Carlo Goldoni: Csetepaté Chioggiában – Miskolci Nemzeti Színház , Városmajori Szabadtéri Színpad

Egyenrangú erők olyan koncentrált közösségi mutatványa ez az előadás, s olyan – egyben a Goldoni féle kórus-dramaturgia tökéletes rendezői működtetését is példázó – friss produkció, hogy beszámolóm címéül kénytelen voltam kölcsönkérni Peter Buckman 1980-ban, Londonban bemutatott, majd később világszerte játszott zenekaros játékának, az All Together Now (Most mind együtt) vezényszavát. Mert csupa zene és csupa ritmus ez az előadás. A rendező, Rusznyák Gábor – aki egyébként 2013-ban Kecskeméten már sikerrel állította színpadra ezt a darabot – nemcsak a Török Tamara által fordított szöveg mondatait vette bátran kezelésbe. A dramaturgiai aprómunka mellett, ami inkább számít honosításnak, mint aktualizálásnak, olyan szépen összefésülte a szerző által kissé boglyasan hagyott cselekményszálakat, hogy még az eredetileg odacsapott befejező jelenetsor is biztonsággal áll a lábán. Rusznyák Gábor tervezte a selyemszürke és levegőkék játékteret is, mely afféle szűk, kő a kövön olasz terecskét ábrázol, számtalan ki- és bejárattal. Családokat rejtő ajtók csapódnak itt az indulat hevében és különböző magasságokban, de égre és tengerre nyíló hasadékok is nyílnak, ha arra van szükség. Fönn, az erkélyecskék közt kihúzott zsinórokon meg – csak hogy el ne feledjük már, hogy hol vagyunk – sokatmondóan lengenek a száradó ruhák. A minden négyzetmétert kihasználó, tizenhárom szereplőt mozgató tér dinamikája olyan, mintha valami szélcsengőkből szerkesztett, óriás mobilszobor működne benne.

Szagos Valter, a bájosan bumfordi törvényszolga képében az ellenállhatatlan kapcsolatteremtő kedvességgel rendelkező Keresztes Sándor jelenik meg, s megköti a nézőkkel az egész estére szóló érzelmi szerződést, szólván: „Chioggia. Ez a mi városunk. Szép város. Kedves város. Lagúnák, tengerszag, sirályok, napsütés... Gyönyörű. Csak hát a mienk. S ezért épp olyan, mint mi.” A történetet minden színházbajáró ismeri. Minden egy kis ártatlan sündörgéssel kezdődik. Toffolo (Puskás Balázs), a faluban maradt kószáló legényke a halászok távollétében mint egyedüli férfi, becsámborog a szorgosan kézimunkázó nők közé, s bár Checcát, a kamaszlányt (Mikita Dorka) szeretné megkörnyékezni, hogy felhívja magára a figyelmet, a régóta Titta-Nanéval jegyben járó, ám most magányos Luciettát kínálja meg fagylalttal. Az meg – amilyen – el is fogadja. No, szájára is veszi mindenki, Lucietta meg nem fogja vissza magát. Úgyhogy mire a fáradt, csöndre és mozdulatlan talajra vágyó férfiak megérkeznek, áll a bál Chioggiában.

Maga a szerző, Goldoni, már Párizsban élve, 1784‒1789 között, franciául írott emlékirataiban így emlékszik vissza a darab San Luca színházbeli, 1762-es bemutatójára: „…E népi tárgyú, bárdolatlan vígjáték csodás hatást keltett ... Nem írom ide a darab rövid tartalmát, a mese úgysem mond semmit. Sikerét teljes egészében a valósághű ábrázolásnak köszönheti. Ifjúkoromban megfordultam Chioggiában a büntetőjogi irodaigazgató koadjutoraként, ami rendőrfelügyelő-helyettesi beosztásnak felel meg; rengeteg olyan nagyhangú halásszal, matrózzal és nőcskével akadt dolgom, akinek nincs más szalonja az utcán kívül; ismertem erkölcseiket, furcsa beszédüket, jókedvüket, csúfondáros hajlamukat: emlékeim hozzásegítettek, hogy lefessem őket.” (Carlo Goldoni Emlékezései ‒ Gera György fordítása)

Az említett bemutató után 24 évvel járt Goethe Itáliában, s 1786 október 10-én jegyezte föl a következőket: „Végre elmondhatom, hogy egy komédiát is láttam! A Szent Lukács-színházban játszották ma, Le Baruffe Chiozotte a címe; így lehetne lefordítani: „A chiozzai csihi-puhi”. A szereplők: csupa tengerész, mind chiozzai, s feleségeik, nővéreik, lányaik. E népség jóban-rosszban egyaránt megszokott zsivaját, civódásaikat, hevességüket, jólelkűségüket, ízetlenségüket, tréfáikat, humorukat és fesztelenségüket mind jól ábrázolva adja vissza a darab. // Hanem olyan örömet sem láttam még életemben, amilyen a népé volt, amiért magát és övéit ilyen hű ábrázolásban látta. Kacagás, ujjongás elejétől végig. Igaz, a színészek is kitűnően játszottak. Jellemeik természete szerint mind egy-egy, nép körében széltében hosszában közismert hangot vittek. // De méltán dicséretet érdemel a szerző is: remek szórakozást csinált jóformán semmiből. Ám ilyesmit csak saját életvidám népének adhat az ember.” (Goethe: Itáliai utazás, Rónay György fordítása)

Annak elég nagy, kárörvendő híre van, hogy bár Goethe beleszeretett az olasz komédiákba, sikerült azokat úgy elszögletesíteni német földön, hogy mindegyiket elkerülte a siker. Magyarországon Kelemen László s vele az első magyar színjátszó társulat játszott Goldonit, 1793-ban. Ezt A furfangos özvegy (La vedova scaltra) című, 1748-ban írott művet Mérey Móric fordította németből, Ravasz özvegyasszony címmel. Született egy kiadvány is, Kolozsvár‒Nagyszeben 1795 jelöléssel, amit egy J. G. Laudes nevű szerző jegyzett, és az ő Goldoni alapján írott – de Molière Szerelem mint orvos című balettkomédiájára gyanúsan emlékeztető – darabját A tettetett beteg kisasszony vagy A derék orvos címmel fordította Seelmann Károly. Aztán majd száz évig néma csend. Se kiadott fordítás, se előadás. De végül megmozdult a levegő.

Czvikker Lilla, Fazakas Júlia és Mikita Dorka Júlia (fotó: Éder Vera)

Érdekesség, hogy a Goldoni válogatott vígjátékai című könyvben megjelent, Révay József által fordított „Chioggiait” Szegeden játszották először, 1957 tavaszán, Horvai István rendezésében, a leegyszerűsített „Csetepaté” címmel. Majd 1970-től – ahogy mondani szokták – le sem jött a mű a magyar színpadokról. Mindezeket azért említem, mert ennek a mostani játéknak van valami sajátosan fanyar íze, valami finoman szólva is sprőd, azonnal oppozícióba ugró, magyaros harcra készsége. Sőt. Valami finom hitetlenség is terjeng a színpadon. Az asszonyok várják ugyan az öt hónapja távollévő férfiakat, mit is tehetnének, de megviseli őket a titkos gyanú, hisz ki tudja, mik történnek ott a távoli kikötőkben. Ennek a kibeszélhetetlen, fájdalmas feszültségnek a hárítása is eredményezi, hogy egymás közé bezárva, minden apróság miatt fölkapják a vizet. Már elegük van a várakozásból. A férfiak pedig komolyan belesápadnak a munka esetleges elvesztésének gondolatába. Tihanyi Ildi falusi otthonkákat idéző, szerényen színes ruháit, turkálókból hozott cipőit bármelyik magyar külváros nehezen élő asszonyainak ruhatárában is megtalálhatnánk.

Ezért is különösen szép, ahogy a rendezés a figurák indulati buborékjait néhány tárgy segítségével még megnagyobbítja, s nem lehet nem nevetni, amikor például a magát szépen elmackósító Lajos András Hajigálós Antoniója dühében lekapja az egyik ajtót, hogy azzal tegyen rendet a megvadultak között. Ennek ellenére csak meghűl a vér az emberben, amikor az elkeseredett Titta-Nanét játszó Farkas Sándor kezében meglendül a méretes belezőkés. Hogy nem könnyű a halászélet, azt jól érzékeltetik a kirakodás mozdulatai. De a magyar fülnek szinte szokatlan a Salat Lehel játszotta halkereskedő, Vicenzo bácsi embersége és tárgyalókészsége. Varga Andrea mint Tepsi Pasqua, Fazakas Júlia mint Pokróc Libera rendelkeznek mindazzal az asszonyi ravaszsággal és érzékenységgel, amit a helybeliek el is várnak tőlük. Mészöly Anna Alfa-nősténynek készülő, ámde most épp hoppon maradni látszó Pulyka Luciettájának tartását és erejét nehezen viselik a szomszéd lányok. A Tegyi Kornél által játszott, szelíd Beppére váró Málé Orsetta a mindig hibátlan ritmusban játszó Czvikker Lilla fölvezetésében, s az ebben az előadásban váratlanul kifényesedő, élettel teli Mikita Dorka mint Kefír Checca, a magával nem bíró, Titta-Nanéról álmodozó kamaszlány fékezik magukat egy ideig. (Ezzel a nagyon városi Kefír csúfnévvel a hajdani Túrócska helyett én sajnos ugyanolyan nehezen barátkozom, mint a valós munkát igénylő kötést, varrást, csipkeverést vagy akár stoppolást jelző, értékesebb vagy nehezebb munkadarabok helyett bevezetett, pár évtizede a magyar panellakásokat a rémes subahímzésekkel együtt díszíteni próbáló, fonnyadt makramé kezdeményekkel. De ez elhanyagolható ellenérzet.)

