Tavaly ünnepeltük a japán–magyar diplomáciai kapcsolatok felvételének 140., újrafelvételének pedig 40. évfordulóját, így számtalan japán színházi és táncelőadást, bábelőadást láthatott a budapesti közönség. A Butoh Tánc Fesztivál volt az eseménysorozat záróakkordja, amely egy harmadik évfordulóról is megemlékezett: 1959-ben, Tokióban mutatta be Tatsumira Hijikata Tiltott színek című koreográfiáját – a budapesti fesztiválon is szereplő, ma már 72 éves táncossal, Yoshito Ohnóval és egy jobb sorsra érdemes csirkével együtt lépett ekkor színpadra a koreográfus. Az 50 éve született avantgárd szellemű kortárs japán táncműfaj, a butoh első előadása a csirke halálával botrányba fulladt, hasonlóan a néhány évtizeddel később az ellenállás kultúráját hirdető punk Beatrice vagy a CPg koncertekhez Magyarországon.

De ha alaposan megvizsgáljuk, bizonyosan szorosabb párhuzamokat is találhatunk a két nép kultúrájában. Valószínűleg sokan emlékeznek Hayao Miyazakinak, japán legismertebb rajzfilmkészítőjének Oscar- és Aranymedve-díjas animéjére, a Chihiro Szellemországban című alkotásra. A 10 éves kis Chihiro egy isteneket kiszolgáló fürdőházban kényszerül dolgozni, a filmben különösebbnél különösebb lényeket vonz és teremt ez az intézmény. Japánban – mint szinte mindennek – a fürdőkultúrának is több mint ezeréves hagyománya van. Az onsen elnevezésű fürdőházak a vulkánok energiájából táplálkozó 40° körüli forró vizes medencékkel várják a látogatókat. Budapest egyik turisztikai vonzereje szintén melegvizes gyógyfürdőiben rejlik. Amikor Bata Rita táncos, koreográfus, operarendező egy ösztöndíj segítségével Japánban Yoshito Ohno mesterrel dolgozhatott együtt, beszélgetéseik során megszületett egy budapesti butoh fesztivál ötlete, és a két kultúra kapcsolódási pontjaként az első Butoh Tánc Fesztivál záróestjét a Rudas fürdőben rendezték meg Telihold a Rudasban címmel.

Jégvirágokat lehelhetett a kalandvágyó néző december 20-án, a tél talán leghidegebb éjjelén, ám a törökfürdő kupolája alatt kellemesen párolgó gyógyvíz fogadta, a terem négy sarkában zubogtak a források. A japán és magyar közönség komótosan keresett helyet a forró vizes medencében. A kilenc órára meghirdetett kezdéshez képest érzésem szerint egy órával később léptek elénk a táncosok, de szükség volt erre a kiolvadásra és beolvadásra, úszkálásra, beszélgetésekre ahhoz, hogy a nézők, megszokva a helyzetet, utóbb már a lassú tempójú előadásokra tudjanak koncentrálni. És nemcsak a nézők készültek fel ez idő alatt, hanem a táncosok is néhányszor körbesétálták a medencét, civil és józan mozgással, hogy aztán később, mint Miyazaki szellemei, a legkülönösebb alakokat öltve: légies, animális vagy együgyű formában vegyenek egy éjjeli fürdőt a medencékben. A butoh előadók előszeretettel dolgoznak talált terekben, a természetben, vagy a városi környezetben, akár úgy is, hogy a nézők nem követik a táncosokat ezekre a helyspecifikus előadásokra. De azt nem lehet kijelenteni, hogy kőszínházi közegben ne tartanának butoh táncelőadást. Mint ahogy általában semmit sem lehet kijelenteni a butoh-val kapcsolatban, nincsenek kőbe vésett szabályai a műfajnak. Ahogy a műsorfüzetben olvasom: „a táncos nem a testét rendeli alá az elképzelésnek, hanem a lélek mélyére hatoló szándékkal magát a testet igyekszik szemléltetni”. Így ahány táncos, annyi tánc. Bár a koreográfiákat nem mindig csak a saját testükre készítik az alkotók, de az évek hosszú során előadott műveket újra és újra átdolgozzák, saját állapotukra, korukra szabják a táncosok. Talán ami a leginkább jellemző a butoh táncra, hogy ez a műfaj nem csak a fiataloké, sőt sokkal inkább az idősebb generációé: „a japán butoh vezéralakjai 60–80 éves, idős táncosok”. Az életkor ereje – a budapesti fesztivál alcíme is erre utal.

Az est első részében két japán és egy francia-afrikai táncos különösen egybeolvadó és elkülönülő táncát láthattuk, két duót szünet nélkül. A boltíves folyosó homályából először a butoh tánc második generációjának világhírű művésze, a 62 éves, törékeny termetű, de csupa ín Ko Murobushi és fiatalabb társa, az erő és izom Bernardo Montet araszolt lassan a medence felé. Megjelenésük azonnal Nagy Józsefet juttatta eszembe, öltözetük és mozgásuk emlékeztetett a világhírű magyar művészre, akiről tudnivaló, hogy a butoh számos elemét beépíti műveibe. Mindketten kopottas, kicsit túlméretezett, fekete zakót viseltek, csakhogy Montet nadrágot nem, csak fehérneműt. Mezítláb, soha nem telitalppal a földre lépve, bizonytalanul haladtak felénk. Bár első ránézésre úgy tűnt, Montet tartja hónaljánál fogva és vezeti Murobushit, valójában a japán kezdeményezte a lépéseket, ő volt a formátlan akarat, míg társa a cselekvés. Így jöttek egymásra utalva, míg egy határozott mozdulattal el nem váltak útjaik. A két férfi két oszlophoz támaszkodva a járást ezután is kísérletként és nem tudásként alkalmazta (ez megfigyelhető több butoh koreográfiában). Aztán mindketten a sarokban lévő medencékhez léptek. Murobushi természetes mozdulatokkal katonás sorba helyezte a nézők széthagyott papucsait a medence padkáján, majd besorakozott mögéjük, a szegélyre térdelve. Kétoldalt, a két sarki medence peremén mindkét táncos feszes, egyiptomi emberábrázolásokat idéző kitekert pózokba helyezkedett, aztán eltérő mozgássorral fedezték fel a medencéjüket. Míg Montet szinte a falra is felmászott, a peremeken araszolt, majd mint egy tehetetlen zsák, hatalmas csobbanással a vízbe dőlt, addig Murobushi hang nélkül belefordult a vízbe, de aztán mint egy játékos kedvű víziló lemerült, felbukkant, prüszkölt, fujtatott, épp csak a fülét nem rázta. Hatalmas csattanásokkal lendítette a partra vízzel telt fekete gúnyáját, majd mindentől megszabadult könnyedséggel úsztatta faltól falig finoman a fejét, csak az arca látszott a peremtől, úgy suhant, mint egy papírhajó. A vízből kiemelkedve négykézlábra állt, és mint egy a szőrét felköhögő macska, görbe háttal, vonagló izmokkal igen furcsán hörgött, de a szőrcsomó helyett egy fájdalmas, visszhangzó kiáltás szakadt ki belőle. Rögtön elkomorult az addig kedélyes hangulat. Zene nem szólt az előadás alatt, a hangosan dübörgő vízsugarak, a halkan egymásnak motyogó és olykor a dzsungelek vészjósló, felismerhetetlen hangjain kiáltó előadók teremtették meg a hangkulisszát. A parton ülve nemcsak a két táncos érzékeny játékát, hanem a vízben mozgó, helyezkedő, ritmusosan fel-le ugráló nézők furcsa táncát is megfigyelhettem, ami akaratlanul is pontos összhangba került az előadással. Majd Murobushi négykézláb a központi medencéhez mászott – közeledése távozásra késztette a peremen ülő nézőket. Miután ekként megtisztította a terepet, a víz felé hajolt, beleszagolt, aztán inni kezdett, majd fejjel előre belebukott a medencébe. De ekkorra már Montet is a központi medencébe ereszkedett, és úsztatni kezdte a vízen lebegő japán mestert. Illik Ko Murobushira ez a megnevezés, hiszen éveket töltött Yamabusi hegyi szerzetesként hazájában. Lebegő teste a nézőket jobbra-balra terelte a medencében, mígnem Montet hatalmas alakjával, mint egy krokodil, halálforgással rávetette magát és befordította a vízbe. Merültek, majd újra helyreállt a lebegés, majd újabb csapás. Végül pedig a francia a víz tetején úszó testet, mint egy víziló a hínárt, könnyedén emelte meg Murobushit a fejével. Nem fűztek megfejthetetlen asszociációkat a víz témájához az előadók, de alakjukkal, mozgásukkal bemutatták anyagát, felhajtóerejét, a hozzá kapcsolódó élet formáit erővel és gyengédséggel, rettenettel és a keleti emberekre jellemző zavarba ejtő humorral. Mint amikor Murobushi két hatalmas hasast ugrott a medencébe, majd mint ki jól végezte dolgát, elsétált szaunázni.

