Füst Milán Boldogtalanok című drámája – ezúttal az Örkény Színházban

„Az a szerencsétlen, aki ezeket írta mérhetetlenül áhítozik szeretetre…” – vallja be József Attila így, vessző nélkül, 1936 májusában, a Szabad ötletek jegyzéke elé illesztett Foglalatban.

Kérdés mármost, létezik-e szeretet egyáltalán.

Az 1914-ben írt Boldogtalanok olyan emberekről szól, akik „mérhetetlenül” és ugyanakkor teljességgel hiába áhítoznak szeretetre, amit talán azért sem kapnak meg, mert ők maguk sem feltétlenül tudnak szeretetet adni, mindközönségesen szeretni. És igen, szól talán arról is, ezt példázná az írói intenció szerint a darab, hogy szeretet egyszerűen nem létezik, imaginárius fogalom, csak áhítozni lehet rá, de nincs. Vagy Róza szeretné – szerette volna – Vilmost, s a más kezével elkövetni szándékozott gyilkosság ennek az inverze volna? Radnóti Zsuzsa ezt írja A próféta színháza című, értő és érzékeny kismonográfiájában (Jelenkor Kiadó, 1993, Pécs): „Valamennyi meghatározó Füst-alkotás a csupasz, védelem nélkül maradt emberi lélekről írt vallomás…” (41. o.). Hamvas Bélával hasonlítja össze az alkotót: „Mindketten az emberi létezés krízishelyzeteit élték és írták, csak a krízis főcsapását mindketten másutt vélték fölfedezni: az egyik elsősorban a lélekben, a másik pedig elsősorban a külvilágban s csak azután a lélekben. Füst Milánnál az individuum az Universum közepe, de autonómiáját és szabadságát senkivel sem tudja megosztani, mert végzetesen magányos” (43. o.).

Ez szélsőséges, végletes és derűsnek vagy megnyugtatónak nem igazán nevezhető álláspont. Olyan, amit az emberek nem hallanak szívesen, hisz radikálisan szembesíti őket a saját életükkel, hazugságaikkal és öncsalásaikkal, bevallatlan kudarcaikkal. Nem véletlen, hogy a nagy színházak sokáig nem tűzték műsorukra Füst Milán drámáit. Például Jób Dániel, a Vígszínház igazgatója 1936-ban minden elismerése mellett is visszaküldte IV. Henrik király című drámáját, ezekkel a szavakkal: „…sajnos, megint nem e világból való munka. Remek tehetségével olyan darabokat kellene írnia, ami előtt a polgári értelem nem állna tanácstalanul.”

Persze bizonyos naivitásra vall azt képzelni, hogy A doktor úr, A testőr vagy a Játék a kastélyban közönsége tapsolni fog a királydrámának, különös tekintettel arra, hogy a Liliomnak se tapsolt. (Tudom, a Vígben játszottak Csehovot, O’Neill-t és Pirandellót is.) A polgári értelemnek, ahogy Jób Dániel érthette, igencsak megvoltak a maga korlátai. Bár miért írom ezt múlt időben?

Tenki Réka és Csákányi Eszter (fotó: Horváth Judit)

Igaz, Füst Milán megpróbált olyan darabot is alkotni, ami e korlátokon belül marad; persze ez se kellett sehol. „A cselekmény túlságosan dús szövésű. Annyira dús, hogy olykor egész kuszáltnak látszik…” – írta bensőségesen 1933-as válaszlevelében Jób Dániel, akinek Vígszínházában Góthné Kertész Ella nem merte vállalni a főszerepet. A Máli néniről van szó, amit Füst  – ki tudja, miért – megírt ugyan, de aztán elfelejtett (vagy inkább hallgatott róla). Az 1980-as évek elején Bárdos Pál, a Rádiószínház dramaturgja bányászta elő a feledésből, aki az özvegytől – Helfer Erzsébet még 1923-ban lett az író felesége – hallott először a bohózatról, aztán előkerítette a Somlyó György őrizte hagyatékból. (Somlyó György költő Emlékezés és tanulmány alcímmel komoly és ihletett kismonográfiát is írt mesteréről, 1969-ben jelent meg a Szépirodalmi Arcok és Vallomások sorozatában. Ha már megemlítettem, idézem is egy költőre valló passzusát: „Az ő ideje, az ő művének az ideje az öregkor volt – ezt kellett tehát élete idejévé is tennie, már kezdettől fogva, minél előbb és minél hosszabb távra.”) Bárdos a történetet a Színház című folyóirat 1985/3. számában meséli el, amiben a darab szövege is olvasható, nemkülönben Szántó Judit kritikája a Játékszínben 1984 októberében bemutatott előadásról. Verebes István rendező Margitai Ágit választotta ki a címszerepre, Margit kisasszony Szirtes Ági volt, Tilda Egri Kati, Alfonz Gáspár Sándor. Bárdos Pál azt vélelmezi, hogy az öregasszony figurája „a Boldogtalanok főszereplőjének távoli alakmása”. Talán igen. Szántó Judit is úgy fogalmaz, hogy a címszereplő „pazar, újszerű figurája” révén a műnek „sajátosan modern felhangjai” támadnak – esetleg ez zavarhatta Jób Dánielt és Góthnét. A dráma igazán nem egy szabványos francia bohózat, bár lehet annak játszani. Szántó pontosan vette észre: „Máli néni, az élettelen, bábszerű figurákkal szemben, maga az egzisztenciális manipulátor, aki helyzete parancsára lételemeként éli az intrikát, melynek irányultsága teljesen mellékes számára; ha az válnék hasznára, ugyanilyen szenvtelenül tenné tönkre, hajszolná végromlásba a szereplőket.”   

Több mint négy évtized távolából arra emlékszem, hogy Margitai Ági elképesztően jó volt. Miként később Csomós Mari is a Radnótiban (2001, a rendező Jordán Tamás), Béres Ilona is a Magyar Színházban (2008, Guelmino Sándor). És Kerekes Éva is, akivel legutóbb láttam, 2023 őszén a dunaújvárosi Bartók Kamaraszínházban. Nagyon örültem, hogy Őze Áron, aki 2016 óta igazgatja értő kézzel az intézményt, ezt is műsorra tűzte, lehetőséget adva egy nagy színésznőnek. (És az egykori Alfonz még a vezérigazgató szerepét is eljátszotta, nagyszerűen! Alfonz most Ollé Erik, Tilda Varga Lívia, Margit kisasszony Lax Judit, Horváth úr Jerger Balázs volt. Az előadás egyébként a Bartók koprodukciója a kassai Thália Színházzal.) Mi tagadás, Czajlik József rendezésében nemigen szólaltak meg a felhangok, mint amikor egy zenélő óra csak az időt mutatja, de ez nem baj, ha Kerekes Éva viszont megszólal és azt mondja-kérdezi: „Hát tudom én?” Ezt aztán hallja az ember élete végéig.     

Nagy Zsolt és Tenki Réka (fotó: Horváth Judit)

A Boldogtalanokat bemutatták azért a két háború között, az Eskü (ma Március 15.) téren lévő, Pünkösti Andor irányította, kis befogadóképességű Írók Színházában 1923 elején, Szőke Kálmán rendezte (a színháznak otthont adó épület és benne a színház a főváros ostromakor elpusztult). Ideális időpontban, egy (gondolom) hűvös vasárnap délelőtt… És játszották is néhányszor. Sőt, két év múlva Forgács Rózsi Kamaraszínházában fel is újították! Az ősbemutatóról pedig a Színházi Élet is hírt adott, fotóval! Mi ez, ha nem siker? Vagy az azért valami más?

A barát Karinthy Frigyes a nyílt levél formáját választva írt kétoldalas kritikát a Nyugatba (1923/5.) az ősbemutató után. Minden, hangsúlyozott elismerése mellett – „ezt a darabot nagyon súlyos és kivételes értéknek tartom” – nehezményezi a sötét színek kizárólagosságát: „Mert nem tudom elfelejteni, ha a nézőtérre nézek, hogy ezek, akik ott ülnek, nem halott figyelők, nem életük mérlegét követelő halni térők, akiknek leszámolást kell nyújtanom, megmutatni nekik, hogy mit ért az életük: – hanem élő, bizakodó, várakozó emberek, akiknek holnapjuk is van, akik, ha ma este lefeküsznek, holnap reggel felébrednek megint: erre a reggelre is kell adnom nekik valamit, hogy az én lesújtó igazságomat el tudják viselni, egy kis útbaigazítást, egy kis tanácsot, egy kis kedvet, egy kis hangulatot, ha mindjárt hazugat is az élet igazsága kedvéért.” (Utalnom kell itt Angyalosi Gergely Karinthy Frigyes kritikai elvrendszere című tanulmányára, s megjegyezni azt is, hogy Angyalosinak, egyik legkiválóbb irodalomtörténészünknek és esztétánknak úgyszintén mértékadó írásai szólnak Füst Milán műveiről. Ezek is, a Karinthy elveit tárgyaló is megtalálható A költő hét bordája című, a debreceni Latin Betűk Kiadónál 1996-ban megjelent könyvében.)

