, mely őrbódé, búvóhely és ruhatár egyszerre. A koncepciót erősen támogatja az egyébként sem szokványos, a Hamlet-játszási hagyományoktól némiképp eltérő szereposztás, hiszen Hamletet a pusztán prózai szerepben ritkán mutatkozó táncos-koreográfus Horváth Csaba alakítja.

Táncos játssza tehát a drámairodalom legnagyobb szerepeinek egyikét a József Attila Színházban, ahol a repertoár nagyobbrészt a Hamletnél jóval könnyedebb drámákból épül fel.

Bár Az öreg hölgy látogatása és a tavalyi Éjjeli menedékhely bemutatóit követően a Hamlet nem tekinthető váratlannak, meglepetésnek, a darab és a közeg közötti viszony mégis sajátos alaphangulatot teremt. Mindez pedig akkor mélyül el leginkább, amikor elhangzik a Színész Priamus megöléséről szóló monológja Bakó Márta előadásában. Az idős színésznő mély és férfias hangon, patetikus emelkedettséggel és erőteljes mimikával elszavalt szövege a zsótéri világtól messze álló színjátszási (és Hamlet-játszási) hagyományt idéz fel – a színésznő jelenléte az előadásban teljességgel anakronisztikus, ettől pedig egyszerre végtelenül komikus és mélységesen megrázó. Bakó Márta ezt követően a keret mögött foglal helyet és itt hosszasan elidőz: egyszerre szereplő és kívülálló, háttérben van, de paradox módon középpontban is, ráadásul többet nem szerepel. Több Színész nincs, a trupp érkezésekor a darab szereplői vonultak be, az Egérfogó-jelenetet pedig egy szőke paróka segítségével és Horatio közreműködésével maga Hamlet játssza el.

Meglepő, hogy Opheliát nem fiatal lány, hanem érett nő (Vándor Éva) alakítja. Ophelia uzsonnát hoz Hamletnek, de nem lesz belőle Hamlet pótmamája, mert kora mégsem jelentős. Könnyedén elfogadja (az egyébként jelentéktelen udvari pojácaként viselkedő) apja rendelkezéseit. Vándor Éva kezdetben kicsit keresi a helyét a színpadon, Ophelia megőrülése, halála és szépséges megdicsőülése azonban jelentős és emelkedett pillanatok: temetésekor a kerítés vízszintbe helyezésével még a világ is kibillen a megszokott formájából, amikor pedig a kerítést visszaállítják, a halott Ophelia is függőleges helyzetbe kerül, mintha így támadna fel, hogy örökre szemmel tarthassa Hamletet. A barát (Horatio) és álbarát (Rosencrantz) szerepében egyformán jó humorral megáldott, dinamikus és közvetlen figura Földeáki Nóra, aki brillírozik a Sírásó szerepében is. A Claudiust alakító Krisztik Csaba fiatalos hetykeségével inkább hatalmát fitogtató, idegesítő kis mitugrász, mintsem velejéig romlott gonosztevő. Krisztik aranynadrágos Fortinbrasként is remek versenytársa a bizonytalankodó Hamletnek, a társasjáték az ő meccsük. A szereplők között különállónak tűnik Szabó Éva alakításában Gertrud: nem viselkedik szeretőként, nem tudjuk meg róla, milyen érzelmi szálak fűzik fiához, volt és jelenlegi férjéhez, illetve hogy mi motiválja lépéseit – mintha nem lenne teljességgel tisztában azzal, hogy mi a pontos szerepe a drámában. Zavart kívülálló, aki nem érti, hogy mit játszanak körülötte a gyerekek, és ezért nem is tud hozzájuk csatlakozni. A nők egyébként is kimaradnak a játékból, csak akkor léphetnek be a férfiak világába, ha férfiszerepet játszanak. Erre utalnak a jelmezek is: Gertrud általában elegáns egyszínű kosztümökben és finom ballonkabátban jelenik meg, Opheliát is nőies elegancia jellemzi. A férfiak sokkal lazábbak, Hamlet hétköznapi piros nadrág-pulóver összeállításban járkál, Claudius pedig nagykabátja mellé örökre megmaradó bűnjelként nagy, szőrös kesztyűt kapott. A többiek harsány színektől tarka, enyhe eklektikával összeszedett ruhadarabokat, – stílusosan – norvég mintás kötött sálakat, sapkákat és pulóvereket viselnek.