Montet nem hagyta el a törökfürdőt, csak eddigi alázatos szerepének megfelelően az egyik vastag oszlop tövébe kuporodott. Nem lehetett eldönteni, hogy nézőként a következő előadást várja, vagy még játékban van. A közönség sem mert tapsolni, hiszen egy tétova nő tűnt fel a boltívek félhomályában. Mitsuyo Uesugi középkorú japán táncosnő előadása nyitóképében a kortól papír vékonnyá és finoman göcsörtössé vált testtel, élénk rózsaszín, hanyagul takaró, egész hátát szabadon hagyó ingben, a butoh-ban gyakran alkalmazott fehér arcfestéssel – mely rémisztőbbé és betegesebbé teszi az idősödő ábrázatot –, infantilis pózban, mint gyerek a homokozóban, ül, hátrahajlított lábakkal. Előadása jóval lassabb, merengőbb az előző duónál. A járással, vagy egyenesen a létezéssel küzd, de nem mint egy haldokló, hanem mint egy gyerek. Egy finom kézjáték, vagy tétova mozdulatsor után, sokáig hajlított térdekkel állva, kicsit rugózva emészti, járatja testében a kihívást és az eredményt. Ez a furcsa lény nem merészkedik a vízbe, és nem tesz semmi látványosat, de egy óvatlan ötlet, egy tétova lépés arra készteti, hogy belebújjon egy néző strandpapucsába. Úgy beleszorul a lába, hogy percekig tartó hosszú küzdelmébe kerül, hogy ne essen ki a butoh, vagyis a belső ritmus diktálta mozgásból, mégis megszabaduljon a csapdából. Csodálatosan szánalmas és őszinte játék ez. Montet is belekeveredik egy ponton az előadásba, csak összehajolnak, minden jelentés nélkül, majd kisodródnak egymás teréből. A hosszas gyakorlat merengő hangulatát egy furcsa kiabálással kezdődő, fülbe mászó, ismétlődő dallam is tovább zsongítja, amit a szünetben a Rudas fürdő uszodájába átsétáló nézők még sokáig dúdolnak, fütyülnek és dünnyögnek magukban akaratlanul. Ez a tánc valóban olyan, mint az az idegesítő dallam, amit egész nap nem tud az ember kiverni a fejéből, nem talál rajta fogást, belülről kínozza.

A hűvösebb, nagyobb és szögletes terű uszoda más hangulatú közege jól illett a Batarita Társulat kimódoltabb előadásához. A távolság sem tette lehetővé a finom részletek megfigyelését, a tánc az úszómedence végében egy boltív bezárta keretben, képek váltakozó sorát mutatta be. Kék tógaszerű öltözékben ült Bata Rita, mint egy harakirire készülő figura, komor elmélyültségét Sonoko Prow a Hová mész te kis nyulacska című dal recitálásával szakítja meg. Ebben az előadásban is vízbe ugranak a táncosok, egyedül Fejes Kitty marad szárazon, amíg nyakon nem öntik egy vödör vízzel. Az összjátékot szólótáncok tagolják: például míg Hornyák István daliás alakja a medence peremén nyújtott, halványan harcművészeti mozdulatokra emlékeztető, az eddigi butoh szólóknál jóval határozottabb táncot jár, addig a három női előadó a gésák ősi táncát stilizálva mozog, apró léptekkel le-fel sétálva, hosszasan. Máskor pedig daruk könnyű szárnycsapásait utánozza a kar a háttérben, akár a keleti, falra akasztható, megelevenedett festmények, ütemes lüktetésükkel megadják a szólista ritmusát, hátterét.

Bata Rita ironikus koreográfiája a véglegesség, kidolgozottság érzetét keltette bennem, míg az első rész három butoh táncosának játékát inkább performatív, a környezettel bármikor párbeszédre kész, a belső hangoltságot, egyéniséget a külvilág akadályain próbára tevő kísérletként értelmeztem. Ahogy a haiku mondja: „Ne akarj gyorsan / célba érni, az úthoz / lábad s jogod van” (Bertók László).

FEHÉR ANNA MAGDA

Piros és fekete papírlevelek hullanak alá az utolsó jelenetben, piros és fekete drapériák magasából. A vér pirosát, melynek szegény megtámadott Cyrano koponyájából kell szivárognia, képzelni engedi a rendezés. Lüktet még egyet-kettőt a vers, piheg a be nem teljesült szerelem is, s a főhős szomorú csizmatalpa gyengéden eltapossa a játék elején meggyújtott öklömnyi gyertyacsonkot a színpadszél közepén. Ám amíg ide érünk, igen sok minden történik.

Először is ehelyt szokatlan dinamikával elkezdődik egy előadás, mely maga is színházi előadás előkészületeit ábrázolja. Roppant kellemes fiatal erő járja be a nézőteret, színháztörténeti tanulmányok érzeti örömökké válnak, lehalásznak egy parókát valaki fejéről, s pereg a felesborsó az erkélyen féktelenkedők markából, úgy, ahogy azt Rostand megírta. A nézőtérről lassan színpadra ér a játék, kivilágosodik némiképp a tér, s egyfajta időutazás veszi kezdetét. A hangszálakra emlékeztető ívű vörös drapéria kapufélét formáz a magasban, s a megvilágítás diszkréten jelzi, a fő ügyesség most nem abban kell, hogy álljon, mit mutatnak meg, hanem hogy mit takarnak el a kopár színpadon. Kovács Yvette színpadképébe megérkeznek a Schäffer Judit és Kovács Yvette által tervezett jelmezek, s egyszerre olyan kép alakul ki, mint amilyeneket annak idején a Szikra Lapnyomdában készült könyvek borítóján lehetett látni. Egy hatvan évvel ezelőtti előadás éled meg odafönt.

Cserna Antal és Tóth Éva

Őze Áronnak jó füle van, és a megformált szó örömét társainak is képes átadni. Rendezői ötletei is vannak, magában ebben az előadásban is van tíz-tizenkét olyan formai elem, aminek következetes használatával jó előadást lehet komponálni, sőt, el lehet lopni őket, működőbb produkciókba. De vannak egyéb, munkáiból kikövetkeztethető tulajdonságai is, mint például a védtelen lelkesültség és valami zavarba ejtő, eredendő tisztaság. (Nagyon régen, mikor ő még valamelyik faipari középiskola tanulója volt, rendezett iskolatársaival egy Nők iskoláját. Láttam, nem felejtem. Áttetsző, okos játék volt.) Ennek a belső tisztaságigénynek, mely a mostani munkában is mutatja magát, kiválóan megfelel a becsületmániás, nagy orrú hősszerelmes története. A rendezői lélekben zengő pátosz pedig jó anyagra lelt az Ábrányi Emil fordította sorokban. De mintha rendre elfelejtette volna ellenőrizni, hogy amit akart, az tényleg megvalósul-e. A szándék kivehető, a jóra való elkötelezettség vitán fölüli, ám a végeredmény koránt sem az. A legnagyobb gondnak a dinamikai esetlegességet, az előadás erőgazdálkodásának szakaszosságát érzem, mely sok esetben a választott színész rosszul bemért sugárzási képességéből és félreismert alkatából ered.