Lajos András és Tegyi Kornél (fotó: Éder Vera)

Mint jeleztem, mindenki a legjobb formáját futja. Két kiváló alakítást mégis muszáj kiemelnem. Az egyik a fiatal büntetőbírósági jegyzőt játszó Börcsök Olivér Isidorója. Produkcióról produkcióra érik Börcsök egyre gazdagabb színészete, s itt is pompásan vezérli a történéseket. Jól sikerül például a férfiak megszelídítése, vagyis hát leitatása is, pedig ez az a jelenet, ami el szokott veszni a nagy fölfordulásban. Igaz, itt még olyan beszólások is színezik a jelenetet, mint az ivásra felszólító „Hajófenékig!, vagy a tengerészeti tapasztalatra valló, felejthetetlen „Savanyú a sellő!”. A másik nagyszerű teljesítmény az évad más előadásaiban is ragyogóan játszó, s itt most a dadogós halászt alakító Fandl Ferenc bravúros Dibbancs Fortunatója. Imádja is a közönség.

Láttam én már nem egy szenzációs Fortunatót. Ezek egyike volt a híres-neves, Major Tamás által rendezett, 1982-es miskolci előadás csodálatos dadogósa, Csapó János. Ezt a „Chioggiait” csak tévéközvetítés során láttam annak idején, de emlékszem Sándor Erzsi Luciettájára, Horváth Zsuzsa Pasqua asszonyára, Máhr Ági Orsettájára és Igó Éva Checcájára csakúgy, mint az ügyvédet alakító Blaskó Péterre, Gáspár Tibor Beppe figurájára és Bregyán Péter Titta-Nane alakítására. Ugyanazt a sodrást, és ugyanazt a fájós, kicsikart boldogságot lehetett érezni benne, mint ebben a mostani, majd fél évszázaddal későbbi, ugyancsak remek, miskolci előadásban.

Gabnai Katalin

Weöres Sándor: A kétfejű fenevad – Miskolci Nemzeti Színház

„Aki bármiben is hisz: az hülye.”

Petri György: Októberi capriccio

„A szovjet inváziónak nem volt igazán

mély hatása. Csak az derült ki, amit úgyis

tudtunk, hogy az emberek többnyire

     gyávák,

szemetek. Vagyis hogy élni akarnak.

Ez pedig – végül is – megbocsájtható.”

Petri György: 1956

Szabályos színikritika előtt nemigen áll mottó, pláne mindjárt kettő.

De hát ez nem szabályos színikritika, sőt talán nem is színikritika. Csak egyszer láttam A kétfejű fenevad remek miskolci előadását, ráadásul az utolsót, 2025 májusában – az végképp nem járja, hogy az ember olyan produkcióról számoljon be, amit épp levettek a műsorról. Meg amiben nem tudta minden szereplő szerepnevét megjegyezni, különös tekintettel arra, hogy Hadzsi Ibrahim török kádi és pécsi főbíró az tulajdonképp Mandelli Avram zsidó bankár (Harsányi Attila), és hát Dzserdzsis janicsár aga is, Bonyhádi György katolikus magyar (Feczesin Kristóf)… Míg ellenben van színész, kettő is, Fandl Ferenc és Rózsa Krisztián, aki nem két, nem három, hanem négy szerepet is alakít!

Nem kritika: feljegyzés

S hogy akkor mi lenne ez a hosszú írás? Mondjuk, stílusosan, feljegyzés. Szép, sokjelentésű szó, még a fenyegetés árnyalata – „maradjon ennek nyoma” – sem hiányzik belőle, bár jelen esetben erről szó sincs. Én csupán azt szeretném feljegyezni, ami a darab és az előadás kapcsán eszembe jutott.

Elsősorban, hogy ott ülve nagyon jól éreztem magam, szemet-fület-szívet-lelket gyönyörködtető, elgondolkodtató előadást láttam, s ez akkor is ritka élmény, ha az ember gyakran jár színházba. Sőt, akkor még ritkább… Szőcs Artur láthatóan és hallhatóan mindent tud a darabról, és az előadásból sem hagyott ki semmit. Mélyen egyetért Weöres filozófiájával, ahogy én is. Tudja, hogy Magyarországon és úgy általában leginkább túlélni, mint élni lehet.

Vagy élni is?

Nagyritkán megbosszulja magát az a rég kialakult szokásom, hogy az épp megnézendő előadásról semmit sem akarok tudni előre; ha lehet, még a színlapot se nézem meg. Aztán, persze, elolvasom a kritikákat, az újakat és a korábbi bemutatókról szóló régieket, utánanézek ennek-annak, kutakodom, búvárkodom, irodalomtörténeti és egyéb tanulmányokat lapozgatok nagy élvezettel, az összegyűlt anyagokat pedig akkurátusan lefűzöm egy dossziéba. (Mely dossziékat majd egyszer kidobok, illetve azt, ami bennük van: a dossziék még értékesek lehetnek valaki számára.) De előre tényleg semmit nem akarok tudni. A meglepetés ősi olvasói, nézői jussom, minél több esélyt akarok adni neki, pláne, hogy az idő múlásával amúgy is egyre kevésbé lehet benne része egy szorgalmas nézőnek. Hisz már másodszor sem lehet úgy beülnünk a Rómeó és Júliára, hogy nem tudjuk, mi fog történni… Még jó, hogy a részletekre nem emlékszünk (ki az a Rozália?). Persze, elsősorban nem az az érdekes, hogy mi történik, hanem az, hogy miként és miért. De gondosan vigyázok arra, hogy meg tudjak lepődni. Szerencsére, kisebb-nagyobb kellemes meglepetés gyakran érhet bennünket, olykor még akkor is, amikor nem várnánk.

Mint engem Miskolcon, amikor 2024 őszén megnéztem a Béres Attila rendezte Rómeó és Júliát (bemutató: 2024. október 11.).

Rómeó (Bodoky Márk) föltette a fülest és megszólalt a Parno Graszt (vagy Pogány Induló, ami, mint az internetről sikerült megtudnom, egy Szirmai Marcell nevű rapper művészneve). Ez nagy ötlet! Elsősorban nyilván a fiatalabb, középiskolás korosztályt, köztük a cigány diákokat akarja megszólítani az előadás, s ez ilyen és hasonló eszközökkel maradéktalanul sikerülhet is. Képzeljünk el egy kamaszt, aki elvonszolja magát a színházba, mert a magyartanár kötelezővé tette, és váratlanul azzal szembesül, hogy a srác a színpadon ugyanazt hallgatja, amit ő a villamoson! Csak elkezd figyelni! Netán rájön, hogy ő Rómeó – vagy Júlia, vagy Mercutio, vagy Benvolio (Tybaltban vagy Páriszban senki nem ismer magára, de a másikra esetleg, az is valami!).

November eleje után egy rejtélyes betegség miatt lehetetlenné vált számomra, hogy Miskolcra utazzam; Budapesten sem tudtam volna közlekedni és színházba menni, ha a barátaim nem segítenek: értem jöttek, elkísértek, hazahoztak, ez nagyon jólesett, csak nem így képzeltem, hogy újabb rajongókat szerzek Pintér Bélának. Vannak kellemetlen meglepetések is, hetven táján már különösen. Végül aztán 2025 májusában jutottam el újra a városba, A kétfejű utolsó előadására. Erre sem készültem, pedig most kellett volna, bizonyosodott be perceken belül. Legalább egy-két történelemkönyvbe belenézve például. Jó, 1686-ban visszafoglalták Budát. De kik is? És kiktől? És mit kezdtek vele? Ráadásul, mi tagadás, a darabot sem ismertem eddig; vannak ilyen hiányosságaim. És hát csak egyszer láthattam az előadást, holott legalább kétszer, de inkább háromszor kellett volna, hisz sűrű és bonyolult produkció, s maga a mű sem egyszerű. Ami tehát következik, az még véletlenül sem kritika, hanem valamiféle feljegyzés Weöres Sándor remekművéről és Szőcs Artúr a remekműhöz méltó, koncepciózus rendezéséről.

Rózsa Krisztián és Harsányi Attila (fotó: Éder Vera)

Némi filológia

Az előadás elemzését egyébként igencsak megnehezíti a szakirodalom bősége, Radnóti Zsuzsa két kiváló, elmélyült és érzékeny tanulmánya s az elmúlt négy évtized előadásairól írt rengeteg értő, alapos kritika. (Tényleg rengeteg; lám, többen is ugyanazt a darabbeli mondatot választották címül.) György Péter például három bemutatóról is beszámolt, a vígszínháziról (Duplafenekű mű, Színház, 1984/5.), a kaposváriról („…egy másik világ”, Színház, 1985/4.) és a Szőke István m. v. rendezte 1985-ös pécsiről (A megszelídített fenevad, Színház, 1985/7.). A Katona Máté Gábor színpadra állította változatának 2010-es premierje után a legjobbak szinte mindegyike sorompóba lépett: Csáki Judit a Magyar Narancsba, Herczog Noémi a szinhaz.net-re, Koltai Tamás az Élet és Irodalomba, Molnár Gál Péter a Népszabadságba írt az előadásról (ő A halhatatlan Sanyi manó címmel) – s nyilván született több olyan írás is, amivel nem találkoztam. A miskolci előadást pedig többek közt Bazsányi Sándor és Nánay István méltatta. Szóval az eltelt évtizedek alatt (majdhogynem) mindent elmondtak a műről, nem akarnék nagyon okoskodni. (Pláne, hogy ez nem színikritika!)

