Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres – Weöres Sándor Színház, Szombathely

A „Le Monde” a XX. század legjobb 100 könyve között jelölte meg Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színdarabját, mely az 1921. tavaszi római bemutató bukása után ősszel Milánóban már óriási siker lett, és a paradox módon hiányzó szerző, aki mégiscsak létezett, világhírű lett. Pirandello többször módosított a művén, mintegy öt változatát olvashatjuk. A kiindulás ismert: a közönség a nézőtérre belépve egy üres színpadot talál maga előtt, amelyen a darab kezdetekor némi iróniával Pirandello egy másik művének a próbáját fogja a társulat tartani. Ebbe a próbába hatol be a hat „szereplő”, akiknek családi drámáját a „szerző” elutasította, ezért mit sem törődve a próbával, a társulat vezetőjétől annak színre vitelét követelik. Ezt a „színház a színházban” szerkezetet bőséggel ismerjük a színház korábbi történetéből, akár Shakespeare-nél vagy a commedia dell’arténél, a francia drámánál, így Molière-nél is. A kor ismert olasz színháztörténésze, Silvio d’Amico például elfogadta az Olaszországban is igen elismert és sikeres Molnár Ferenc primátusát is (bár némi részrehajlással szicíliai barátja irányában), A testőr (1910) című darabját „ante litteram” pirandellóinak nevezte.

A Hat szereplő szerzőt keres híre, kritikai fogadtatása, hatása végigvonult a XX. századi színház történetén.

A modern európai rendezői színház jelentős alkotói, elsősorban Georges Pitoëff Párizsban, Max Reinhardt Berlinben majd Bécsben vitte színre a darabot, az előbbi 1923-as expresszionista látomását a fiatal Antonin Artaud is recenzeálta. Pitoëff előadásában a Szereplők felvonón jutottak a színpadra, talán ennek hatására alakította a szerző a darabot úgy, hogy a Szereplők a nézőtér felől érkezzenek.

A korabeli magyar színház európai nyitottságának köszönhetően a mű szinte rögtön megérkezett Budapestre is, előbb a bécsi Raimund Theater vendégjátékával, majd a Vígszínház 1925-ös előadásában, egy évvel később Pirandello társulatának turnéján. A vígszínházi bemutató Jób Dániel rendezésében, Karinthy Frigyes fordításában lényegében Max Reinhardt kissé átdolgozott szövegkönyvére épült, melyben a filozofikus dialógusokat megrövidítették, nagyobb teret kapott a színház motívuma, a kulcsszereplő az olasz Capocomico, a társulatvezető színész helyett az Igazgató, aki szimbolikus küldetéssel a teremtő-rendező, azaz több, mint az előadás létrehozója. Karinthy az Így írtok ti paródiáiban is visszatért az olasz kollégához.

A vígszínházi előadás a kitűnő szereposztás ellenére nem lett közönségsiker, ahogy a későbbi, 1943-as előadás sem – ez utóbbiban a fiatal Tolnay Klári játszotta a Mostohalányt.

A későbbiekben nem kisebb rendezők vitték színre a darabot, mint Ingmar Bergman, (Liv Ullmannal a Mostohalány szerepében), Luchino Visconti, Anatolij Vasziljev.

1963-ban Budapestre is eljutott Giorgio De Lullo társulatának híres előadása. A darabnak Magyarországon is több újabb színrevitele volt, 1970-ben a Vígszínházban Várkonyi Zoltán rendezésében felújították a darabot – ez még mindig a Reinhardt féle szövegkönyv átdolgozására épült.

Csonka Szilvia és Domokos Zsolt

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

Érdekes kísérlet történt a színházi életen kívül a darabbal, Pomázon, az akkori igen merev, meglehetősen embertelen elmegyógyintézeti világban újító szellemű orvosok, pszichológusok kísérletként színházi előadásokat is rendeztek a betegekkel, a betegeknek, évente egy produkciót. 1964-ben került itt színre a Hat szereplő szerzőt keres, a munkába külső szakembereket is bevontak, így a zenei háttérhez a fiatal Ötvös Péter segített. Miután egy orvos barátnőm nézőként látta az előadást és mesélt nekem róla, sikerült megtalálnom a rendezők közül dr. Benson Katalin és dr. Schenker László pszichológusokat s beszélni velük. Megmutatták az előadáson készült fotókat, megismertettek a produkcióról megjelent pszichiátriai tanulmányokkal. Az előadás szereplői közül a legfontosabb személy a Fiú volt.

A Bárka Színház 2002-ben a kiváló román Cătălina Buzoianu rendezésében mutatta be a drámát, aki a Pirandello és Adolf Lantz által Reinhardt számára készített filmtervet is felhasználta. (Pirandello óriási igyekezettel próbálta darabját filmen is megrendeztetni, de sikertelenül – egy kritikus 1926 és 1984 között 49 megvalósítatlan filmtervet számolt össze.) Ebben a tervezetben a mű két síkja – a szereplőké és a színészeké – mellé egy harmadikat is alkottak volna, a szerzőét, akit némi nárcizmussal, maga Pirandello alakított volna. Az előadásról a Criticai Lapokba írt recenziómban kissé didaktikusnak tartottam az előadást, bár a közönség jól reagált rá.

A dráma- és színház-, valamint a Pirandello-kritikában kitüntetett helyet foglal el a darab: a legkülönbözőbb elméleteket, a modern drámairányok előfutárát, leképezését ismerik fel a műben. Az abszurd dráma kiváló elméletírója, Martin Esslin is a XX. század alapvető jelentőségű drámaírójaként látja Pirandellót.

Ugyanakkor az elmúlt évtizedekben az olasz színház több jelentős rendezője, Giorgio Strehler, Mario Missiroli nem ezt a művet, hanem Pirandello utolsó, befejezetlen drámáját, A hegyek óriásait vitte színre – valószínűleg több érdekességet találtak ebben a mai színházra nézve. A Magyarországon szinte ismeretlen darabnak egy kitűnő előadását láttam 1996-ban Lábán Katalin rendezésében az RS9 Színházban.

Mindezek után nagyon érdekelt, mit jelent 2024-ben egy jelentős műhelyben, a szombathelyi Weöres Sándor Színházban egy fiatal rendező számára Pirandello drámája. Kondákor Ajsa Panka fizikai színházi koreográfus szakos egyetemi hallgató, igen bátran és kreatívan nyúlt a darabhoz, kevésbé súlyozott a mű filozofikus részleteire. Mint egy interjúban elmondta, abszurd drámaként fogta fel a művet, és sajátos fizikai színházat teremtett belőle. Ehhez igen szerencsés a kamaratermi tér is, a közönséggel való eleve közvetlenebb kapcsolat. Az előadás a rövidítéseknek köszönhetően 75 perces lett, éppen jó arányú, koherens egész – a karakterek közötti interperszonális kapcsolatok a fizikalitással, a színészek testiségével, szenvedélyeik játékával, az érzelmek, ösztönök áramlásával, az érdekes látvánnyal új dimenzióba kerülnek, a darab viszonylag kevés cselekményét kiemelik, és a meglehetősen elvont alakokat rendkívül színpadszerűvé teszik. A művészet és az élet pirandellói bipolaritását, kibékíthetetlen ellentétét inkább a karakterek közötti konfliktusok érzelmi szálai váltják fel, a fiatal rendezőnő bőséggel rövidíti a filozofáló monológokat, dialógusokat, kevesebb hangsúlyt kap az Apa (Domokos Zsolt) és a Mostohalány (Mari Dorottya) drámai jelenete Madam Pace (Tarjányi Liza e. h.), hátsó szobájában, sőt a szürreálisan, szinte ezoterikusan megidézett Madam, (spanyollal kevert rossz olaszságával) igen szellemesen spanyol táncosnőként jelenik meg.

Az előadás kezdetekor a néző egy különös kis manószerű figura jelzésén keresztül látja meg a szimbolikus kört – ő a Mindenes (Csonka Szilvia) –, a színpadon belüli szuggesztív színpadképet: félig ülve, félig fekve a „szereplők” között fej nélküli, életnagyságú bábok láthatók, vélhetőleg a darabbeli társulat „színészei”, akik/ amelyek a cselekmény során a színpadon maradnak, jelenlétükkel „játszanak”. A rövid színházi próbába lépnek be, emelkednek fel már a színpadról áttetsző anyagú különös jelmezeikben a Szereplők. A Mostohalány kékben, az Apa halvány lilában, a Fiú (Sipos László Márk) krémszínűben – az Anya (Bálint Éva) van egyedüliként a szerzői utasítás szerinti feketében (jelmeztervező: Krausz Náda). A Mostohalány finom gesztusaival szimbolikusan utal a színpadon fizikailag meg nem jelenő két kisgyerekre, a darab eredetileg is néma szereplőire. A kezek játéka különösen fontos az előadás során, a próba jelenetében például a Mindenes a darabbeli, de itt meg nem jelenő Első Színésznő kiskutyájára utal plasztikus kézmozdulattal. (Ezeket a nagyon szépen koreografált jelzéseket elsősorban a művet már ismerő néző tudja értelmezni, ahogy az előadás több más mozzanatát is). A Szereplők fontos ellenpontja a cselekmény során az Igazgató (Gyulai-Zékány István), aki ezúttal is a Mindenes közreműködésével a színházat, a művészetet képviseli.