Cserna Antal szeretni való színész, jó alakítások vannak mögötte. És az is igaz, hogy ilyen hatalmas szöveget ennyi tisztázott, okos hangsúllyal kevesen mondanának el. Önmagához mérten jelentős előrelépés e főszerep gondos, bár kissé melankolikus megformálása. Cyranója nem hogy „bükktermészettel” nem rendelkezik, mint a figura magáról mondja, legföljebb tán ha hársfa vagy inkább karcsú nyár ő, alkatát tekintve. Lemondó irónia van benne az első perctől fogva, s némi szögletesség. Semmi fékevesztett indulat, semmi veszélyes izzás, inkább papos jóindulat és szelídség. Ez nem munkájából, hanem alkatából következő tény. Változtathatatlan.

Fillár István mint Guiche gróf és Rancsó Dezső mint Le Bret, a barát képviselik azt a robbanékonyságot, ami a főhős alapvonása lenne. Auksz Éva Lizája a pék kissé bomlott felesége alakjában, mint sápadt lidércke járja a jeleneteket, kócosan, lógó slafrokokban, egy más stílusú előadásból áthívottan. Szűcs Sándor rajongó Ragueneau, Tahi József mértékkel komédiázó, totyakos Montfleury. A gascogne-i legények csapata (Pavletits Béla, Szatmári Attila, Szabó Máté, Horváth Zoltán, Harcsik Róbert és Jánosi Ferenc), úgy tűnik, jó kedvvel vesz részt a játékban. Gyöngyösi Tamás vívóleckéi mellett néhány megformált lépéssel is szolgálta az előadást.

Cserna Antal és Fillár István (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Az áradó pátoszt napjainkban nehezen tűri a prózai színpad. Az állandóan föl-fölhangzó szép gregorián sokat levesz az előadás lendületéből, ettől ugyan nem lesz zenés a produkció. Ám érdekes tetten érni a rendezői csábulást, amikor a legények csapata egyszer csak kórusként és tánckarként kezd viselkedni. Helyén van a dolog, s bizony, nem elképzelhetetlen egy szorosra koreografált, térben-időben biztosabban elhelyezett előadás, amiben a zenei segítség ledolgozza a túlhabzó érzelmekkel szembeni idegenkedést a nézőkben, és a végeérhetetlen tirádák, duettek és tercettek köré védőhálót sző a ritmus. Nem a musicalváltozat bemutatására gondolok, hanem egy kevésbé merev zenei világú játékra, amihez a rendező a legjobb iskolát kellett, hogy kijárja Iglódi István mellett.

A szövegben minden kemény dramaturgiai munkát ismertető sajtónyilatkozat ellenére benne maradt pár apróbb pontatlanság. Például: Szatmári Attila bajkeverő figurája egyáltalán nem „vén”, s a gömbölyded Christian csak anyai szeretettel nevezhető ilyen sokszor „szép”-nek, ahogyan az elhangzik, még akkor is, ha a balsikerű szereposztás ellenére is megérezni valamit Gémes Antos egészen más típusú férfibájából.

Tóth Éva Roxane-ja igazából csak a hazai operajátszás stílusában lehetne elképzelhető.

A paróka alatt egy még mindig szép, de – különösen a várható fiatal közönség szemével nézve – idősebb hölgy látható, aki operettbe illő fruskagesztusokat alkalmaz mindkét felvonás során. Ez ugyanolyan távolító hatású, mint a minduntalan kibukkanó, ám kemény munkával orvosolható „sz” és „c” ejtési problémák. Azt az előadást pedig nem itt lehet látni, amiben egy érett asszony és egy érett férfi végső egymásra találása megtörténik, ha esetleg ez lett volna a rendezői szándék.

Ha lenne valahol egy gazdag szponzor, akinek fontos egy fiatal színházi ember iskolázottsága és világlátottsága, azt kellene kérni tőle: tegye lehetővé, hogy Őze Áron a szezon vége felé vagy három hónap alatt megnézzen harminc magyar és vagy tizenöt külföldi színházi előadást, s üljön végig két-három fesztivált. Nem azért, hogy szeresse azokat, hanem azért, hogy ismerje, tudja, mi zajlik színháza falain kívül. Ezzel saját tehetségének tartozna.

Két teljesen különböző Boldogtalanokat láthatunk Zalaegerszegen, illetve a Radnóti Színházban. A szöveget nem értő idegen valószínűleg magától soha sem jönne rá, hogy ugyanazt a darabot látja. Koltai M. Gábor a Hevesi Sándor Színház előadásában a mű szellemét, lényegét, mélyét próbálja megközelíteni, Szász János a Radnótiban mindössze mai érvényességet keres benne. Már ha egyáltalán keres valamit. Amit látunk a Nagymező utcában, valójában csak a szokványos-divatos aktualizálásról, eldurvításról ad bizonyosságot.

Petrik Andrea és Wéber Kata – Radnóti Színház (fotó: Koncz Zsuzsa)

Antal Csaba csúf díszletében két dolog tűnik fel igazán. Az egyik, hogy a színházban hiányzó zsinórpadlás leszállt a színpadra. A színváltozást, a lakás és a munkahely megkülönböztetését szolgáló válaszfalak végig belógnak a színre, csak különböző magasságban. Ennél azonban sokkal nagyobb jelentősége van a jobboldalt elhelyezett, és a lakó-, illetve dolgozóhelyiségtől el nem választott fürdőszobának, amely ráadásul egy emeletnyivel feljebb meg is ismétlődik, nyilván hogy tudjuk, valami lakótelepszerű, zsúfolt, nagyvárosi környezetben vagyunk. Ezt a vizes helyiséget alaposan ki is használják. Az előadás azzal kezdődik, hogy a Rózát játszó Petrik Andrea hosszan tusol teljesen meztelenül. Nem tisztálkodási, hanem feltehetőleg idegnyugtató célzattal. Eközben lepi meg özvegy Húberné. Később a Víg Vilmát játszó Wéber Kata is megmosdik, ugyancsak meglepve az öregasszonyt. Húber és Sirma pedig hangos csobogással vizel. S ha valakinek mégis kételyei maradnának, hogy mikor és hol vagyunk, azokat végképp eloszlatja, amikor Nemesváraljai Gyarmaky Róza üvöltő zenére vad vonaglásba kezd. Szűcs Edit ruhái természetesen ugyanezt, a mai divatborzalmat mutogatják.

Csányi Sándor és Wéber Kata – Radnóti Színház (fotó: Koncz Zsuzsa)

Mindezzel csak egyetlen baj van, ami persze eleve kettő. Füst Milán szövege ugyanis két dolgot nem visel el. Sem azt, hogy száz évvel megfiatalítsák, sem azt, hogy több társadalmi és szellemi szinttel leszállítsák. Akiket a Radnóti színpadán látunk, azokhoz nem illik ez a stílus, még úgy sem, hogy nyilvánvaló, a darab szereplői csak vágyódnak arra a szintre, amelyet beszédükkel megpróbálnak jelezni. Az előadás látványvilága sokkal elemibb nyomorúságot, sokkal egysíkúbb boldogtalanságot sugall, mint amiről a történet szól. Az író szövege igényességet éreztet, még ha hősei nem is képesek az igényeik szintjén élni. Az előadás minden külső jelzése az igénytelenségre utal. A rendezés pedig nem látszik tudomást venni szöveg és látványvilág, stílus és kor, cselekmény és tudatszint különbözőségéről, nem próbálja kihasználni a kettősséget, nem akar a kulturális szintek különbségének felmutatásával mondani valamit. A játék, a mozgás, a gesztikulálás, a mimika csak általában szól a lefojtott, rejtett szenvedélyekről, szenvedésekről, nem beszél a sejthető bonyodalmakról, nem igyekszik felfejteni a gyanakvások, gyanúsítások komplikált hálózatát, nem törekszik megvilágítani a lelkek mélyében megbúvó sérelmeket, fájdalmakat, a tehetetlenségre kárhoztató kudarcokat.