Horváth Csaba Hamletje sokarcú figura, egyszer férfiasan kemény, kiszámíthatatlan és elhamarkodott, másszor gyáva, mélázó és ügyetlenkedő, van benne valami vadság és zsigeri erő. A szerepet a szöveggel egyetemben szinte koreográfiaként építi fel, játékát nem a kimondott szó (és annak jelentése), hanem a mozdulat irányítja, így alakítása a klasszikus színészi technikákat is idézőjelbe teszi. A szerepformálás meggyőző, nem válik kimódolttá, az állandó szerepjátszások ellenére is természetes marad. E lendület az előadás utolsó harmadára törik meg kissé, amikor Horváth érezhetően elfárad.

Az előadás az állóképek nyújtotta statikusság ellenére is lendületes, bár tény, hogy a nézőnek egy fokkal könnyebb dolga lenne, ha Claudius nagymonológja után tíz percre kinyújthatná lábait az előtérben. A színpad előterében két giccses állatszobor: egy róka és egy vakond, melyek Hamlet elmondása szerint őt és Claudiust jelképezik. A színpad szélén pedig cserepes virágokat láthatunk, melyek levelei marihuána-növényekre emlékeztetnek. Mindez nem is pusztán játék, hanem betépett, delíriumos álom lenne? Végül is mindegy: Hamlet a magasba emelkedik, a többi pedig néma csend. Jöhet a norvég minta – egy sima, egy fordított.

KELEMEN ORSOLYA

Közhelyként hajtogatjuk, hogy minden színházi előadás egyedi darab, egyszeri, megismételhetetlen esemény. Leginkább éppen ez különbözteti meg a mozitól. Valójában élményszerűen ritkán tapasztaljuk ezt meg. A mai színház általában üzemszerűen és többnyire üzembiztosan működik. Ha akadnak is esetlegességek, kivételesen elromlott vagy kivételesen ihletett pillanatok, éppen azok kivételességéről az átlagos néző, aki rendesen egyszer néz meg egy produkciót, aligha szerez tudomást. Ha valami különleges történik, arról legfeljebb az előadás létrehozói tudnak.

Rendes színházban egyébként a legnagyobb kockázati tényező a néző lenne. A magyar nézők azonban udvariasak és türelmesek, nem gyakran avatkoznak tettleg az előadásba. Ha mégis, azt a többiek úgysem hiszik el. Hallottam olyan esetről, amikor egy alkotó közeli, bennfentes barátait sem tudta meggyőzni arról, hogy nem ő maga szervezett be egy betévedt rendetlenkedőt. Szóval a legvalószínűbb eset az, hogy a kirívóan egyszerit, különöset sem vesszük észre a színházban, bármennyire vágynánk is különös, egyszeri élményre. Ez az üzemszerű illúziókeltés bosszúja: mindent a rendes üzemelés részének látunk. Még a gyerekelőadások sem kivételek. Ott az elvárható gyerekviselkedés van jó előre beépítve az üzemmenetbe, és ott is legfeljebb a játszók és segítőik tudnak a különbségekről. A köznapi néző többnyire azt tapasztalja, hogy a legtöbb gyerek tudja, mit várnak tőle a színpadról és aszerint reagál, az újoncok pedig szépen eltanulják tőlük.

Nádasy Erika és Görög László (fotó: Gál Gábor)

Egerben valószínűleg mégis sikerült kivételes, egyedi délutánt kifognom. A Szentivánéji álom ment kisiskolás közönség előtt. Olyan kicsik előtt, akik a darab lényegi problematikájából még semmit sem érthettek. Sokszor mégis igen jól mulattak. Hatalmasakat kacagtak Tetősi –Nádasdy Ádám fordítását mondják ugyanis – ócska biciklijén, valamint minden egyes szexualitásra utaló mozdulaton, gesztuson. Közben persze nagyokat és feltűnően unatkoztak. De amit tudtak, hasznosítottak, a maguk módján élveztek.

