Hajdu Szabolcs: Legközelebbi ember - Radnóti Színház

Különböző, úgymond alternatív helyeken láttam Hajdu Szabolcs épp tíz éve, 2015-ben indult tetralógiájának első három darabját, felfedezve magamnak Földeáki Nórát, Gelányi Imrét, Szabó Domokost, Tankó Erikát, Tóth Orsit, akiket persze már rég ismernem kellett volna. A Kálmán-napot a B32-ben, az Ernelláék Farkaséknál és az Egy százalék indián előadását a szívemnek oly kedves Kugler Artban – rendkívül szeretem és tisztelem a foglalkozására nézve filmrendező Kőszegi Editet, amiért egy kortárs roma galéria működtetése mellett esténként színházat csinál a lakásából, a legkülönbözőbb produkcióknak adva – szó szerint – otthont. Annak persze külön lehet örülni, hogy a Legközelebbi embert végre egy „kőszínház”, a Radnóti mutatta be, egyszerűen azért, mert így többen láthatják – a nézőtéren kétszázharmincan férnek el. Ráadásul a Radnóti igen rangos műhely, ha más jellegű is, méltó társa a Katonának és az Örkénynek. Az volt Bálint András igazgatása alatt és az maradt Kováts Adél idején is, aki egyébként pillanatokon belül tíz éve, 2016 februárja óta áll a társulat élén.

Rendkívül tisztelem a magyar kultúrában mondjuk negyedszázada, a 2001-es Macerás ügyek óta meghatározóan jelen lévő Hajdu Szabolcsot is, amiért – nyilván egyre erősödő ellenszélben – megírta és megrendezte ezeket a színdarabokat, sőt filmre is vitte őket, s mindeközben létrehozta a Látókép Ensemble-t. Nem összeszorított foggal, görcsbe rándult arcizmokkal, hanem valamiféle elegáns makacssággal képes úszni egy víz nélküli medencében – kis közép-európai mutatvány, amire azért kevesen képesek. Pedig csak a munka van, már amíg bírjuk. Hajdu még azt is higgadtan, egyszerű tényként említette a Szabad Európának adott, Aponyi Noémi készítette interjúban, hogy a Most vagy soha című Petőfi-film költségvetéséből kijönne kétszáz Kálmán-nap. Pedig már egy is sokkal többet ér, teszem hozzá szintúgy visszafogott tárgyilagossággal. (Kitérő: „…e filmnek hamis volta elsősorban nem a részletek és apróságok torzításaiban rejlik, maga a történelemszemlélet egésze […] hamis” – írta Lóth Balázs művéről Margócsy István irodalomtörténész, Petőfi-kutató a Jelenkorban. Most ennyit a filmről és a kurzusról, amelyik úgy hét milliárdot sem sajnált rá.)

A higgadt tárgyilagosságra törekvés, a munka-kedv megőrzése persze eszi a lelket, sőt a testet is, mert a hatalom gesztusai olyan pitiánerek és felháborítóak, hogy az ember a legszívesebben üvöltene. Nem véletlen, hogy pillanatnyilag Hajdu Szabolcs is külföldön szándékszik folytatni a pályáját. Nem véletlen, csak roppant elszomorító.

Porogi Ádám és Berényi Nóra Blanka

De vissza a tetralógiához és a Legközelebbi emberhez (a színházi előadás címében nincs névelő, a könyvben megjelent szövegben – Legközelebbi emberek – Mai magyar színdarabok – Olvasópróba 8., Selinunte Kiadó, 2024 – van; én inkább kitenném, de nem muszáj)!

„A középosztály élete érdekel” – idézte Fritz Gergely a szinhaz.net-en megjelent Nincs modell című írásában már 2019-ben egy közönségtalálkozóról Hajdu Szabolcsot (a Kálmán-napot játszották előtte), aki hozzátette, hogy „a magyar színházat mindig valami globális, elvont témakör foglalkoztatja: a rasszizmus vagy a politikai elnyomás, holott a lecsupaszított emberi történetek sűrítve képesek egy sokkal összetettebb egzisztenciális képet felmutatni a körülöttünk lévő világról, jelesül – ezt már Fritz tette hozzá – a családról, a párkapcsolatokról, a házasságról. Hajdu véleményét lehetne pontosítani, árnyalni, de nem sok értelme volna: ő így gondolja vagy gondolta, s amit mond, teljes mértékben respektálható. Főleg, hogy a maga „lecsupaszított emberi történetei”-vel nagyon is éles képet mutatott fel a körülöttünk lévő világról.

A középosztály fogalmánál azért leragadnék egy pillanatra. 2015-ben az Osirisnél jelent meg Valuch Tibor nagyszerű könyve, A jelenkori magyar társadalom. Ennek A társadalmi közép című fejezetében a szerző felteszi ezt a kérdést is: „…mi történt mindazokkal, akik a rendszerváltás előtt a társadalmi középhez tartoztak, vagy odatartozónak tartották saját magukat?” Első fontos megállapítása: „Kevesen voltak azok [a rendszerváltás után, D. M. I.], akik a felső társadalom irányába tudtak elmozdulni, velük ellentétben jóval nagyobb volt azoknak a száma és aránya, akik – épp a társadalmi középre jellemző létbiztonság elvesztése miatt – deklasszálódtak és az alsó társadalom különböző csoportjaiba kerültek át.” Ezt azért idézem, mert a létbiztonság, a társadalmi státusz megőrzésére tett sikeres vagy sikertelen kísérletek is megviselik, kikezdik a személyiséget. Hajdu szereplői meggyötört figurák, ha épp a Legközelebbi ember esetében fiatalok is a szereplői, a legidősebb sincs még harmincöt. (Meglehet, Bob idősebb, esetleg ötven is elmúlt, de ő nem családtag.) A második, immár a 2010-es évek közepének középosztályára vonatkozó fontos állítás, hogy „a mai magyar társadalmi közép – jelentős része – majdnem ugyanolyan széttagolt, egzisztenciálisan függő helyzetben levő, polgári öntudattal kevéssé rendelkező csoportokból áll, mint húsz évvel ezelőtt.” A tetralógia első darabja, az elképesztően jó címet kapott Ernelláék Farkaséknál épp 2015-ös.

Nem lévén szociológus, nem tudom, mennyit változott a helyzet az elmúlt tíz évben. De ha már kinyitottam ezt a könyvet, Valuch Tibor két elgondolkodtató passzusát még mindenképp szeretném citálni. Az egyik: „A közepet alkotó csoportokhoz tartozók önképe és identitása kapcsán fel kell tenni a kérdést: melyek – lehetnek – ennek legfontosabb elemei? Az egzisztenciális biztonságérzet? A sem szegény, sem gazdag nem vagyok tudat? A biztos állásom van, nem vagyok kiszolgáltatva a munkanélkülivé válásnak? Sokan tesznek nagy erőfeszítéseket azért, hogy önmaguk és a szűkebb-tágabb társadalmi környezet megítélése szerint a társadalmi középhez tartozzanak.” A másik, ami meglepett, amikor először olvastam: „A társadalmi középhez tartozók többsége viszonylag kicsi alapterületű, 50–70 négyzetméteres, 2-3 szobás lakásban él, ami gyakorta legfontosabb vagyontárgya is.” Hajdu Szabolcs darabjainak ilyen lakások a színterei. Illetve a Legközelebbi emberé egy nyaraló, annak is a rumliszobája.