A pillanatnyi, egyetlen helyzetből kibúvót adó reakciók mögül eltűnnek az életstratégiák, a megrögzött viselkedésminták. Mintha a főbb szereplők folyton csak hárítanának, céljaik nem is lennének. Holott ez csak Húberre, a jobb sorsra, nagyobb karrierre érdemes nyomdászra lehet igaz. Őt azonban Csányi Sándor inkább tehetetlen puhánynak, céltalanul tengő-lengő mai, kicsit túlkoros fiatalnak, mintsem súlyos lelki görcsöktől, családi, anyai örökségként kapott mentális terhektől gyötört felnőtt férfinak mutatja. Belső feszültségeiről főképp az tudósít, hogy az egyik papírfalat több menetben, módszeresen szétveri. Petrik Andrea Rózájából hiányzik az alattomosan céltudatos intrikus, aki a fiatalabb vetélytárs házhoz hozásával próbálja a férfit legalább részben megtartani, majd ennek sikertelenségét látva, végképp leszámolni vele. Ez a Róza feszülten, idegesen rögtönöz, görcsösen menekül. Wéber Kata Vilmája félszeg bájjal hányódik a számára átláthatatlan helyzetben, semmi köze ahhoz a tragédiához, amelyet pedig éppen az ő öngyilkossága teljesít be. Gazsó György az orvos szerepében értetlenül csodálkozó, részvéttel teli kívülálló, ami rendben is lenne, ha nem lenne majd húsz évvel idősebb egykori iskolatársánál, s főképp ha ez legalább nem látszana. Schneider Zoltán bamba Sirmája véres hentesöltözékben és motoros szerelésben egyaránt csak a szövegétől idegen. Kováts Adél kissé elnyúzottan zárkózott Rózsijának mintha köze nem lenne anyjához és testvéréhez, Csomós Mari pedig úgy játssza el az öreg Húberné hazugságait, csalásait, önáltatásait és igazira játszott halálát, mintha valóban a Füst Milán írta Boldogtalanok előadásában lenne.

Farkas Ignác és Pap Lujza – Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg

Koltai M. Gábornak Zalaegerszegen, a Landorhegyen bemutatott rendezésében sokkal nagyobb, nemesebb célt nem sikerült igazán elérnie. A maga korából, társadalmi miliőjéből ő is kiemeli Füst Milán szövegét, ám nem valamely más korba, hanem általánosabb, elvontabb mondandók síkjára próbálja elemelni. Vereckei Rita díszletének lényege a nézőkkel szemben négy síkban elhelyezett két-két csipkeszerűen áttört és áttetsző, jobbra-balra mozgatható fal. Ezekkel különféle elvont, semmilyen konkrét helyszínt nem jelölő, bizonytalanul elhatárolt tereket lehet kialakítani. Elhelyezkedésük főképp a színészek mozgását, járásait szabja meg, megvilágításuk pedig a mindenkori hangulatot érezteti. Minimálisan szükséges, mozgékony berendezési tárgyak – guruló ágy, asztal, tonettszékek – segítik a játékot és éreztetik a rideg otthontalanságot. Vereckei Rita ruhái nem a társadalmi státushoz, hanem a jellemhez igazodnak, Róza hanyag, lompos, Vilma magát törekvően tisztán tartó, ápoló szürke egér, Rózsi rossz nőhöz illőn csicsás, az öreg Húberné szokványos vénasszony, kivéve, amikor a lánya ruhájában illegeti magát.

Tánczos Adrienn és Pap Lujza – Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg

A játék mintha megpróbálna túllépni a szimpla pszichologizáláson, olykor burleszkszerű kergetőzésben robban ki a tragikus feszültség, ám ezek a pillanatok nem simulnak bele az előadás egészébe. Tánczos Adrienn Rózája alattomos és hisztérikus, sunyi oldalpillantásokkal szenved, ám inkább csak láttatva, mint élménnyé is téve az asszony lelkében dúló poklot. Farkas Ignácban viszont mintha a rengeteg egymásnak ellentmondó érzés, szándék, cél, gondolat mind kioltotta volna egymást. Végig egy talányos, bár kétségtelenül feszültséggel telt űrt látunk Húber Vilmos, a nőktől és egyéb kínoktól gyötört papi nyomdász helyén. Pap Lujza Víg Vilma furcsa helyzetét suta, szögletes, riadt viselkedéssel reagálja le, csúnyácska, kortalan vagy koravén kislányt játszik, akinek jámbor derűje alatt végig lappang a tragédia. Ecsedi Erzsébet némileg sablonosan, de meggyőzően adja Húberné lelki hasadtságait, mint aki maga se nagyon tudja, mikor hazudik, mit is gondol vagy akar. Hertelendy Attila hentese, Szakály Aurél orvosa az, aminek a szövegből primeren látszik. Kovács Olga nehézkesen küzd Rózsi szerepével.

Az előadás második részét a rendező Szent Pál korinthosziakhoz írt első levelének a szeretetet dicsőítő passzusaival foglalja keretbe. Lényegre találó észrevétel az idézet. Füst Milán gyötrődő hőseiben valóban nincsen szeretet. Valóban éppen a szeretet hiányzik belőlük. Szép beszédük, látványos szenvedésük valóban „zengő érc és pengő cimbalom”. De ennek elmondásához a Bibliát bizonyára azért kell segítségül hívni, mert a rendező is érzi, hogy fontos felismerését magában az előadásban nem sikerült érvényre juttatnia.

ZAPPE LÁSZLÓ

Negyvenöt évvel ezelőtt a pályája elején tartó lengyel szerző, Sławomir Mrożek üstökösként került fel a nagy hagyományú, folyamatosan újító és megújuló szellemű lengyel színház horizontjára. Igaz, már ezt megelőzően is többé-kevésbé rendszeres riporteri tevékenységet folytatott, szatirikus vénáját több egyfelvonásosban és ifjúsági regényekben bizonyította. De ez legfeljebb csak szakmai előzménynek tekinthető. A pálya igazi nyitánya a tekintélyes színházi folyóiratban, a Dialogban publikált, Erwin Axer rendezésében színpadra állított Tangó – ennek ismeretében avatta klasszikussá az alig ismert szerzőt a szakmai közvélemény. A revelációként értékelt varsói ősbemutatót követően az ország majd minden városában bemutatták a darabot, és a számokban élő legenda szerint három év alatt két és fél millió ember látta. Mrożek nevét és művét már nyugaton is rég megtanulták, amikor számunkra még éppen olyan vágyott és tiltott gyümölcs maradt, mint az abszurdként kiátkozott Godot, vagy Ionesco A kopasz énekesnője. De azért évekkel a szamizdat megjelenése előtt is akadtak szűk, ámde legális csatornák, ahol mégiscsak beáramlott az irodalmi másság, a második t-vel bélyegzett, tűrt művek szabadabb, kritikusabb szellemisége.

Először Magyarországon – ugyan hol? – „természetesen” Kaposvárott játszottak Mrożeket, méghozzá, 1964-ben. A Bűbájos éj előadását az Állami Bábszínházban a Nagyvilágban közölt Striptease követte. Nem sokkal később Mrożek három egyfelvonásosát mutatta be a Thália Színház. Gyárfás Miklós Mrożek-portréjában felfedező szándékkal, és az akkoriban bevált, a „tiltott gyümölcs” elfogadását könnyítő érveléssel írt a Mrożek-jelenségről, főként a mű leleplező tartalmára, antifasiszta töltésére hivatkozva. De fontos, hogy a groteszk lényegére tapintva már jelezte: „Mrożek művei minden félelem ellen tiltakoznak, az ellen is, amit a szocialista törvényesség körüli eltorzulások hoztak létre.” Vitába száll azokkal, akik az abszurd színházát – Mrożek, de főleg Ionesco műveit – embertelennek bélyegezték. Ma már mindez evidencia, de Gyárfás kritikáját majd félszázaddal ezelőtt, 1967 júliusában közölte a Nagyvilág. Ugyanabban az évben, amikor a Tangót. (Természetesen a hazai irodalmi közélet lengyel szakértőjének, a lengyel irodalom nagykövetének tartott Elbert János bevezetőjével.)