Gyulay-Zékány István, Mari Dorottya, Sipos László Márk, Csonka Szilvia, Domokos Zsolt és Bálint Éva

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

A család szerepei közül a Mostohalány nem a rossz, a bűnbe esettség megtestesítője elsősorban, hanem egy szenvedő, drámai sorsát és annak színpadi előadását vállaló fiatal, a családból végül kilépni merő nő. Az Anya is kevésbé a passzív, szenvedő mártír, mint az eredeti műben, az Apa megtartja kétkedő és kétséges karakterét, azonban nem lesz domináns szereplő, a Fiú dramaturgiailag fontos szerepe mozgásában, gesztusaiban még erősödik is, hiszen éppen ő – aki tagadja a drámai formát, ellenzi történetük színre vitelét – lesz az, aki végül a két kisgyermek halálát elbeszéli (ezúttal elkezdi elmondani), azaz szimbolikusan is katalizálja a drámai cselekményt. (Pirandello maga is hezitált, nem igazán becsülte a drámai műfajt: ismeretes, hogy az eredetileg a novella-előzményre épülő témát regény formában készült megírni.) A Kisfiú halálát a színpad hátterében megjelenő két kéz szimbolikusan, mintegy keresztként jelzi.

Kondákor A. Panka sikeresen valósította meg szándékát, hogy az életben is azonosítható karaktereket, helyzeteket teremtsen a színpadon, a dráma elvont síkja helyett a mindennapokban is előfordulható emberi viszonyrendszerekkel foglalkozzon, középpontba állítva, hogyan élhetik újra a szereplők fel nem dolgozott traumáikat. Így nem az eredeti család elvont szereplőinek szinte kísérteties jelenése drámájuk lezárása, ahogy az eredeti műben; sötét szemüvegével itt az Igazgató és a Mindenes is mintegy osztozik a közös sorsban. Ezt követik az Igazgatónak a darab kezdetére rímelő zárómondatai.

Kondákor A. Panka modernné, szenvedélyessé és színpadszerűvé tette a mára talán kissé megfakult egykori sikerdarabot, ebben méltó társai voltak az előadás szereplői is, akik távolról sem egyszerű feladatot oldottak meg. Az izgalmas díszletek, jelmezek Kondákor Tamás és Krausz Náda munkái.

Tarjányi Liza e. h. a Hat szereplő szerzőt keres előadásában – Weöres Sándor Színház

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

Összességében megvalósult egy olasz kritikus évtizedekkel ezelőtti, Peter Brook színházának születésével, színházelméletével lényegében egyidőben írott értelmezése, mely szerint a darabon keresztül a színház ismét azzá lesz, ami a kezdetekben volt: üres tér, amelyben az emberi tettek és szenvedélyek értelmének kérdéseit játsszák el.

Fried Ilona

Hamlet Budaörsön, Hajnóczy-mű a Színház- és Filmművészeti Egyetemen

H.ml.t

Budaörsi Latinovits Színház

„Kizökkent az idő; – ó, kárhozat! Hogy én születtem helyre tolni azt.” – hangzik el Hamlet szájából. Arany János fogalmazta így a shakespeare-i gondoltot. Az idő kizökken. Mindig olyan, hogy helyre kéne tolni.

De ez a Hamlet más, mint az összes korábbi. Ahogy a cím is jelzi, magánhangzók nélküli. Itt a címben csak mássalhangzók vannak. A világirodalom legismertebb drámáját Forgács András fordításában (konzulens Vörös Róbert) és Bíró Bence dramaturgiai munkájával hozták színre Budaörsön Alföldi Róbert rendezésében. Itt nincs öt felvonás húsz jelenettel, hanem csak két rész alig több mint két órában, a szereplők is csak épp annyian, hogy kibontódjék a történet és a dráma maga. Szállóigékből is csak egy-kettő hangzik el .

A helsingőri vár komor falai, bástyái és termei helyett Kálmán Eszter lazac színű, kazettás falú termet állított a történet keretéül. A lazac szín bizonyos fényhatásra időnként drámai árnyalatot vesz. Ez a tér egy edzőterem, trónterem, egy feszülettel a falon templom és egy kinyitott kazettával külső és belső tér. Teljességgel szolgálja a történet keretét. Minden a helyén van és hiteles.

Az ismerős történet zajlik előttünk, csak más öltözetekben. Ez is Kálmán Eszter munkája.

Fröhlich Kristóf és Pelsőczy Réka – H.ml.t, Budaörsi Latinovits Színház

(fotó: Borovi Dániel)

Az ifjúság a felnőtt kor elején, talán még ott sem, oktatási intézmény közösségeiben, felelősségmentesen, topon a tesztoszteron – egy edzőtermi jelenettel indít az előadás. A gondtalanságot még a kivételes hatalmi helyzet is fokozza. A főhős az ország első emberének fia. Az élete korábban edzésből ki, buliba be, és akkor egyszer csak összedől a világ, minden addigi. Meghal az apa, és az anya, aki addig a fiacskája dédelgetője volt, most a nagybácsi felesége lesz. Frőlich Kristóf Hamletje az a huszonegyedik századi ifjú, akit az iskolák nem készítettek föl semmire, elkényeztették, és státusza miatt igaz barátja is kevés lehetett. Nincs mibe, nincs kibe kapaszkodnia, és nincs miben hinnie. Vége. Évszázadokig azt remélte az emberiség igyekvőbb része, hogy érdemes fáradozni a jobbért, az igazságosabbért, mert ha ma nem is, de valamikor majd jobb lesz. Gondolták, ha az egyén magába gyűjti mindazt, amit elméje és lelke enged az emberiség által a maga története során fölhalmozott szellemi javakból, akkor a nyúlfarknyi léte gazdagabb távlatokat nyer. Immanuel Kant – ki sem mozdult Königsbergből (ma Kalinyingrád), de – képes volt a tiszta és a gyakorlati ész, valamint az ítélő erő kritikáját tanulmányozva megfogalmazni, hogy mit lehet tudnunk, mit kell tennünk, illetve mit szabad remélnünk, hogyha már megszülettünk. Van mit gondolni, van mit tenni, van minek örülni, mert csodálatos a világ , ha tudatosan és erkölcsösen élünk benne. Aztán még kétszáz évig sokan hitték, hogy a világ javítható. Mára a kultúra és a morál szitokszó lett, és a partikularitás határoz meg mindent a maga kisszerű, önös érdekeivel. Az előző generációkban még motoszkálhatott valami, hogy majd, de a jelen felnövőit semmi „majd” nem várja. Az Alföldi rendezte Hamlet Fröhlich Kristóf nagyszerű játékával a címszerepben ezt hozza.

Horatio (Sas Zoltán) játszótárs, de a gondok vele nem oszthatók meg. Amit addig otthonnak vélt, idegen fennhatóság alá került, s egyszerre szembe találja magát a sokféle gyűlölettel, ármánnyal és gonoszsággal. Így, kiszolgáltatottan csak vergődhet. Gertrud (Pelsőczy Réka m. v.), az anya végig esküvői ruhában, mert ő semmi mással nem rendelkezik, mint a nőiességgel. Ez határozza meg viszonyrendszerét környezetével. Az ő helye ott lenni a mindenkori első férfi mellett, hogy csodálják. Mertz Tibor Claudiusa maga a sunyiság és a hatalomvágy. Célja eléréséért gyilkolnia kellett? Nem érdekes. Az alattvalóknak semmi méltóságuk, önérzetük nincs, függnek tőle, s ezért akár a birkák, terelhetők. Elég az odalökött alamizsna s a rájuk vetett mosoly, és engedelmeskednek csöndesen. A nép már olyan, hogy vele mindent lehet. „Panem et circenses” – ezt adják jóformán az összes tévécsatornát elárasztó, emberi méltóságot sárba tipró, emberek megalázására épülő, szánalmasabbnál szánalmasabb úgymond vetélkedő showk. Rosencrantz és Guildenstern megfelelő eszközei a hatalomnak, lelkiismeret semmi, pénzért – mint annyian itt körülöttünk – megtesznek akármit.

Polonius Takács Katalin alakításában a szervilis buzgalom, a fontoskodó korlátoltság és a gyáva rosszindulat tökéletes foglalata, udvaronc, a hatalom szolgálója és sokszor a hatalmi szálak mozgatója. Ott zsobog-bozsog az első ember körül. Annak kegye a legfontosabb, fontosabb a családjánál is. Eszközként használja lányát is. Szőts Orsi frizurája, ruhája, alkata Opheliaként Botero – 1932‒2023 – kolumbiai festő-szobrász alakjait idézi. Függőségben mindentől hogy is lehetne ő Hamlet társa, partnere. Igaz, Hamlet nem is tart igényt erre, mert úgy tűnik, elvesztette mindenét: apját, anyját, a barátjának hitt Laertest, minden addigit. Amivel szembe kell néznie, az az őszintétlenség, a gyűlölet, a hatalmi harc, a pozícióért a megaláztatás. Nincs eszköze a harchoz, ezért el kell pusztulnia.

Ez a Hamlet itt él közöttünk, ebben a társadalmi helyzetben és időben és helyen. Körülötte is csupa olyanok, akik bennünket is körülvesznek, ahogy napi élmény a megalázás és a becsapás, a kiszolgáltatottság, a hazugság és hamisság. Az előadás tartózkodik a konkrét utalásoktól. A szituáción, a történeten és a karaktereken keresztül mutatja föl ezt a kort, amiben élni kényszerülünk.

Korszakos ellőadás.