Füst Milán természetesen megsértődött Karinthy írásán. Jogosan? Hisztérikusan? Ő is levelet írt, zártat. „Kedves Frigyes! Köszönöm a cikkedet!” – így kezdődik, udvariasan. Aztán eljut ide, külön sorba írva: „Kár volt ezt a kis cikket írni.” De érezvén, hogy ez sok, visszakozik, gondosan abszolválva közben egy újabb szúrást: „Mégis köszönöm neked! Mert – bár huzakodol benne egy kicsit, – mégis oly megtisztelően szólsz darabomról, ahogy sohasem beszéltél még eddig élő írótársad munkájáról.” És azért válaszol is: „Hiszen, tudom, – van az embereknek holnap reggelük – persze! –, addig, amíg van. De hát valaki már azt is mondta egyszer az életről, hogy »Vanitatum vanitas«. S most én megint bátor voltam ezt leírni, mondjuk. Rég nem mert ilyet magyar drámaíró!” (A levelet a Digitális Irodalmi Akadémia oldaláról – dia.hu – idézem. A vanitatum vanitas forrása a Biblia, A prédikátor könyve 1,2. Károlinál: „Felette nagy hiábavalóság, azt mondja a prédikátor, felette nagy hiábavalóság! Minden hiábavalóság!”)

Karinthy is, és ami most a lényeg, a szerző, Füst Milán is úgy véli – joggal –, a Boldogtalanok egy világképet fogalmaz meg. Minden jelentős műalkotás mögött  közvetve vagy akár közvetlenül, ott egy – akár ellentmondásos vagy töredezett vagy homályos – világkép. Amit nekem mint nézőnek nem muszáj elfogadnom, ha Füst Milán azt mondja, ilyen a világ, attól én még mondhatom, hogy nem ilyen vagy nem csak ilyen, sőt azt is, hogy egyáltalán nem ilyen. Ne bonyolítsuk ezt túl, ahogy azt a kérdést se, hogy naturalista dráma-é a mű.         

Az ősbemutató és a felújítás után aztán úgy negyven esztendőre elfelejtették a darabot. Füst Milán valahogy sosem volt benne a fősodorban; ma sincs. A tankönyvekben is ritkán említik, bár szerencsére akadnak kivételek. A Szegedy-Maszák Mihály, Veres András és mások fémjelezte, a hetvenes évek végén indult, nagy botrányt kavart kiváló sorozatban, amelynek a negyedik kötete már el sem készült, Zemplényi Ferenc írt róla röviden a harmadikos gimnazistáknak, a Boldogtalanokról ezt (azért idézem, mert nagyon tetszik): „A darab nemcsak e három ember [ti. Húber, Róza és Vilma, D. M. I.] poklát jeleníti meg: Húber anyja, a minden erkölcsi érzék híján lévő, de elesettségében szánalmas öregasszony, s a férfi utcalánnyá züllött nővére is az emberi kapcsolatok szörnyű kietlenségét jelképezi: mindannyian egymás áldozatai és gyilkosai. […] A Boldogtalanokban jelenik meg először a Füst Milán későbbi műveire is jellemző sorsmodell: az önmagukkal és egymással birkózó hősök kielégületlenségükért, kudarcaikért, emberlétük töredékességéért egymáson állnak bosszút, egyszerre poklai önmaguknak és a másiknak.” És megemlékezik Füstről Pethőné Nagy Csilla remek, először 2004-ben a Koronánál megjelent harmadikos tankönyve is.  

Pártos Géza érdeme, hogy 1963-ban a Madách Kamarában – aminek nézőterén nem sokkal többen foglalhattak helyet, mint az Írók Színházáén – Béres Ilonával, Kiss Manyival, Psota Irénnel és Szénási Ernővel (!) a főbb szerepekben színpadra került a Boldogtalanok, 1964-ben – immár a nagy Madáchban – a IV. Henrik király, Gábor Miklóssal a címszerepben, 1968-ban pedig ugyanott a Catullus, Mensáros Lászlóval, Gábor Miklóssal, Domján Edittel. Megrendezte őket – aztán disszidált.

A Boldogtalanok 63-as bemutatója idején Fencsik Flóra az Esti Hírlaptól még elzarándokolt a törökvészi Hankóczy Jenő utca 17. alatt lévő villába a hetvenöt éves Füst Milánhoz, aki arról panaszkodott, hogy a Forgács Rózsinak köszönhető 1925-ös felújítás után ismét csend következett, nem is hosszúnak, hanem véglegesnek tűnő. „Nem is jártam tehát színházba többé, s nem is igen volt kedvem drámát írni.”

Székely Gábor Szolnok (1978) után a Nemzetiben rendezte meg a Boldogtalanokat, Gobbi Hildával, Sinkó Lászlóval, Rózaként Csomós Marival, Vilmaként Szirtes Ágival, ahonnan átvitték az előadást a Katona József Színházba (1983). 
A Katonában aztán Székely a Catullust is színpadra állította (1987),  a címszerepben Máté Gáborral, Metelluséban Benedek Miklóssal, Clodiáéban Udvaros Dorottyával. Nagyon bánom, hogy mindkét előadást csak egyszer néztem meg; az kevés.

Székely pesti Boldogtalanokjáról egészen fantasztikus kritikát írt a Kritika 1982/5. számába Almási Miklós. Valahogy így kell kritikát írni, feltárva a darab és az előadás mélységeit, ez segíti a nézőt a látottak értelmezésében, befogadásában – mert ez lenne a cél, semmi más. Nem véletlenül idézi kiváló monográfiájában Schein Gábor is (Jelenkor, 2017): a valóban jó mű – legyen bár „csupán” egy rövid kritika – nem avul el. „Ennek a darabnak – kezdi Almási – két különös, íróilag bravúros sajátsága van...". Az egyik, hogy „a naturalista melodrámát egy felhangokban élő, olykor már-már abszurd dialógusréteg hordozza", amiben „a válaszok a kérdések második vagy harmadik jelentésére felelnek...". A másik, „hogy a három főalak […] olyan tökéletesen kiismerhetetlen figurák, akik annál inkább talánnyá változnak, mennél többet mutatnak meg magukból.” Húber és anyja „nemcsak kiismerhetetlenek, de egy-egy maszkjukban tökéletesen meggyőzőek, hogy a következő pillanatban nevetségesen leleplezzék tévedésünket és egy újabb, ugyancsak hitelessel szédítsenek.” Az egyedüli, amit Húber élvez, „a mások kínlódása", „de hogy ki ő legbelül, azt nem tudjuk".      

Székely Gábor rendezései után megtört vagy legalábbis megrepedezett a jég. A Boldogtalanokat bemutatta  a kaposvári Csiky Gergely Színház Stúdiószínpada (1988, a rendező Czeizel Gábor), a debreceni Csokonai Színház (1989, rendező Árkosi Árpád), független színházak: a Pécsi Harmadik Színház (1994, rendező Vincze János), a 21. Színház (1998-ban a Merlin Színházban, rendező Novák Géza Máté), a Békés Megyei Jókai Színház (2001, rendező Telihay Péter),  a Nemzeti Színház (2005, a rendező Ács János), a Radnóti Miklós Színház (2009, Szász János) és ugyanabban az évben a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház (rendező Koltai M. Gábor), játszották Miskolcon (2015, Szabó Máté), a Pécsi Nemzeti Színházban (2015, Funk Iván), többször is színpadra került Marosvásárhelyen (2004, Bodó Viktor; 2021, Albu István).  