Több mint egy évtizeddel a Tangó magyarországi bemutatója előtt Elbert János, akinek rejtélyes haláláról több szó esett, mint elképesztő gazdagságú fordítói életművéről, a Nagyvilágban és a könyvkiadásban végzett kapunyitó szerkesztői és esszéíró tevékenységéről, nemcsak elsők között fedezte fel számunkra a modern lengyel drámát, de helyzetének és felkészültségének hála sikeresen döntögette a kelet-európai államok közé emelt, mesterséges falakat, és kitartóan feszegette a hivatalosság sorompóit. A Tangó elé írt bevezetőjében már azt az „új” Mrożeket laudálja, aki a komikus tragikuma után századunk életének jelentős összefüggéseit igyekszik megragadni, az immáron három felvonásra tágított, tragikumba bukó torz komédiában. De szélesebb nyilvánosságot, színpadot akkor még ő sem tud teremteni a műnek. Ehelyett Witkiewicz, Różewicz, Mrożek és mások itthon nem játszott, a gazdagabb drámai hagyományokkal rendelkező Lengyelországban időben klasszicizálódó darabjait közvetíti 1968-ban – az Európa kiadó általa szerkesztett modern lengyel dráma kötetével – a magyar olvasóknak, a szélesebb hazai közvélemény, sőt a szakma számára is jobbára ismeretlen, fel nem fedezett értékeket. És ezzel mégiscsak megkezdődött nálunk is a Tangó kritikai mennybemenetele.

Tímár Éva (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Elbert az Utószóban a lengyel drámairodalom addig elért csúcsteljesítményének értékeli a Kerényi Grácia fordításában olvasható drámát, aminek első, a szerző és a mű rangjához méltó hazai elemzése – paradox módon – a sajtópanoráma margóján létező, szakmai körökben nem éppen olvasott Pest Megyei Hírlapban jelent meg. Igaz, a lap akkor még alig ismert belső munkatársának, Nádas Péternek a tollából! Nádas elemzésében történelmi drámának minősíti a Tangót, de már felfigyel arra, hogy a történelem, a történet helye és ideje alig észrevehető utalásokban jelenik meg, míg a figurák rajzában és egymásra gyakorolt kölcsönhatásában már félreérthetetlen az aktuális írói üzenet. (Pest Megyei Hírlap, 1968. X. 19.)

A periférián elérhető, sok vonatkozásban nagyobb szabadság újabb bizonyítéka, hogy a Tangó hazai színpadi élete (igaz, egy újabb évtized elteltével) nem a Nemzeti Színházban, de még csak nem is egy belvárosi művészszínházban, hanem egy amatőr együttes előadásában, a Metro Színpadon kezdődött. Kuriózumértékű, de semmiképpen sem véletlen, hogy a Mrożek-dráma rendezője a kritikusként jegyzett Mészáros Tamás volt. Érthető, hogy Nánay István a Színház című folyóiratban is mindenekelőtt azért dicséri, mert az együttes magyar színpadon „szinte ismeretlen” művel jelentkezett. De nem éri be a közéleti tartalmú elismeréssel, nyomban hozzáfűzi azt is, hogy a rendező „megtalálta a drámán belül azokat a kulcspontokat is, amelyek kidolgozásával az abszurd szituáció valódi társadalmi torzulások megvilágítására alkalmas itt és most”. Bár az alakítások érthető módon egyenetlenek, maga a produkció alkalmas arra, hogy felmutassa a kispolgári család létformáját és az erőszakra épülő hatalmi viszonyok hatalomra jutásának modelljét.

A mi Tangónk

A Tangó revelációként robbanó előadásának ugyanebben az évben, 1978 decemberében a Paál István rendezte szolnoki előadás számított. Sokunknak máig ez a felfedező és ugyanakkor felejthetetlen, mértékadó Tangó. Az értékekre fogékony, progresszív kritika a maga „ügyeként” értékelte az amatőr színházból érkező, akkoriban legjobb korszakába jutott rendező teljesítményét. Mihályi Gábor a lengyel dráma hete alkalmából írott tanulmányában (Darabválasztás és kompromisszum, Nagyvilág, 1979. 4.) kiemeli, hogy a hatvanas éveknek ez a kelet-európai klasszikusa mit sem vesztett fényéből, sőt „ma már”, azaz az évtized végén, a mi kis avantgárd forradalmaink után, talán még fogékonyabban is rezonálunk a komédia keserű humorára. Nemcsak a magyar kritikus állapítja meg, hogy az eredeti lengyel bemutatóhoz (Axer és Jarocki rendezéséhez) hű szolnoki előadás minden mozzanatában újat, eredetit, magyart hozott létre. Saját Mrożek-tapasztalatai birtokában Mészáros Tamás elragadtatottan idézi Edek és Eugéniusz drámazáró tangóját, mint szakrális aktust, hozzátéve, hogy ez a ritmusmaradvány őt a Hamlet teteme felett eljárt táncra emlékezteti. A Hamlet-analógia Jan Kottra való hivatkozással is előkerül a tanulmányban, különös tekintettel Artur és Hamlet, a világot megváltoztatni akaró, ám a cselekvésbe belepusztuló hősök tragédiájának párhuzamára. A szolnoki Tangó szerepeiről és színészi teljesítményeiről – többek között Pákozdy János Eugéniuszáról, Margitai Ági Eleonórájáról, Ujlaki Dénes Edekjéről – a Színházban Saád Katalin közöl a hajdani élményeket visszaidéző elemzést. (1979. 3.)

A Tangó hazai történetéhez tartozik, hogy a Nagyvilág többször is foglalkoztatott neves lengyel kritikusa, Elzbieta Wysinska is kiáll Paál mellett. Kifejti, hogy Szolnokon a szöveg tisztelete nem jelenti a tisztán színházi produkcióról való lemondást, és miközben a darabot nem helyezik el pontosan térben, időben, a rendezés erőteljesen hangsúlyozza a mű jelen idejűségét. (Magyar rendezői színház lengyel szemmel, Nagyvilág, 1979. 7.)

Feltételezhetően nem szándékában, de tendenciájában és hatásában inkább ellentétes állásfoglalást közölt ugyanebben az esztendőben az Élet és Irodalom. A kiváló külpolitikai újságíró, Bolgár György, sokak meglepetésére arról értekezik, hogy „mi történik akkor, ha a mű lekési az idejét”. A mű születése után másfél évtizeddel bemutatott hazai Tangót azonban – a késés okán és ürügyén – csak látszólag parentálja el, mert magát az előadást azzal minősíti, hogy a „kisvárosi” előadás háromnapos pesti vendégeskedése kivételes előadást prezentált, kivételes nézőknek, és ezáltal újra felértékelődött maga a mű is. (Élet és Irodalom, 1979. V. 26.)

Váncsa István egykorú kritikájával teljes mellszélességben kiáll a Tangó bemutatása mellett, amikor egyértelműen leszögezi: „Paál István rendezése színháztörténeti eseménnyé avatta a Tangó magyarországi bemutatóját. Az előadás lenyűgöző.” A minden fenség nélküli groteszk tragédia elemzése, a rájuk osztott szerepekben szinte kivétel nélkül főszerepet játszó színészek dicsérete, de még a kritika címe is a vállalkozás felértékelését, a minősítés igazolását szolgálja. (Hamlet, ha feltámadna, Film Színház Muzsika, 1978. XII. 23.)

Tangó itt, Tangó ott – Tompa Gábor

a különbségről

A nyolcvanas évektől kezdve a Tangó hősei, Eugéniusz és Eugénia, lemenőikkel együtt beköltöztek a magyar színpadra. Már bátorság, sőt különösebb koncepció sem kellett hozzá. A Tangót a szinte biztos siker reményében bemutatták Budapesten, Pécsett és Miskolcon, Veszprémben és Nyíregyházán. De „a mi Tangónk”, a színháztörténeti jelentőségű produkció továbbra is a szolnoki maradt. Pedig a Pesti színházi Tangó parádés szereposztása eleve figyelemre méltó, izgalmas ígéret. Gobbi Hilda, Páger Antal, Ruttkai Éva, Darvas Iván neve, rangja nem csak protokollárisan volt fényesebb a szolnoki társulat legjobbjainál. Csakhogy a felkért sztárok, egyenként bármilyen nagyszerű jellemábrázolók, másféle színpadi iskolában nevelkedtek, az abszurd dráma követelte groteszk stílust csak akkor tehették volna igazán magukévá, ha van rendező, aki vállalja, hogy eszköztáruk megújításán túl, ráhangolja őket a szerző másféle nyelvére. De főként, aki nem családi komédiát, hanem morális kataklizmát vél kihallani Mrożek szövegéből. Kapás Dezső ezzel szemben beérte a három nemzedék veszekedéséből fakadó helyzet- és jellemkomikum felmutatásával, az egymásra torlódó humoreffektusokkal, és ezáltal részben tanmesévé, részben bohózattá szegényítette a Tangót. Az előadás a sokrétű, gazdag színészi szólók ellenére nem érdemli meg, hogy negyedszázad távolából kivesézzük.