A halál kilovagolt Perzsiából

Színház- és Filmművészeti Egyetem

Az előadás Hajnóczy Péter (1941‒1981) A Halál kilovagolt Perzsiából című, 1978-ban az Új írásban, majd utána könyv alakban is megjelent kisregénye alapján született (kiegészülve részletekkel Lázár Ervin és Dettre Gábor műveiből). Az előzmény Szádek Hedájat perzsa író Vak bagoly című kisregénye. A Hajnóczy-mű címe egy képzeletbeli vagy látomásként megjelenő perzsa romvárosra utal. A szomjazó elbeszélőnek innen kell eljutnia a szomjoltó vízhez és a rá várakozó feleségéhez. Mindez az alkoholizmus önpusztító betegségének drámája.

Több idősíkon játszódik a történet, látomásként megjelenik a Gellért-fürdő, ahol egy egyetemista lány megismerkedik a nehéz fizikai munkát végző, a társadalmi ranglétra majdnem alján levő férfival. Helyszín még a lakás és a kocsma is.

Ez a különös regény nem véletlenül volt a kor kultikus műve, többféle, nagyon is jelenlevő problémát jelenített meg. Egyrészt a társadalmit. A jelszó „a múltat végképp eltörölni” volt de ebben a jelenlegi hatalom eredményesebb, akkor még nem teljesen sikerült. Így léteztek még erkölcsi és kulturális értékek. Valamiféle respektje volt a tudásnak, a morális tartásnak, az önzetlenségnek – féltek, tartottak is ezektől. A méltóbb élet utáni vágy, amely mindenkinek kijár és a lehetetlen, megalázó életkörülmények, a szeretett tevékenység, az írás és a kényszeredetten végzett fizikai munka – mert ha nem, akkor KMK, vagyis közveszélyes munkaterülés, amivel rendőrségi zaklatás ját –, vágyak és valóság bonyolult lelki szövevénye a formáló erő. Van, aki be tud illeszkedni és elvisel, van, aki lázad. Hajnóczy Péter, aki a magyar jakobinus mozgalom vértanúja, Hajnóczy József leszármazottjának vélte magát, mindenféleképpen kitaszított. A társadalmi kisemmizettséget csak az alkohol feledtetheti. Háy János Nehéz című drámájában fejeződik ki a legtisztábban, hogy miért is az alkohol a kapaszkodó. Itt egyértelműen a mosttól, a jelentől való szabadulás. Kapaszkodni lehet a szerelembe, de az nem lehet elég, ha agyonnyom minden más, és nincs levegő.

A halál kilovagol Perzsiából – Színház- és Filmművészeti Egyetem

(fotó: Mészáros Áron)

Ezt az 1978-ban megjelent történetet választotta Hevesi Fanni negyedéves fizikai színházi rendező és koreográfus vizsgarendezésének. A Hevesi terem hosszanti fele a játszótér, lezáró fekete függönyök két oldalt, s az összes díszletelem és kellék sok hetvenes évekbeli, homokóra alakú műanyagülőke, Pille-szék.

Ez a darab monodráma is lehetne, mert a többi szereplő csak valamiféle viszonyítási pont, kapcsolat és konfliktus nélkül. Inkább értelmez a feleség a maga aggódó-gondoskodó hozzáállásával, ahogyan a Gellért fürdői ismeretség, az önbizalommal teli, fölényeskedő leány. A fürdőt a lány fürdőruhája, az összes többi helyszínt, teret a különféle alakban rakosgatott műanyag ülőkék jelzik. A drámát, a történetet a főhős hordozza, akit Lelkes Botond személyesít meg. Egyszerre erős akaratú emberiség-megmentője hős, és kétségbeesett, szeretetre vágyó, a megalázottságtól gyűlöletfűtött. Az alkohol az egyetlen életkapaszkodó számára, azon keresztül gondolkodik, szeret, vágyakozik, viszonyul. A lélek mélységét a tudatállapotok kifejezésének sokféleségével jelzi. Harc ez a tehetetlenség vergődésében. Nem tudja, honnan jött, a kifejezésvágy feszíti, környezetében keresne kapaszkodót, de nem találhat. Az ital az egyetlen önazonosság.

Jó ritmusú, feszültséggel teli az előadás, érzékeny szereplőkkel és érzékeny rendezővel, akinek szándéka fölfejteni, hogy mit is jelent egy alkoholistának az ivás. A miérteket keresi, és itt a miért önmagába hullik vissza. A különböző irodalmi idézetek a főhős kétségbeesésének jelzései.

Nagyszerű előadást láttunk.

Józsa Ágnes

Szophoklész Elektrája, avagy a női Hamlet Kolozsváron

Emlékszem, Bogdán Zsolt – aki immár harminc éve, mióta megkapta a diplomáját, a Kolozsvári Állami Magyar Színház tagja – 2002-ben égre-földre kereste Jan Kott Hamlet és Oresztész című tanulmányát, mivel Szophoklész emblematikus hősének megszemélyesítésére készült. Ráadásul az Elektrát az Akropolisz lábánál, a híres ókori Herodes Atticus Színházban adták elő, az athéni „Kulturális Olimpia” keretében, három hónapos próbafolyamatot követően, összesen két alkalommal, de több ezer néző előtt. Ez volt Bogdán második román nyelvű szerepe. Az első egy évvel korábban, Vlad Mugur hattyúdalában éppen a Hamlet Claudiusa.

Bogdán Zsolt és Maia Morgenstern – Elektra, Herodes Atticus Odeon (2002)

A görög Yiannis Margaritisnek, aki többször dolgozott már Romániában is, az volt az elképzelése, hogy az antik színházban Bogdán és a címszerepet játszó „nővére”, Maia Morgenstern beszéljenek románul, a többi szereplő – az akkori görögországi színházi élet színe-java –, illetve a kórus pedig ógörögül. A rendező a különböző nyelvek zeneisége közötti harmóniát igyekezett felmutatni, amihez hozzáadódtak a norvég zeneszerző, Arild Andersen később lemezen is megjelentetett kompozíciói. A látványtervező (díszlet, jelmez, maszkok, sminkek, képi világ) a Magyarországon is jól ismert, nemzetközi hírű Carmencita Brojboiu volt, aki hamarosan ugyancsak a Kolozsvári Magyar Színházhoz szerződött. (Az előadásról készült fotókat szintén neki köszönhetjük.)

Az ókori bosszúdráma a legrégibb folyamatosan működő magyar hivatásos színházban több mint húsz évvel később került színre két sepsiszentgyörgyi alkotó, Kali Ágnes és Botond NAGY szövegadaptációjában. A 30 éves rendező, aki negyedszer állított színre előadást Kolozsváron, a produkciót egyfajta „koncertként” fogta fel, amelyben Claudiu Urse eredeti zenéje, illetve zörejekből, érdekes akusztikai elemekből álló „sound design”-ja és a színészek természetes (és gyönyörű) szövegmondása mintegy drámai szimfóniát képez. A hangszőttes mellett a rendező fénytervei teljesítik ki a teátrális harmóniát. Persze, a jól szervülő, különleges audiovizuális megoldások célja is az expresszív mozgásokkal dúsított, sallangmentes színészi játék alátámasztása. Nagy Botondot az UNITER zsűrije fel is terjesztette a Legjobb rendezés és a Legjobb fényterv díjaira.

A 2023. június 13-án bemutatott, és az Európai Színházi Unió 20. Fesztiválján is szereplő előadás zárta 2024. áprilisban a prágai Új Komédia Nemzetközi Színházi Fesztivált, amely ezúttal az „Identitás, forradalom, identitás-forradalom, önazonosság” alcímet viselte; témája tehát mélyen tükrözte a mai ember lelkiállapotát. A csehországi vendégjáték sikerén túlmenően, a kolozsvári Elektra hasonló fogadtatással vett részt Jászvásáron a „Romániai Kreatív Hét” (Romanian Creative Week) elnevezésű rendezvényen, valamint a Nagyváradi Nemzetközi Színházi Fesztivál versenyén.

A magyar határ közelében található szecessziós város egyébként arról is nevezetes, hogy Jászai Mari legnagyobb és legkedvesebb szerepét, Elektrát 1897. augusztus 15-én itt adta elő egyetlenegyszer, a Rhédey-kertben, rekonstruált görög színpadon – jótékonysági céllal. (A bevétel egy részét a kolozsvári Mátyás-szobor felállítására ajánlották fel.) 127 év múltán a legendás színésznő kései utódja, Albert Csilla lenyűgöző Elektra-alakításával pedig éppen Nagyváradon nyerte el a Legjobb női főszereplőnek járó díjat.

Ugyanezen az eseményen, ahol a kolozsvári produkciót jelölték még a Legjobb rendezés és a Legjobb előadás díjára is, Dragoș Buhagiar  a Legjobb díszlet- és jelmeztervezőnek ítélt elismeréssel gazdagodhatott.

Buhagiar szcenikai megoldása kívülről kazettás felületnek tűnik, amiről azonban hamar kiderül, hogy valójában akár „üzenőfalként” is funkcionáló papírdíszlet. Belül viszont gyapjúszőrrel kibélelt játéktér, amelynek nyíló-csukódó-forgó ajtói hol elzárják, hol felmutatják a mögötte zajló történéseket. Ugyanakkor maguk a falak is részt vesznek a drámában: összenyomják, máskor kitágítják a teret, feltárnak és elrejtenek, lélegeznek és zihálnak, megmerevednek és lüktetnek. Ritmusuk és mobilitásuk leginkább Székely László térköltészeti terveire emlékeztet. Például a Székely Gábor által rendezett Danton halála szcenográfiájára 1978-ban, az egykori budapesti Nemzeti Színházban. „Játékuk” soha nem öncélú, kizárólag a tragédia színészi alakításait, a dráma kiteljesítését segítik. Az Elektra-díszlet textúrája az aranygyapjú mítoszát és az áldozat eszméjét is idézheti.