(fotók: Dömölky Dániel)

Rumliszoba persze leginkább a nagyobb lakásokban alakulhat ki, hisz a két-, háromszobás otthonokban minden négyzetcentiméterre szükség van, még gyerekek nélkül is. Ebbe a rumliszobába kerül minden, amire már nincs szükség, ami funkcióját vesztette, kifakult, elszakadt, megrepedt, eltörött, de senkinek sincs szíve kidobni, netán még jó lehet valamire. A tudatunk, még inkább a tudattalanunk is könnyen alakul ilyen rumliszobává, ahová besöprünk, bezsúfolunk mindent, ami útban van, amiről nem akarunk tudomást venni, ami akadályozza a zavartalan közlekedést a lakásban és a világban. A rumliszobában egyre nehezebb takarítani, egyre nagyobb a rendetlenség és a kosz. Azzal nyugtatjuk magunkat, hogy majd egyszer rendet rakunk, sőt felszámoljuk az egészet, hisz némileg zavaró, hogy a nagy gonddal rendben tartott lakásban (szőnyegrojtok!) az egyik ajtó mögött kupi van, de ezt a zavart el lehet nyomni. Ugyanúgy, ahogy egy enyhe fogfájást. Hosszú hetekre, hónapokra. Most nincs időnk, pénzünk, kedvünk fogorvoshoz menni. Majd elmegyünk, ha… De tulajdonképp nem is fáj. Aztán hirtelen és váratlanul belenyilall, csak akkor már késő, nem azt tesszük, amit akarunk, a fájdalom diktál.

Nem akarom az egész tetralógiát elemezni, illetve akarnám, csak az Egy százalék indián szövegének nem vagyok a birtokában. (Az Ernelláék Farkaséknál megjelent a Selinunte Menni vagy maradni című 2018-as kötetében, a Kálmán-nap a 2019-es Családtörténetekben, A legközelebbi ember, ahogy írtam, a 2024-es Legközelebbi emberekben – fogalmam sincs, hogy az Indián miért maradt ki. De majd nyilván lesz egy Hajdu Szabolcs-kötet valamikor…) Az első pillantásra látszik, hogy a négy mű (íródik vajon több is? vagy a negyedik igazából egy új trilógia első darabja?) a magánéleti, párkapcsolati tematika és a hasonló stílus miatt összefügg. (Hasonló stílus: Herczog Noémi arról írt az Élet és Irodalom 2023. május 19-én megjelent számában, hogy igencsak nehéz elmesélni, miről szól a Legközelebbi ember, Sümegi Noémi pedig egyenesen így fogalmaz 2024-ben a Kálmán-nap moziváltozata kapcsán az index.hu-n: „…a filmben voltaképpen nem történik semmi.” Aztán visszahozza ezt az állítást, szíven ütő kiegészítéssel: „A filmben nem történik semmi, csak épp az egész életünk.”

Az már csak a második pillantásra válik világossá, hogy a drámák különböznek is egymástól – e különbségek analizálásába fogtam volna. Így csak két idézetet másolok ide, ez egy ilyen másolós írás. A B32 honlapján (b32kulturter.hu) ezt olvashatjuk: „Az Ernelláék Farkaséknál esetében a gyerekneveléssel kapcsolatos viták, a Kálmán-napban az intimitás, a szexualitás hiányából fakadó feszültségek és az ezzel kapcsolatos kérdések okozzák a párkapcsolati válságot. Az Egy százalék indián az identitás, az örökölt magatartási modellek, hímsovinizmus és a modern kori nemi szerepek kérdéskörére fókuszál.” Ennél is jobban tetszik, talán mert a fókuszál szó nem szerepel benne, amit Hajdu Szabolcs mondott 2024-ben Szegeden a Kálmán-nap vetítése utáni közönségtalálkozón, s Hollósi Zsolt rögzítette (kissé pongyolán) a szeged.hu oldalon: „Az Ernelláékba nagyon sok minden nem fért bele, sok mindenről volt még mondandónk. […] …valakitől jött az ötlet, hogy kezdjünk el a vihar előtti csendről beszélni. Arról a stációról, a kapcsolatoknak arról az állapotáról, amikor elkezdik a felek azt érezni, hogy kiürült, tartalmatlan. Ezt mindenki fél kimondani, mert könyörtelen, kegyetlen dolog, főleg egy húszéves kapcsolat után, amikor azt kezded érezni, hogy öregszel, nem tartogat az élet számodra már semmilyen újdonságot, így fogsz élni, és még csak negyvenvalahány éves vagy. Ezzel együtt fizikailag is elkezdesz öregedni.”

Vihar előtti csend: ez van ezekben a darabokban. Nincsenek vagy nemigen akadnak forték, fortissimók pedig végképp nincsenek. Pianissi-mók sem. Pianók esetleg. De mezzoforte szól az egész, az átlagos hétköznapok átlagos, a fület nem sértő hangerejével, mely hétköznapokból ugyan most épp kizökkenti valami a szereplőket, de csak rövid időre. És ha a csend vihar előtti is, egyáltalán nem biztos, hogy a vihar ki is fog törni.  

Sodró Eliza és Hajdu Szabolcs

A Radnóti Színházban a Legközelebbi ember színpadán a rumliszoba a maga fizikai valóságában is megjelenik (díszlet Simonyi-Lengyel Mira). Fogjuk fel tudattalanunk jelképeként? Akár. Egy nyaralóban vagyunk, ide érkezik meg egy testvérpár, Martin (Porogi Ádám) és Krissz, az öccse (Baki Dániel) s a párjaik, Elvira (Sodró Eliza) és Petra (Berényi Nóra Blanka). Martin, Elvira és Petra kocsival jöttek, Elvira vezetett, de Petra még odakint hány, Krissz pedig nincs itt, rossz vonatra szállt az ukrán határhoz közeli Tornyospálcán, ami az ellenkező irányba indult el vele. Végül ő is befut, sőt hoz magával még egy embert, Bobot (Hajdu Szabolcs, ő a rendező is), aki magyar, de most épp kántor Brazíliában, ahol van egy háza is az őserdőben, de most hazajött az édesapja temetésére. Sajnos, senki nem kérdezi meg tőle a legkézenfekvőbbet, jelesül azt, hogy miként került oda, így ezt, fájdalom, nem tudjuk meg. Igaz, Krissz éppenséggel érdeklődhetett efelől a vonaton, amin megismerkedtek, de ettől a többiek még alulinformáltak maradnak, rólunk nem is beszélve. Pedig talán még az is kiderülhetne, hogy Bob eredeti neve Lénárd Sándor… Csáki Judit azt gyanítja kritikájában (revizoronline.com), hogy a szomszéd faluból érkezett, konszolidált házasságban él és négy gyerek szerető apukája. Meglehet. Mindenesetre az a típus, akinek megnyílnak az emberek, lám, Krissz is meghívta magukhoz. Petra pedig elmeséli neki, hogy gyerekkorában egyszer az anyukája elutazott Olaszországba két hónapra, egy néni vigyázott rá, ő pedig utána nem szólalt meg egy évig. „…és emlékszem, hogy ezután mindig nagyon féltem egyedül maradni. […] És nem is voltam egyedül utána, mert tizenkét éves koromtól kezdve mindig volt barátom.” Kétségbeesetten pasizott, amiből a környezete a pasizást érzékelte.