Szinte csak másokat lehet ismételni. Az sem felesleges egyébként, hisz az esetleges olvasók netán először találkoznak valamivel, ami az általuk látottakról szól.

Néhány megjegyzés azért.

Nem túl lényeges, de elkezdett érdekelni, hányban íródott, hogyan született A kétfejű fenevad. (Úgy látszik, van egy filológus-énem.) A Magvetőnél 1983-ban megjelent Színjátékok 1968-asnak tünteti fel, ez az évszám szerepel Radnóti Zsuzsa Lázadó dramaturgiák – Drámaíróportrék című kötetében (Palatinus, 2003) is. A korábbi Cselekvés-nosztalgiák – Drámaírók színház nélkül (Magvető, 1985) viszont 1972-t jelöli meg a születés esztendejeként. Czímer József dramaturg is ezt erősíti meg az Életünk 1983/5. számában, ahol azokat a verseket közli, amiket Weöres kiegészítésként vetett papírra egy 1976 tavaszára tervezett, de létre nem jött pécsi előadás számára – ennek a koncepciója az lett volna, hogy diákok adják elő a művet iskoladrámaként kétszáz évvel ezelőtt. Czímer így kezdi: „A kétfejű fenevadat Weöres Sándor az én kérésemre, a Pécsi Nemzeti Színház részére írta. A dramaturgiai munka 1972 nyarán Weöresék lakásán […] színházi pályám egyik legemlékezetesebb ideje. […] A darab A darab 1972 augusztusában készült el, de bemutatására akkor nem kerülhetett sor.” Ráadásul Radnóti Zsuzsa egy Weöressel készített interjú (Életünk 1983/6.) elé írt bevezetésében 1971-re datálja a felkérést… A Film Színház Muzsika című hetilap 1972. június 10-i számában olvashatjuk Gách Marianne beszélgetését Weöres Sándorral, amiben az alkotó egyrészt ezt mondja: „Most új darabon dolgozom”, másrészt azt, hogy alaposabban „talán egy év óta” foglalkozik azzal a korral, amiben a készülő mű játszódik. A felkérésre tehát nagy valószínűséggel 1971-ben kerülhetett sor, így 1972 nyarán Weöres már bőven tarthatott a dráma negyedrészénél. De szerencsére ez a kérdés valóban nem különösebben fontos.

Az ősfelkérés egyébként lehet 68-as, a Nógrádi Róbert vezette Pécsi Nemzeti Színház fennállásának hetvenötödik évfordulóját készült megünnepelni 1971-ben, s nyilván az egykori pécsi egyetemistát is megkeresték, aki amúgy is sok szállal kötődött a városhoz, hisz 1943-ig itt élt.

Gáspár Tibor és Fandl Ferenc (fotó: Éder Vera)

A lényeg, hogy – feltehetően a hetvenes évek legelején – megíródott, és azóta létezik A kétfejű fenevad című dráma.

Ennek akkor nem mindenki örült, ami azért adalék a kor megismeréséhez. Már megint egy porszem került a gépezetbe! Pedig olyan jól működne! (1964-ben is felcsapott Weöres körül egy botrány: az Illés Lajos főszerkesztette Új írás februári száma közölte Antik ekloga című versét – ma a Fairy Spring harmadik darabjaként olvashatjuk –, ami akkora, nyilván felülről gerjesztett felháborodást keltett, hogy már az áprilisiban négy és fél oldalon hozhatták Vargha Kálmán Irodalom, erkölcs és prüdéria – Megjegyzések olvasói levelekre című írását.) A Jelenkor 1973/4. számában közölte a dráma első felvonását. A következő számból viszont hiányzik a második. A részletek kedvelőinek – mert az ördög, mint tudjuk, azokban lakik – érdemes felfigyelni arra, hogy a negyedik számban a műfajt és a felvonások számát megjelölő „Történelmi panoptikum 2 részben” kap egy csillagot, a lap alján pedig ezt találjuk: „Folyóiratunkban a mű első részét mutatjuk be. (A szerk.)” „A szerk.” nyilván Szederkényi Ervin főszerkesztőt takarja, aki már a lapszám nyomdába adásakor tudhatta, hogy a második rész nem jelenhet meg, s hogy az első megjelentetésével is, megcibálván az oroszlán bajszát, súlyos hibát követnek el, aligha ússzák meg következmények nélkül. De megjelentették. Nyilván tudatosan cselekedtek így, gondolom ma, több mint fél évszázaddal később, de nem múlón emlékezve arra a korra, amiben debreceni egyetemistaként többek közt az Alföldön keresztül ismertem meg hazámat. Még azt is gyanítom, hogy a Jelenkor munkatársai ártatlan képpel azzal szándékoztak védekezni, nem gondolták volna, hogy bármi veszélyes lehet egy drámában, ami a 17. század végén játszódik…  

A második felvonás sokáig nem láthatott napvilágot, végül a szombathelyi folyóirat, a Pete György főszerkesztette Életünk közölte a teljes szöveget 1982/10. számában – a műfaj itt tragikomédia, a 83-as kötetben lett újra történelmi panoptikum. A dráma első nagyszínházi bemutatójára, a hatalomnak tett engedményekkel, a Vígszínházban került sor 1984. január 27-én Valló Péter rendezésében, de az előző évben bemutatta – bemutathatta – Bucz Hunor újpesti Térszínháza is („Könnyed, elegáns és ironikus volt…” – emlékszik Radnóti Zsuzsa a Lázadó dramaturgiákban). Ezt követte az 1985-ös, Babarczy László rendezte kaposvári premier, Ambrus deák szerepében Máté Gáborral. A darabnak mindenesetre hivatalosan majdnem egy évtizedig nem volt második felvonása… Fellapoztam az újabb kritikusnemzedékek egyik legtehetségesebb tagjának, Herczog Noéminek határozott tömörsége ellenére igen kifejező című és kiváló könyvét, a Kuss!-t (Kronosz, 2022, Pécs), de ez a betiltás, sajnos, kívül esik az érdeklődési körén, mivel alapvetően a Kádár-kor „feljelentő” kritikájáról szól, igen alaposan. Vagyis hát a Kádár-korról. (Ír viszont Szilágyi Ákos hírhedtté vált Weöres-tanulmányáról, ami a Kritika 1975/9. számában jelent meg: „A zárófejezetben […] magunk mögött hagyjuk a színházi mezőt, hogy egy rendhagyó történeten keresztül vizsgáljuk meg: mit jelent egy feljelentő kritika utáni korszak »feljelentő« kritikája. Mi történik azokkal a kritikusokkal, akik átlépik a »konszolidációs« kritika határait?” Jogos a feljelentő szó idézőjelek közé tétele, hisz Szilágyi Ákosnak esze ágában sem volt „feljelenteni” Weöres Sándort. De a „konszolidációs” kritika szűkre szabott határait üdítő merészséggel valóban átlépte.) Pedig érdekes lenne olvasni az írásos dokumentumokat, már ha vannak. Hisz nem kellett mindent leírni. Akkoriban, hosszú évekig, Aczél György volt a kulturális élet korifeusa. Sőt, 1971 májusától Pécs város országgyűlési képviselője is. „A szóbeli emlékezet megőrizte, hogy a letiltás előtt Aczél György személyesen járt a színházban” – rögzítette Tüskés Tibor (a hatvanas évek első felében a Jelenkor főszerkesztője) a Weöres Sándor történelmi panoptikuma című, a betiltás vélelmezhető okait kutató írásában (Jelenkor, 2003/6.). Aczél bement az épületbe – minden mást képzeljünk el. Esetleg Dobai Vilmos rendező lelkiállapotát vagy csupán arckifejezését, amikor megtudta, hogy le kell állniuk a próbákkal, nem lesz bemutató.

Nem feledve, hogy Koltai Tamás teljes joggal kérdezte meg a Katona József Színház Máté Gábor rendezte 2010-es előadásáról írva (Élet és Irodalom, 2010. február 26., kötetben: Tapsrend – Öt év nézőtéren és köztéren – 55–58, Corvina, 2015.), hogy „mit kell annyit vitatkozni azon, miért tiltották be”. Nyilván azért, amit Koltai meg is fogalmazott: a mű, ami „cudar pamflet a politikáról, a diplomáciáról, a paktumokról”, nemkülönben magát „a marxista történelemszemléletet tette vicc tárgyává”, és ezt akkoriban nagyon nem nézték jó szemmel. Minél diktatórikusabb egy hatalom, annál kevésbé van humora, s mégannyira sincs öniróniája.

Radnóti Zsuzsa betiltással kapcsolatos feltételezését is érdemes idéznünk a Lázadó dramaturgiákban közölt tanulmányából: „A világtörténelem piszkos politikai alkuk sorozatából áll össze, amit a végén az egyik szereplő feketén-fehéren ki is mond. Feltehetően ennek a ténynek a kimondása és ábrázolása volt a fő oka a […] betiltásnak.” A „szereplő” nyilván a zárszót mondó Badeni Lajos őrgróf és hadvezér, a szavaira még visszatérünk.    