A kellékek szintén számtalan egyénileg megfejtendő asszociációs lehetőséget kínálnak: a természet ősi küzdelmétől (szarvasagancs-korona), az uralkodói jelképen át (királyi korona), a legközönségesebb mai eszközökig (takarítógép, ventilátor, kis állólámpa régi ernyővel, játékmaci). A gyötrelmes fulladásos halált okozó műanyag fóliát is beleértve – mely másrészről eszünkbe juttathatja a mai környezeti katasztrófa veszélyének hatását, ha például arra a tengerben nejlon zsákban vergődő delfinre is gondolunk, amelynek a haláltusája évekkel ezelőtt bejárta a világhálót.

Az áldozati bárány terében megforduló szereplők ilyen-olyan okból, de valamennyien a tragikus sors martalékai. Hiszen kifogás vagy sem, a bűntársával összeházasodott Klütaimnésztra hangoztatja, hogy meg-győződésből ölte meg első férjét, miután az feláldozta és legyilkolta a lányukat, Iphigeneiát. Erre Elektra ellenvetése, hogy az istenek akaratából tette, amit tett, hogy megvédje a házukat és a hazáját. Ő ellenben apja halálát bosszulja meg öccsét fegyvernek használva. Persze, a bosszúdráma nem egy bírósági tárgyalás, és nem is kezeli cinikusan Hamlet ama megállapítását sem, hogy: „nincs a világon se jó, se rossz: gondolkozás teszi azzá.” (Arany János fordításában, Második felvonás, 2. szín.) Ennek a tragédiának egyértelműen Elektra áll a középpontjában, tehát hozzá képest minden szereplő csak az ő viszonylatában vizsgálandó. Akárcsak Hamlet esetében. Márpedig, ahogy Jan Kott megállapította az Élektra, Hamlet és Oresztész című tanulmányában, Élektra és Hamlet egyaránt „nemet mond arra a világra, amelyben egy trónbitorló és gyilkos foglalja el a trónt és apjának ágyát.”¹

Györgyjakab Enikő – Elektra, Kolozsvári Állami Magyar Színház

(fotó: Biró István)

Kott szerint, Hamlet az első négy felvonásban Élektra szituációjában van, csak az ötödik felvonásban lesz az Oresztészében. Elektra a múlt emlékezete, egyúttal annak jövőre ható „élő jelenléte a színpadon”, míg Oresztész feladata az, hogy öljön. De Elektra nem csak az apja miatti bosszúállás okán készteti gyilkolásra az öccsét, hanem azzal a méltatlan állapottal is, amelyben Oresztész találja fundamentalistává vált nővérét, amibe apjuk gyilkosai taszították őt. Lényegében Elektra maga „Oresztész tettének drámai és pszichológiai motivációja.”²

Az idézett tanulmány kiemeli, hogy Hamlet monológjai azért is nagyon fontosak, mert nála a választás a tudatban és nem a tettben játszódik le, és ezt csak önmagával beszélheti meg; míg Élektra beszélgethet a barátnőiből álló Karral.³ Ám a kolozsvári előadásban nincsenek barátnők és nincsen Kar: Albert Csilla Elektrája a monológgá vált szövegrészek szempontjából jobban hasonlít Hamlethez, mint Szophoklész címszereplője. Ugyanakkor az ő elzárt helyzete, magánya, tehetetlen gyűlölete, elhúzódó várakozása, továbbá társadalmi és kvázi nemi identitásától való megfosztása még kilátástalanabbnak mutatja szerencsétlen életét, és érthetőbbé teszi néha szélsőséges viselkedését például a húgával szemben.

A némileg egy öntudatosabb Opheliára hajazó Khrüszothemisz Román Eszter kitűnő megformálásában nővére ellentétének tűnik mindenben. Tőle is elvették a férjhez menés, gyerekszülés lehetőségét, de megtarthatta nőies szépségét, díszeit, anyjával való kapcsolatát. Elektra húga ugyanis bár megveti apja gyilkosait, nem lázad ellenük. Sajnálja apja halálát, de nem ölne érte. Nagyon szereti a nővérét, még irigy kínzásait, állandósult durva szemrehányásait is megbocsátja neki, és megpróbálná megóvni a rá váró további megaláztatásoktól, szenvedésektől, a mint Hamletet, Elektrát is várhatóan sújtó száműzetéstől. Amennyire képes, igyekszik nővére kedvére is tenni, és nagyon boldog, hogy ő viheti meg testvérük hazaérkezésének a hírét. Elektra tehetetlenül lázadó fanatikus gyűlöletével szemben, Khrüszothemiszt szelíd, belenyugvó szeretet jellemzi. Úgy véli, a nők gyengék, s bár Elektrának kétségkívül igaza van, nem kellene feleslegesen kiabálnia, mert „ha azt akarom, hogy szabad legyek // Mindenben a hatalmasoknak engedek.” A címszereplővel együtt sok néző (és recenzens) magyarázhatja ezt a nézetet gyávasággal, opportunizmussal, de azért valljuk be, általában inkább Khrüszothemisz véleménye hasonlít az átlagemberekéhez.

A szociális és szexuális értelemben egyaránt elidegenített Elektra szinte eggyé válik elhalt apjával,⁴ akinek véres inge lesz az egyetlen öltözete, melyet a méltatlan függésbe kényszerített és vénlányságra kárhoztatott nő a fehérneműje, és lyukas harisnyanadrágja felett visel. Az ing zsebében, egy kis papírfecnin találja meg azt a piros X-et, amely mint „categoricus imperativus” vetül rá további rablétére.

Hamlet Elektrához hasonlóan azonosul az apjával és tagadja meg paráznának ítélt anyját, aki apja gyilkosának lett az ágyasa. Csakhogy Gertrud semmit nem tudott a bűntettről, Klütaimnésztra viszont be is vallja tettét. S ráadásul bűntárs szeretőjével páváskodva kínozza saját gyermekét, akitől megtagadta a királylányhoz és asszonyhoz illő életet, miközben ő újra teherbe esett. S mi tagadás, hosszú hajával, aranyló köntösében, gömbölyű hasával együtt szépséges celebnő válik belőle, a lábai előtt heverő új férje egy ventilátorral még meg is segíti a reflektorfényben pózoló szépséget „á la topmodell kerestetik”. Györgyjakab Enikő előnyös adottságai és színészi érettsége mellett mozgásszínházi tapasztalataival árnyalja tovább Klütaimnésztra szerepét.

A gyermekeivel szemben érzéketlenül gonosz, attraktív királynőhöz látványosan passzol karcsú, kisportolt, jól öltözött szerelmes aranyifjú társa, Aigiszthosz – tökéletesen üres fejével, súlyos beszédhibájával, a koronával egyensúlyozó pitiánerségével együtt. Szánalmas, ahogy a szakuraként bezuhogó véres ingeket próbálja összeszedni. Mindamellett Váta Lóránd némi fanyar humort is belevisz az alakításba, hisz mégiscsak színházban vagyunk. Például, amikor a szolgaként tartott Elektra kezéből ijedt dühösen elmarja a köntösét, amely a lány meggyilkolt apjáé volt. Vagy amikor keresvén a „vendégeiket”, akik a „jó hírt” hozták Oresztész haláláról, egyenként megszemléli a szétszórt kellékeket, mindegyiket lereagálja, ám egyikből sem ért semmit… S erős késéssel csak akkor döbben rá a valóságra, amikor felfedezi vadásztrófea módjára a falra agga-tott halott feleségének, illetve kivégzett bűntársának a fejét – akit ugyanúgy, mint Claudius Gertrudot, tényleg szeretett. A jóslat beteljesedett: ahogyan anyagyilkossá váló fiára csimpaszkodva Klütaimnésztra tette az imént, Aigiszthosz is nyugodtan fogadja megjövendölt végzetét.

Albert Csilla – Elektra, Kolozsvári Állami Magyar Színház

(fotó: Biró István)

Az előadás valójában egy rémlátomásokkal telített vízió, amelyben Albert Csilla szinte lélegzetelállítóan hatásos, végtelen egyszerűségében nagyívű alakítása kisebb-nagyobb allúziókkal alátámasztja „női Hamlet” létét is. A bolond álcát magára öltő Hamlet igazsága Yorick koponyájában testesül meg; Elektra kezén ugyanezt jelzi a gyakran megjelenő fény. Hiszen az „Elektra” név etimológiája szerint sugárzót jelent. A monológok, a szöveg mennyisége és minősége szintúgy Shakespeare „Dán királyfijával” rokonítják. A tépelődés, a tehetetlenség, az egyre fogyó remény Elektrát magányos viaskodásra kényszerítik.

A görög királylány sorsa nem magánügy, még csak nem is családi tragédia. Az előadás kezdetén az első megszólaló, Oresztész nevelője is egy egész „gyász-gyötörte nép otthoná”-ról szól. Jan Kott szerint kívülről ered a Hamletre és Élektrára egyaránt jellemző „tagadásszituáció”, amely az öngyilkosság és a bosszú közötti „kényszerválasztást” követeli. Mivel „az erkölcsi rendet megsértették, vagy vissza kell állítani, vagy távozni kell ebből a világból.”⁵ Hisz „kizökkent az idő” – mondja Hamlet. A kolozsvári szövegadaptáció szerint a görög hősnő így foglalja össze kilátástalan helyzetét:

Én várom Oresztészt, várom, és közben sorvadok.

Ő egyre csak késik, nem lesz vége ennek,

Minden várható reményem tönkretette már.

Ki is lehetne ily helyzetben józan vagy jámbor?