A második életmű című, Székely Gábor tanári tevékenységéről – 1990-től négy, egyenként hatfős rendezőosztályt vezetett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen – szóló kötetben (Balassi–Arktisz, 2016) az egyik, a 2015-ben végzett Sipos Balázs jegyezte fejezet címe: Figurák a játéktérben – Székely Gábor és a megértés színháza. Ennek hosszú alfejezete A Boldogtalanok-gyakorlatok, amikre még az első szemeszterben került sor. Sipos így emlékszik:„A Boldogtalanok elemzése borzasztóan nehéz volt, sokkal nehezebb, mint az Ivanové, annak ellenére, hogy az utóbbi elemzésének megkezdésekor még azzal sem voltunk tisztában, hogy miféle lépéseket kellene megtennünk a siker érdekében. Ennek oka elsősorban a két szöveg megalkotottságának különbözőségében van, a karakterek ugyanis Füst esetében komplexebben, szerteágazóbb antagonizmusokból vannak megépítve. […] A Boldogtalanoknak még látszólag sincs eredeti, egészleges és lineáris története. [Ezzel azért tudnék vitatkozni: a szereplők hazudozásai, alakoskodásai ellenére igenis van lineáris történet! A felvonások elején a szerző még az idő múlását is jelzi: Március eleje, Egy hét múlva, Két héttel később, Egy hónappal később… D. M. I.] Füst titkolózó karakterei csak nyomokat bocsátanak az értelmező rendelkezésére. Minél több nyomot fedezünk fel, annál gazdagabb lesz az elemzésünk.”

Simon Balázs idéz Bodó Viktor 2002-es elemzéséből is – én csak az elejét citálom.

„Anya és nővér feljönnek a városba, el akarják érni, hogy a fiú gondoskodjék most már anyáról.

Mert nővérnek, aki kasszírnő és kitartott, már elege van, és néha veri anyját. Anya azt mondja, hogy nem hall jól és nem tud dolgozni.

Fiú és lány már három éve együtt élnek, van egy kétéves gyerekük, de nem ők nevelik, hanem egy dajka, pénzért.

Fiú kimarad otthonról, más lányokkal van, nem mond el semmit soha.

Lány dolgozik, várakozik, szenved, gondolkodik. Tudja, hogy van egy másik lány, akit fiú szeret, és odahívja lakni, ahol ők laknak, és beengedi őt fiú ágyába, ő pedig a konyhában ül a sötétben, és vár, hogy minden rendbe jöjjön, hogy fiú legyen otthon, és mondja azt: ez már sok vagy ilyesmit. De fiú nem mond semmit, legyint, ül, mosolyog.” 

Ennek a szövegnek határozottan van stílusa. Merész és egyedi, némileg – vagy nem némileg – provokatív.

Az Örkény Színház Bodó Viktor rendezte előadásának is határozottan van stílusa. Merész és egyedi, némileg – vagy nem némileg – provokatív.

A négy felvonásból egy lett, a szöveget részben (kissé) meghúzták, részben (kissé) átírták (dramaturg Ari-Nagy Barbara). Eltűnik a nyomda irodája, a „szegényes lakás” valóban lakás (díszlet Schnábel Zita), a konyhában kezdünk, de a forgószínpad segítségével megismerjük az egészet, sőt a hentes műhelyét is, valahogy mintha az egész házat megismernénk. És nem a huszadik század elején vagyunk, hanem a közelmúltban vagy akár ma, a konyhában mikrohullámú sütő. Igaz, mobilja nincs senkinek, ez elbizonytalanít, mert mobilja mindenkinek van. Időtlenek a jelmezek is (tervező: Kálmán Eszter).

A lakás lényege, hogy a lakók és vendégeik számának függvényében egyre kevesebb teret ad az intimitásra, még vécére menni sem lehet nyugodtan. Itt él Húber Vilmos (Nagy Zsolt) és Gyarmaky Róza (Tenki Réka), akinek az előneve – Nemesváraljai – is eltűnt a húzás során, sőt az előadás szerint már eleve itt él kettejük közös gyereke és a „gyerekvigyázó” (Kádár Kinga m. v.) is. Időnként a háztulajdonos és a szerető jogán benyit Sirma Ferenc hentes (Hajduk Károly), aki olykor a segédjét (Novkov Máté) küldi át vacsorával, de Róza meghívására megjelenik és beköltözik Húber szeretője, Víg Vilma (Józsa Bettina) is, hívatlan vendégként pedig betoppan Vilmos anyja, özvegy Húber Evermódné (Csákányi Eszter), Vilmos nővére, Szentiványi Rózsi (Takács Nóra Diána), nemkülönben Vilmos egykori iskolatársa, a kórház orvosa, doktor Beck Gyula (Terhes Sándor) a Bodóék által kitalált barátnőjével (Pigler Emília Zita e. h.).

A darabbeli érzelmi naprendszer középpontja Húber Vilmos. Őt szereti Róza és Vilma, meg még ki tudja, kiket szédít a Rózsafában, őt szerette és miatta ivott mérget a kantinosné, nála keres menedéket az anyja, és hozzá jön a testvére, Rózsi, aki letagadja, hogy a testvére (Róza meg azt, hogy az élettársa), tőle kér segítséget egykori iskolatársa, Beck, és rá néz fel a hentes, Sirma. Sokakat vonz – érdemes lenne végigvenni a szeret ige előfordulását a darabban. Róza szájából például elhangzik. „Hagyd ott” – mondja neki Sirma. „Nem hagyom.” „Mért nem?” „Mert szeretem.”

Húber viszont senkit nem képes szeretni. (Igaz, ő is használja a szót, Vilmának mondja: „Hiszen tudod, hogy szeretlek…” Még le is térdel – de ez csak színjáték. Vagy abban a pillanatban még utoljára felvillan előtte valami lehetőség?) Ezt kéne szerinte mindenkinek tudomásul vennie: „Engem úgy kell szeretni, amilyen vagyok… Engem úgy kell hagyni, amilyen vagyok…” Csak éppen így, ilyennek viszont nem lehet szeretni senkit. Róza, aki mos és vasal, főz és takarít rá, vissza is kérdez: „Hogy lehet azt hagyni?” Húber mindössze ennyit válaszol: „Kedvemre tennél…” (A dráma teljes szövegéből idézek.) Húber hiába intelligens – apránként kiderül, hogy valamikor sokat olvasott, sőt írt is, ha mást nem, akkor naplót. És egyszer öngyilkos akart lenni. Aztán nem lett az, abbahagyta a naplóírást, abbahagyta az olvasást… Becknek első találkozásukkor még azt hazudja, meg van elégedve a helyzetével, de ez már akkor is hamisan cseng. Később már nem szépíti a helyzetet, az anyjáról is őszintén beszél a doktornak: „Hazudik… lop, csal… […] Tíz koronát adott volna havonta… járhattam volna veletek tovább…” Ekkor fogalmazza meg az alaptételét is: „Nincs csúnyább állat, mint az ember…” Az anyjának is a szemébe vágta korábban, miközben majdnem szétvetette az indulat: „Hát, tudja, nekem elég volt magukból [ti. az anyjából és a saját testvéréből, Rózsiból, D. M. I.]. Én magukat nem ösmerem. Maguk tették tönkre az életemet…” (Rajta kívül senkinek az előéletéről nem tudunk meg semmit. Ez nem lélektani dráma.)

Húber nem tud szeretni, de nem gonosz. Akkor sem, ha valóban van benne valami állatias: „Én meg nem tudnék lenni anélkül…” – árulja el Sirmának. Az anyja tényleg hazudik, lop és csal, teljességgel éretlen, a személyisége úgy esett szét, hogy sosem volt egyben – de ő sem gonosz. (Húberné nagyon összetett szerep, nagyon nehéz lehet eljátszani. Csákányi Eszternek fényesen sikerül.) Aki gonosz, az Róza. Vagy ő sem az, csak kétségbeesett? Meglehet, csak a világ gonosz. „Aki sokat forog a piszokban, az bepiszkolódik: ezen változtatni nem lehet…”

Változtatnod nem lehet – Füst Milán első, 1913-ban megjelent könyvének a címe.

A világ archéja nála a metafizikai piszok.      

Az előadás audiális provokációjának része, hogy a közelmúltból felhangzanak olyan slágerek, amelyekben hangsúlyosan szerepel a boldogság szó. Például a Nehéz a boldogságtól búcsút venni (1975), vagy A boldogságtól ordítani tudnék (1968) – hiányoltam is a Minden ember boldog akar lenni című Dobos–Halmágyi-szerzeményt, tökre megy Füst Milánhoz. (Én ezeket a dalokat, mi tagadás, szeretem. De Wagner is jó.) Ezek a slágerek tudnak valamit. És hát az  igazságukhoz nem férhet kétség. A boldogságtól tényleg nehéz búcsút venni, és tényleg minden ember boldog akar lenni. Az öngyilkosság után – ami Húbernéé után a második  a darabban, s ez a megoldás, mint hallottuk, Vilmosnak is eszébe jutott diákkorában! –, a befejezésben is A boldogságtól ordítani tudnék szól, a színpadon lévők éneklik, lelassítva, motyogva, töredezetten, hisz még soha ilyen távol nem voltak a boldogságtól, a szeretettől, és kérdéses, lesznek-e valaha is legalább a közelükben. Hogy – ez volt a kérdés –  vannak-e egyáltalán. És nincs rá felelet.