Hajdu Szabolcs (fotók: Dömölky Dániel)

Most azért gyűltek össze, hogy rendbe tegyék a rumliszobát, eldöntsék, mit dobnak ki, mit őriznek tovább, netán mit visznek magukkal, mert emlék, mint a családi fotók az albumban.

Már az első néhány perc beránt minket.

Elvira, ha nem Sodró Eliza játszaná, az agyamra menne az agresszivitásával, ami persze kell ahhoz, hogy megszerezhesse azt a piros dzsekit, ami feltehetően Martin volt feleségéé volt. „Ez tök jó. Nincs semmi baja” – mondja. Mire Martin: „Próbáld föl. A tiéd.” Később egy kék dzsekit is szervál valahonnan (jelmez Pető Kata). Elvira Krissznek is az agyára megy, igaz, az övére is Krissz. Ami bizonyos fokig érthető, nehéz lehet olyasvalakivel együtt élni, aki folyamatosan kizárja magát a lakásból vagy beteszi a hűtőbe a távirányítót, aztán rajta keresi… Szokott gyakorlatiasságával pszichoterápiát javasol. Martin, aki meg a ház ajtaját felejtette el bezárni, amikor utoljára itt járt, nyugtatgatja: „Ezzel nem tudnak mit csinálni. Apám is ilyen volt, meg a nagyapám is.” Elvira nem látszik megnyugodni.

Ezt azért meséltem el ilyen részletesen, hogy érzékeljük, minden látszólagos oldottsága ellenére milyen sűrű, megkomponált szöveg 
ez (dramaturg Kelemen Kristóf). Még csak egy-két perc telt el, de már sok minden kiderült erről a két emberről, akik egyszerre léptek be a házba. A poénok is sűrűn követik egymást. „Gyereket akartok?” – kérdi Elvira Petrától. „Nem lehet gyerekem.” „Oh, tényleg? …és miért?” „Hát egy ilyen születési… dolog. Anyukámnak is ez volt. Tőle örököltem.” 
Amit még lehet fokozni. „De akkor te hogy születtél?” „Elvileg nem születhettem volna meg. Az orvosok kizárták. De anyukám 
nagyon akarta.” „És akkor csak attól, hogy akarta?” „Igen. Illetve azt mondta, hogy elkezdett köveket hordani, mert valahogy úgy érezte, hogy köveket kell hordania, és elkezdett ilyen nagy sziklákat hordani egyik helyről a másikra… és akkor úgy attól utána… lett…” És még ez is fokozható! „És hogy… Hol hordta a köveket?”

„Azt mondta, hogy kiment egy kőfejtőbe. 
Meg egy sírkövesnek is segédkezett állítólag.”

Ennyit a hétköznapok és benne a magunk normalitásáról.

És akkor azt még nem is említettem, hogy Petra mászni szeret. Úgy, ahogy mondom. Négykézlábra ereszkedni és mászni, mint 
a macskák. Mikor kettesben marad Elvirával, mászik is egy kicsit, fölkúszik a bútorokra, végül eltűnik a kanapé mögött.

Elvira (gyakorlatiasság) azért ad Petrának egy terhességi tesztet. Ki is derül, hogy gyereket vár, amiből komoly konfliktus támad közte és Martin között. De előtte még Elvirának kell megtudnia, hogy Krissz (talán, de nem biztos benne) beleszeretett abba 
a recepciós lányba, akit öt éve ismertek meg Burgenlandban. Egyre többször álmodott 
vele, aztán kinyomozta, hol lakik, és meg-látogatta. A lány mindezt Bobtól hallja, Krissz nem meri elmondani: Bobot kérte meg, hogy tegye meg helyette. Vagy Bob ajánlotta fel, hogy megteszi, az eredmény szempontjából mindegy. Elvira, noha folyamatosan csalja, természetesen azonnal tetemre hívja a párját és úgy dönt, most azonnal elmennek Gerdához Krumbachba és hárman tisztázzák az ügyet. (Elvira és Krissz párbeszéde Sodró Elizának és Baki Dánielnek köszönhetően az előadás egyik legjobb, egyszerre mulatságos és szívszorító jelenete.) Petra és Martin ellentéte talán még súlyosabb. Martin ugyanis nem akar gyereket: „A gyerekkel mindennek vége. Hidd el nekem. Minden, ami eddig jó volt, annak vége. Nagyon szeretek veled lenni, és nagyon sokat köszön-hetek neked, mert újra elkezdtem élni, de pont ennek lesz vége. Az, hogy szabad vagy, az, hogy mi egymással foglalkozunk, azt felejtsd el. Ha jön a gyerek, akkor csak a gyerek van.” Na, igen, Martin már harmincnégy éves (ez nem hangzik el), túl van egy házasságon, kétszeres apa, Petra pedig csak huszonnégy (ez elhangzik).

Nemkülönben támad egy parázs vita a művészi ábrázolásról vagy miről. Konkrétan arról, hogy Martin nemrég megjelent regényében kipellengérezi-e a családot. Bob, aki még a vonaton kapott belőle egy példányt – a bátyjára büszke Krissz többet is hord magánál –, lelkesen olvassa a Legközelebbi embert. Gyanútlanul megkérdezi a szerzőt, az édesapjuk mit szólt ahhoz, ahogy meg van jelenítve benne. Martin először csak pontosít: „…nem ő van megjelenítve benne. Több karakterből lett összegyúrva. […] Ez egy regény, ezek regényalakok.” Elvira azonban laikus olvasó, aki referenciálisan olvas és még az autofikcióról sem hallott: „Igen, de aki ismerte őt, vagy ismer engem, vagy ismeri Krisszt, az teljesen velünk azonosítja. Még a helyszínek is ugyanazok, minden ugyanaz.” És nehezményezi, hogy ki vannak figurázva a műben. Martin hiába is védekezik. Krissz visszafogottabb: „Én csak azt mondom, hogy nem minden úgy volt, ahogy le van benne írva.” Martin annyit elismer, hogy a gyerekkorukról szólva egy csomó dolgot tényleg egy az egyben írt le, amiről érdekes módon Krissz véli úgy, hogy ezekben a passzusokban sok a túlzás. „Például, hogy nekünk egész gyerekkorunk rettegésben telt.” 
És hogy magázniuk kellett Édesapát és kezet kellett neki csókolni. Egészen máshogy emlékeznek, Krissz szerint nagyon jó gyerekkoruk volt. „Vidámak voltunk. Én szeretetre emlékszem. Mi szerettük egymást, nem pedig gyűlöltük, ahogy írod.” Egyenesen megvádolja a bátyját, hogy az eladhatóság érdekében másította meg a múltat, amitől Martinnál, akit bikacsökkel vert az apja, elszakad a cérna. Ő is vádol: „Te egy burokban voltál, húszéves korodig csak anya mellett gőgicséltél, most meg Elvira mellett gőgicsélsz.” Nem esnek egymásnak, de majdnem. Martin kimegy. Az-
tán visszajön. Csúcspont volt, megoldás nincs, ha Martin bocsánatot kér is és kijelenti, soha többé nem ír semmit, ezt se kellett volna.