Hisz gonosz dolgok között

Az ember oly könnyen gonoszra kényszerül.”

A bosszúállás kötelezettsége Elektra esetében kizárja az önkezével bevégzett élet gondolatát is mindaddig, amíg Oresztész halálhíre meg nem érkezik. Albert Csilla „női Hamletjének” bensőséges egyszerűséggel felépített incselkedését az öngyilkossággal pszichológiai szempontból is jól kiegészíti a gyermekkori emlékkép, amikor még a ma már gyűlölt anyjával és húgával boldogan hengergőztek, játszottak együtt. Rímel majd erre az a pillanat, amikor halottnak hitt öccse sisakját felöltve, mint sajátját idézi meg az autóversenyző halálát, és a rossznak ígérkező véget megakasztva az élő Oresztész végre felfedi magát. Ez a sisak olyan Albert Csilla Elektrájának, mint Jászai Marinak a híres halotti urna volt. (Színháztörténetileg Tompa Gábor negyedik Hamlet bemutatójának kezdetén erre is asszociálhattunk, amikor a nyitott színpadon felfedeztük a Hamlet apjának hamvait rejtő urnával Opheliát, illetve az őt megszemélyesítő Tótszegi Zsuzsát, aki tartásával és dús hosszú hajával együtt ikonográfiailag hasonlított is a színészi pályáját Kolozsváron kezdő nagy tragikához.)

A fiatal Kiss Tamás, aki Shakespeare-dara-bokban is bizonyította rátermettségét – Kolozsváron láthattuk például Rómeóként, Román Eszter megrendítő Júliája mellett, és Laertesként mint Hamlet duplumát Tompa imént említett rendezésében –, Oresztész hamletomán kulcsszerepében is emlékezetes alakítást nyújt. Arcjátéka külön kiemelendő: ahogyan megdöbben nővére helyzetén, majd az a szélsőséges öröm, mely mindkettőjüket összekapcsolja az újratalálkozás nyomán. Mélyen emberi, ahogy a testvérek boldogsága egy pillanatra feledteti velük a bosszúállás kötelezettségét, melyre Oresztésznek újra acéloznia kell önmagát. Akárcsak a dráma kezdetén. A bosszú bevégzését a megfelelő időben ugyanis Oresztész nevelője sietteti, akit a Kolozsvári Magyar Színház társulatába visszatérő Kardos M. Róbert formál meg nagyszerűen: néha kicsit mint egy korszerű Polonius, aki színleg eljátssza a Sírásót is Oresztész „Egérfogójában”.

Román Eszter és Albert Csilla – Elektra, Kolozsvári Állami Magyar Színház

(fotó: Biró István)

Ez a darab is úgy kezdődik, mint Shakespeare világdrámája, ahol Hamlet külföldről való megérkezésével indul a történet. Csak itt nem a Szellem, hanem a szellemiség serkenti a megölt „Agamemnom megárvult sarját” a bosszúra. A hosszú évek múltán végre szülőföldjére visszatért Oresztész felismerhetetlenül, talpig autóversenyzőnek öltözve várakozik otthona külső „falánál” a nevelőjére, aki őt apja meggyilkolásakor a nővérétől átvett, megmentett, fölnevelt, hogy megölt atyjáért bosszút álljon. S most eljött az idő, és muszáj sietni. Oresztész – akinek ösztökélnie kell önmagát a tettre, ezért goth stílusban, „dárkos” módjára még fekete rúzst is ken a szájára – azt a színjátékot találja ki, mivel a jóslat szerint csak ő egyedül hajthatja végre a bosszút, hogy nevelője „mint jó hírt vivő vendég” előre bemegy, majd őt mint „idegent” becsempészi a házba. Oresztész halálhírét kreált tényekkel támasztják alá: a fiú szerencsétlen balesetben hunyt el egy kocsiversenyen.

Hála Kardos M. Róbertnek – aki a „görög-román Oresztész”, azaz Bogdán Zsolt osztálytársa volt a marosvásárhelyi színiakadémián, és szintén egyike lett annak a hét friss diplomás színésznek az „aranyévfolyamból”, akiket Tompa Gábor 1994-ben leszerződtetett –, paradox módon ez a kvázi „színház a szín-házban” jelenet lett a legderűsebb Botond NAGY rendezésében, ezzel is bizonyítva, hogy az egész csak színjáték.

Oresztész nevelője ugyanis mai takarítóként, jellegzetes narancssárga kezeslábasban, munka közben játssza be magát Klütaimnésztra házába. A fülhallgatóján keresztül üvöltő zene, amire mozog, vélhetőleg elnyomja az ipari porszívó zaját, mellyel szisztematikusan – szimbolikus értelemben is – végig takarítja a helyiséget, kiszívva a legkisebb oda nem valót, beleértve Klütaimnésztra fejéről hosszú ál-haját. Látszólag egyáltalán nem zavartatja magát a jelenlévőktől, majd amikor a királynő közbelép, átadja az „örömhírt” Oresztész haláláról; ellenben ahhoz, hogy az asszony kérdését is meghallja, Klütaimnésztrának kell eltávolítania a headset-et a vendég füléről. A nevelő megpróbál szemmel és arcjátékkal jelezni a hír hatására sokkos állapotba került Elektrának, de az nem veszi a jeleket, még a játékmackót sem képes értelmezni. Egészen addig, míg saját maga meg nem bizonyosodott, hogy a testvére tényleg él és „itt van”. A bosszú végrehajttatik, Elektra pedig visszakapja méltó pozícióját: szép estélyi ruhába öltözik tehát, és igazi nőként zárja az előadást.

A tapsrend is gondosan megkomponált. Kardos M. Róbert, mint a – néha szó sze-rint is mackós – nevelő a XX. századvégi diszkók táncolni nem tudó jópofa srácainak mozdulatával kíséri a fiatal színészcsapat meghajlásos tablóját, majd ő is csatlakozik a közönség által sokáig ünnepelt színjátszók koreográfiájához. Az egész olyan, mint Shakespeare idejében az előadást záró dzsigg hatása lehetett: felszabadít a tragédia nyomása alól. Ahogy ideig-óráig talán megszabadít a hétköznapok feszültségétől is.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹ Jan Kott: Istenevők, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998, 298.

² an Kott: i. m. 390.

³ Jan Kott: i. m. 299.

⁴ Jan Kott: i. m. 298.

⁵ Jan Kott: i. m. 299.

Három előadás a Miskolci Nemzeti Színházban

Bár nem végeztem e tárgyban statisztikai kimutatásokat, biztos vagyok abban, hogy a terveikről, koncepciójukról kérdezett szíházvezetők által leggyakrabban használt kifejezés a „népszínház”. És majd’ mindig elhangzik az is, hogy egy vidéki színháznak népszínháznak kell lennie. Ami önmagában igaz is, ám ha a műsorterveket nézzük, nem ritkán azt látjuk, hogy a népszínházi koncepció sokszor szórakoztató színházi profilt jelent, vagyis legfeljebb egy-két klasszikussal kiegészített, de alapvetően bohózatra, musicalre, operettre épülő repertoárt. És akkor még nem beszéltünk magáról a megvalósításról. A széles közönségrétegnek szánt, gyakran játszott klasszikusokat, félklasszikusokat prezentáló rendezések a legtöbbször nemcsak az eredeti alkotói koncepciótól vagy a modern színházi eszközöktől, de az értelmezés mai aspektusaitól, a formai ötletektől, az adott drámához kapcsolódó játéktradíciók minimális meghaladásától is óvakodnak. Amivel az a baj, hogy a klasszikusok vagy a félklasszikusok nem szólalnak meg önmaguktól, és minimális eredetiség, ötlet, kortársi érvényesség nélkül még korrekt szakmai színvonal esetében is menthetetlenül unalmassá válnak – nemcsak azok számára, akik már sokadszorra látják az adott darabot.

Szerencsére vannak ellenpéldák is, vagyis olyan színházak, amelyek a népszínházi koncepciót valóban az eredeti értelmében használják. A Miskolci Nemzeti Színház az elmúlt évek során a legerősebb magyar színházi társulatok egyikévé vált – és nem azért, mert különleges művészszínházként soha nem látottan eredeti, formabontó produkciók sorát hozta volna létre, hanem mert a népszínházi koncepciót valósítja meg kimagasló szakmai színvonalon. A most ősszel látott három bemutató is ezt a benyomást erősíti. Számtalanszor játszott klasszikus, ritkábban színre kerülő, de azért nem ismeretlen félklasszikus és abszolút nóvumként bemutatott kortárs darab látható a színház három különböző játszóterében. Természetesen más-más közönségrétegnek készültek, de közös nevezőjük, hogy nézőjüket úgy kívánják szórakoztatni (a szó legtágabb értelmében), hogy mondandójukhoz mai és markáns színházi nyelvet választva a kortársi kérdésektől, problémáktól sem függetlenítik magukat. Vagyis nemcsak a műsorpolitika részeként együttesen, hanem külön-külön, megvalósításuk alapján is igazi népszínházi produkciók.