D. Magyari Imre

Gimesi Dóra: A Macskaherceg kilencedik élete

„Van egy város a Tisza partján”… nem, nem. Van egy író a Tisza partjáról, Gimesi Dóra. Nemcsak író, hanem dramaturg is, akinek meséiben Szeged, ahonnan származik, valahogyan mindig benne van. Az ő tollából ered A Macskaherceg kilencedik élete című történet, amelyet a Kövér Béla Bábszínház tűzött műsorára még a 2023/2024-es évadban, 2025 márciusában pedig a Hány éves a kapitány? felnőtteknek szóló programsorozatában tekinthették meg az érdeklődők.

Miért is lehet egy (gyerek)meséből felnőtt program? Talán, hogy ez a történet 6-tól 106 éves korig érvényes, időtlen emberi témákkal foglalkozik: a szerelem, házasság, család, megbocsátás kérdéskörét taglalja. De természetesen mást mond egy óvodáskorúnak és mást egy felnőttnek.

Ez a mese ott kezdődik, ahol egyébként a mesék véget érnek, hiszen Alinka és a Macskaherceg története úgy indul, hogy boldogan éltek, míg meg nem halnak. Amikor a főszereplőknek már eufóriában kellene úszniuk a boldogságtól, akkor kell kivont karddal harcolniuk érte.

Az Illés Haibo által tervezett tér középpontjában egy olyan vasszerkezet áll, amelyről hinta lengedezik az előadásban előre-hátra, jobbra-balra, vagy éppen – ahogyan régen a játszótéren volt szokás – összetekeredve és kipörögve. A hinta gyermekkorunk világának ártatlan könnyedségét szimbolizálja, s egyszerre szolgál valóságos játékeszközként, illetve a bábok fókuszált játéktereként. A díszlet hangsúlyos eleme még az az íves fémkapu, amely egyszerre lehet a szegedi Belvárosi híd két íve, vagy láttán asszociálhatunk éppen egy tiszavirág szárnyára is. Mintázata emlékeztet Alinka férjhezmenetele után szerzett szárnyának csipkézetére – vagy tán éppen olyan. Mindkét jelentéstartományban van relevanciája, hiszen a mese valós helyszíne, Szeged jut eszünkbe róla, ha pedig tiszavirág szárnyaként tekintünk rá, akkor a fikció világában már előrevetíti Alinka és a Macskaherceg szerelmének – talán minden szerelemnek – múlandó voltát.

Az előadást az a Fodor Orsolya rendezte, aki a Mara és a pillangófül című produkcióval már korábban is bemutatkozott a szegedi bábszínházban. Ez a produkció most két síkon mozog: a fantázia és a valóság birodalmában. Ehhez köthető az is, hogy a fellépő színészek, Spergel Anna és Poroszlay Kristóf – utóbbi a Szegedi Nemzeti Színház prózai tagozatának művésze – időnként az általuk mozgatott báboktól elszakadva, önállóan játszanak egy-egy jelenetet, ezzel is hangsúlyozva, hogy amit látunk, az nem tündérmese, hanem nagyon is valóság.

Az említett helyszínek, Boszorkány-sziget, Móraváros, Szentháromság utca, Tarján, Szivárvány utca, mind valósak, örömmel ismer rájuk a szegedi néző. De vajon rányílik-e a szeme a megannyi apró csodára, amely – ezek szerint – nap mint nap körülvesz minket, szegedieket? A Móravárosi Manók Titkos Társasága, a beszélő Mátyás téri tölgyek, a hajdanvolt hölgyekből lett gesztenyefák, a templomi orgona, Leopold... – a mese színpompás világában nagyon is létező jelenségek ezek, míg a valóság szürke és rideg lapjairól már hiányoznak. A felnőtt nézők valószínűleg rég elveszítették azt a képességüket, hogy értsék, mit susognak a lombok, miről veszekednek a rigók, hiszen már nem birtokolják azt a teljességet, amivel minden gyermek bír, míg hisz a mesékben. Míg fel nem nő. Erről a kettősségről is szól ez az előadás a szerző, Gimesi Dóra adaptációjában.

A két színész kelti életre a mese valamennyi szereplőjét: a keleti szelet, a rigót, Rozálka nénit, Alinkát, a tavasztündért, a Macskaherceget, a Halált, Agóniát, a boszorkányt, a néma Holdat stb. Sokszor csak hangszínüket változtatják meg a szoros és gyors váltások alkalmával. Remekül működnek együtt, van, hogy ketten mozgatnak egy figurát, vagy egyszerre szólaltatják meg azt, így Agóniát, a Boszorkánysziget félelmetes banyáját. S közben folyamatosan, felváltva rendezgetik a teret, állványos fém polcokat tologatnak a színen, amelyek nem mások, mint a mesebelinek látszó házak, színes, neonvilágítású tetőkkel. Ezek takarásában váltanak bábot, s ők kapcsolják fel a világításokat is. Maga a mese ugyanis ezeken a magaslati tereken kel életre.

Érdekesség, hogy valamennyi báb arca megszólalásig hasonlít a Hold fizimiskájára. Csak a színeik különböznek, illetve a Macskaherceg szeme más: ahogyan az egy igazi macskához illik, világít a sötétben. A tavasztündér ruhája kezdetben egyszerű kis fehér tüll, haja színe kék – ez rímel a Macskaherceg macskaforma jelmezére és a Hold arcára is –, majd a menyegzőjén visel díszes, flitteres sziromruhát. Az emberforma Macskaherceg öltözéke bohémre vall, és talán a reneszánsz világát idézi a kesztyűjén csillogó kő, de ha úgy tetszik, motoros bőrkesztyűnek is nézhető. Érdekesség még, hogy a többi báb egy-egy hangszer: Rozálka néni egy szélharang, a motoros szemüveges, beszédhibás rigó triangulum, a manók színes csengettyűk, a Halál pedig egy okarina, amit ha megfordítanak, az idő múlására utalóan homokórát is formáz egyben.

Spergel Anna és Poroszlay Kristóf (fotó: Kuklis István)

Az emberi élet, a felnőtté válás folyamataként is értelmezhetjük az előadás eseményeit: Alinkának, a világ legszebb tavasztündérének férjhez kell mennie, mert gyermekkori szárnyai már nem elég erősek ahhoz, hogy tovább vigyék, meg különben is – ez a hagyomány. Azzal pedig nem lehet dacolni. Jönnek, persze, a mulatságos kérők, akik kivétel nélkül (tök)fejek. A báboknak ugyanis csak a fejük mérete s karaktere tér el, de ugyanahhoz a testhez kapcsolódik mind időlegesen. Ez is jelzi, hogy hasonszőrűek, lényegükben nem különböznek egymástól. Természetes, hogy Alinkának egyik sem kell. Nagyon erős elidegenítő hatású az a jelenet, amikor végül nem Alinka, a báb ad útilaput a kérőknek, hanem Spergel Anna, a színész elégeli meg a nyomulásukat és nyalábolja fel az összes tökfejet, amiket aztán színésztársa, Poroszlay Kristóf kezébe nyom, így távolítva el őket végérvényesen a színről. Alinka ezután már azon tűnődik, házasság helyett inkább megerősíti a régi szárnyait, míg váratlanul bele nem ütközik a Macskahercegbe. Meglátni és megszeretni – szinte azonnal összeházasodnak. Hiába tudja Alinka, hogy „pernahajder”, „piperkőc”, „semmirekellő”, „szélhámos”, „gazember”, a Macskaherceg olyat tud, amit senki más: csodás történetekből sző neki szárnyat, 
s emeli fel mindkettejük lelkét a magasba. Nem erre vágyunk amúgy mindannyian? Ahogyan az már lenni szokott, a mézeshetek elmúltával Alinkának muszáj „dolgoznia”, 
a tavasz nem várhat, a Macskaherceg pedig megszegi az ígéretét, aminek visszavonhatatlan következményei lesznek mindkettejük életére. Az átok miatt elveszítik önmagukat, s talán a szerelmüket is. Eddig tartott hát az „örökkön örökké”? Spergel Anna szomorúan fosztja meg attribútumaitól Alinkát a hintán, a Macskaherceg pedig kilencedik életében immár örökösen macskaként lesz kénytelen élni. Így történik ez a való életben is, megmondták előre a huhogók: a macskaherceg szélhámos. Az ige testet ölt.