Almási Miklós meggyőző érvekkel alátámasztott csalódása azonban a lehetséges polémiák elevenébe vág. „Rémes, gondolom magamban, hogy elavult ez a darab, mire elénk került! Még rémesebb, hogy akkor játsszuk, amikor még nem ért ide legújabb aktualitása, a konzervativizmus lázadása és kifulladása.” Egyfelől felelőssé teszi Kapás Dezsőt, mert nem találta meg azokat az eszközöket, amelyekkel egy ilyen nagyságrendű szöveget életre lehetett volna galvanizálni, másfelől azzal menti, hogy ma, „már és még” erre egyáltalán nincs mód. Miközben az egyes szerepek megjelenítését, az árnyalt színészi játékot többnyire elfogadja, dicséri, „mellesleg” konkrét, történelmi kulcsot is kínál a közönségnek az allegorikus tanmese megfejtéséhez. A nagybácsit a múlt rendszer resztlijének tekinti, míg a szülőkben „az 56-ban befuccsolt értelmiségi középnemzedéket” látja. Arturról pedig elhiszi, hogy főként az elveszett vagy összekuszálódott értékrendek között szeretne eligazodni. De félreérthetetlenül látja, és szemléletesen felmutatja azt is, amiben a figurák túllépnek a darab vázát alkotó határokon, mondván: „a csak generációs konfliktusra felfűzött darab így »alulértelmezve« nem kapja meg igazi töltéseit”. Ezzel magyarázza, hogy korunk legizgalmasabb drámaírója ezúttal „enyhén unalmasnak tűnik”. (Kritika, 1985. 3.)

Saját emlékeim és az előadásnak a kollektív emlékezetben betöltött helye azonban némileg eltér Almási korabeli benyomásaitól. A világért sem szeretném letagadni, hogy én a bravúros színészi játéknak hála, cseppet sem untam a produkciót. A közönség nagyobbik részével együtt sokat nevettünk, sőt röhögtünk, de közben tudtuk, hogy a bohózattá redukált komédia minden volt, ám nem korunk lényegi ellentmondásait felmutató tragédiája. A bemutatott harsány paródia elnémította a helyzetek hátborzongató tragikumát, és a komédia valójában nem a világszínház mitológiájába bekerült, félelmetes kelet-európai mementó volt, inkább annak sikerorientált, gömbölyűre esztergált és paródiává párolt változata. Csak a vulgáris hatalom természetéből, veszélyességéből maradt meg – Szilágyi Tibor félelmetes Edekjének köszönhetően – néhány szuggesztív árnyalat. A tragikum kilúgozását azért is nehéz megérteni, mert a szereplők, köztük a Stomil szerepében remeklő Darvas Iván, a vállukra helyezett súly tudatában, elvben legalábbis szembeszálltak a tragédia abszolút lehetetlenségét hirdető írástudókkal. Darvas a deheroizálás körülményei között is elvárja, hogy a pokol legalján is maradjon valakinek valamilyen választási lehetősége: méltóságának feladása, vagy megőrzése. (Lásd: „Az élet nem tűri a permanens ítéletmentességet”, Darvas Iván vallomása szerepéről, Film Színház Muzsika, 1985. X. 12.) Kár, hogy az előadás és maga Darvas is adós maradt ezzel a gondolattal.

A kiábrándító kudarc után – egy újabb évtized elteltével – Tompa Gábor Mrożek-rendezését a mű hívei körében egyszerre előzte meg várakozás és gyanakvás. A várakozást alátámasztotta Tompa Gábor személye, rangja és az az információ, hogy a nyolcvanas évek derekán feszes és kemény, az áthallásokra tudatosan építő Tangót állított színpadra Kolozsvárott. A csalódástól félve viszont mégis arról fecsegtünk, hogy „veszélyben a dráma jelen idejűsége”. Haider és Le Pen minden térnyerése ellenére, Európában csökkent a fasizálódás közvetlen veszélye. Nálunk a Kádár-korszak kompromisszumokra épült, konszolidált nyugalma bizonyos értelemben áramtalanította a politikai légkört. Tompa Gábor pedig, a bemutatóra készülve, egy nyilatkozatában meg is fogalmazta, hogy „a színházban csak arról lehet beszélni, amiben most élünk”. (Magyar Hírlap, 1997. X. 4.) Vállalva a Ceauşescu-diktatúra idején bemutatott kolozsvári előadás tett jellegét, elismerve a Metro Színpad és a szolnoki színház vállalkozásának jelentőségét, kifejtette, hogy „ma már a darabnak mélyebb üzenete van, mint akkor volt, amikor mindenki mindent az igen nehéz politikai helyzetre vonatkoztatott, annak ellenére, hogy mi nem csak arról beszéltünk. Számomra ma arról szól a mű, hogy csak az uralkodhat rajtunk, ami bennünk van, amire felkészültünk. Diktatúráról, elnyomásról, fölöttünk önkényeskedő zsarnokról sem lehet úgy beszélni, hogy közben kivonjuk magunkat a történetből. A Tangó arról is szól, hogy gomba módra szaporodnak az olyan emberek – mint a darabban Eugéniusz –, akik az erősebbek oldalára sietnek állni, akik a nyers erőszak lábai elé borulnak. Az értékrendek teljes hiányának pillanatában jöhetnek létre diktatúrák.”

Miközben ezeket a tizenkét évvel ezelőtt megfogalmazott sorokat idézem, zavarba jövök. Tompa mondatait már nem az áthallás élteti, hanem napjaink igazsága. Viszont a megvalósult előadás (az expozíciótól a fináléig) csak részben igazolta a rendező izgalmas koncepcióját. A szereplők egymás ellen vívott küzdelme nem igazán félelmetes. Sokáig úgy tűnt, mintha Tompa minden ponton és szinten lefokozta volna Mrożek hőseit. A Magyar Hírlapban megjelent kritikámban (1997. X. 18.) – az előadás fináléjára, a térden táncolók felejthetetlen nagyjelenetére hivatkozva – végül mégis arra a következtetésre jutottam, hogy ez nem hiba, hanem koncepció. Tompa Tangója az egymás ellen acsarkodó, és mégis egymásra utalt három nemzedék közös nyomorúságának tükre. Mrożek panoptikuma a Pesti Színházban végül is becketti véget ért.

Csiszár – kétszer

A Tangó hazai története az ezredforduló körül is folytatódott. Bodolay Gézától Jurka Lászlóig, Nyíregyházától Miskolcig, szinte minden színház és rendező belevágott a majdnem biztos sikert ígérő vállalkozásba. De mintha nem mindenki ismerte volna fel a feladat szakmai, történelmi nehézségét. Az egymást követő bemutatók szenzációértékére már sehol nem lehetett számítani. Az előadásoknak önmagukért kellett helytállni. Születtek viszont előadások, amelyek jellegéről a nem mindig száz százalékig megbízható, de azért egészében mégis kompetens kritika már a címválasztással is jellemző beszámolókban árulkodott. A tévedés jogát fenntartva vallom be, hogy azt a Tangó-előadást, amelyről Nánay István Bohózattá törpítve címmel számolt be, utólag sem vágynék bepótolni. És nehezen tudom elképzelni, hogy a Fiatalság, bolondság címmel jellemzett Tangó valóban kihagyhatatlan lett volna. Viszont mindenképpen érdekes és színháztörténeti szempontból is említésre méltó, amikor egy rendező másodszor vagy harmadszor is nekigyürkőzik valamelyik, általa különösen fontosnak tartott darab színreállításának. Nem mintha ez ritkán fordulna elő. Ellenkezőleg, nagyon is jellemző, hogy egy-egy ambiciózus művész elsőre meg nem valósított terveit érettebben, más szakmai feltételek vagy történelmi körülmények között igyekszik valóra váltani.