A végén minden jóra fordul úgymond, mint Hajdu Szabolcsnál általában, csak ez a jó (mint Hajdu Szabolcsnál általában) nem igazán jó. Elmúlt a nyilallás, de a fog fáj. Csend van, de vihar előtti. Netán vihar nélküli. Igazából minden marad a régiben. Így tűnik egyszerűbbnek. Bennünk a félelem, szorongás az ismeretlentől, belenyugvás mindabba, ami van. Járt utat a járatlanért nem hagyunk el. A járt út tele kátyúkkal, de ezek ismerős, otthonos, bensőséges kátyúk. Ez a mi utunk. Járjuk. Nem tudjuk, hogy lehetne jobb, azt tudjuk csupán, hogy lehetne sokkal rosszabb. Csak közben eltelik az élet. Aminek lehetne sokkal jobb minősége.

A legközelebbi emberrel kapcsolatos kérdést Elvira is felteszi Krissznek: „Ki áll most a leg-közelebb hozzád? Kit hívnál föl először, ha ötösöd lenne a lottón?” A nézőtéren szinte mindenki gondolkodni kezd, kit hívna föl, én is. Pedig ezt kapásból kéne tudni.

A legvégén van egy furcsa jelenet, ezzel zárul az előadás. Bob búcsúzásakor – indul vissza Brazíliába (vagy a szomszéd faluba) – mindannyian kimennek a szobából, de mégsem. Bob megtorpan, visszafordul és megáll Petrával szemben. A színpad a hangoknak és a fényeknek köszönhetően zöld esőerdővé változik. „Petra lassan ereszkedni kezd a föld felé, Bob vele szemben, szinte tükörmozgással, követi őt. Leereszkednek négykézlábra, és elindulnak egymás felé, mint a macskák.” Ezt minden bizonnyal Petra képzeli el. Szép, lírai zárlat, ami, ha valóságos lenne, aligha vezetne bárhová is. De nem kell félni, nem valóságos. 
A rumliszobában marad az otthonos ren-detlenség.

Magyari Imre

Székely Csaba: MI vagyok – Pinceszínház

Zavarba ejtő darab Székely Csaba új munkája, a MI vagyok. Rejtélyes, miközben már a címmel, annak helyesírásával leleplezi magát. MI, így, nagybetűvel. Egy évtizede még valószínűleg nem a mesterséges intelligencia jutott volna róla eszünkbe, olyan távolinak tűnt a hétköznapi éle-tünktől. Ma már a mindennapok része. Mostanában kezdünk szembesülni azzal, hogy például nekünk, újságíróknak, szerkesztőknek is gyanakvóbbnak kell lennünk, nem egy MI által gyártott cikkel állunk-e szemben. A színlap éppen ezzel a gondolattal játszik el, amikor – állítólag – megkérdezi a MI-t a MI-ről. 
„A MI vagyok lírai, filozofikus és érzelmi töltetű mű, amely mélyen rezonál mindazokkal, akik az élet értelmét keresik a veszteség árnyékában” – hangzik a válasz, amit vagy Székely Csaba írt, vagy a MI, vagy egy tehetséges sajtós.

A cím azért is jó, mert a szó a magyarban több jelentéssel bír, értelmezhetjük személyes névmásként és kérdőszóként is. Utóbbi esetben lételméleti mélységek is felsejlenek, miközben néha az az érzésünk, hogy a szerző játszik velünk: egy közhelyes, melodramatikus történetet tesz elénk, ami mögött vagy van valami sokkal mélyebb és bonyolultabb lényeg, vagy nincs.

Székely Csaba monodrámával kezdte a pályáját. A Szeretik a banánt, elvtársak? eredetileg egy rádiós hangjáték-pályázatra íródott, egy értelmi fogyatékos férfi monológjából ismerhetjük meg egy kádercsalád történetét, a hátteret pedig a Ceauşescu-rendszer mindennapjai adják. Ezzel az erősen helyhez és korszakhoz kötött darabbal szemben a MI vagyok játszódhatna bárhol Európában vagy akár a tengerentúlon, ideje viszont a (nagyon?) közeli jövő, amikor a mesterséges intelligencia már nemcsak a laptopunkon, hanem a kézzel foghatónak hitt valóságunkban is ott lehet. Emma egy fiatal nő, aki párt keres, előbb a Tinderen, majd elutazik Görögországba, ahol aztán meg is találja (ez a rész sokunknak eszébe juttathatja a Shirley Valentine-t), gyereke születik, tragédiák érik, ő pedig elmondja nekünk, pontosabban ennek az elveszített gyereknek a történetét.

Vagy mégsem? A kezdő- és a zárókép Michelangelo művét, a Sixtus-kápolna mennyezeti freskóját idézi: Bakonyi Csilla talpig fehérben, fekvő-könyöklő testtartásban a mutatóujját nyújtja valakinek. A teremtés pillanata. A dráma az ember teremtette, de az ember fölé növő teremtmény mítoszát is eszünkbe juttatja. Beszél a prágai Gólemről, Mary Shelley Frankensteinjéről. De egészen az előadás utolsó részéig lebegteti, hogy kit is látunk valójában.

Bakonyi Csilla (fotók: Szabó Réka)

Az előadást Székely Csaba nemcsak írta, hanem – először pályafutása során – rendezte is. Hol máshol, mint a Pinceszínházban, ahol hosszú évek óta játsszák a műveit: a Bányavirágot már 13 éve, és a Semmit se bánok is évek óta itt van műsoron. Monodrámát rendezni egyszerre lehet a szokásosnál könnyebb és nehezebb feladat. Könnyebb, hogy egyetlen színészt kell instruálni, nehezebb, mert egy monológból kell színházat teremteni. A színész itt sokkal erőteljesebben társalkotó, mint egy többszereplős előadásban. De kívülről, rendezőként ránézni egy saját szövegre így sem könnyű feladat.  

Székely Csaba vetítéssel egészítette ki a színpadi történéseket. A vetített képek forrása szintén a mesterséges intelligencia lehetett – ami ismét csak elbizonytalaníthatja a nézőt. Ezek a sokszor túl direktnek, akár giccsesnek ható képek az MI sajátjai. Adódik a kérdés, hogy a mesterséges intelligenciáról feltétlenül az MI eszközeivel kell-e beszélni, akkor is, ha ez a színházi hatás rovására megy. Miközben mondhatjuk azt is, hogy ez a direkt ábrázolásmód leleplező és adekvát hozzászólás a témához.

Cári Tibor zenéje szinte már hozzánőtt a Székely Csaba-darabokból készült elő-adásokhoz, ezúttal is ihletetten követi az előadás hangulatváltásait. Enyvvári Péter díszletének központi eleme egy piros kanapé a színpad közepén, amiről Frenák Pál kanapéja juthat eszünkbe az InTime-ból. A Cselényi Nóra tervezte fehér öltözet elegáns-sportos utcai viseletnek is elmenne, miközben jobban szemügyre véve van benne valami a ’70-es évek sci-fi filmjeinek űrruháiból. Különbö-ző színű kendőkkel egészítik ki, tükrözve az adott jelenet és benne a beszélő hangulatát.