De mi lesz vajon a házassággal a megszegett ígéret után? A szerelem legyőzi-e a Halált? Megtörhető-e egy tündérátok? Lesz-e meg-bocsátás, második esély?

A rendkívül erős fényhatásokkal élő előadás számtalan gondolatot ébreszt a nézőben, akinek fülében megragadnak a kísérőzenék is. Frank Tamás jóvoltából a történetbe szinte belesimulnak a felhangzó dallamok, a látszólag egyszerűen előadható kis dalbetétek, amelyeket a két színész hibátlanul énekel. Összetett színészi játékot és nagy odafigyelést igényel mindkettőjüktől ez az előadás. Ahogyan egy férfi és egy nő kapcsolata is azon alapul, hogy figyelnek társukra, segítik egymást, úgy nekik is ki kell egészíteniük tarkóbotos bábjaikat – ezt meg is teszik. Mimikájukkal és gesztusaikkal tökéletesen kiegészítik azokat, többletjelentéssel ruházva fel a párhuzamos játékot.

A meséből pedig mítosszá válnak ők ketten, Alinka és a Macskaherceg, akikkel hajlott hátú anyóka-, illetve macskás mozgású öregúrként akár találkozhatunk is holdas éjjelen, ha jól figyelünk…

Ódor Klára

Előadások a 12. MITEM-en

Nehéz volna tagadni, hogy az orosz–ukrán háború az utóbbi években jelentős hatással volt a MITEM-re. Elsősorban azért, mert eltűntek a fesztivál repertoárjáról a biztos pontnak számító, gyakran a találkozók fénypontjait jelentő, nagyszabású orosz előadások. Emellett vélhetően az egyes baltikumi, illetve nyugat-európai társulatok politikai demonstrációinak – amelyeknek persze korábban is tanúi lehettünk, de a háború kitörését követően megszaporodtak – szerepe lehet abban, hogy az utóbbi egy-két MITEM-en látványosan megfogyatkoztak a korábban is kisebbségben lévő nyugat- és észak-európai produkciók. Ezekből a régiókból szinte csak olyan előadások érkeznek, amelyeknek alkotóit szoros (munka)kapcsolat fűzi a Nemzeti Színház művészeti vezetéséhez. Mivel a fesztivál programja nem szűkült, értelemszerűen megszaporodtak az európai színházi néző számára egzotikumnak számító távol-keleti előadások. Sajnálatos és nem egészen érthető folyamat ez – hiszen azt például semmi nem indokolja, miért kell (a korábbiaktól eltérően) lámpással keresni a programban a határon túli magyar színházak kiemelkedő produkcióit. Az előadások számszerű bősége persze így is választásra és válogatásra készteti a nézőt. Válogattam magam is – elsősorban a Nemzeti Színház külföldi vendégrendezőinek munkáira és a magyar vonatkozású bemutatókra koncentrálva. És e privát válogatásom eredménye többször töltött el csalódással, mint örömmel. Amivel nem azt akarom mondani, hogy szakmailag rossz előadásokat láttam, 
inkább azt, hogy a produkciók többsége különböző okok miatt hiányérzetet hagyott bennem. E hiányérzetnek vannak szubjektív okai is: Diana Dobreva rendezéseinek formátumát például érzékelem, de valamennyi általam látott munkáját spekulatívnak, kimódoltnak érzem. Igaz ez a fesztiválon látott két rendezésére, a szófiai Ivan Vazov Nemzeti Színházban készült Moby Dickre és a Plovdivi Dráma Színházban megvalósított Vér nélkülre is. Mindkettő regényadaptáció, mindkettő igen szabadon dolgozza fel az alapanyagot, ontológiai kérdéseket állítva középpontba – és mindkettő igen látványos, nagyszabású, sok színészt mozgató, erős atmoszférájú, komoly vizuális erővel bíró munka. Vagyis mindkét előadás olyan színházi nyelven szólal meg, amely elvben kifejezetten közel áll hozzám. Eltávolít viszont a játéktól a hatáselemek egysíkúsága. A Moby Dick mindent átható – és számomra inkább álmosító, mintsem nyomasztó – sötétsége (vagyis alulvilágítottsága) éppoly agresszíven próbálja belém verni az Istentől elhagyatott ember kozmikus magányának hidegségét, ridegségét, mint ahogy a Vér nélkül túlhabzó, vörös fényekben és flamencóban tobzódó képei az emberi természetből fakadó tragédia sorsszerűségét. Ezek a hatáseszközök a játék előrehaladtával egyre kiüresedettebbekké válnak, a szimbolikus elemek pedig meglehetősen szájbarágósnak érződnek – aligha függetlenül attól, hogy a fent említett ontologikus kérdéseket nem analizálni, hanem felmutatni próbálja a rendező, minél bombasztikusabb módon. 
Így a feltételezhető alkotói intencióval szemben éppen érzelmileg nem hat rám igazán a játék. Intellektuálisan pedig – különösen a Melville-regény rétegzettségéhez képest – igen vékonynak érzem a mondanivalót.

Cyrano – tel-avivi Gesher Színház (fotó: Sergey Demyanchuk

Dobreva munkáinál sokkal erősebben hatott rám a Görög Nemzeti Színház Theodórosz Terzopulosz rendezte Oreszteiája. Még akkor is, ha az előadás kezdete előtt erős homlokráncolással vettem tudomásul azt a rendezői koncepciót, mely szerint a történetet nem szabad megszakítani (ha ezt Aiszkhülosz tudta volna!), így a csaknem három és fél órás előadást szünet nélkül láthatjuk. Azt ugyan nem mondanám, hogy a produkció elfogadtatta velem ezt a megoldást (azt gondolom ugyanis, hogy egy előadásnak szellemileg kell kibillenteni a nézőt a komfortzónájából, amit szinte biztosan nem segít elő az, ha fizikailag billentik ki onnan), de a maga szándékoltan lassú tempójában induló és fokozatosan építkező bemutató mind szuggesztívebb erővel hatott rám. Amiben fontos része van Terzopulosz kivételes atmoszférateremtő képességének, a látvány és a zene erejének is, de még inkább annak a különleges együttes teljesítménynek, amelyet a gyakorlatilag karként működő nagy létszámú társulat mozgásban, táncban, játékban (a drámai erőt és a szövegmondást is ideértve) nyújt. Technikailag is lenyűgöző, amit csinálnak; abban a színházi korszakban, amikor kisebb háttérzajra, effektusokra hivatkozva már stúdiószínházakban is mikroportot viselnek a szereplők, a görög színészek mindegyike kristálytisztán, jól hallhatóan szólal meg a szinte folyamatosan szóló zenétől kísérve, dinamikus mozgás közben, akár a színpad mélyéről is. Több mint három órán át kiapadhatatlannak látszó energiákkal mozognak és beszélnek a színen, szó szerint megtestesítve a rendezői koncepciót. Az a nagyon ritka érzésem támadt a játékot nézve, hogy akkor is értenék mindent, ha történetesen nem ismerném az Oreszteiát és feliratozás nélkül látnám az előadást.

Avtandil Varszimasvilinek a tbiliszi Gribojedov Állami Orosz Dráma Színházban bemutatott munkája, A szerelem sétányai jóval konvencionálisabb eszközökkel élő alkotás. A grúz rendezőt nálunk (vagyis a MITEM-en és a Nemzetiben) látható munkái sokoldalú alkotónak mutatják, aki inkább a feldolgozandó anyaghoz hajlítja az alkalmazott nyelvet, formát, mintsem a maga színházi nyelvéhez keresne anyagot. A szerelem sétányai Ivan Bunyin elbeszélései alapján készült, sajátos montázstechnikával. A kilenc elbeszélést nem egymás után láthatjuk, hanem egymás mellett, többnyire szétszálazva, jelenetekre bontva. Úgy, mintha egy nagyobb egész különálló, de egymással mégis szorosan összefüggő szálai volnának ezek a többnyire borongós, fájdalmas, boldogtalan vég felé tartó szerelmi történetek. Szükség is van erre a könnyedebb, levegősebb, változatosabb történetmesélést lehetővé tevő szerkezetre, mert maguk a történetek minden tematikai eltérésük ellenére is hasonlítanak egymásra. És nem is igazán sikerül drámává sűríteni, izzítani az epikát; kevés az igazi tetőpont, a látványos fordulat, többnyire csendesen, melankolikusan, legfeljebb némi finom humorral megsegítve peregnek az események – amin néhány szép kép, illetve egyik-másik jelenet erőteljesebb atmoszférája sem változtat sokat. Amikor felizzik az előadás, az általában az egyébként is egyenletesen erős színészi alakítások kiugróan erős perceinek, pillanatainak köszönhető.