Rómeó és Júlia

A legnyilvánvalóbb ez talán a Rómeó és Júlia esetében. Shakespeare egyik legnépszerűbb, legtöbbször játszott drámájának bizonyosan vannak olyan nézői, akik nem ismerik a történetet, főként – ahogy az általam látott előadáson is a nézőtér nagy részét megtöltő – középiskolás diákok között, de olyanok is, akiknek ez már sokadik találkozása a drámával. Noha a tragédia elbír egészen eredeti megközelítéseket, különleges tartalmi-formai koncepciót is, a miskolci színház nagyszínpadán értelemszerűen nem ez a cél. Béres Attila rendezése nem írja felül a mű értelmezési hagyományait, nincs benne óriási trouvaille, ám a történetet igen gazdagon, sok tartalmi-formai ötlettel, látványos képekben fogalmazva, a kortársi aspektusokra érzékenyen, az eltérő (igényű) közönségrétegek számára egyaránt érdekesen bontja ki. A látványvilág stilizált: Horesnyi Balázs díszlete voltaképpen két impozáns, ám csonka épület, amelyet legtöbbször egymásnak szembe fordítva látunk. Amiről persze asszociálhatunk a két család mindent meghatározó konfliktusára, ám a forgószínpadon folyamatosan változik a pozíciójuk, így a játék valamennyi helyszínét megteremtik. Belsejükben a falon korabeli festmények, freskók töredékei, mozaikszerűen egymás mellé rendezve, ami egyfelől utal a történet eredeti korára, másrészt viszont a nézőtérről szinte olyan hatást kelt, mintha képregényt látnánk. Az időtlenítés koncepciója tükröződik Tihanyi Ildikó jelmezein is: klasszikus körgallér, fejkendő, fehér ing, farmer, bőrkabát egyaránt része a szereplők ruhatárának, Mercutiónak és néhány ba-rátjának színes frizurája hangsúlyozottan mai divatot követ - de mindebből nem valami öncélú eklektika, hanem sajátosan egyéni, kifejezetten esztétikus látvány keveredik. Ezt erősíti a pontosan kidolgozott, atmoszférateremtő erejű világítás: a fehér hátteret élénk színű (főként kék, lila), erős fények világítják meg, a szereplők néha (főként jelenetváltásokkor) éles ellenfényben, csak sötét kontúrjukkal, szinte árnyként látszanak, máskor vakító fehér fény pásztázza a színpadot, mintha köd telepedne Veronára.

 Rudolf Szonja és Bodoky Márk - Rómeó és Júlia

(fotó: Éder Vera)

A rendezés természetesen nemcsak a látvány szintjén stilizál, időtlenít. Markáns játékötletek mozdítják ki a történetet eredeti idejéből. A két címszereplő fejhallgatót hordva közlekedik és kortárs rapet (Pogány Induló) hallgat. Mercutio élőben is rappel, a Capulet ház ünnepsége pedig Halloween partynak látszik. Nemcsak a zene, hanem a sajátos, a halálra utaló maszkok miatt is. Ez utóbbi már az előadás következetesen kidolgozott, szép és erős színpadi pillanatokat teremtő jelrendszeréhez is hozzátartozik. Merthogy a halál végig ott kísért a szereplők között. Az első részben egy pestisdoktor jelenik meg, és a bálon Rómeó is pestisdoktor maszkot kap, ebben próbál először csókolózni a halálmaszkos Júliával, ami már csak a „csőr” miatt is akadályba ütközik. Mindez motivikusan utal előre a szerelmesek sorsát közvetve eldöntő pestisjárványra is. A második részben egy sötét ruhás, kapucnis alak jár a szereplők között, ő kíséri a szerelmeseket (itt már fel-feltűnik a szerepet megformáló Szőcs Artur arca is), néha közvetlenebbül is belép a játékba, ő formálja meg például a Patikáriust. (És feltehetőleg ő mondja a jelenetváltások alkalmával elhangzó verstöredékeket is, amelyek azonban kezdettől elütnek az atmoszférától, a játék vége felé haladva pedig kifejezetten azt éreztem, hogy a súlyos József Attila-sorok – az Óda, a Reménytelenül, a Könnyű, fehér, ruhában fragmentumai – indokolatlanul telepszenek rá a történetre.) A halállal való szembenézés aktusai az előadás legemlékezetesebb percei közé tartoznak. Rómeó és Júlia először még a nászéjszakájuk után, önfeledten bohóckodva játsszák el saját halálukat – csaknem úgy, ahogy az majd tényleg megtörténik. A kriptában aztán Rómeó pont akkor issza meg a mérget, amikor Júlia felébred. Kétségbeesetten rejtené el a fiolát, de a lány meglátja és megért mindent. Kínjukban rettenetesen nevetni kezdenek, s így hal meg Rómeó Júlia karjában.

Fazakas Júlia és Gáspár Tibor – Rómeó és Júlia

(fotó: Éder Vera)

A halál-motívumot más jelenetek is változatosan bontják ki. Mercutio halála például olyan, mintha egy pazarul prezentált showműsor slusszpoénja volna (eleinte még a gyilkos találatot kivitelező Tybalt sem veszi komolyan.) Paris mindvégig egy jókora fehér virágcsokorral a kezében közlekedik, de soha nem tudja odaadni Júliának – így végül a sírjára teszi le. Az inkább titokzatos javasembernek, mint katolikus papnak tűnő Lőrinc barát pedig az egyik jelenetben hullákat takarít el. A rendezői ötletek nemcsak a halál-motívumhoz kapcsolódnak; a játék szinte minden rétegében fellelhetők. Gyakran az érzelmességet ellenpontozó gegként funkcionálnak: Rómeó hosszasan szerencsétlenkedik, míg fel tud mászni Júliához az erkélyre – és addigra a lány már leszalad a lépcsőn. Helyenként az egyes szituációk tradicionális értelmezését módosítják: a Dajka hallja Júlia türelmetlen és hálátlan szavait, így amolyan kaján bosszúból kezd összevissza fecsegni ahelyett, hogy a lány kíváncsiságát rögtön kielégítené. Máskor ironikusan utalnak a színházi helyzetre: az egyik obszcénabb poént követően Stephano közli a Dajkával, hogy márpedig ez így szerepel Mészöly Dezső fordításában. Néha pedig eljátszanak a nézői várakozásokkal: az első rész úgy ér véget, hogy a Tybalt-ra támadó Rómeó maga is sebet kap és összeesik (a szünet után persze „feltámad”).

Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a második rész közepére, amikor a látványkoncepció és egyes ötletek már kiismerhetővé válnak, veszítene erejéből és lendületéből az előadás, ha a mindvégig színes és átgondolt színészi alakítások nem gátolnák meg ezt. Bodoky Márk és Rudolf Szonja illúziókeltően hajlítják a maguk érettebb színészi alkatához a címszerepeket; a világgal való egyszerre kamaszos és koravén kapcsolatuk éppúgy hiteles, mint fellángoló és sírig tartó szerelmük. Rózsa Krisztián olyan Mercutiót formál, aki mintha a közelgő, titkon sejtett vég elől menekülne minduntalan tréfákba, ugratásokba és egyre komolyabb összetűzésekbe. Lajos András kissé elvarázsolt, nehezen kiismerhető Lőrinc barátja éppoly finoman, de egyértelműen tér el a szerepkonvencióktól, mint Seres Ildikó legfeljebb játékból kotnyeleskedő, Júliát tényleg óvón szerető Dajkája. Tegyi Kornél a szokottnál hangsúlyosabb és drámaibb erejű Tybalt. De gyakorlatilag valamennyi epizódszereplőre ‒ ideértve a táncosokat és a kari tagokat is ‒ igaz, hogy a lehetőségeikkel maximálisan élve fontos részét jelentik a látványos, többrétegű, tartalmas előadásnak.

A Nyugat császára

A Kamaraszínházban műsorra tűzött A Nyugat császára című John Millington Synge-drámát Ascher Tamás rendezése szintén kimozdítja eredeti idejéből. Igaz, az időbeli távolság itt kisebb, hiszen a mű 1907-ben született. Nálunk sokáig A nyugati világ bajnoka címen játszották, Ungvári Tamás fordításában, majd a cím Nádasdy Ádámnak köszönhetően A Nyugat hősére módosult. Hamvai Kornél a 2020-as pesti színházi bemutatóra fordította újra a darabot, ezt a fordítást játsszák most Miskolcon is. Mindezt azért érdemes felidézni, mert a címváltozatok talán sejtetnek valamit a szöveg átalakulásából is; a Hamvai-féle fordítás nyelvezete, poénjai, és egyáltalán: a nyelven keresztül megjelenő világ igen közel hozza Synge darabját a nálunk is népszerű, az utóbbi években-évtizedekben az ír drámával szinte egyet jelentő Martin McDonagh-darabok világához. S noha ez utóbbit az irodalomtörténészek is Synge drámájából eredeztetik, lehetne azt firtatni, hogy ez mennyiben fordítói koncepció - ami jelen esetben inkább elméleti okoskodásnak tűnne, hiszen az Ascher Tamás rendezte előadás egészére is igaz, hogy A Nyugat császára mcdonagh-i fénytörésben látható.

Börcsök Olivér és Mészöly Anna – A Nyugat császára

(fotó: Éder Vera)

A mű főszereplője, Christy Mahon apja meggyilkolásának következményei elől menekül az isten háta mögötti faluba, közelebbről egy kocsmába, ahol a sivár világban helyét nehezen találó, jobb sorsra érdemes kocsmároslány, Pegeen rögvest beleszeret. Persze nem igazi, mély szerelemmel, Júliaként; inkább a bálványoknak kijáró érzelmekkel csüng a kezdetben a lelepleződéstől félő fiún. Az apagyilkosság híre gyorsan elterjed a faluban, és Christyből valóságos celeb lesz, akinek tettét nem súlyos bűnként, hanem szinte hősies cselekedetként látják a helyiek. A pünkösdi királyságnak a halottnak hitt, ám felettébb szívós apa feltűnése vet véget, aki haza akarja vinni és móresre tanítani fiát. Amikor Christy ellenáll, és immár másodszor, nagy nyilvánosság előtt öli meg apját, a felvillanyozó mese s a lelombozó valóság kontrasztjával szembesülő falu nem ünnepli többé, sőt, meg akarja lincselni.