Csiszár Imre 2004-ben a Magyar Színházban, 2009-ben a Budapesti Kamaraszínház Ericsson Stúdiójában állította színpadra a Tangót.

Anélkül, hogy a rendező személyes indítékát ismerném, biztos vagyok benne, hogy a politikus alkatú művészt elsősorban a bennünket körülölelő, szorongató világ változása, a mű szembetűnő és felzaklató aktualitása ösztönözte a második Tangóra. Illetlenség lenne Tompa Gábor 1983-as nyilatkozatát újra idézni. De elkerülhetetlen a ránk zúduló aktuális történelmi tapasztalat számbavétele: nem kétséges, hogy Csiszár is aggodalommal éli meg napjainkban az ordas eszmék újraéledését, a gyűlölködés, sőt, mondjuk ki nyíltabban, a fasiszta fertőzés letagadhatatlan hódítását. Ezért – is? – érezhette különösen időszerűnek a Tangót.

2004-ben a Népszava kritikusa, Tarján Tamás Színmű a ravatalon címmel ostorozta Csiszár vállalkozását. „Milyen öregecske, sertepertélő darab lett a 20. század már 1967-ben (helyesen: 1964-ben, F. A.) megíródott, örökifjúnak, fékezhetetlenül virgoncnak vélt, katasztrofista példázatdrámájából! Vagy csupán Csiszár Imre rendezett belőle olyan előadást a Magyar Színházban, amelyre az elaggott még dicsérő szó? Mint az Eugénia nevű nagymama szereplő, a Tangó is maga mászik fel a ravatalra.” (2004. XII. 13.) A szakmai hibákat, mulasztásokat és félrefogásokat taglaló ledorongolást a kritikus a díszlettel kezdi, folytatja a fordítással, és nagyon hamar oda konkludál, hogy a rendező Mrożek-interpretációjának nincs felvillanyozó mai viszonyítási pontja. Szigorúan szól az alakok, szerepek félrefogásáról, szinte csak Agárdy Gábornak (Eugéniusz) kegyelmez. Egy ekkora vizes lepedő alól a szerző és a mű iránt elkötelezett művésznek feltétlenül meg kell próbálni kimászni. Akár színészei, akár önmaga védelmében, de legfőképpen azért, mert Csiszár feltételezhetően akkor is hitt és ma is hisz Mrożek igazában és művészetében.

Vállalkozásának feltételei voltaképpen ebben az évadban sem a legkedvezőbbek. Az Ericsson Stúdió színpada túlságosan kicsi a három nemzedék zsúfolt és kaotikus otthonának, az ott lakókat fojtogató zűrzavarnak a megjelenítéséhez. Ebből következik, hogy a lakás legfontosabb berendezési tárgya, a nagymama megfegyelmezéséhez is használt ravatal szinte beleolvad a szedett-vedett bútorok tömkelegébe. Minden valódi, csak az egész nem az. De ez így van rendjén. A madárkalitkáról nemcsak elhiszem, de tudom is, hogy ilyen, viszont meghökkent, hogy a talp nélküli ketrec a nagybácsi fejére húzva képes börtönfunkciót is betölteni. A falon látható absztrakt, vagy félabsztrakt kép – Stomil reménytelenül dilettáns kísérletezésének gyengécske terméke – attól ennyire vigasztalanul ronda, hogy a szomszédságában függő hímzett falvédő még reménytelenebbül jelentéktelen. (A díszletet a mostanában divatba jött munkamegosztásnak megfelelően, maga a rendező tervezte.)

Csiszár nyilvánvalóan tudatában van annak, hogy a Tangóban minden a szereplők egymáshoz való viszonyán múlik. Milyen közös múlt van a hátuk mögött, milyen indulatok fokozzák a kölcsönös kiszolgáltatottságot, és hogy változnak a hősök a vitának álcázott hatalmi harcokban. Az sem véletlen, hogy nem a ziccerszerepnek tekinthető Eugeniusra és Eugénia nagymamára épít, tőlük – Tordy Gézától és Tímár Évától – elfogad egy harsányabb, de ugyanakkor nagyon is hatásos játékstílust. Különösen Tímár Évánál érződik, hogy időnként szinte önmaga karikatúrájaként lép fel. Ez a kártyajeleneteknél érvényesülő harsányság a ravatalon, a halál árnyékában elhalványul, elhalkul: az idős asszony végletes kiszolgáltatottságát a színész letisztult empátiával érzékelteti. A családi komédián túlmutató főszerepek – nyilván a mű időszerűségéből következően – Edekre és Artúrra hárulnak. Edek, az inas (Varga Zoltán) fenyegető, de nem igazán félelmetes figura, a korábban látott Edekeknél egy fokkal intellektuálisabb. Mintha visszafogottságával is jelezné, hogy nem csak fizikai erejére támaszkodik. Ennek köszönhető, hogy a családon belül fenyegető nyomulása, szexuális vonzása is hihető. Artúr (Dolmány Attila) hamleti formátuma nem igazán meggyőző. Annál izgalmasabb maga a folyamat, amelyen keresztülmegy. Egy kiábrándult, világjobbító, lázadó értelmiségi a szemünk láttára fordul ki önmagából.

Ezen túl, két ponton éreztem legalábbis vitathatónak a szereposztást is. Ala, a csábító unokahúg emlékezetemben még mindig Udvaros Dorottya varázslatos alakját, szexepiljét őrzi. Hozzá képest, de a történet logikája szerint is, Nagy Enikő túlságosan leleplező, enyhén kurvoid modora zavarba ejt, talán mert nem eléggé hitelesíti Artúr szerelmét. Az anyát meglehetősen ötlettelenül játszó Szőlőskei Tímeának nem is a modorán, inkább a jelmezén akadtam fenn: szolidabb, elfogadhatóbb toalettben alighanem hihetőbb feleség lenne.

Megannyi fenntartás, ellenvélemény, nyitott kérdés… Lehet, sőt nagyon valószínű, hogy 2009-ben többet vártunk a sokadik hazai Tangótól? És mégsem értek egyet azokkal, akik az előadás után, élőszóban, vagy akár a világhálón fanyalogtak. A rendező szemére vetették azt, amit ki tudja miért, nem találtak meg Mrożek remekében. Pedig Csiszár zaklatott ritmusban pergő előadásának sűrű atmoszférája és majdnem lankadatlan feszültsége van. Amit az Ericsson Stúdióban láttunk, hibáival együtt is – élő színház. És nem hiszem, hogy az immáron majdnem félszázados Tangó érvényét és időszerűségét vesztette. Éppen ellenkezőleg. A felőrlődött, tartalmát vesztett hagyomány, az érvénytelenné kopott, kiürült kísérlet és a bűntudatot ébresztő boldogtalanság bizarr szövevényével az író változatlanul elképesztő szuggesztivitással ágyaz meg az egymás nyomába érő nemzedékek csődjének. Az öregek életformájának kiüresedése, a középkorúak reménytelen kitörése okot, jogot teremt az értelmiségi fiatalság – a drámában Artúr – intellektuális kritikájára. A kizökkent idő helyrehozására azonban sem ereje, sem ideje. A hamleti párhuzam kibicsaklik, amikor kiderül, hogy a lázadást a végső leszámolás követi. Edekben a mű születése idején a talajt vesztett liberális polgárság is a fasiszta rohamosztagok képviselőjét ismeri fel, mára azonban ez a párhuzam is új dimenziókat szerzett: az erőszak, a terror fenyegetése egyetemesebb annál, mint hogy konkrét történelmi periódushoz, évszámhoz kössük. Ezáltal válik napjainkban is félelmetesen jelen idejűvé. A Tangó azt a végletes – ámde fenyegetően ismerős – szituációt mutatja fel, amikor úgy látszik, hogy már sem az életben, sem az élettől nincs szabadulás. Artúr hiába ígéri, hogy megmenti a többieket, akik nélküle, forma és eszme híján, menthetetlenül elmerülnének a káoszban, ha nem fogadják el, hogy a lázadást legyőzi a hatalom. Csakhogy nem az övé, hanem azé, akié a fegyver: Edek győzelme a hatalom leplezetlen elfajulásának veszélyére figyelmeztet, a komédia hőseinek tragédiája az áldozatok halála és a kompromisszumban örömüket lelők végső megaláztatása.