És szóljunk végre a főszereplőről, Bakonyi Csilláról. Az elmúlt években számos fő-szerepben láthattuk a tatabányai Jászai Mari Színházban. A Nem félünk a farkastól Marthája, Adél Az üvegcipőben, apácafőnök-nő a Kételyben, Irén a Szutyokban – csak néhány közülük. Ebben a monodrámában különösen nehéz a feladata. Úgy kell Emmát megformálnia, hogy a néző egészen a végéig legfeljebb sejtse, de ne lehessen biztos benne, hogy talán nem is őt látja. Ahogy a darab, néha a játéka is elbizonytalanítja a nézőt. 
E sorok írójának összesen egy virtuális ismerőse van: Vanda, a telefontársaság virtuális asszisztense. Néha mintha rá em-lékeztetne ez az Emma, máskor határozottan egy hús-vér nőt látunk. Sokat mosolyog, játéka gyakran ironikus, önironikus, de vannak drámai jelenetei is. Az előadás végén elénekelt dallal mintha azt jelezné, hogy a valódi művészet még sokáig emberi privilégium marad. Bevallom, még jó pár nappal az előadás után sem vagyok biztos benne, hogy amit láttam, az egy jól eltalált MI-imitáció, netán paródia, vagy a jelenség felemás sikerű felmutatási kísérlete. De lehet, hogy éppen ez volt az alkotók célja: elbizonytalanítani, és ezzel ráébreszteni a nézőt, hogy mostantól semmiben sem lehet biztos. Abban sem, hogy ezt a cikket nem a MI írta.

Turbuly Lilla

Martin McDonagh: Vaknyugat

Martin McDonagh neve ismerősen cseng a szegedi színházlátogatók számára, hiszen a Nagyon, nagyon, nagyon sötét dolog című darabját már játszotta a szegedi társulat Szikszai Rémusz rendezésében a 2021/2022-es évadban. Az ír származású, londoni születésű drámaíró és filmrendező Vaknyugat című műve a Leenane-trilógia harmadik darabja, magyarországi bemutatója 2004-ben volt a Pesti Színházban . McDonagh drámáit már 1997 óta rendszeresen játsszák a magyar színházak, a trilógia első darabja, a Leenane szépe legújabb bemutatója éppen 2025 februárjában volt a Kecskeméti Katona József Színházban, míg a második darab, a Koponya Connemarában a Thália Színházban van újra repertoáron A koponya címmel. McDonagh népszerűségének oka, hogy társadalomkritikája ma is húsbavágóan aktuális kérdéseket feszeget: a létbizonytalanság, a kilátástalanság, a nyomor, az emigráció, a rasszizmus, az alkoholizmus vagy a morális züllés szerte a világon, így Magyarországon is probléma. Nem mellesleg kis helyigényű, kevésszereplős, kiváló kamaradarabokról van szó.

Az első, amit észlelünk a függöny felgördülése után, a furcsa színpadkép. Vereckei Rita díszlet- és jelmeztervező sajátos perspektívájú, börtönszerűen zárt, lejtős teret alkotott három ajtóval, amin a közlekedés mind a négy szereplő számára láthatóan kemény fizikai meg-próbáltatást jelent a háromórás előadásban. Valószínűleg éppen ez volt a célja Koltai M. Gábor rendezőnek, ezáltal ugyanis nem kell megjátszaniuk a dülöngélő részegséget a színészeknek, hanem folyamatosan azért kell küzdeniük – különösen, amikor már krumplichips is borítja a padlót –, hogy talpon és egyensúlyban maradjanak, ne csússzanak ki vagy le a keretezett térből, ahogyan átvitt értelemben a való életük is csak erről szól. Ez tulajdonképpen egy (képkeretbe) zárt világ, amely ráadásul trükkösen duplikálódik, hiszen a színpad hátsó falán festmény formájában visszaköszön és farkasszemet néz velünk. Ez az ötletes megoldás egyszerre szűkíti be és teszi időtlenné a teret. Mintha egy végeláthatatlan, nyomasztó alagút mélyére hatolnánk be egyre jobban. Ennek az alagútnak a végén pedig nincsen fény.

Kárász Zénó és Menczel Andrea (fotó: Tari Róbert / Szegedi Nemzeti Színház)

A hátsó falon a már említett kép mellett természetesen ott lóg egy feszület, jelez-vén, hogy katolikus ír család életterébe csöppentünk. A feszületre viszont groteszk módon rászegeződik egy sörétes fegyver csöve, amely puska természetesen központi jelentőséggel bír majd az események alakulásában. A színpad bal oldalán pedig egy nagyfülű barna kutya fotóját fedezhetjük fel. A négy nyitott tárolópolc közül hármon harsány Szűz Mária-szobrok, egy pedig üres. A három teli polc a háztulajdonos Valene-é, míg az üres a nincstelen Colemané. A berendezés: szegényes kopott székek, kis asztal, s egy szintén ócska bőrfotel 
a deszkapadlón. Reményvesztett világ ez. 
A kereszt is kettőződik, hiszen a színpadi tér széles kerete mellett egy sokkal nagyobb változata kacsint csálén a nézőtér felé.

Ebbe a kopott tapétával burkolt konyha-nappaliba lép be Coleman Connor (Poroszlay Kristóf) és Welsh atya (Kárász Zénó). Temetésről érkeznek, Coleman és fivére, Valene (Vicei Zsolt) „balesetben” elhunyt apjának szertartásáról. Az atya és Coleman párbeszéde máris kitágítja a szcenikai teret, s meglehetősen reális képet fest a tágabb, a drámai térről s Leenane – amire „nem terjed ki a jóisten illetékessége” – különös lakóiról. Hamarosan előkerül egy szigorúan lezárt dobozból az ötödik „főszereplő” is, 
a krumplipálinka, hogy az előadás során végig ezzel oltsák szomjukat a játszók.

Coleman és Valene olyanok, mint a bibliai Káin és Ábel Mózes könyvéből. Teljesen különbözőek, de elválaszthatatlanok, s egy-re inkább azt érezni, csak idő kérdése, és egyikük legyilkolja a másikat. Többször egymásnak is esnek, első birkózásuk a színen olyan, mint egy lassított filmjelenet, sérülés nem történik ugyan, de láthatóan bevett szokás ez náluk. A két karakter a szemünk előtt épül fel: Valene és Coleman is orvosi eset, előbbi pitiáner és fukar kényszerbeteg, míg utóbbi egy agresszív, szadista állat, aki csak nagyon nehezen tud uralkodni az indulatain. Valene gyűjtőszenvedélye a szenteket ábrázoló szobrokra irányul, mely tevékenységtől a megváltását reméli. De vajon miért van szüksége erre? Viselkedésük mindig azonnali válaszreakciót vált ki a másikból, múltidézésükből úgy tűnik, a két testvér eddigi életét a másik bosszantása töltötte ki, csakis azért tesznek vagy nem tesznek valamit, hogy a másikat provokálják.

A testvérek összecsapását az alkoholizmusba menekülő Welsh atya számtalanszor próbálja megakadályozni. Az atyát alakító Kárász Zénó a testvérek fölé magasodik színes tornacipőjében, papi gallérjában és fekete öltözetében, ő ennek a közösségnek a lelki üdvéért felel(ne), de hite mindannyiszor elhagyja, napjában többször is. Ő az egyetlen olyan szereplő, akinek nincs írvörösre színezve a haja. Kilóg a nyájából, mert egyrészt nem irtotta még ki a fél családját, ahogyan azt a településen sokan megtették, másrészt békés és naiv. Ugyan tisztában van azzal, hogy a faluban legalább két gyilkos él, de személyes kudarcként könyveli el a tényt, hogy nem tudja őket őszinte gyónásra bírni. Ő az egyetlen, aki elhiszi a testvérpár meséjét az apa haláláról is. Törekvése a jóra, figyelemfelhívó kísérlete is sikertelen. Legszívesebben együtt üvöltenénk vele fájdalmunkban, mert ugyanazt a tehetetlenséget érezzük, mint ő. Nem tudunk kívülállók maradni, nem tudjuk a nevetésünket elfojtani, pedig sírnunk kellene inkább ettől a végtelenül reményte-len és erkölcsvesztett világtól.