Synge drámája helyenként vitriolos, de azért empatikus, szeretetteljes humorral festi meg ezt az elhagyatott közeget, amelynek természetszerű központja az alkoholistákkal és magányos ábrándozókkal benépesített kocsma. A szereplők többsége túl sokat nem vár a tágabb világtól és a jövőtől; Christy érkezése korábban nem látott perspektívát jelent, ami egyeseket felvillanyoz, másokat megrémít. Nemcsak maga a tett, a szinte misztikus ködbe burkolt apagyilkosság teszi különlegessé a fiút, hanem az az illúziókból, hazugságokból és fantáziálásból összeálló álomvilág, amelyet felépít magának és átad a többieknek is. Ennek a világnak megvan a maga poézise – még ha a Hamvai-féle fordítás drasztikusabb kifejezései, groteszk fordulatai, remek poénjai ezt némileg háttérbe is szorítják. Az Enyedi Éva által kialakított feszes szövegkönyv is (az előadást egy részben, szűk két órában játsszák) elsősorban magára a közegre, illetve annak a Christyvel való viszonyára koncentrál. A közeget a látvány is nagyon aprólékosan, szuggesztíven teremti meg. Antal Csaba tágas és lepukkant kocsmát tervezett. A falai kopottak, mállanak. A kocsmapult körül kissé rozsdás rácsozatú szekrényekben vannak elzárva az üvegek (nemcsak a márkás cuccok, hanem a sörök is). Hátul, a pultok körül rekeszek, dobozok, hordók, a falon pedig darts tábla. Elől, az enyhén lepukkant hűtőn Coca Cola reklám virít. A kocsmapulttal szembeni tágas, üres térbe gondtalanul befér a Christynek alkalmi otthont adó kanapé. Mellette a falon a kortárs konzumkultúra részeként egy festmény, amely világítani is tud, ha Pegeen kicsit megütögeti. A külvilág csak a színpad mélyére helyezett kocsmaajtón keresztül szüremkedik be, ahol sötétet és gomolygó ködöt láthatunk. A szereplőkre Szlávik Juli zömmel elnyűtt, kényelmes, de viseltes ruhákat ad. Az idősebb szereplőkén sok hónapos foltok, szennyeződések látszanak, a fiatalabbak viseletei pedig rikító színeikkel vagy éppen furcsán monokróm, ugyanannak a színnek az árnyalatait variáló koncepciójukkal tűnnek ki (Pegeen például az első jelenetben sötétzöld szvettert, világoszöld blúzt és zöld-fehér kockás kötényt hord). A főszereplők aztán idővel kikupálódnak, ami nemcsak a konszolidálódó, előnyösebb öltözékben nyilvánul meg. Christy nem csupán decensebb, de mind magabiztosabb lesz, amit tartása, mozgása is mutat, a kezdetinél jóval csinosabb, kék szettet viselő Pegeenre több smink kerül, de nemcsak a külsőt tekintve virul ki: kissé görnyedt tartása a múlté, mozgása ruganyossá válik, gesztusai dinamikusak lesznek.

Harsányi Attila és Börcsök Olivér – A Nyugat császára

(fotó: Éder Vera)

A jó tempójú, energikus előadás sok-sok színben láttatja ezt a világot: elhiteti a valóságosságát, de él a túlzás eszközeivel, és hajlik az abszurd irányába is. Az öreg Mahon fejsebe például egyszerre tűnik horrorisztikus látványnak és filmes gegnek, „feltámadása” vérfagyasztóan mulatságos. Ez a hátborzongatóan röhejes hatás érvényes a művért bőséggel adagoló utolsó képre is. A produkció talán legemlékezetesebb jelenete a Christy győzelmének tiszteletére elővezetett zenés-táncos helyi népünnepély (ehhez képest némiképp előkészítetlennek hat a falu pálfordulása). A sok szereplőt mozgató, látványos jelenetekben mindenkinek megvan a maga helye; az együttesen megvalósított koreográfián túl gesztusokkal, metakommunikatív jelekkel építik tovább a színészek a maguk figuráját. Így a közeget megtestesítő epizódszereplők – Kincses Károly, Kokics Péter, Edvi Henrietta, Mikita Dorka Júlia, Baranyi Emma, Rácz János, Zalányi Gyula – is fontos részei a kirajzolódó tablónak, amelyen markáns színt jelent Farkas Sándor féltékeny, nyámnyila, esetlenül ellenségeskedő szerelmese és Czvikker Lilla kissé lestrapált, ám férfira vágyó, célja után tántoríthatatlanul törtető, férjgyilkos özvegyasszonya. A két apafigura szélsőségesebben elrajzolt formában jelenik meg. Fandl Ferenc úgy karikírozza Pegeen apjának többnyire alkoholos mámorban leledző alakját, hogy a valóságra ébredései sokat sejtetnek abból a régi kocsmárosból, aki alighanem vaskézzel irányíthatta a falu népét. Harsányi Attilának pedig sikerül egyszerre láttatnia abszurd jelenésként, elpusztíthatatlan fenevadként és abszolút valóságos, kemény, rideg apaként az öreg Mahont. Mészöly Anna Pegeenje az isten háta mögötti világba ragadt, kissé megkeseredett, egyre kevésbé reménykedő lányból változik át erőtől duzzadó, szerelmes, fiatal nővé, akinek számára Christy a kitörés reményét is jelenti. Az alakítás láttatja a lassú kiábrándulás jeleit is, megértetve, hogy a fiún viszonylag hamar átlátó lány azért nem akar szembenézni Christy hazugságaival, mert e szembenézés a kitörés reményének elvesztését jelentené (amikor viszont minden remény szertefoszlik, őszinte haraggal vezényelné le a lincselést). Christy Mahon első megjelenésekor riadt kisfiúnak tűnik. Börcsök Olivér jó érzékkel játszik rá arra a kontrasztra, amely színészi alkata és a fiú állítólagos tette között feszül. Játéka színesen mutatja azt a folyamatot, ahogy Christy a többiek ajnározásától felbátorodva maga is elhiszi saját különlegességét, ami erőt ad neki, hogy immár szándékosan is elkövethesse az apagyilkosságot. Mindemellett azonban mindvégig megőriz valamit a figura kamaszos naivitásából.

Pókfonálon

A harmadik produkció, a Játékszínben műsorra tűzött Pókfonálon egy kortárs román dráma magyarországi bemutatója. Alexandru Popa darabjának magyar változatát Szűcs-Olcsváry Gellért nyersfordítása alapján a rendező, Rusznyák Gábor készítette el. (Az eredeti mű ismeretének híján legfeljebb találgatni tudnám, átformálta-e valamelyest a rendezői invenció a szöveget, de ennek amúgy is csak filológiai érdekessége volna.) A történet egy átlagos napon, késő este indul, amikor a férj azzal fordul feleségéhez, hogy egy kolostorba vonulva örökre elhagyja őt és kislányukat. 
A feleség először rossz viccnek véli az egészet, majd megijed, s riadóztatja legjobb barátnőjét, akinek valamivel később megérkezik a párja is, és különböző teóriák születnek, ám a férj makacsul őrzi titkát, nem hajlandó elárulni távozási szándékának okát. Közben mindenki számára váratlanul kiderül, hogy a vendég házaspár hónapokkal korábban szétvált, a férfi a szeretőjénél él. Rövidesen maga a szerető is megjelenik, bekapcsolódik az egyre több vádaskodással, szemrehányással, konfliktussal tarkított beszélgetésbe, és az idő múltával már mind kevésbé tűnik abszurdnak a férfi távozási szándéka.

Ezt a furcsa, de alapvetően realisztikus szituációt a darab és az előadás is kissé elemeli azáltal, hogy lebegteti a történések valóságosságát. Pontosabban fogalmazva, mind a szöveg, mind a rendezői ötletek többször is utalnak arra, hogy az események valahol a valóság és az álom határán játszódnak. Ezt erősítik a darab végének csavarjai is – amelyeket éppoly kevéssé volna ildomos elárulnom, mint a férj végül mégis csak felfedett titkát. (Utóbbiról annyi azért elmondható, hogy súlyos drámaisága ellenére is túlságosan prózai magyarázatot jelent, és nincs közvetlen köze a színpadi történésekhez.) Innen, a valóság és álom határvidékéről fejthető vissza az az előadást indító geg is, hogy Andu, a férj hátrafelé haladva fekszik be az ágyba, de a produkció vizuális koncepciója is tükrözi ezt az értelmezést. A Rusznyák Gábor tervezte díszlet egy kényelmes, jó ízléssel berendezett lakásbelső csaknem absztrakt térré stilizált változata.

Lajos András, Fazakas Júlia, Prohászka Fanni és Simon Zoltán – Pókfonálon

(fotó: Éder Vera)


A hálószobát az ágy, a nappalit két süllyesztett kanapé jelképezi, a két térrész között árok húzódik, így közöttük csak óvatosan (némiképp természetellenesen) lehet közlekedni. Az árok áthúzódik a szoba hátsó falát jelentő üvegfalon túlra is, amely mögött alkalmanként szürreális képek jelennek meg (a kolostort és a szakralitást képviselő pópa, akivel talán álmában találkozik a férj). A jelenetváltásokkor néha rövid ideig sötét lesz, sercegéssel, villódzó világítással. A szoba színvilága fehérből, szürkéből, feketéből áll össze, mint ahogy a Tihanyi Ildi tervezte választékosan elegáns ruhák is a fekete-fehér kontrasztjából építkeznek.