Az epika drámává alakításának nehézségeit mutatja a fesztivál egyik magyar vonatkozású produkciója, a gnieznoi Teatro Fredyben bemutatott, Szilágyi Bálint rendezte A kis herceg is. Antoine de Saint-Exupéry kisregényét a gyermekeknek és felnőtteknek egyaránt szóló mese ikonikus példájának szoktuk tekinteni. Ugyanakkor én mindig úgy éreztem, hogy a mű egyszerre naiv és bonyolultan szimbolikus világa a gyermekek számára nehezen átlátható, a felnőttek pedig a hangnemet és az egymásra torlódó metaforákat könnyen érezhetik kimódoltnak, erőltetettnek. Ez ugyan szubjektív vélemény, az viszont biztos, hogy a színpadi adaptációt a metaforák erdeje és a klasszikus értelemben vett konfliktusok teljes hiánya nem könnyíti meg. Szilágyi Bálint rendezése a főszereplőnek a Rózsához fűződő viszonyára építi fel a történetet. Noha a Rózsa Joanna Żurawskának köszönhetően hangsúlyozottan nőies megjelenítésű, az adaptáció annyira merészen nem rugaszkodik el az alapműtől, hogy viszonyukat folyamatosan ébredező, szenvedélyes szerelemnek ábrázolja. Inkább erős, de nehezen megfogható, körülírható érzelemről van szó, amely az ifjú hőst új felfedezések és kalandok felé irányítja. Így viszont ez a kapcsolat nem bizonyul igazi drámai kötőerőnek, egy alapvetően epikus jellegű, váltakozó érdekességű epizódokból összeálló, lassan csordogáló felnövéstörténetet követhetünk. A szónál erősebb kohéziót teremt a látvány: az előadás gyönyörű és többször termékeny asszociációkat teremtő képei jóval tovább maradnak meg a nézői emlékezetben, mint párbeszédei, dramaturgiai megoldásai.

A szerelem sétányai – Gribojedov Állami Orosz Dráma Szinház

Az idei MITEM két további magyar vonatkozású bemutatója szorosan kötődik önnön előzményéhez. Vidnyánszky Attila Kassán, a Kassai Nemzeti Színházzal koprodukcióban állította ismét színre a Rómeó és Júliát. Amit előzetesen nemcsak azért gondoltam szerencsésnek, mert így legalább nem folytatódott néhány hónappal a súlyos baleset után új szereposztással a nemzetis produkció szériája, mintha mi sem történt volna, hanem azért is, mert bíztam abban, hogy az új bemutató szükségszerűen a koncepció újragondolására sarkallja a rendezőt. Ezért aztán fájdalmas csalódásként ért, hogy a kassai Rómeó és Júlia gyakorlatilag a budapesti remake-je. A veszélyes díszlet – és így a látványvilág – átalakult ugyan kissé, a többi azonban maradt: a valóban szép képek sora éppúgy, mint a felesleges és szellemtelen, néha szó szerinti értelemben gatyaletolós bohócériák, a közhelyes és az elő-adás világához, nyelvéhez nemigen illeszkedő teátrális poénok és idézőjelek, no meg a kb. három és fél órás játékidő. De a legdöbbenetesebb – ha nem látom, nem hiszem el –, hogy a bemutató kétnyelvűségének, vagyis annak, hogy a Capuletek szlovákul, a Montague-k magyarul szólalnak meg, semmilyen jelentése és következménye nincs. A nyelv eltérése sem konkrét értelemben nem mélyíti a két család szembenállását (semmilyen etnikai konfliktus nem rajzolódik ki), sem metaforikus értelmet nem nyer (még csak az „idegenség”-gel szembeni intoleranciára sem utal). Egész egyszerűen amolyan koprodukciós szükségszerűségnek tűnik, amelyet talán nem is illene észrevenni a nézőnek. És pontosan mutatja azt a szomorú tényt, hogy az értelmezés újragondolása fel sem merült az alkotókban.

A Kolozsvári Állami Magyar Színház ifj. Vidnyánszky Attila rendezte Janovicsa a 2022-ben bemutatott, kirobbanó sikerű Ifjú barbárok folytatása, amire rögtön az első, „az előző rész tartalmából” címet viselő jelenet felhívja a figyelmet (a szellemesen zanzásított „összefoglaló” egyúttal a Janovics játékstílusát is megelőlegezi). A Kolozsvár színházi életét színigazgatóként és rendezőként évtizedeken át meghatározó, emellett a magyar filmgyártás egyik úttörőjének is számító Janovics Jenő jóval kevésbé él a köztudatban, mint Bartók Béla vagy Kodály Zoltán, vagyis nem a talapzatról kell lerángatni, épp ellenkezőleg: úgy kell élővé tenni alakját, hogy közben a talapzat jelentőségét is megértsük. Az előadás legfontosabb erénye az, hogy miközben mulatságos jelenetek és abszurdba hajló, remek vizuális gegek sorozatát látjuk (a vázat egy erősen karikírozott filmes casting jelenti, amelyre persze remek humorú művészkarikatúrák fűzhetők fel), fokozatosan és töredékesen, de jól követhetően és átélhetően kibontakozik az a heroikus küzdelem, amelyet Janovics a magyar színjátszásért vívott. A Vecsei H. Miklós és Németh Nikolett szövegkönyve alapján, a társulat improvizációit is felhasználva készült produkció szépen felépített, komor, feszült jelenetei ellenpontozzák az invenciózus játékötleteket, gegeket, szürreális képeket. A hatalmas játékkedvvel dolgozó társulat szinte szüntelen mozgásban van, miközben markánsan rajzolódnak ki a történet fontos figurái. Bács Miklós sokszínű és szuggesztív alakítása nem felettünk lebegő héroszt, hanem céljaiért magától értetődő természetességgel dolgozó, nagyon is köztünk élő embert mutat, sok humorral és – minden pátoszmentessége ellenére is – korokon átívelő bölcsességet sugározva. A remek ensemble teljesítményt nyújtó együttesből is mindenképpen kiemelendő Váta Loránd lehengerlő, mégis elegáns komédiázása és Albert Csilla stílusérzéke, karakterteremtő képessége. A végére pedig az is kiderül, hogy a Janovics nem szimplán folytatás, hanem egy trilógia középső darabja; a harmadik rész címszereplője Ady Endre lesz majd.

Bár sem a Comédie-Française alkotógárdáját, sem a tavaly elhunyt Rimas Tuminast nem fűzte szorosabb kapcsolat a Nemzeti Színházhoz, előadásaik a MITEM rendszeres vendégei. A Comédie-Française a két évvel ezelőtti, emlékezetes Tartuffe után egy jóval ritkábban játszott, magyar színpadokon fehér hollóhoz hasonlítható gyakorisággal feltűnő drámát, Racine Berenikéjét hozta el a fesztiválra. Guy Cassiers rendezésének alapötlete, hogy a dráma szereplőinek létszámát négy főre redukálja, így a szerelmi háromszög két férfialakját, Titust és Antiochust ugyanaz a színész (Claude Mathieu) játssza – a szerepváltozást csak egy kabát fel-levétele jelzi. Bele lehet ebbe a gesztusba látni sok mindent, sajátos szerelemfilozófiát, a történelmi szerepek felcserélhetőségének ironizálását, vagy akár a meghasonlás stilizált, sűrített prezentálását is, ám az előadás egyik potenciális értelmezési lehetőséget sem támogatja. Ráadásul Mathieu nem választja el élesen a szerepeket, mintha a két alakban mindig ugyanaz a hang szólalna meg, miként a címszerepet egyébként szuggesztíven, szép ívet megmutatva játszó Suliane Brahim sem érzékeltet két élesen eltérő viszonyulást a két férfihez. Így ez a szerepértelmezés legfeljebb az általános boldogtalanság, magány érzését sugározhatja, amit a gyakran alulvilágított, a Nemzeti túl nagynak bizonyuló színpadán néha el-elveszni látszó előadás komor-ko-moly atmoszférája is alátámaszt. Ám ez így meglehetősen egyhangú, ahogy az ontologikus boldogtalanság érzete is kevésbé megkapó, mint lehetne a személyre szabott, hármas magány ábrázolása. A játék monotóniáját oldja némiképp Bram Delafonteyne és a rendező díszletének képzőművészeti ihletettsége, valamint az erősebb pillanataiban a hagyományos deklamálást és a kortárs gesztusokat precízen kombináló színészi játék – ám az előadás egésze az eredeti rendezői ötlet ellenére is meglepően hatástalan marad.