Elképesztő egyébként, mitől voltak képesek félni az elvtársak – miközben nem kevés civil kurázsi kellett egy színvonalas folyóirat szerkesztéséhez! Hisz ha megjelenik egy Weöres-dráma az igen rangos, de csak kevesek által olvasott Jelenkorban, ugyan mi történhet? De tényleg. Persze, az valóban veszélyes, ha a Pécsi Nemzeti Színház bemutatja és játssza Weöres drámáját. Még megnézik. Netán Csurka István Deficitjét is, amit már plakátok hirdettek a pécsi utcán, de szintén nem juthatott el a premierig. Igen, a színház, a színpad már veszélyes terep, gondoljunk az Ács János által 1981-ben színpadra állított kaposvári Marat-ra vagy a négy évvel korábbi, Ascher Tamás-féle Állami Áruházra, aminek pesti előadása előtt kitört a kissé tán hisztérikus „vígszínházi csata”.

Vidám, izgalmas életet éltünk.

A baj az, hogy a betiltásoknak voltak következményei. A kétfejű esetében is.

A legsúlyosabb, hogy Weöres Sándor soha többé nem írt drámát. Pedig Gách Marianne-nak még arról beszélt 1972-ben, hogy trilógiát tervez, aminek az első két része, Ungvárnémeti Tóth László Nárcisza és a saját Theomachiája már kész, de a harmadik még nincs sehol… Nem is lett. El lehet venni egy alkotó kedvét.

És egy betiltás hatása kevésbé látványosan is megmutatkozik.  

Rudolf Szonja és Mészöly Anna (fotó: Éder Vera)

Tamás Attila Weöres-kismonográfiája 1978-ban látott napvilágot az Akadémiainál. Található benne egy fejezet A dráma- és prózaíró címmel, amiből viszont hiányzik a Pécsnek írt alkotás elemzése. Mindössze három sort olvashatunk róla, azt is zárójelben (241–242.): „…ugyancsak történelmi forduló idején játszódik (mint az Octopus, DMI), s hitek és hatalmi tényezők egymásba bonyolódását, ezen belül pedig férfi és nő viszonyát tárgyalja változatos cselekmény színrevitelével.” Egy évvel később, 1979-ben jelent meg Bata Imre Weöres Sándor közelében című kötete a Magvetőnél. Ebben is megleljük A drámaköltő című caputot, benne tizenhat oldal szól az Octopusról (a teljes cím: Octopus avagy Szent György és a Sárkány históriája) – A kétfejű fenevadról csak néhány mondat íratik le, s csupán a kötetvégi, apróbetűs Jegyzetek egyikéből (a 144. számúból) derül ki, hogy „kéziratban van”. (Kenyeres Zoltánnak a Szépirodalminál 1983-ban kijött könyve, a Tündérsíp csupán Weöres lírájával foglalkozik.) Nem azt akarom mondani, hogy Tamás Attila és Bata Imre megalkuvó emberek voltak. Kiváló irodalomtörténészek mindketten, maradandó művekkel. (Vajon olvasták a teljes szöveget?) De, úgy látszik legalábbis, ebben az esetben megkötötték a maguk kompromisszumát, nem akarván kockáztatni munkáik megjelenését. Nem vetnék rájuk követ ezért.

Viszont a dráma, A kétfejű fenevad lényegénél vagyunk.

Ha úgy tetszik, a történelem lényegénél.

Történetfilozófiai traktátus

A mű természetesen nem a tizenhetedik század végi magyar helyzetről, nem a három részre szakadt országról szól, bár ezt aligha vélelmezi bárki is. Nem is a Kádár-korról, amiben született, nem is a huszadik századról, amiben Weöres Sándornak át kellett vészelnie egy világháborút, az ötvenes éveket, amik számára a hallgatást, pontosabban az elhallgattatást jelentették, hisz 1949-től hosszú éveken át csak gyerekverseit és műfordításait közölték, megélnie 1956-ot, majd a hosszú kádári évtizedeket. 1970-ben megkapta a Kossuth-díjat, három esztendővel később, hatvanadik születésnapja alkalmából megjelent az Egybegyűjtött írások első kiadása a Magvetőnél, de A kétfejű fenevad hiányzott belőle, nehogy má’ egy születésnap miatt a lovak közé dobják a gyeplőt! 1989 elején halt meg, élete nyolcvanhatodik évében.

A kétfejű fenevad – bizonyos szempontból – történetfilozófiai traktátus.

Az derül ki belőle, amit Radnóti Zsuzsa A törvénytelen jelenségben (Lázadó dramaturgiák) így fogalmaz meg, hangsúlyozva a mű sokszólamúságát is: „A megmaradás, túlélés parancsa mindenre képessé teszi az embert, s ez a személyiségváltó, rejtőzködő kortánc, karneváli kavalkád, ez a nagyszabású, bölcs és megbocsátó világszínházi maszkarád a költő Weöres Sándor szemében és keze alatt emberléptékű kijátszási kísérletévé válik a történelem Nagy Mechanizmusának.” (A Nagy Mechanizmus kifejezés Jan Kott leleménye a III. Richárd – mi más – kapcsán, a karnevál pedig Mihail Bahtyin Rabelais-monográfiájának fontos szava – magyarul 1982-ben jelent meg az Európánál Könczöl Csaba fordításában.)

A miskolci színház színpadán már a díszlet (Kovács Dániel Ambrus) sem egy konkrét kort idéz, hanem a történelmet magát, ahogy a jelmezek (Szűcs Edit), a kellékek és az igen fontos zene (Cser Ádám) is: látunk kaftánt és fürdőnadrágot, fezt és nyakkendőt, tőrt és géppisztolyt, turbánt és tányérsapkát, hallunk népdalt, mozgalmi dalt, indulót, híradószignált, még a Bóbita is megszólal. A teret egy kettétört, golyóluggatta harang uralja, amin az MMXXIV-es, azaz 2024-es évszám olvasható, a bemutató éve. Hol kívülről, hol belülről látjuk, ahogy a forgók forognak, így kerülünk az egyik helyszínről a másikra, Sárvárról Zalavárra, Zalavárról Pécsre, Pécsről Kőszegre, házba be és házból ki. Játszik egy kábeldob is, elsősorban mint Ambrus deák (Simon Zoltán) színházának dobogója – és a végén ezen egyensúlyoz a fiatal zárszótartó, Badeni Lajos (Farkas Sándor): egy rossz mozdulat és már nem őrgróf többé. (Kár, hogy a rendező és a színész megfeledkezett arról, a kiváló hadvezér a darab szerint ekkor már a kantinos Franciskának köszönhetően „agylotygás”-ban szenved. Bár az is lehet koncepció, hogy semmi baja, legfeljebb már nem alakoskodik, mondja, amit gondol. (Itt utalnom kell Weöres másik fricskájára, amit mintha még senki sem vett volna észre: a rövid XVI. jelenésben elhangzik egy kurta beszéd a Barbakán tövében: „Kedves tistelt polgártársaim! Mi vitézs pécsi legények kidobtuk innen a terekeket, a horvátokat, magunk urai vagyunk, azs is maradunk. Ide többet ellenség be nem tesi a lábát. Nincs többé rabság, jobbágyság, solgaság, se szultán, se király. Mindenki egyformán ember. Mindenki dolgozzsék á mágá mestersége serint, astán azst tes, ámit ákár, a tistességes békességen bévül. Kikiáltom a pécsi respublikát.” Gyönyörű, idealisztikus, sőt kommunisztikus szavak. És ki mondja őket? Hercsula, a félelmetes foglalkozású, de jóságos cigány bakó (Rácz János). Naivitását mintha a nagyidai cigányok közül hozta volna.        

A történelem lényege tehát, legalábbis a darab szerint, hogy az embereket folyvást rákényszeríti az embereket a megalkuvásra, a hazudozásra, az alakoskodásra. Rá-kényszerülnek, ha élni akarnak – márpedig általában élni akarnak, ahogy a mottóban idézett Petri-versben olvassuk. Hogy aztán ez azonos lenne azzal, amit szintén a vers állít, hogy „többnyire gyávák és szemetek” lennének, s hogy a gyávaság és a szemétség közel állna egymáshoz, az meggondolandó (szerintem nem). Meglehet, többnyire gyávák vagyunk. Vagy csak naivak. Spiró György egészen nagyszerű regényének, a Tavaszi Tárlatnak a főszereplője – főhősnek nem nevezném –, Fátray Gyula, akit pedig csúnyán meghurcoltak nemrég, kimegy az 1957-es május elsejei felvonulásra. Este visszagondol a napra. „Nem lesz itt semmi baj. Jó arcú, békére és munkára vágyó emberekkel volt tele a tér. Nem kényszerből mentek oda az emberek, most senki sem hajtotta őket. […] Ha ilyen tömegesen támogatják a rendszert, akkor a vezetők soha többé nem követhetik el azokat a tragikus hibákat. Szép, hogy ennyi ember tett ma hitet a szocializmus mellett. Ezzel a tőkével, ezzel a bizalommal élni kell.”

De ne feledjük, van tisztánlátás és van hétköznapi hősiesség is.

Nevezzük inkább, kevésbé patetikusan, tartásnak, jelző nélkül.

Mint amilyen például Eörsi Istváné vagy akár Petri Györgyé volt. Sokaké? Aligha.

Eörsi önhibáján kívül nem volt a téren: még az előző esztendő decemberében vették őrizetbe, 1957 májusában öt, szeptemberében pedig nyolc évre ítélték, 1960 augusztusában szabadult. (1959 végéig 22 ezer embert ítéltek börtönre, 229-et halálra, 13 ezret internáltak. 211 ezren hagyták el az országot.) „Én egy forradalomhoz hű ország képével léptem ki a börtön kapuján – olvassuk Versdokumentumok magyarázatokkal című rendkívül tanulságos és öngyötrően őszinte könyvében (Palatinus, 2001), és kis híján úgy jártam, mint a mélytengeri hal, amelyet a felszínre rántanak. Az ország egyezkedni akart, és ehhez felejtenie kellett.”