Mindez kétségkívül rendel egy potenciális jelentésréteget a dialógusok mellé, erősebb atmoszférát ad a játéknak, és ambivalens értelművé teszi a történet megoldását/csattanóját. Ám az előadás meghatározó részét mégis csak a szereplők realisztikus dialógusai teszik ki, így az előadás sikere elsősorban azon múlik, sikerül-e ezeket a konfliktusokat kibeszélő, analizáló, múltbeli kríziseket megidéző, vádaskodásokat és gyilkos humorú ugratásokat, vívódásokat, évődéseket, nyílt konfrontációkat és meghunyászkodásokat tartalmazó párbeszédeket életszerűen, erőteljesen, feszülten, kellő humorral elővezetve prezentálni. A dialógusok többnyire frappánsak, szellemesek, de nem próbálnak a psziché mélyrétegeibe hatolni, mint ahogy maguk a szereplők és konfliktusaik is alapvetően tipizáltak. Ebből a szempontból a mű a XX. századi kortárs angolszász dráma egy jellegzetes vonulatára emlékeztet; eszembe juttatja például Edward Albee népszerű, pár évvel ezelőtt Miskolcon is színre vitt munkáját, a Nem félünk a farkastól címűt is. Hogy mégis sokkal szívesebben néztem, mint az elnyűtt Albee-darab egymást követő reprízeit, annak nemcsak az újdonság ereje az oka, hanem az is, hogy Rusznyák rendezésében öt egyenrangúan erős színészi alakítás látható, amelyek, amennyire lehet, elmélyítik a karaktereket, és valóban feszültté, izgalmassá teszik a szituációkat. Az Andut játszó Lajos András mindvégig érezteti, hogy a férfi nyomasztó titkot őriz; legegyszerűbb cselekedetei, spontán reakciói mögött is ott van a hallgatás súlya. Andu próbál kívülálló lenni a kialakuló csetepatéban, de empátiája révén óhatatlanul is involválódik. Ilyenkor látható rajta a megkönnyebbülés, hogy végre nem róla van szó – de Lajos And-
rás intenzív játékában a pillanatnyi fel-szabadultságban is ott vibrál a feszültség. Alma, a feleség a nyugalmas életből csöppen pillanatok alatt a teljes kétségbeesés állapotába; Fazakas Júlia alakítása kimunkáltan mutatja azt az ívet, ahogy a kétségbeesést felváltja a megértés szándéka, az analízis igénye. És azt is, hogy a nő ebben a labilis érzelmi állapotában is bizalommal közeledik a férje felé, mint ahogy próbálja empatikusan feldolgozni barátaik konfliktusát is. A barátnő, Lory saját kríziséből már kilábalóban van – ő az, aki szinte élvezi a kialakult szituációt, s méregbe mártott nyilakként lő replikákat a többiek (elsősorban persze a férje) felé. E replikák a dialógusok fő humorforrásának számítanak, de Prohászka Fanni játékának komoly erénye, hogy nem ziccerszerepnek fogja fel Loryt; 
a szellemes riposztok, durva ugratások mögött látszik a még el nem múlt csalódás fájdalma és az újrakezdésbe vetett hit ereje is. Férjét, Petrut az a Simon Zoltán formálja meg, aki 
az elmúlt években többször játszott a bajból magát folyamatosan kidumáló, szorult helyzetből végül szerencsésen kikeveredő alakokat. Most hasonló lendülettel, szí-nesen hozza azt a lúzert, aki még akkor is mentségeket keresve, mellébeszélve próbálja kidumálni magát, amikor már nyilvánvaló, hogy mindkét nőnél vesztésre áll. A másik nőt, Doroteeát nem a Petruhoz fűződő viszonya, hanem gyerekkori traumája (apja elhagyta a családját, ahogy arra most Andu készül) teszi érzelmileg érintetté a szituációban. Edvi Henrietta alakítása abból a fölényes, hideg, kívülállást imitáló pózból indul ki, amely a nő viselkedését jellemzi, ám mögötte folyamatosan ott vibrál a sebzettség érzése, a máig meghatározó trauma emléke. Egész fellépésében van valami jelenségszerű – aminek a darab végi csavarok szempontjából lesz fontos jelentősége.

A cím egyébként – szintén kissé az Albee-darabra emlékeztetve – egy gyerekdalra utal, amelyet a magyar nézőt alighanem az „Egy elefánt, ha téved…”-re asszociáltatva” énekelnek a szereplők. Van ebben az énekben erő, fájdalom és kedély is, ahogyan az előadás, illetve mindhárom bemutató egészében is. Ahogy az az igazi népszínházhoz illik…

Urbán Balázs

Az Ők tudják mi a szerelem új mozgóképes feldolgozásáról

Létezik-e olyan, hogy érzelmi memória? Tán csak szakavatott tudósok tudnak erre válaszolni. Talán úgy lehet elképzelni, ahogyan az Ők tudják mi a szerelem című Hubay Miklós-dráma új mozgóképes feldolgozásában Berlioz, a világhírű zeneszerző és Estella teszi, akik sajátos módon idézik fel soha be nem teljesülő szerelmüket Blaskó Péter és Udvaros Dorottya megformálásában.

Udvaros Dorottya és Blaskó Péter

(fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A történet szerint Berlioz, a már időskorú, ünnepelt zeneszerző úgy dönt, szerelmet vall annak a máig csodált nőnek, akiért már kamaszfiúként rajongott. Hívatlan vendégként jelenik meg a nagypolgári családnál és kéri nőül a nagymamát. Játékában Blaskó Péter a szenvedélyes őrületet természetes jellegként hozza, míg Udvaros Dorottya Estellájában végig a racionalitás dominál. Az idős férfiből áradó nagy hév hat rá, de egzisztenciája, tisztessége, jó híre, amit sok évtized alatt épített fel, nem hagyja, hogy életének egész menete megváltozzon. Lánya (Tóth Auguszta) asszisztál édesanyjának, és saját nőszerepét is átértelmezi férje mellett (Tóth László), akinek reputációja mindennél fontosabb, és akit láthatólag nem ragad el a felesége iránti szenvedély. Végül minden marad a régiben, bár a további találkozások lehetősége most már adott a két főszereplő részére.

Hubay Miklós darabját legutóbb 2022 szeptemberében a Nemzeti Színház vitte színre Rátóti Zoltán rendezésében. A másfél órás nagysikerű előadás szolgált a 2024-es Magyar Mozgókép Fesztiválon bemutatott hetvenperces filmfeldolgozás alapjául. Ezen a premieren a filmváltozatot társrendezőként Tősér Ádámmal közösen jegyző Rátóti Zoltán köszöntőjében beszélt a színház és a film eltérő nyelvéről, ami izgalmassá tette ugyanannak a történetnek a megelevenítését más formai lehetőségekkel, eszközökkel. Ami e filmes feldolgozást illeti, a szerző, Hubay Miklós maga is szerette átírni saját drámáit. Ennek az először 1959-ben bemutatott színdarabnak az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet (OSZMI) adattárában kilenc színrevitele szerepel, s az alapjukul szolgáló szöveg folyamatosan változott még Hubay életében. (Lásd ehhez K. Kovács Istvánnak az MMA Kiadó gondozásában megjelent, Hubay Miklósról szóló monográfiáját, valamint a szintén 2024-es Hubay-drámaválogatás-kötetet.) Mozgóképes verzióként is ez a harmadik feldolgozás, ugyanis Ádám Ottó kétszer is megrendezte a művet. Az 1963-as, Tolnay Klári és Sinkovits Imre főszereplésével készült változatot a Mozgókép Fesztivál is műsorára tűzte, hogy a mostani, 2024-es és a hatvan évvel korábbi verzió egymás mellett történeti távlatot nyújtson. Az 1963-as változatnak van egy 1985-ös újabb verziója is – Rátóti Zoltán erre abban a vonatkozásában utalt, hogy a művészi lét egy soha meg nem nyugvó újraértelmezés. A mostani vállalás szándéka a Hubay-életmű visszahelyezése a kánonba.

Az új filmváltozat egy valódi kastélybelsőt használt díszletül (a színházi bemutató díszlettervezője Székely László, a filmes látványvilágért Hársfalvi Réka felel), amelyben a korhű, óriási műgonddal kidolgozott jelmezek (Tordai Hajnal) igazán érvényesülni tudtak. Az MTVA-val koprodukcióban készült mozgóképes verzió a legújabb technikai lehetőségek maximális kihasználásának köszönhetően minőségben mozifilmes hatást kelt. A valódi tér, a kameramozgások minden mesterkéltséget nélkülöznek. A jelmezek ugyanakkor már-már ellenhatást váltanak ki: tökéletes kidolgozottságuk elemeli őket a valóságból, színházszerűek maradnak a filmes közegben. Segítik viszont az értelemzést azzal, hogy a kései szerelmi vallomás történetét, ami a társadalmi elvárásokon kívül esik, némi távolságból láttatják.

Ezzel az enyhén fanyar iróniájú újrafeldolgozással az alkotóknak sikerült megmutatni ennek a valódi értékek iránt vágyódó szereplőket megszólaltató Hubay-műnek az aktualitását. Ezt a tévéfilmet ajánlani lehet mindenkinek, aki szereti a szép jelmezeket, a szép díszleteket, míves párbeszédeket akar hallani s fogékony a harmóniára.

Varga Kinga Anikó*

* Az MMA Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézet művészeti szakírója