Vicei Zsolt, Poroszlai Kristóf, Kárász Zénó és Menczel Andrea (fotó: Tari Róbert / Szegedi Nemzeti Színház)

Van még egy szereplő, Kicsilány Kelleher (Menczel Andrea), aki Harisnyás Pippinek maszkírozva, szeplőkkel, rasztás vörös hajjal, ormótlan rózsaszín bakancsban, farmerben és kék térdzokniban lép elénk. Mi mást is csinálna, krumplipálinkát árul. Ő az egyetlen nő az előadásban, s ő az, aki az élet szeretetét testesíti meg, a lehetséges reményt. Ha nem káromkodna kocsis módjára, erősebben volna hihető, hogy a tisztaság is ő. A második felvonásban viszont, amikor a morális fertőből felsejlik valami tiszta emberi érzelem, nőies ruhát ölt, ám a romantikát szinte azonnal ellenpontozza erőszakossága, ahogy ököllel ütné állon Welsh atyát. Mégis elhisszük neki, hogy viselkedése ösztönös védekező reakció az őt körülvevő világra, s valódi lénye abban a vallomásban mutatkozik meg, amelyben Welsh-nek gyón.

Az előadás nyelvezete ugyanilyen ellent-mondásos: meglehetősen furcsa a hétköznapi néző számára, s akkor a leglíraibb, amikor a legdurvább. Varró Dániel fordítása az angol nyelv ír dialektusát figurázza ki úgy, hogy közben „nyelvújít”, szokatlan és nem létező szavakat/ szószerkezeteket alkot („meg-gyilkolási szövegösszefüggésben”). Akár „parasztosnak” is mondanám (nálunk Szé-kely Csaba ötvözi így a Bányatrilógiában a székely dialektust és a román szavakat), direkt nyelvtanilag helytelen (rendszeresen így kezdődnek a kérdések: „nem-e”), s ret-tentően hosszú, szokatlan szórendű, bonyolult mondatok hangzanak el, amelyek próbára teszik a színészeket is, ám ők hibátlanul birkóznak meg velük (dramaturg: Zsigó Anna). Olyan természetességgel csúsznak ki szájukon a válogatott trágárságok, hogy közben szemük sem rebben, ellenben a nézősereg a második felvonásra már fogyatkozott, voltak, akiknek ez a nyelvezet emészthetetlenül nehéznek bizonyult. Mindezt még gusztustalan gesztusok is tetézik (Kicsilány orrtúrása, melynek „eredményét” felragasztja a fotel oldalára, Coleman pedig nemes egyszerűséggel majd elfogyasztja; az első felvonás végén Valene gatyába nyúlása és kezének feltűnő szaglászása stb.) Itt nemcsak Coleman és Valene, hanem még a 17 éves fruska, Kicsilány is egylevegővel ontja a káromkodásokat, de a legmeglepőbb Isten szolgájának a szájából hallani cifra istenkáromlásokat. Ebben a reménytelen és morálisan lenullázódott világban még Szűz Mária is profanizálódik. A katolikus pap hitehagyottá válik, az életnek pedig nincs többé értéke, legyen az emberé vagy állaté. Teljesen természetes az erőszakos halál, mondhatni Leenane-ben ez az élet záróakkordja. Ezen a helyen meg lehet ölni valakit csak azért, mert leszólja a frizurádat vagy belerúgott 
a macskádba, ki lehet loccsantani bárki agyvelejét hirtelen felindulásból. Ez mindennapos, az itt lakók már közömbösek az effajta atrocitásokkal szemben. Elfogadott a brutalitás, a 12 éven aluli lányok focibajnokságában is az erőszakot preferálják. Nincsenek értékrendbeli különbségek: egy tárgy már többet ér, mint egy emberi élet. Egy gázsütő megsérülése vagy a Szűz Mária-szobrok felolvasztása a rezsóban tízes fokozaton, egyenértékű a halállal.

Ebben a világban az erkölcsöt már régen felváltotta a pálinka. A gyakori temetések sem megható búcsúszertartások, hanem csak újabb alkalmak az ivásra és a leveles tésztába göngyölt pástétom elfogyasztására. Coleman és Valene női magazinokból szerzi a „hiteles” információkat a világról, kedvenc filmjük a Hazárd megye lordjai, Kicsilány pedig anyja katalógusából vásárol. Világuk végtelenül kisszerű.

Az első felvonásban felszínre került élet-mozaik-darabok a másodikban állnak össze egységes egésszé: kiderül, mi volt az apa halálának valódi oka, miért mondja Coleman, hogy Kicsilány az idősebb férfiak iránt érdeklődik, és ki vágta le Valene kutyájának, Lassie-nek a fülét. Ugyan Valene és Coleman nem olvassák el Welsh atya levelét (McDonagh-drámákban nem szoktak levelet elolvasni), mi azonban értesülünk annak tartalmáról, hiszen az atya „felolvassa” számunkra. Kárász Zénó rezignáltan gatyára vetkőzik a színen, miközben a messzeségbe réved. Reflektorfény vonja be, széttárt karja megváltó gesztust idéz, 
s mindkét kereszt világítani kezd a hirtelen beálló sötétségben (világítástervező: Stadler Ferenc). Leenane lakóinak lelke azonban elveszett, s a két örökké veszekedő testvér, tudjuk előre, képtelen lesz Welsh üdvösségét megmenteni az örök kárhozattól. A második felvonás végén egymásra licitálva párbajoznak, látszólag megbánnak múltbeli tetteket, valójában azonban csak egyre nagyobbakat rúgnak a másikba. A két testvér kirekesztettsége mindennél jobban érezhető. Talán ha szeretni tudnának, ha lenne nő az életükben – de csak a Kicsilány iránt éreznek valamit, egyébként minden nő büdös rüfke a szemükben. Hencegnek egymásnak, de reménytelenül szűzen fognak elpusztulni ebben a hervasztó világban, mert számukra nincs feloldozás és nincs bocsánat.

A gyorsan pergő eseménysort lendületes zenei aláfestés kíséri. Igazán különleges élményt jelent Menczel Andrea előadásában az 1977-es David Lynch-kultfilm, az Eraserhead feldolgozott betétdala. Egy sziréndal, mely öngyilkosságra bír, csak megerősíti a reményvesztett hangulatot. A dallam és szöveg bekúszik a fejekbe és továbbgondolásra ösztönöz: vajon miért kerül pokolra az öngyilkos, míg az, aki öt gyilkosságot is elkövet, ámde azokat meggyónja, a menybe jut? Hiszen az öngyilkosság bátorságra vall – Leenane-ben vannak bátrak, már többen begyalogoltak a tengerbe.

A két testvér végső összecsapása az előadás csúcspontja: a Valene-t megszemélyesítő Vicei Zsoltnak szeme sem rebben, tehetetlenül, sóbálvánnyá meredve térdel a padlón, miközben Coleman a sörétes puska tusával ízzé-porrá zúzza gipszszobor-gyűjteményét. Poroszlay Kristóftól nem kis fizikai teljesítmény ez, hiszen több mint 40 gipszszentet csap a ferde padlózathoz, érthetően még a meghajlásnál is izzadt és kimerült.