Eörsi István a haláláig nem akart felejteni.

A kétfejű fenevadnak nincs ilyen szereplője.

Olyan van, aki nem hajlamos a megalkuvásra, nem érdeklik az ezzel járó előnyök. Csak tenné a dolgát, de nem teheti. Ilyen maga a főszereplő, Bornemissza Ambrus, az író és prédikátor ükunokája, aki mégis folyamatos menekülésre kényszerül, egyszerűen azért, mert valamilyen. Kálvinista, ilyen-olyan. Ambrus alakját igen meggyőzően elemzi Radnóti Zsuzsa (A törvénytelen jelenség): „[…] az élesen változó, az önmaguk ellentéteibe forduló helyzetekben, a körülötte sűrűn személyiséget váltó emberek között is megőrzi önazonosságát, nem sérül, nem torzul el. Számos próbatétel és kaland lesz az osztályrésze, de mindenből sértetlenül kerül ki; megmenekülései csodával határosak, a maga módján ő is mesehős. […] Ehhez a sorsképlethez azonban az szükségeltetik – s itt lép be a mesei szféra, a transzcendencia –, hogy egy nagyon mély, öntudatlan meggyőződés vezérelje, tegye magabiztossá: ő sérthetetlen, mindent túlél, mint a népmesék álruhás királyfija…” Radnóti azt is hozzáteszi, hogy „ettől a mesei, költői szférától tud a mű […] mély karneváli, antropológiai optimizmust sugallni.”

Magam nem tudom, beszélhetünk-e a mű kapcsán antropológiai optimizmusról, dacára Ambrus figurájának. Ehhez, azt hiszem, túl sok rosszat láttunk, túl sok rossz történik. Azt ugyan maga Petri György sem gondolhatta komolyan, amit egy keserű pillanatában ironikusan leírt, s amit szintén mottóként idézek tőle: „Aki bármiben is hisz: az hülye.” De csak valami megtépázott, töredezett, majdhogynem irracionális bizakodás, amibe kapaszkodhatunk. Mintha a művészetnek lenne például valamelyes ereje. Nem véletlen, hogy Ambrus művészet-, színházközeli ember, ráadásul az éppen német fennhatóságú Sárváron keleti színjátékot próbál betanítani, a török uralta Pécsen pedig nyugatit, a Szicíliai versengést (bár először ott is a Leila és Medzsnunt ajánlotta). Mindkettő szerelmes történet persze – Weöres Sándor nagy élvezettel találhatta ki őket, megidézve például Gyöngyösi Istvánt, hisz a mondatok csodálatos zenével zengenek: „Oh te banga! ha nem kellek, / Már a szélbe messzi lengek, / nézd ragyogva tűnő szárnyam, / Napsugárban szünő árnyam.”

Viszont mindenképp rákényszerültek, ma is rákényszerülnek a megalkuvásra, a hazudozásra, az alakoskodásra azok, akik az egyszerű túléléssel nem érik be, hanem pénzre (sok pénzre: vagyonra), jól fizető állásra, némi hatalomra vágynak, netán úgy érezve, végre eljött az ő idejük. Mert bizony jócskán akadnak ilyenek… Láthatjuk (a IV. jelenésben) a történelem magas rangú irányítóit is, a díván, a török hadi tanács a pécsi kádi, Hadzsi Ibrahim – valójában, ahogy említettem, Mandelli Avram zsidó bankár – házában tartja ülését, itt van Szulejman basa, nagyvezér (Farkas Sándor), Hajdar tatár khán (Rácz János), Dzserzsis janicsár aga (Feczesin Kristóf) és Orkhán pécsi szandzsák-bég (Rózsa Krisztián). A tanácskozás hivatalos részében mézédesen folynak a szavaik, a szünetekben már kevésbé: „Szulejman nagyvezír – kezdi Hajdar –, te sápoló gazember, aki a megvesztegetés dénárjait és tallérjait tíz körömmel kaparod magadhoz: megint mit fizetett neked a bécsi császár? Hogy nem engeded Buda várát megvédenem!” Aztán megint átváltanak a legkifinomultabb udvariasság hangnemébe. Látjuk (a VIII. jelenésben) a német hadvezéreket is, Lotharingiai Károly herceget (Rózsa Krisztián), Miksa bajor királyt (Puskás Balázs), Savoyai Jenő herceget (Rácz János) és Badeni Lajos őrgrófot (Farkas Sándor), épp Nagytétényben üléseznek. „Teméntelen kincset zsákmányolánk!” – büszkélkedik a bajor uralkodó. Károly herceg érzékletes, szép hasonlattal inti visszafogottságra: „Oly nagyra vagy az elvett aranyokkal! Pedig ha teméntelen is, a harcban úgy elkenődik, mint nyélen a takony.” A zsidózást már nem is részletezem. Illetve pár mondatot mégis idézek, oly szépek: „Avagy te azt hiszed – kérdi Miksa Károlytól –, mi a németek háborúját víjuk? Fiam, irégyellek tiszta lelkedért. Ez nem Lipi papa inváziója, hanem a vereshajú éjszaki askenáziké a déli setét szefárdok ellen.” De a kakaskodás és az ellenséggel való alkudozás ismertetésétől tényleg eltekintek.

Vannak, és ez az igazi pech, akiknek az alakoskodás sem sikerül: ilyen Windeck komisszárius (Bodoky Márk), aki túlbuzgóságában rossz taktikát választ, amikor a Pécset elfoglaló Badeni Lajos figyelmébe ajánlja magát, s azért az őrgróf rövid úton felakasztatja.

A négy német hadvezért Ibrahim kádi és főbíró „varázslatos kerestály glóbusza” segítségével láthattuk. Még kezdetleges volt a technika, sehol egy drón, egy nyomorult arcfelismerő rendszer. Még jó, hogy a glóbusz a hierarchia csúcsán ülőket is megmutatja. IV. Mehmed és I. Lipót beszélgetése (az V. jelenésben) a darab s – Fandl Ferencnek és Gáspár Tibornak köszönhetően – az előadás egyik csúcsa. „Te gyaur disznó!” – kezdi ordítva a török szultán, akit szegényt nemsoká megfosztottak trónjától. Mire a vasvári és a karlócai békét megkötő osztrák császár: „Te krisztustalan, pápátlan, körösztöletlen fosógém!” Aztán rájönnek, hogy csak ketten vannak, nem hallják őket a népeik, és látványosan változtatnak a tónuson. Megkönnyebbülten hazudnak – nem mintha eddig őszinték lettek volna: „Édes szerelmesem, filemile-csattogású gyöngyvirágom!” – szinte mindegy is, melyikük mondja, de karját tárva Lipót az. És mint két régi haver, két futballcsapat-tulajdonos, akiknek az érdekeik igazából azonosak, lezsírozzák a meccseket. „Picinke húrim, én értlek, de te is érts meg – kéri Mehmed Lipótot –: a népeim vérit nékem is folyvást folyatnom kelletik, mert vagy ők élnek, vagy én.” A végkövetkeztetést is a szultán vonja le: „Millen idők! Leghelyesebb volna nemzetjeink az utolsóig kiirtani, hogy ne fájdítnák szívünket.” „Biz a! – tódítja Lipót népiesen. – Csupán mink ketten maradnánk, és végre zavartalan szeretnénk egymást.”              

És mintha a történelem tényleg ilyen lenne.

Szőcs Artúr rendezésének számos érdeme közül az egyik, hogy a színpadon ott vannak azok is, akiket kissé elkoptatott, Dosztojevszkijtől vett kifejezéssel úgy szoktunk emlegetni, hogy a „megalázottak és megszomorítottak”. Mondhatnánk azt is – nekem jobban is tetszik – Vörösmarty szavával (Gondolatok a könyvtárban), hogy a „számon kívül maradtak”. A legkiszolgáltatottabbak, a legszegényebbek, akik nem élik, nem is túlélik, hanem leginkább elszenvedik – bármily agresszívek is időnként – a történelmet, a rádió, a tévé megjelenéséig azt se nagyon tudva, kik országuk vezetői. Ők nem alakoskodnak, nem bújnak szerepekbe – vannak, léteznek, vegetálnak.  

„Szivedre zártan / szivem dobog”    

És ott a szerelem, két ember testi-lelki össze-tartozása, összefonódása, mely összefonódás Weöres szerint, ha jól értem, önmagában, a szerelem érzése nélkül is lehet teljes élmény. Ezt olvassuk a Fairy Spring III. részében: „Ámor mondja: – Boldogok az összekulcsolódó szeretők: úgy kapnak hogy adnak, s úgy adnak hogy kapnak; adott és kapott ajándékot itt nem lehet megkülönböztetni, sem adományt és zsákmányt. Sebezve sebesülnek és sebesülve sebeznek. Egymás iránti féktelen szomjukban tulajdonképpen vágytalanok: hiszen karjukban tartják a kielégülést, aki éppúgy szomjazik.” Szeretőkről van szó és nem szerelmesekről! És a létezés örömének átéléséről, ahol a létezés nem csupán az emberi létezést jelenti, hanem, ha mondhatom így, a lét, minden élő, sőt élettelen létezését. A kétfejű fenevad elsősorban történelemfilozófiai mű, de melléktémaként ott van benne férfi és nő kapcsolata. Teljes joggal írta György Péter az 1984-es vígszínházi előadás kritikájában, hogy Báthory Susánna – akkor Bánsági Ildikó játszotta, most Miskolcon Mészöly Anna – „a darab legmitologikusabb figurája, az őshetéra”. Ő a nő – a női princípium – egyik arca, megtestesülése. Susánna egy ízben, Báthory Erzsébet rokonaként, így jellemzi magát Leának: „Ah, én minden bűnre kapható vagyok.” Ennek jegyében azt is kijelenti, immár közös játékmesterüknek: „Ha én tüzet kortyolok, nékem mingyárt férfiú kellettik.” S rögtön konkretizálja is vágyát: „Baccá vélem Ambrus.” A fiú kicsit kéreti magát, aztán enged az erősebb akaratnak. És aztán le is mond Leáról.