A kis herceg – Teatro Fredy (fotó: Dawid Stube)

Nem úgy Rimas Tuminas utolsó alkotása, a tel-avivi Gesher Színházban bemutatott Cyrano (Egy szerelem komédiája), amely számomra egyértelműen a fesztivál fénypontja volt. A címszerepet alakító Shlomi Bertonov minden bizonnyal a legférfiasabb, legvonzóbb Cyrano, akit valaha láttam, hatalmas műorra van, amelyet utóbb levesz (majd visszatesz, fel-levesz), de az orr-monológot nem mondja el. Nem az orr, nem a külső a gát, hanem talán a belső félelem, a másiknak, a rajongva-félve szeretett nőnek való megfelelés kényszere. És talán a férfiúi szemérmesség is: folytatható-e kapcsolat azzal a nővel, akihez korábban más jellegű viszony fűzte? A kétségeknek van is alapja: Yuval Sharf Roxane-ja nem hamvas naiva, hanem szenvedélyes és szeszélyes, elementáris vonzerejű nő (akiből aztán néha nagyon is kibújik a bolondosan naiv kislányén). S aki talán éppen hasonló – és leplezni próbált – bizonytalanságokkal közelít Cyranóhoz, míg szeme valamiért meg nem akad az Avi Azoulay által alakított, bizonytalanságait palástolni nem is igen próbáló, lelkesen szerelmes és Cyranónál minden tekintetben kevésbé formátumos Christianon. Csapdahelyzet ez, amelyből kilábalni csak könyörtelen szembenézéssel és őszinteséggel lehetne – de mire ez megtörténne, már késő. Emlékezetes kép, amikor a három főszereplő csak áll egymáshoz közel a színpadon, mintha fizikailag is kirajzolnának egy geometrikus háromszöget, amelynek egyszerű formáinál összehasonlíthatatlanul bonyolultabbak az őket összekötő és elválasztó érzelmi kapcsolatok. A három egészen nagyszerű színészi alakítás szép lírát, felszabadító humort és fájdalmas tragikumot vegyít – köréjük pedig ezúttal is egészen sajátos univerzumot épít Tuminas rendezése. Miközben Rostand drámájának csak legfontosabb mellékszereplőivel találkozhatunk, különleges alakok sora jelenik meg a színen. Charlie Chaplin például kezdettől jelen van (Yval Yanai remek mozgáskultúrával és humorral teremt illúziókeltő alakot), s ha már az Eiffel-torony belóg a térbe, megjelenik Eiffel is, asszociatíve megidézve az épületről folytatott korabeli, ma már mulatságosnak ható vitákat. Mellettük nem nevesíthető, tipizált alakok (pásztorlányka, költő, katona) népesítik be a színt, részeként egy magával ragadó, színes, szellemes és költői színpadi kavalkádnak, amilyent talán tényleg csak Tuminas tudott színpadra varázsolni, akinek megragadó szépségű művészi hattyúdala a Cyrano.

Urbán Balázs

Hélène Cixous: Itt laknak a sárkányok – Théâtre du Soleil

Az Itt laknak a sárkányok című előadást 2024-ben, fennállásának 60. évfordulóján mutatta be a párizsi  Théâtre du Soleil  az alapító rendező, a 84 éves Arianne Mnouchkine rendezésében. A társulat közösen megalkotott szövegéből ezúttal is Hélène Cixous írta meg a darabot.

„Valós események ihlette, több epizódból álló népszínházi előadás az Itt vannak a sárkányok (Ici sont les dragons). Első epizód – 1917: A győzelem a kezünkben volt (Nyikolaj Sukhanov The Russian Revolution, 1917 című kötete francia címének fordítása). 
A Théâtre du Soleil közös alkotása Hélène Cixous együttműködésével, Arianne Mnouchkine rendezésében” – így kezdődik a színlap.

A Théâtre du Soleil korai emblematikus előadásai, a hetvenes évek nagy színházi megújulásának fontos állomásai filmfel-dolgozásaikban jutottak el Magyarországra: az 1789, (1974), illetve a Molière (1978). Az elmúlt években e lap hasábjain többször is volt alkalmam beszámolni munkáikról. Most áprilisban sikerült még az Itt vannak a sárkányok egyik utolsó előadását megnéznünk Párizsban. Az egykori lőporgyárból átalakított különleges színház, a Cartoucherie bejáratánál ezúttal is az örökifjú rendezőnő fogadta a nézőket, vette el jegyeinket – azaz személyesen üdvözölt bennünket, váltott is esetleg néhány szót a belépőkkel. A színészek szintén régi szokás szerint étellel, innivalóval kínálták a közönséget, ezúttal borsccsal és piroggal hangoltak bennünket az előadásra, az első pillanattól kezdve az „ihlető” Ukrajna kultúrájának részesei lettünk. A szünetben ukrán édességeket lehetett megkóstolni. A tágas előtérben a falon két óriás térkép tájékoztatott Ukrajnáról és Oroszországról. A nézőtéren kozák kucsmás ügyelő volt szükség esetén a nézők segítségére, akit rövidesen szereplőként láttunk viszont a színpadon.

(fotó: Lucile Cocito)

Az előadás elgondolása 2023-ra nyúlik vissza, amikor az ukrajnai háború kitörése után márciusban a rendezőnő a társulat több tagjával Kijevbe utazott, hogy a „szolidaritás, a hála, a szeretet, a remény” kifejezésére workshopot tartsanak több mint száz, az ország különböző részeiből érkező résztvevő számára. Fontosnak tartották a színház jelenlétét, támogatását a maga eszközeivel. Az útról filmet is forgattak.

Jelen előadásuk a történelemhez fordul, azt vizsgálja, melyek lehetnek a mostani háború gyökerei. Felkészülésüket hosszú előtanulmányok segítették s a legkülönbözőbb területekről érkező számos szakember. Mit tehet a színház a háború ellen? Nem véletlen a kérdés, hiszen a Théâtre du Soleilt megalakulása óta nagyfokú társadalmi elkötelezettség jellemzi.

Ezúttal a tervezett saga első „epizódját” vitték színre. Az előadás Putyin képének kivetítésével, avval a beszédével kezdődik, amelyben az ukrajnai háború megindítását indokolja a „nácitlanítással”. A súgólyukban sok könyvvel körülbástyázva ülő színésznő az előadás narrátora, az ügyelő, az összekötő a közönség és a színészek között, felrohan 
a színpadra, kiabál, félbeszakítja a beszédet, a videón betöri a beszélő arcát, majd miután az elhallgatott, zokogásban tör ki. A darab-
ban Cornéliaként emlegetett színésznő később is fel-felszalad a színpadra és megpróbál beleavatkozni az ott zajló cselekménybe. 
Az ő és más színészek „közbeavatkozása” az ábrázolásmód koherens része.

A történelmi krónika az I. világháborúhoz nyúlik vissza, a cárizmus megdöntésétől a bolsevik hatalomátvételig, egy új világrend létrejöttéhez 1917‒1918-ban. A háború rémségét, a fenyegetést és fenyegetettséget ábrázolják, a bolsevikok hatalomra kerülését. A színpadon a történelmi személyiségek maszkot viselnek, melyek arcuk jellegzetes vonásait örökítik meg, szövegeik is részben ismertek. A közemberek is szerepet kapnak, a tömeg megjelenítését néhol filmes eszközök, dokumentumelemek felhasználása is segíti. 
A kórust három boszorkány testesíti meg, mint egyik kritikus megjegyezte, ők jelképezik „a káosz betörését a világba”.