A mcdonagh-i kíméletlen és kegyetlen világ a maga brutális módján az arcunkba vágott ezen az estén. A „sötéten vicces testvérháború” eredménye jó esetben is csak döntetlen lett, s mi szégyenkezve nevetünk, mert inkább sírnivaló, ami történt, s mert cinkossá váltunk mi magunk is emberi gyarlóságunkban. És mert Leenane nincs is olyan messze.

Ódor Klára

Bertolt Brecht: A kaukázusi krétakör – Szegedi Nemzeti Színház, Kisszínház

Úgy indul az előadás a Szegedi Nemzeti Színház Kisszínházában, ahogyan feltehetően minden más előadás is indulni szokott: gépi hang figyelmezteti a nézőket telefonjaik kikapcsolására. Ám közben váratlanul felmegy a függöny, s láthatjuk, hogy a „gépi hang” valójában élő, Borovics Tamás beszél a mikrofonba, s rögtön ki is kacsint a nézőkre, jelezve, hogy átverte őket. Ez a szellemes, játékos színházi önreflexió, a finom évődés a nézőkkel úgy folytatódik a következő percekben, hogy a színpadra lépő színészek játszani kezdik 
A kaukázusi krétakör majd’ mindig elhagyott előjátékát, a kolhozok vitáját. Na jó, nem játsszák el, inkább csak megidézik azt – az önérdektől fűtött, némi manipulációval ideológiai vitának álcázott csetepaté révén rögvest napjainkra is asszociáltatva. E játékhoz egyébként kivált alkalmas tér Molnár Annáé, amely a maga belső színpadával, oda vezető lépcsőivel, függönyével, tágas előterével, annak szélére helyezett zongorával és szintetizátorral egy lepukkant kultúrházra emlékeztet, amely éppúgy helyet adhat a politikai gyűléseknek, mint a műkedvelő színházi produkcióknak. De – különösebb metamorfózis nélkül – kiválóan funkcionáló tere lesz később is az előadásnak: a két szint közti gyors átmenetek, váltások, az előtér alakíthatósága sokat segít abban, hogy a tempó ne akadjon meg, a hangulata pedig folyamatosan eszünkbe juttatja azt az egyszerű, provinciális, gyakran ijesztő, néha szívmelengető világot, ahol az események játszódnak. Ám az a hangütés, amely az első jelenetet jellemzi, a későbbiekben szinte csak a játék végén tér vissza, amikor is az összekülönböző idős pár férfi tagját játszó Borovics Tamás a nézők soraiból választ magának feleséget, akit később még táncolni is felhív a színpadra. Ám az első és az utolsó jelenet között Tárnoki Márk rendezése alapvetően a történet elmesélésére koncentrál, a teátrális játékokat és az önreflexiót éppúgy háttérbe szorítva, mint a brechti didaxist és érdességet.

A népszerű dráma gyakori reprízei természetesen abban (is) eltérnek egymástól, hogy mennyi Brechtet tartalmaznak. Ezen nemcsak azt értem, hogy mennyire használják az epikus színház kellékeit, vagy hogy eltartják-e maguktól a színészek a szerepeket, hanem azt is, hogy a történet gazdag érzelmességét mennyiben ellensúlyozzák a szerző szándékos szikárságával, intellektuális megközelítésével, illetve használják-e Paul Dessau – egyébként a drámánál később született – zenéjét és az általa felépített zenedramaturgiát.

Borovics Tamás, Lelkes Botond és Molnár Erika (fotó: Tari Róbert / Szegedi Nemzeti Színház)

Az utóbbi években is láthattunk a brechti és dessaui követelményeknek megfelelni próbáló, illetve azoktól határozottabban elrugaszkodó bemutatókat, néha pedig olyat is, amely a brechti hatásmechanizmust saját, eredeti invencióval kívánta pótolni. Tárnoki Márk rendezése egyértelműen azoknak a produkcióknak a sorát gyarapítja, amelyek nem a cselekmény érzelmességének ellenpontozására, hanem annak kiaknázására koncentrálnak. Szép és erős történetet kíván mesélni arról, hogy a legrémesebb időkben, amikor mindenki a túlélésért küzd, meg-őrizhető az emberi tisztesség, igazságérzet, hogy az áldozatvállalás nem haszontalan és a jóság talán nemcsak a túléléshez elegendő: 
a tiszta érzelmek győzedelmeskedhetnek a sunyi számítás, no meg a hatalmi kény-szer felett. Így a rendezés nem a történet példázatszerűségére koncentrál, hanem magának a történéseknek a hatásos megjelenítésére. E célból következetes határozottsággal mellőzi a brechti téziseket, intellektualizáló szándékot (az epikus színházi kellékekről nem is beszélve). A történet és 
a karakterek így inkább egyszerűsödnek kicsit, mintsem bonyolultabbá válnának. És akit szeretünk, azt – esetleges gyarlóságai, hibái ellenére is – szívből szerethetjük, akit nem, azt pedig szívből utálhatjuk. E hatásmechanizmus érvényesítéséhez érthetően nem optimális a míves, nehéz, bonyolult, elidegenítő hatású Dessau-zene sem. A rendezői koncepció következetességét nehéz vitatni – más kérdés, kinek mennyire hiányzik Brecht érdessége, illetve kit mennyire tud magával ragadni a koncepciózusan redukált színpadi világ. Ez utóbbi nekem kissé vékonynak tűnik – de nem a brechti elemeket vagy az erős és igényes zenét hiányolom, hanem azt a fajta kreativitást, amely a koncepciót figyelembe véve más eszközökkel próbálna összetettebb, több tónusú színpadi világot teremteni. Akár annak a játékra, reflexióra, öniróniára, közönséggel való összekacsintásra építő nyelvnek a továbbgondolásával, invenciózus kiterjesztésével, amelyet az előadás első jelene-te megüt, akár más eszközökkel. El tudtam volna képzelni például azt is, hogy Lelkes Botond, aki több korábbi munkája alapján is ígéretes színpadi zeneszerzőnek tűnik, nem csupán kellemes, enyhén melankolikus tónusú, leginkább az atmoszférát erősítő dallamokkal váltja ki Dessau zenéjét, hanem nagyobb igényű, formátumosabb, a játék egészét markánsabban meghatározó kompozíciókkal, akár saját songokkal is.

A történetmesélésre koncentráló, érzelmekre hatni kívánó szándékot viszont precízen és meggyőzően érvényesíti az előadás. A viszonylag hosszú produkció nemigen ül le, Sándor Júlia átgondoltan húzta meg a szöveget, Tárnoki rendezésében nincsenek üresjáratok, a jelenetek flottul, jó tempóban peregnek. És a színészi alakítások is pontosan illeszkednek a rendezői törekvéshez. Elsősorban Ács Petráé, aki nem a megfoghatatlan, misztikus, szakrális jóságot, hanem a magától értetődő, belülről fakadó szeretetet és tisztességet jeleníti meg Gruse alakjában. A lány gondolkodás nélkül teszi, amit ösztönei diktálnak, akár a gyermek megmentéséről, akár a menekülésről, az egzisztenciális küzdelemről, akár a Szimon Csacsavához fűződő érzelmeiről van szó.