Férfi és nő testi kapcsolatára egyébként már a darab címe is utal.    

Hisz legalább három jelentése van. Az egyik világos: utalás a Habsburgok háziállatára, a kétfejű sasra, amit rögtön az első jelenésben megemlít Windeck, ekkor még császári komisszárius (rendbiztos). A másik jelentése az utolsó, huszadik jelenésben kerül elő, Badeni Lajos monológjában: „Ötezer éve világtörténelmet játszunk, garázdálkodunk, húzzuk s nyúzzuk a népeket s területeket, akár ebek a condrát [rongyos, piszkos ruhát, D. M. I.]. A história oly kétfejű fenevad, mely ha tojásokat rak, egyik csőrével anyai hevet lehell reájok, másik csőrével mind megvagdalja, összetöri. Tehát: le a világtörténelemmel!”

A kifejezés harmadik jelentése határozottan erotikus: „Mert míg uralkodik a kétfejű szörnyeteg – elmélkedik Ambrus az első jelenésben önigazoló jelleggel –, ott lappad az ágyban is: a magános asszony s a menekvő férfiú kétfejű vadállattá búvik össze. Vagy a rémség elgázolja.”

Önigazoló jelleggel: a „menekvő férfiú” ő maga lenne, a „magános asszony” pedig – hát akit talál. Ambrus nem kifejezetten monogám. Mikor a komisszárius kiutasítja a kálvinista deákot a katolikus Sárvárról és Pécsre zavarja Ibrahim kádihoz, Evelin, a menyasszonya (Rudolf Szonja) megkérdi: „Hívem maradsz?” Igennel felel, de mikor Evelin konkretizálná a hívséget – „Testben, lélekben?” –, nem épp megnyugtató a válasza: „Lélekben – bizonyosan, testben – ki tudja?” Evelin el is pityeredik, de Ambrust nem hatja meg: „Menekülés, bujdosás egész életem, és többnyire az asszonyok rejtenek és mentenek – mint most te –, hát lehetett így szűz maradnom?” Meg kell értenünk: nem lehetett. Kolozsváron egy cigány jány, Debrecenben egy „szép piros orcájú” mészárosné, Kassán egy cipszer fraj, Nagyszombatban egy plébános gazdasszonya – valahogy meg kellett köszönni a jóságukat. Evelin persze iszonyodik, mire Ambrus azt ajánlja, fogadjanak egymásnak hívséget, ámde ha a helyzet úgy hozza, ő felmenti a lányt fogadalma alól s ezt kéri tőle is.

Később Susánna így számol be egy évig tartó közös bujdosásukról Evelinnek – szavaiban a történelem legsötétebb, legkomorabb, legtorzabb arca villan fel: „Leperzselt falvak, kormos vályog-falak, s a szántások helyin véghetetlen bozótok, pusztaság. Ott mégis emberek támolognak, és nincs mit enniök. Az anya ennen tomporábul szeletel, sütni a picinek emberhúst, mert nincs más. Laktunk Ambrussal hóban, zsombékban, feldúlt temető koporsajában, s csak ritkán valamelly megmaradt gunnyóban. … S tudod, akik halálos nyomorúságba jutnak, már egyebet mit tehetnének, gyereket csinyálnak. […] Ambrussal nem vagyunk egymásnak szeretői, csupán egymásnak istápolói; de már az is elmúlt.” Evelinhez intézi szavait, Kőszegen, Evelinék házában (Chernel Evelin neves kőszegi família tagja): a kör bezáródik, a mese véget ér, Ambrus és Evelin, Evelin és Ambrus újra összekerülnek. Bízzunk abban, hogy szerelemmel szeretik egymást.

Az előtérben Simon Zoltán, Czvikker Lilla és Fandl Ferenc (fotó: Éder Vera)

Weöres Sándor nagyon sokat tud a testiségről, a vágyról és a szerelemről. Tamás Attila monográfiájában külön fejezet a „Kettősségek egysége – férfi és nő viszonya”. Egy mondat a 121. oldalról: „A beteljesülés misztériuma majd tragikus, majd játékosabb változatokban, majd megint e két változattípus elemeit egymással elegyítve lesz Weöres lírájának egyik legfőbb tárgyává.”

A mű egyetlen szereplője, akinek valódi drámája, ha úgy tetszik, realista színműbe illő tragédiája van: Lea, Avram lánya. Amikor a főbíró házában először megpillantja, Ambrus pillanatnyi révületében Evelinának szólítja. Ő is részt vesz a színjátékban, amit Ambrus Pécsen kezd próbálni (az egyik próbán hangzik el a „Szivedre zártan / Szivem dobog” mondat), aztán a fiú elkíséri a főtérre, Ibrahim másik házába, az ott rejtegetett magyar menekültekhez (azok is megérnének egy misét, de nem celebrálom). Egymásba szeretnek, ám Ambrus kálvinista, Lea Mózes-hitű. „Forgó örvénybe hulltam – mondja a lány szerelmesének –, szédülök, mit sem tudok. Bár felelhetnék tiszta szívembül néked, meg atyám uramnak, mindenkinek! De most bűnös vagyok, mert olyat cselekedtem veled, amirül nem lehet felelnem, se neked, se másnak.” Ambrus szívesen áttérne Lea hitére, bár csak a szombatosságig menne el. Lea lesz az, aki hosszú belső tusakodás után kimondja: „Én nem vagyok sidó. … Minden lélegzetemmel, szívemnek minden verésivel, én magyar vagyok.” Csakhogy eddigre „ama gauner” már elment Susannával… Czvikker Lilla eljátssza Lea minden rezdülését. Fandl Ferenc és Gáspár Tibor kettősén kívül az előadás másik, megrendítő csúcsa, amikor váratlanul énekelni kezdi a Szól a kakas már kezdetű, egyszerre magyar és zsidó népdalt: „Szól a kakas már, / majd megvirrad már”...

És közben tudja, hogy az nagyon soká lesz. Ha megvirrad valaha is.  

Ambrus a vérzivatarban

Radnóti Zsuzsa A törvénytelen jelenségben rendkívül invenciózusan veti egybe Weöres drámáját Örkény Istvánéval, a Pisti a vérzivatarban cíművel (a vérzivatar Berzsenyi szava, A magyarokhoz írt első ódájából!), aminek hasonlóan hányatott sorsa volt. 1969-ben íródott, de csak tíz év múlva, 1979. január 20-án, egy szombati napon mutathatta be a Pesti Színház Várkonyi Zoltán és Marton László rendezésében, természetesen számos, a cenzúra kívánta átalakítás után. Ezek a művek „az életösztön, az életerő drámái, a diktatúrákban, a háborúktól sújtotta, idegenek által megszállt országban (tatár–török–német–orosz) kényszerűségből vagy meggyőződéses kollaborációból kialakult egyéni és kollektív túlélési technikákról, alakváltozásokról, személyiségszéthullásokról, személyiségcserékről beszélnek, s azokról nyújtanak helyenként kegyetlen, szarkasztikus, helyenként ironikusan megbocsátó, sőt gyakran elfogadó, bölcs és szeretetteljes képet.” A kétfejűben Ambruson kívül minden férfi szereplő „megmaradása érdekében […] azonosult vagy mimikriként magára vette a történelem által felajánlott, illetve rákényszerített szerepeket, s szinte valamennyien súlyosan sérült személyiségekké váltak. Örkény Pistijében viszont az évszázadokig egységesnek hitt emberi személyiség hasadt többfelé, egymással egyenrangú részekre osztódva.” (Pistinek, úgymond a sajátján kívül, még három énje van, és ezek is ő: „A tevékeny”, „A félszeg” és „A kimért”.)          

Írásában Radnóti Zsuzsa idézi az eredeti, 1969-es változat mottóját – ebből vettem a címet. Nagyon fontosnak érzem, hogy utolsó sorában nem az szerepel: „Kit merre fordítanak”, hanem ez: „Ki merre fordul…” Mert annyi szabadságunk talán a legszörnyűbb helyzetben is van, hogy megválasszuk fordulásunk irányát. Talán.

„E kor nekünk szülőnk és megölőnk.

Tőle kaptuk, mint útravalót,

hogy lehessünk hősök és gyilkosok

egy időben, egy helyütt és egy személyben.

Ki merre fordul, aszerint.”

Magyari Imre

Aesopus – Dargay – Fábián – Parti Nagy: A nyúl füle – Örkény Színház

A szarvakat viselő állatoknak márpedig pusztulniuk kell – így a felsőbb, oroszláni akarat. A Nyúl az esti tévéhíradót nézi (Zsigmond Emőke nagyszerű karaktere), és meghallva az aktuális rémhíreket, rémálmai támadnak. Kicsike állat, és egyáltalán nem hősies jellem: másokért valószínűleg soha nem emelne szót. De mi lesz, ha majd az ágaskodó nyúlfülek is szarvszerűen nem kívánatos testrésznek minősülnek? Veszi is a bőröndjét: „élőhelyem áthelyezem, más országot szülök tele”. Nyilván nem véletlen, hogy éppen ez a mese adja az előadás címét. Kívánkozhatna akár utolsó jelenetnek is, de az alkotók tágabb keretet illesztenek a fragmentumok köré: ismét színpadra tekereg az első mesében megismert kígyó (Szandtner Anna), hogy ő legyen a fazékban lassan fővögető békák királya, ha már egyszer annyira szeretnének egy határozott akaratú uralkodót. A kígyó is jóllakik, és a békáknak sem lesz több gondjuk az életben. Az ókori szerző a XXI. századi Magyarországot is segíti elmesélni.