Remélhető, hogy a Tangó története itt és most nem ért véget. És csak reménykedhetünk abban, hogy fenyegető aktualitása nem éleződik tovább. És bár szorongva várjuk a folytatást, hallgatjuk a zenét, és bízunk a sokszálú és sokértelmű klasszikus megújulásának lehetőségében.

FÖLDES ANNA

Gothár Péter számára kimeríthetetlen tér a Kamra, amennyiben díszlettervezőként keresztbe-kasul és sarokról sarokra berendezte már. Ez alkalommal, Leonyid Andrejev Kutyakeringő című darabjának bemutatójához a helyiség közepében állított fel egy magas, keskeny színpadot, amelyen jószerével minden vonal széttart. Ferdén futnak az egyenesek, ferdék a bútorok, a tárgyak. Épp csak a börtönrács-benyomást keltő ablakkeretek szabályosak, bár azok meg lengedeznek. Ebben a bizarr térben kísértetiesek a fények – itt-ott kócos, őszies falevélmotívum bukkan fel –, kísértetiesek a hangok (ajtócsapódás, a zongorára mért ütések elhaló zaja, távoli énekszó) és kísértetiesek a figurák is. Az előadás indításaként Keresztes Tamás monologizál enyhe egzaltáltsággal egy mini ventilátor (vagy inkább propeller) alatt, majd kirabolja a bátyja négyzsebű asztalkáját. Ez az expresszív jelenet máris megsejteti, hogy baljóslatú helyen, baljóslatú hősök baljóslatú történetét látjuk majd.

Mészáros Béla és Kocsis Gergely (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A szerzőről, Leonyid Andrejevről tudható, hogy az élet örömeiből és szépségeiből szinte semmit nem örökített meg műveiben. A világirodalomnak abba a részébe tartozik, ahol a sötét oldalt festik, szürkével és feketével. Andrejev a XX. század fordulója után, az 1910-es évek Oroszországában a színház megújítása mellett tört lándzsát – elutasítva a régi színházat, a realista-naturalista drámát és nem rokonszenvezve a szimbolizmussal sem –, s meghirdette a pszichológiára alapozott új drámát. Úgy ítélte meg a mozi térhódítása idején, hogy az új színházban nincs szükség cselekményre, eseményre, sőt látványra sem, mert mindez kompromisszumokra kényszeríti a drámaírót. Nem kell más, mint a gondolat születésének megérzékítése, ez éppen eléggé drámai. Andrejev pánpsziché színházmodelljében nincs helye a hatásvadász megoldásoknak, a pózoknak, a deklamálásnak. A főhős maga az intellektus. A játék ne illuzórikus életutánzás legyen, hanem a pszichológiai folyamatokat teremtse újra a színpadon. A központi szereplő az ember – úgy is mint befogadó, néző, akire új feladat vár a közösségformáló erővel bíró színházban. A korabeli reformisták lebontani kívánták a színpadot a nézőtértől elválasztó falat és meghaladni az esztétikai élményre szorítkozó színházértelmezést.

A Kamra markáns, de nem egykönnyen elhelyezhető előadása kevéssé igazodik azokhoz a kívánalmakhoz és követelményekhez, amelyeket színházteóriájában Andrejev megfogalmazott, de ezt a magam részéről egyáltalán nem veszem rossz néven. A látványról például egyáltalán nem mondott le Gothár, sőt ragaszkodott hozzá, az atmoszférateremtés érdekében. Enyhén nyomasztó, balladaian sötét, alapjában reménytelen, és kicsit mégis poétikus világot jelenít meg, így maradva hűnek Andrejevhez, aki szerint maga a hétköznapi lét tragikus minden mozzanatában, az ember és a létezése közötti kibékíthetetlenség miatt. Ám Gothár nem bont falat, hanem elválaszt bennünket, nézőket a Kutyakeringőtől és egymástól. A színpad két oldalán ülünk, de nem látunk át a szemben lévőkre. Felfelé kell néznünk a színpadra, hogy alulról és jobbára profilból lássuk a szereplőket. Ez külön felhívja a figyelmet a figurák elrajzoltságára.

Az első nagyobb jelenet olyan, mint egy panoptikum. Látjuk az előbbi nagyszájú tolvajt (Keresztes Tamás Karl Tieléjét), aki most meghunyászkodik a hazaérkezett báty előtt, és igyekszik nem észrevenni, hogy a testvére folyamatosan megalázza őt, anélkül, hogy egyáltalán tudna róla. Jönnek filmbe illő alakok. Schmied Zoltán Tizenhauzenja púpos, joviális, úrias kézmozdulattal szivart tartó férfi, aki tuzenbachi vallomást tesz a maga echt oroszságáról. Ruszina Szabolcs Jermolajeve valószínűtlenül nyúlánk alak nagy kabátban, amely alatt test talán nincs is, csak készségesen mozgó csontozat. És ott van – akár egy rajzfilmfigura – Kocsis Gergely Fjoklusája, pihésre kopaszodott fejjel, náthásas piros bumszliorral, az arcán a szenvedés letörölhetetlen vonásaival. Kocsis Gergely úgy viszi végig az alakításon a mély és múlhatatlan nyomorúságot, hogy nem tudjuk eldönteni, hányadán álljunk vele. Kocsis Fjoklusája egyszerre szánnivaló és visszataszító, undorító és zavarbaejtő. Pontosan azt az érzést kelti fel, mint amit az aluljáróban odajövő koldus, akivel elővigyázatlanul felvettük a szemkontaktust, mire belefog a maga minél igazabb, annál szörnyűbb történetébe.

Keresztes Tamás

Akit az imént felsorolt társaság körbevesz, néz, figyel, tisztel, pumpol, az Mészáros Béla elegáns Heinrich Tieléje. Sikeres bankember, aki élete ünnepi pillanatához gyűjtötte egybe rajongóit és védenceit: hamarosan elkészül új, szép, gazdag otthona, tizenhét nap múlva pedig feleségre is szert tesz, akit bevezethet ide. Aztán egyszer csak levél érkezik, s így a vendégek tanúi lesznek annak, hogy a menyasszony visszamondja a partit. S csak később rajzolódik ki előttünk (akkor is halványan), hogy egy tragikusan végződő szerelmi történetet látunk. Mészáros Béla innentől kezdve valami különös burokban vonul végig a darabon: úrias, fölényes, magabiztos, ugyanakkor kicsit kajla is (amitől akkor sem hisszük el neki, hogy egymilliót lop, ha maga mondja). Végül szinte balesetszerűen belezuhan a végzetébe. Alighanem elkerülhetetlennek vélte az öngyilkosságot az óta az este óta, amikor először játszotta el vendégeinek és nekünk zongorán a Kutyakeringőt, amit a mamája tanított neki. (A mamája emlegetésekor mindig tart egy leheletnyi gyengéd szünetet a szó előtt.)

Két nő szerepel Andrejev színdarabjában – amely színdarab egyébként kelt némi bizonytalan hiányérzetet az emberben –, a prostituált két archetípusa. Az egyik, Jordán Adél teátrális pózokat és szentimentális érzelmeket kedvelő Jelizavetája, aki szerelmi társ (vagyis Henrich Tiele) helyett pénzes férjet választott, s így a vagyonából kitarthatja szeretőjét, Keresztes Tamás izgága Karl Tieléjét. A másik a jólelkű, ámde csúnya utcalány, aki egy mulatós estére akár ingyen is kapható. A Néva-parton csatangoló Zsenyát Pelsőczy Réka játssza alfelet terebélyesítő testtöméssel, görbe műorral és nőies adakozó kedvvel.

A darab utolsó harmadában sorakozik néhány magányos monológ, amelyet színtelenül, csaknem gépiesen mond el Kocsis Gergely, Jordán Adél, Mészáros Béla – talán az andrejevi hatásmentesítési koncepció jegyében. A pisztoly eldördülése után, az előadás zárásaként piros függöny zuhan le. Ha innen nézem, vér, ha onnan, forradalom. De sehonnan sem jó vég. Pedig jó végnek lenni kell, muszáj – mondják Brechtnél, pedig ő szintén nem egy híres optimista.

STUBER ANDREA