Élednek a sárkányok, ki-ki a maga nyelvén, gazdag színpadi és technikai eszközökkel, hanghatásokkal, zenével, varázslatos koreográfiával. Az előadás négynyelvű (francia, orosz, angol, német), a történelmi szereplők által használt „nyelveken” szólal meg, azaz lényegében szinkronnal, az ezeket alámondó színészek kitűnő dikciójával. (A nem francia nyelvű szövegeket francia feliratok kísérik.) 
A bolsevik vezetők, Lenin, Sztálin, Trockij oroszul beszélnek, eredeti szavaikat is halljuk. Churchill, aki véleményét angolul fejezi ki, mely szerint Lenin Németország legrosszabb fegyvere, amikor is a német kormány visszaküldi őt, hogy Oroszország különbékét kérjen. Hitler őrmester németül szólal meg a világháborúról, Göring főleg franciául, néhány német szóval, tekintettel jó francia nyelvismeretére, az általa művelt propaganda fontosságáról szónokol. Megjelenik a korabeli irodalom, színház is, így Majakovszkij színházának formái is, hiszen mindezek az előadás alapvető mozzanatai. Epizódokon keresztül, élőképekben bontakozik ki a kép a történelemről. Az egymást követő rövid tablókat, a különleges és rendkívül változatos, invenciózus látványelemeket ezúttal is maguk a színészek varázsolják a színpadra, hiszen ők a díszletezők, kellékesek is, az előadás valamennyi feladatát ők oldják meg, a nemzetközi társulat fantasztikusan ismeri, használja a színpadi nyelvet – a játék mögött igen komoly technikai, zenei apparátus is van. Totális színházat látunk, a játék, a látvány, a mozgás, a koreográfia, a díszletek, a jelmezek, a hangok, a zene pontosan megkomponált szimbiózisát, mely egészen rendkívülien hat a gondolkodásra, az érzelmekre.

Az előadás középpontjában lévő sárkányok, sárkánytojások az új világrend születésének súlyos ellentmondásaiban, hazugságaiban a jövőt is meghatározzák. Végül Lenin és Trockij megvitatják, hazugságaik, a választás elcsalása hogyan győzedelmeskedhetik, milyen módszerekkel tudják a bolsevikok kisebbségben magukhoz ragadni a hatalmat Lenin puccsával, az Alkotmányozó Nemzetgyűlés szavazásának megakadályozásával. Így teremtik meg a további diktatúra alapjait.

A látottak megrendítették, magukkal ragadták a közönséget. Az előadás után az egyik fontos szereplővel, a társulat magyar színésznőjével, Jancsó Judittal beszélgettünk. Elmondta, hogyan készültek, olvastak, dolgoztak fel számos anyagot, kutattak korabeli dokumentumokat az előadáshoz, főleg Galia Ackerman és Stéphane Courtois munkáira támaszkodva, s a szakértőkkel való konzultációk során döntötték el, a történelem mely korszakát válasszák a mai kor eseményeinek megvilágításához, jobb megértéséhez. 1917 sorsdöntő nyolc hónapja lett ez. Az idegen nyelvű szövegek nehezítették az előkészítő kiscsoportos improvizációs lehetőségeiket, a szerepek megírására kényszerültek. Jövőre tervezik a második epizód elkészítését, amely valószínűleg 1945-ig követi a történelmi eseményeket, de egy harmadik etapban szeretnének napjainkig eljutni.

Széles közönség várja nagy érdeklődéssel a folytatást.

Fried Ilona

Pesti Polgár – Pesti Színház

Egy szuggesztív előadó, örökérvényű kuplék, anekdoták és konferanszok, a zongoránál egy kiváló zenésztárs Termes Rita személyében. Fesztbaum Béla ismeri a siker receptjét, egyszemélyes estjei erről árulkodnak. Óriási műgonddal válogatja és szerkeszti össze önállóan szervezett fellépései anyagát, arra is ügyelve, hogy a kiválasztott helyszín, a színházi miliő is illeszkedjék
a felidézni kívánt korszakhoz. A pesti kabaré fénykorát megéneklő estje, a Pesti Polgár című anyaszínháza, a Vígszínház Váci utcai játszóhelyén, a Pesti Színházban találta meg a közegét.

Fesztbaum Béla egyszemélyes előadásai közül ez a produkció legközelebbi rokonságot a Szülőfalum, Pest cíművel mutat: vörös bársonyfüggöny előtt szmokingos úr a közéletre, a mindennapokra reagáló szövegeket ad elő, de ugyanígy eszünkbe juthat a Monokli is, ami a Pesti Színház repertoárdarabjai között tűnt fel még 2012-ben, Fesztbaum Béla rendezésében, a színház doyenjeinek közreműködésével. Mindkét előadásban Molnár Ferenc írásai álltak a középpontban. Fesztbaum Béla egyszemélyes estjein – ilyen még a Seress Rezsőt és Kosztolányi Dezsőt megidéző két nagysikerű előadás is, a Dalok a Kispipából, illetve A léggömb elrepül – a színpadra lépő alak önálló entitással bír, megtestesül egy sajátos karakter, aki médiumként közvetíti egy letűnt korszak világát, a jelenben nagyon is élő és ható új perszonázsként.

Fesztbaum Béla (fotó: Vígszínház ‒ Juhász Éva)

A Pesti Polgárban is van vörös bársonyfüggöny, a fekete színpadtér erős kontrasztjaként, valamint két kör alakú színházi asztal, néhány tonettszék és egy fogas, ami hatásosan teremti meg a múlt századi kabaré atmoszféráját. A berendezés megidézi az 1980-as évtizedet végigkísérő Budapest Orfeum legendás előadását, amelyben Benedek Miklós, Császár Angela és Szacsvay László aratott frenetikus sikert a Nagy Endre-féle pesti irodalmi kabaré találó felelevenítésével. Fesztbaum Béla a színlapon jelzi is, hogy a Pesti Polgár nem más, mint főhajtás Benedek Miklós emléke előtt. Erre több, a Budapest Orfeumban is szerepelt műsorszám és az előadás hasonló felépítése is utal, hiszen a Pesti Polgár is kronologikusan halad a mese szövésében 1907-től 1945-ig, felrajzolva a történelmi hátteret. Fesztbaum Béla a háború, a holokauszt, a megszorítások érzékeltetésével erőteljesebb kontúrral mutatja fel a tragikumot, ezáltal a kabarénak nem a szatirikus, gúnyos és nevettető oldalát, hanem a komorságát hozza elénk ezen az esten.

A kétszer negyvenöt perc feszes és izgalmas. Főhősünk, a szmokingos úr szinte végig a színpad közepén áll, meghatározott dramaturgiai pillanatokban vesz kezébe egy-egy kelléket vagy veszi le felöltőjét. Arra gondosan ügyel, hogy a felvonásvég optimista kicsengésű legyen. Az első felvonás Zerkovitz Béla Mégis legszebb nálunk Pesten című dalával zárul, ahol a kisember annyira boldog, hogy még a zakóját is leveszi, így üdvözöl bennünket. Mindezt megrázó első világháborús dalok és szövegek után (például Oroszország felé nem tudjuk mi az utat – katonadal, 1914, vagy Szirmai Albert – Emőd Tamás: Ha majd egyszer mindenki visszajön!). A második felvonáson is átdübörög a világháború, ezúttal a második, és a holokausztra is több utalás történik, illetve az inflációra (Tabi László: Tájékoztatás a zsír áráról), ami a mai világunkkal való összecsengése miatt aktuális. A második felvonásban elhangzik Örkény István Nézzünk bizakodva a jövőbe! című egyperces novellája, amely ironikus magyarságkép a nagyzoló öntudatról, illetve a naiv örök bizakodás látlelete. Ezután Szlatinay Sándor – Füredi Tamás Lesz nekünk című dalával engedi útra a közönséget a műsor házigazdája.

Az előadásban találkozhatunk néhány bravúrszámmal is: a Márkus Alfréd – Harmath Imre szerzőpáros Stux, maga vérbeli párizsi lett és Halló, halló, ha ló nincs, a szamár is jó című dalai kellemes hangulatot teremtenek, szinte az egykori kabaréban érzi magát az ember, de frenetikus Ötvös Marcell és G. Dénes György Telefonkönyv polkája, valamint A cipzár című kuplé is (Offenbach – Nádassy László szerzeménye). Zerkovitz Béla Manuela című önironikus dala a Béla nevű udvarlóról frappánsan illeszkedik Fesztbaum Béla előadói imázsához.

Mint egy értékes drágakő, új fénytörést kapva csillognak a Pesti Polgárban elhangzó kabarészövegek és dalok, s metszőn hatnak aktualitásukkal.

Fesztbaum Béla nagyon érti, tudja és autentikusan műveli ezt a műfajt, amelynek hírmondója. Egy nagy művész áll a színpadon, aki kései utódként felvállalja, hogy közvetít a korszakok között, a közönség pedig örömmel fogadja őt ebben a szerepben.

Varga Kinga