Zsigmond Emőke A nyúl füle című előadásban – Örkény Színház (fotó: Horváth Judit)

Fábián Péter író-rendező darabja legalább másfél tucat Aesopus-mesét felidéz, miközben a szerző életéről fennmaradt feljegyzések alapján magát az alkotót is elénk állítja. Az előadás műfaját a színlap fabularevüként adja meg, ami egyszerre utal a felhasznált (és továbbírt) meseanyagra, valamint a produkció szerkezetére és a jelenetek formájára. Raffolt függöny, rafinált fények és pazar jelmezek; a háttérben öt fős zenekar, az előtérben a szereplőgárda zömét felvonultató tánckar – klasszikus mulatói miliőben követik egymást a mesék (jelmez: Nagy Fruzsina és alkotótársai, díszlet: Szakács Ferenc, fénytervező: Bányai Tamás). És pont, mint egy kabaréban: megengedettek – sőt el is várhatók – a spontaneitás, a szabadszájúság és az aktuálpolitikai kiszólások.  

A konferanszié maga Aesopus, pontosabban az ő kortársi alteregója (Znamenák István). És bár nem adatolható megbízhatóan, kicsoda is valójában ez a kétezer-hatszáz évvel ezelőtti szerző, az előadás láttán elképzeljük: ha ma élne és halna, pont ilyen lenne, mint színpadi reinkarnációja. Laza, jókedvű figura (kötött pulcsi, simlis sapka, cifra sál), aki kifogyhatatlan a történetekből és a magyarázatokból – játékmester és néptanító egyszemélyben. Okos, bölcs és Znamenákosan szarkasztikus.

A többi tizenkét színész általában két-három mesei szerepet visz, amelyek színpadi játéknyelvében a próza tánccal és énekkel váltakozik (elvégre mulatóban vagyunk). Dargay Marcell zeneszerző remek helyzetben volt, hiszen a társulat már számtalanszor bizonyította, milyen kiváló ének-zenei felkészültségű tagokat tudhat soraiban. Cuhorka Emese koreográfiái pedig a csapat táncos készségeit is előtérbe hozzák, miközben igen kifejezően jellemeznek állatokat és embereket, emellett pedig a jellegzetes kabaréhangulatot is megidézik.

Eklektika és összhang itt semmilyen szinten nem egymás ellentétei. A zenei betétek oda-vissza száguldoznak a világ zeneirodalmának legkülönbözőbb korszakaiban, és gazdagon merítenek a hazai közelebbi és távolabbi múlt muzsikáiból is. Barokk ária és punk szóló (a színlap tájékoztat, hogy ez utóbbi Máthé Zsolt szerzeménye), magyarnóta és munkásmozgalmi induló, opera és Hungária, Örömóda és István, a király, táncdal, kuplé és operett: nem jelenetenként kiosztva, hanem – az előadás egyik fő humorforrásaként – a szerepekhez társított mixként. Parti Nagy Lajos dalszövegei anyanyelvi szinten hozzák ugyanezt a reminiszcenciajelleget; különösen viccesen hatnak a keresztidézetek, mondjuk amikor Beethovenbe vegyül a „Balsors, akit régen tép”. Az író és Gimesi Dóra dramaturg munkája nyomán a jelenetek maguk is sokféleképpen hangolják át, írják tovább az eredeti meséket; a végeredmény sokszor váratlan (át)értelmezéssel lepi meg a nézőt, míg máskor inkább csak elironizálja az eredeti szituációkat. Sok-sok játékos helyzet és testreszabott szerep: az átiratok vélhetően a színészek aktív közreműködése nyomán kaphattak végleges formát. Bár az ötletek nem teljesen egyenletesen oszlanak el, üres-járatok nincsenek, és a lendület sem hagy alább.  

Znamenák István és Bíró Kriszta (fotó: Horváth Judit)

Most pedig következhetne az összes karakter részletes értékelése – a terjedelmi keretekre való tekintettel azonban a recenzensnek be kell érnie a (számára) legeslegek megemlítésével. Znamenák Istvánról mint abszolút főszereplőről és Kiss Emőkéről mint a címadó mese előadójáról már esett szó, és Szandtner Anna neve is szerepelt fentebb. De muszáj kiemelni Szandtner farkát vesztett Rókáját is, aki a manipuláció minden csínját-bínját ismerve sikerrel veszi hülyére falkatársait, elhitetve velük, hogy az öncsonkítás milyen menő. (Off: a színpadi megjelenítésben a farkatlanságot a paróka nélküliség jelzi – az efféle elbolondított ötletekért magam mint néző sokkal hálásabb vagyok, mint mondjuk egy következmények nélküli vak komondorozásért.) Ott van azután Csákányi Eszter, a csiricsáré tollakba öltözött Csóka, egy sikeréhes primadonna minden színpadi allűrjével és elviselhetetlenségével. Vagy Borsi-Balogh Máté dagadt hasú Rókája, aki hatalmas lelkesedéssel énekli végig egy luxusétterem és egy menza összesített étlapját, és amikor már-már kidől, még mindig tovább folytatja hanyatt fekve, a levegőbe rugdalva. És Hajduk Károly, a balladisztikus hangütéssel indító Sas, aki feldühödvén támogatásmegvonással fenyegeti meg az alter helyszínt, amely a kritikus hangokat pengető fellépőt is befogadta. Vagy Józsa Bettina bájos, hebrencs rókája, aki sokadszorra sem tudja megszerezni a sajtot a hollótól, mert mindig hülyeségeket beszél. És folytathatnánk a sort a többiekkel, Bíró Krisztával, Csuja Imrével, Friedenthal Zoltánnal, Jéger Zsomborral, Máthé Zsolttal, Szaplonczay Máriával, Tenki Rékával – és szintén ragyogó szerepeikkel.

Megannyi szórakoztató jelenet… és egy levegőben maradó súlyos kérdés, ami persze csak formájában ókori: mi lesz, ha megindul-nak a perzsák, és nem állnak meg Lüdiánál? Van ok a félelemre, keserűségre. A revü azonban a humor gyógyító erejére épít.

Példás hatással.

Dömötör Adrienne

Hogy Aiszópos, Ezópus, vagy ahogyan A nyúl füle című Örkény színházi előadás színlapján szerepel: Aesopus állatmeséi az emberi társadalomról és jellemekről szóló tanmesék, ezt nyilván senki nem vitatja. Legfeljebb azt, vajon a színháznak kell-e politizálnia – e kérdésfelvetés által összetévesztve, összemosva a társadalomkritikát, a közügyek iránti érzékenységet, elkötelezettséget a pártpolitikával. A színházművészet jobbára képes a distinkcióra ez ügyben, jóllehet tág értelemben a kabaré is színházi műfaj, mégpedig keményen politizáló. Dömötör Adrienne kritikájának kulcsfogalmai az eklektika s az összhang, termékeny feszültséget sejtetve. Mint írja: a „zenei betétek odavissza száguldoznak a világ zeneirodalmának legkülönbözőbb korszakaiban, és gazdagon merítenek a hazai közelebbi és távolabbi múlt muzsikáiból is”.

Hasonló jellegre utal D. Magyari Imre esszéje A kétfejű fenevad című, 1686-ban játszódó Weöres Sándor-mű miskolci előadásáról szólva: „látunk kaftánt és fürdőnadrágot, fezt és nyakkendőt, tőrt és géppisztolyt, turbánt és tányérsapkát, hallunk népdalt, mozgalmi dalt, indulót, híradószignált, még a Bóbita is megszólal”. Szerzőnk vélelme szerint az utolsó előadást látta, bár volt még egy a nyár végén a Városmajori Szemlén, ahol meg is kapta a produkció a legjobb előadás díját. Hogy mégis érdemes volt megörökítenie gondolatait e tárgyban, arról meggyőződhet ki-ki maga. (Meglehet, a 33 éves Criticai Lapoknak is ez az utolsó száma – jó volna, ha mi is tévednénk, s nem csak egy követné még szerencsés esetben e mostanit…)

Az összjáték ihlette meg a Csetepaté Chioggiában című, a Miskolci Nemzeti Színház és a Városmajori Színpad koprodukciójában létrejött Goldoni-előadásról író Gabnai Katalint, az ugyancsak Goldoni szerzette Nyaralás trilógiából gyúrt Egy nyár című, Ascher Tamás rendezte előadás kapcsán (Katona József Színház) pedig Fried Ilona a szerző minden komédiájában érzékelhető társadalomkritikai attitűdöt emeli ki.

Bár hasonlót ígér a Katona József Színház Kamrájában bemutatott kortárs mű, Biró Zsombor Aurél 2031 című drámája, amely – mint Szekeres Szabolcs írja – „két választásnyira pillant előre”, a közéleti kérdést (a színházművészet és a színházi képzés állapotát, problémáit) adott esetben szűk kört érintő alulnézetből közelíti. TÖBB SZÓLAMBAN reflektáló szerzőink (D. Magyari Imre a másik) mindketten dilemmaként említenek egy díszletelemet, a játéktér hátsó falán tátongó sziklaüreget.