Alighanem több örömük telt benne, mint a felnőttebb nézőnek. Radoslav Milenkovic rendezése és Juraj Fábry díszlete enyhén szólva zavarba ejtő. Ha többnyire nem este menne az előadás, hajlamos lennék azt hinni, hogy valóban gyermekmesévé szándékoztak átalakítani Shakespeare egyik legkevésbé az éretlenebb korosztályhoz szóló komédiáját. Ami talán nem is lenne egészen reménytelen vállalkozás, legalábbis elképzelhetőnek gondolom, hogy a szexuális alapú személyiségzavarok mélyebb vizsgálata nélkül is maradhat a szövegben, a cselekményben sok minden, ami érdekes és tanulságos lehet pubertáskor alatt is. A látvány és az előadás azonban inkább csak a hiányokról győz meg. A díszlet szemlátomást képeskönyvszerű mesevilágot kíván ábrázolni. Théseus athéni palotáját nagy fehér és kék keretek jelzik, amelyekbe az erdei jeleneteknél színes növényi indázatot sejtető kép kerül, a keret mentén pedig olykor baloldalt vízszintesen fekvő lombos fa, jobboldalt le-föl közlekedő fűcsomó bukkan fel, felülről meg tuják lógnak be fejjel lefelé. Időnként hatalmas ágyszerűség is fölbukkan, főképp Titánia tartózkodási helyeként, ezt üveg vagy plexi határolja, így átlátszik, hogy benne ugyancsak dúl a vegetáció, mintha egy darab dús erdei talaj keresztmetszete volna. A látvány szép, a múlt századforduló szecessziós és neoprimitív művészetét idézi. Szűcs Edit jelmezei vegyesek. Az urak, Théseus és Égeus elegáns fehér inget, világos felöltőt hordanak, az ugyancsak főképp fehéret viselő, összekeveredő szerelmespárokat kék és zöld színek segítenek megkülönböztetni, Heléna sajátos helyzetét, a szerelmesek iránti irigységét sárga nadrág jelzi. A mesteremberek természetesen gyűrött-kopott mai kisemberöltözékeket kapnak. A tündérek a természethez tartoznak, levelek, indák borítják őket, Oberon fűcsomót hord a fején, Titánia szoknyaabroncsain gyümölcsök függnek. Ezek szerint a felnőttmese, ha valóban megszólalna, a természeti lét és a művivé lett emberi világ különbözőségéről, konfliktusáról, talán a civilizációs rombolásról szólhatna. Az erősen lerövidített, szünettel együtt kétórányira zsugorított játék azonban nem árulkodik világos célokról, szándékokról.

A színészek becsülettel helytállnak a gyerekeknek vihogtatóan merész, a felnőtteknek ma már álszemérmesnek tetsző gesztusrendszerben. Ami feltűnik, magányos ötlet marad. Nincs következménye annak, hogy az amazonkirálynő kezdetben véresen, tépetten, megkötözve jelenik meg, majd az esküvőn már rendes öltözékben, de még mindig kötelek közt látjuk. Különösebb jelentés nélküli tréfa, hogy Oberon varázsvirágai vörös, talán lézerfényt bocsátanak ki. Barta Dóra koreográfiái ugyancsak puszta betétek. Blaskó Balázs királya határozott úriember, Safranek Károly Égeusa elegáns öregúr, Görög László Oberonja királynak és tündérnek is egyként földhöz ragadt, igaz, Nádasy Erika Titániája is vaskosan e világi lény. Schruff Milán Lysandere érdekesebb, Bányai Miklós Demetriusa okkal halványabb. Mészáros Sára Helénája markánsan suta, Szabó Emília Hermiája kedvesen, kicsit butuskán hiú. Mészáros Máté erőteljes, harsány Tompor, Rácz János mint Tetősi ügybuzgó főnök, amúgy a mesteremberek realisztikus szerencsétlenkedése és dilettáns színészkedése semmilyen kapcsolatban nincs az urak és tündérek játékaival. Bozó Andrea a két famulus, Pukk és Philostratus szerepében fanyar, kedvetlen humorral helyezkedik el a tündéri és az emberi világ között.

Az előadás eredeti célja talán nemzedékeken átívelő, minden korosztályt megszólító, családi szórakozás létrehozása volt. De a nemzedékek, korosztályok közötti űrbe talált bele.