Bagossy Levente díszletei jobbára nem talányosak, inkább minuciózusan felidéző erejűek, miként arról az utóbbi évek, hónapok több kiállításán is megbizonyosodhattak az érdeklődők Székelyudvarhelytől Budapestig. A vígszínházi és a Fúgában volt megnyitón kértük el Nádasdy Ádám, illetve Puskás Tamás beszédét.

Az előadás „furcsa, egyedi” látványvilágából indul ki D. Magyari Imre a Született Wágner Emese című előadást író, játszó Szalontay Tündével készített interjúban, aki nem járt a Színművészeti Egyetemre, örökbefogadott gyerekként nőtt fel, és leginkább a független színházi szférában működik.

E szféra legjelentősebb fesztiválja a Thealter, melyet idén 35. alkalommal rendeztek meg, s ugyanúgy anyagi gondokkal küzd, mint a két évvel fiatalabb Criticai Lapok. Az idei programban – Ódor Klára beszámolója szerint – női sorsok, a családon belüli erőszak, a hátrányos helyzetűek és hátrányosan megkülönböztetettek kerültek a figyelem középpontjába – sok-sok közéleti téma, és persze maga a színházcsinálás.

A Vasvári Színjátszó Fesztivál nem kevésbé nagy hagyományú, s mindig lehetőség új felfedezésekre. A legjobb előadás díját elnyert produkció, a Kék örvény legendája a bajai Rábl Színpad előadásában kamaszok problémáival, életérzésével foglalkozik, miként a több mint ötszáz évvel korábban, 1500 körül játszódó Legyetek jók, ha tudtok is a Magyar Színházban. Varga Kinga szavaival az előadás olyan „mélyre ható kérdéseket vet fel, amelyeket a könnyű műfaj sem fed el”. Ilyen 
a gyermekprostitúció, a pedofília, egyházi méltóságok erkölcstelensége, álszentsége például. Nem politizáló előadás, ám a történetek tele vannak megkerülhetetlen társadalmi, közéleti anomáliákkal, ha tetszik, ha nem. A művészet már csak ilyen.

Szűcs Katalin Ágnes

Kulcsár Noémi Rómeó és Júliája, de leginkább Júliája

Gondolat- és érzelemgazdag módon írja át Kulcsár Noémi Rómeó és Júlia táncszínházi adaptációja Shakespeare kortalan, mégis korhoz is kötött szerelmi tragédiáját. Az előadás minden aspektusa – a színektől a fénytechnikán és a zenén át a koreográfiáig – egyetlen cél szolgálatában áll: a szeretetéhség, a vágy és az elkerülhetetlen végzet egymásra íródó dinamizmusának kifejezésére.

Shakespeare-től eltérően azonban nem a szerelem, nem is a családi konfliktus, vagy a hatalom megnyilvánulásai, hanem a tragikus női sors köré szerveződik a produkció.

A domináns szín a vörös,   a nőiesség, a halál és az erőszak színe. A vörös köti össze Júlia (Cvikli Fanni) nővé válását a fellebbentett szoknya alatt megjelenő vörös fehérnemű segítségével, Mercutio (Dzsupin Ádám) halálának vörös fényárjával. A másik domi-náns szín a fehér. A fiatal generáció a dadával együtt hófehérbe öltöztetve a tiszta kezdet, az ártatlanság megtestesülése, ám mindenkinek a ruhája vörös foltokkal terhes, jelezve, hogy a szenvedély, az erőszak mindenkit megérintett. A fehér és a vörös kettőssége fókuszba állítja a kezdet és a vég egymásba hajló, egymást feltételező voltát. A táncosok ruháin megjelenő vörös foltok továbbá a sorsra utalnak, amelyet senki nem kerülhet el. Színes kosztümöt csak az idősebb generáció, azaz a Capulet-szülők és a Herceg viselnek ( különösen jó ötlet, hogy Júlia apját és az uralkodót is Csere Zoltán játssza). Egyetlen szereplő visel tiszta feketét, az előadás elején megjelenő éteri tekergő, kicsavart mozdulatokkal táncoló Kórus, Halál, Sors – Eyassu Vince Barbara –, aki testre simuló, csillámokkal díszített ruhát és arany álarcot visel. És ha már szerepkettőzés, az is izgalmas, hogy ugyanő alakítja Rómeó első szerelmét, Rozalindát is. E szerepkettőzés azért is érdekes, mert Rómeó itt nem méregtől hal meg, hanem a Halás/Sors csókjától.

A színvilág mellett a térhasználat is kulcsfontosságú, hiszen a Nemzeti Táncszínház előtere a játéktér az emeletre vezető lépcsővel, ezen osztoznak a közönség széksorai és a táncosok. Ez a tér is a lét, a női lét sérülékenységének megjelenítésére is hivatott dramaturgiai elem. A történet egyszerre játszódik a földön és a magasban, mozgás és egyensúlyvesztés, az emelkedés és a zuhanás végletei között, hiszen a szereplők a lépcsőn is táncolnak, néha a lépcső korlátján egyensúlyozva. A néző is ebben a kettősségben létezik: közelség és távolság, belehelyezkedés és szemlélődés között.

A táncosok mozdulatai kifinomultak és pontosak. Rómeó (Kindl Gábor) és Júlia közös, szerelemre ébredő tánca kedves, finom és ártatlan. Az arcuk, szemük mosolyog a boldogságtól, a másikra találás örömétől, le sem tudják venni egymásról a szemüket. Táncuk puha mozdulatokkal fejezi ki azt a harmóniát, amire talán mindenki vágyik, amit talán mindenki keres. Júlia helyzete a titkos esküvő és a nászéjszaka után azonnal borzalomba fordul, hiszen apja megalázza, anyja magára hagyja, és prédául odalökik Parisnak, hadd töltse rajta kedvét. Júlia pedig hiába vergődik, hiába próbál ellenállni, nincs menekvés. Tánca kemény, harcosan elutasító és egyszerre kilátástalan, a megalázottság kiül arcára, benne van a mozdulataiban. Kindl Gábor a visszafogott mozdulatokkal érzékelteti a reménytelenül álmodozó Rómeót, amikor Rosalindáról ábrándozik; eszeveszett agresszivitással küzd Tybalttal (Hován Marcell); esdeklő a reményteliségben, amikor Lőrinc barát segítségéért könyörög, vagy amikor a halálos csókért a Halálhoz.

Cvikli Fanni és Kindl Gábor

A női sorsok tragédiáját tovább árnyalják más női karakterek. Először is Capuletné (Bányai Mirjam), aki nyilvánvalóan elhidegült férjétől (táncukat mosolytalan, elutasító mozdulatok jellemzik), megszerzi magának Parist, aki nem is nagyon áll ellen a közeledésnek. A férfi viselkedése sem meglepő, hiszen a báljelenetben, amikor Júlia és Rómeó egymásra találnak, éppen egy másik lánnyal enyeleg. A Dajka (Hajszán Kitti)   mintha ruházatában hasonlítana a fiatal generációhoz, de főkötője, felhúzott válla és behajlított karja meg is különbözteti tőlük. Annyiban hasonlít rájuk, hogy ő is kiszolgál-tatott, ő az urainak, akik vissza is élnek ezzel. Ezért tud Júliának egyszerre dajkája és barátja lenni, aki úgy képes Júliát szeretni, ahogy talán senki más, önzetlenül megértve a másikat és kizárólag annak javát keresve.

Szemérmes a produkció, hiszen a gyilkosság és a szex nem kerülnek expliciten a nézők elé minden esetben, inkább a játéktéren kívülre. Mercutio a küzdelem után tér vissza a játéktérbe eljárni különleges haláltáncát vörös fényben, az öltözéke fölött viselt tüllszoknyában, kalapban, hogy hosszú haláltusájában emlékeztessen az életre, felébressze a dühöt Rómeóban, aki pedig telve haraggal és fájdalommal támad Tybaltra, de a gyilkosság már nem a nyílt színen történik, hanem takarásban, csak a kiáltás értesít a halálról. A szex tekintetében is hasonlóan jár el a rendezés. Bár Capuletné erotikus vonzalma Paris iránt meglehetősen expliciten fogalmazódik meg a tánc nyelvén, magára az aktusra már nem a színpadon kerül sor, csak a felszarvazott férjet láthatjuk a lépcsőfordulóban háttal állva, sértett megalázottságban. Rómeó és Júlia nászéjszakája pedig olyan kedves, emelkedett táncduettben ölt testet, ami nem annyira az aktus erotikus voltát, inkább a beteljesülést és harmóniát jeleníti meg, még ha a színpadon kerül is rá sor.

A női sors tragikumát emeli ki a lezárás, amely nélkülözi a shakespeare-i végkifejletet, azaz a családok kibékülését, az aranyszobor ígéretét. Ehelyett fájdalmas és tragikus, de egyszerre felemelő is, hiszen Júlia nem Rómeója oldalán hal meg, hanem kéz a kézben elsétál a Halállal, Sorssal, hogy a lépcsősor tetején még lássuk, ahogy a haja szélén táncoló fény glóriát varázsol a feje köré, és távoztában megdicsőül. Így a tragédia vége a kriptajelenetben nem pusztán gyászt hoz, hanem átalakulást is. Amikor Júlia a Halállal, Sorssal megbékélve lép ki a játéktérből, mozdulatai nem lezárnak, hanem továbbvezetnek. A fények és a mozgás ekkor válik teljes egésszé: a női sors tragikumának beteljesülésévé. Az előadás itt éri el igazi csúcspontját, ahol a színpad megnyílik egy tágabb valóság felé.

Almási Zsolt