Turi Péter, Tánczos Adrienne, Szilágyi Annamária, Szegezdi Róbert és Lelkes Botond
(fotó: Tari Róbert / Szegedi Nemzeti Színház)

Ács Petra pedig erős színpadi jelenléttel, szuggesztivitással, de a lehető legtermészetesebb hangon, minden látványos teátrális gesztust mellőzve mutatja Gruse útját. Kiválóan illik hozzá László Gáspár csendesen, szemérmesen, de rendíthetetlenül szerelmes és mélyről fakadóan becsületes Szimon Csacsavája. Gömöri Krisztián Acdakjáról sem lehet kétséges egy percre sem, hogy minden stiklije, szélhámossága ellenére tisztességes és jó érzésű ember. Gömöri színes, de fegyelmezett alakítása azt is meggyőzően érzékelteti, hogy a szerepébe belekényszerülő Acdak ha magát a szerepet nem is, de a szerepjátszást igazán élvezi. A maszk mögül pedig alkalmanként erőteljesen szólal meg a történelmi helyzetet pontosan átlátó, dühtől fűtött értelmiségi hangja. Szilágyi Annamária úgy rajzolja el – már-már a mesebeli gonosz boszorkány figurája felé közelítve – Natale Abasvili alakját, hogy a figura könyörtelensége és veszélyessége ennek ellenére is érzékelhető marad, míg Borovics Tamás valamennyi szerepformálásában megcsillan a helyzetre reflektáló irónia. A többiek – Szívós László, Tánczos Adrienn, Turi Péter, Szegezdi Róbert, Molnár Erika – változatos és jellegzetes karaktereket prezentálva teremtik meg a történések hátterét. Az Énekmondót meg-személyesítő, a kísérőzenét több hangszeren is prezentáló Lelkes Botond a nézőkhöz egyszerű, természetes tónusban, minden didaxis és fontoskodás nélkül beszélő nar-rátorként van jelen. Egy kissé váratlan, de az előadás világához jól illeszkedő ötlettel 
ő játssza el a gyermeket is. A gyermeket, aki jobbára ártatlan tekintettel követi mindazt, ami érte és miatta történik – talán ő még csodálkozni tud mindazon, amin mi, nézők, már régen nem csodálkozunk.

Urbán Balázs

Shakespeare: Rómeó és Júlia

Sokáig kerestem ennek a beszámolónak a címét. Rá akartam találni valamire, ami kifejezi azt, hogy miről szól nekem ez az előadás. Nem jártam sikerrel. Végül – talán mert az alapmű békén hagyására büszke rendezői szándék volt a legerősebb hatáseleme az általam élvezett délutánnak – a fenti szükségmegoldásnál maradtam. Le kell szögeznem: értem a színházvezetés és az alkotók „szolgálunk és védünk” jelszavú törekvését. Olyannyira, hogy szinte hallom, amint a szervezés emberei győzködik az osztályfőnököket: Tessék jönni nyugodtan, itt nem lesz semmi furcsálkodás és belemagyarázás, itt magával a darabbal fog találkozni az osztály, de úgy, hogy még érettségizni is könnyebben fognak. A meggyőzés hat, hisz ötödik évada találkoznak középiskolás hadak és művelődni vágyó családok Eperjes Károly rendezésével, s tapsolják meg az időnként cserélődő szereplőket.

Kérdés persze: mi az, hogy „maga a darab”? És miképpen válik egy darab előadássá? Pár nappal azelőtt, hogy a Criticai Lapok felkérése megtalált, éppen Kerényi Miklós Gábornak az Alexandra Kiadónál megjelent A zenés rendezés titkai című friss könyvét olvastam nagy élvezettel, méltányolva a dolgok – eljárások és folyamatok, helyzetek és viszonylatok – praktikus néven nevezését, s vele a szerző hatalmas gyakorlatát és tanító szándékú precizitását. Kerényi „generációs kategorizálás”-nak nevezi azt az osztályozási módot, ami elsősorban azt vizsgálja, hogy a rendező milyen gondolati és társadalmi mélységekből közeledik az alapműhöz, s igen szellemesen osztja a megközelítési módokat öt különféle formára. (Érdeklődők vegyék kézbe a kötetet, nem fognak unatkozni!) Tudálékos derűvel olvastam a taglalás első szakaszát, miszerint „első generációs”-nak mondható egy előadás abban az esetben, „amikor egy darab szövege szinte húzás nélkül valósul meg, a színpadra állítás egy az egyben a leírt anyag. A megvalósítás során igyekeznek megfogadni az író instrukcióit. A darab tere még jelzéseiben is a leírt világot próbálja konkrétan ábrázolni (festett falak stb.), a jelmezek ugyanígy. A stílus elképzelt korhűséget mutat, és a játék a kimondott szavak felületéből és nem elemzett szituációkból építkezik. A rendezői munka az elemek összeillesztésén túl eredeti elképzelést nem mutat.” Ó, gondoltam, láttam én ilyesfajta műkedvelő előadásokat évtizedekkel ezelőtt, milyen szép dolog, hogy az effajta múzeumszínházat is ismerteti a szerző. Aztán beültem a Hevesi Sándor térre, és találkoztam a leírtakkal.

Kiss Anna Gizella és Soltész Bözse

(Azaz, csak beültem volna, mert a Magyar Színház nézőtéri ügyelői is úgy gondolták, mint sajnos, több más színház is Pesten, hogy minek koptassák kezdés előtt a székeket azok a harsány fiatalok, akiket a közlekedés elképzelhető anomáliáira gondolva, időben útnak indított a tanáruk, s így aztán már fél órával kezdés előtt ott toporognak, tüsszögnek és köhögnek, s szörnyű mód zsúfolódnak a szűk előtérben. Három óra előtt fél perccel azért megtörtént a beengedés, telt ház volt, de három óra nyolc perckor még mindig azt jelezték, hogy majd öt perc múlva kezdenek. Vajon mi értelme ennek a kifárasztásnak?)

Az előadásra térve: Elképesztő volt az egyezés a fent említett nemrég olvasottak és a kibontakozó élmény között, annak ellenére, hogy Deres Péter dramaturgnak is köszönhetően, itt hatékony húzások segítették a lényegre törő cselekményt, s a két fordítást, Kosztolányi Dezső és Mészöly Dezső munkájának részeit olyan ügyesen sikerül összepászítani, hogy az alig észrevehető bicegés is célt szolgál: az úri nép, vagyis a nemesek Kosztolányi Shakespeare-t szavalnak, a szolgahad meg a közérthetőbb Mészöly féle Shakespeare-sorokat mondja.

Székely László hatalmas szürkésfehér építménye mozgatható falakkal szolgálja ki a szükséges tereket. A komótos változások során hol a köztéri kutat csúsztatják be középre, hol jobb szélre állítanak egy tükröt, a Capulet-otthon belsejének jelzésére. Rátkai Erzsébet díszes reneszánsz ruhái súlyos, szoborszerű megjelenést adnak a gazdagabbaknak, arannyal és feketével jelezve a gyászt. Jól segíti a kezdeti nézői tájékozódást a Capuletek vörös bársony ruházata és a Montague-k selymes, sötétkék öltözéke, s közben Júliának is jut egy változást jelző, rendkívüli zöld toalett.

Az érkezők erősen kifelé, a nézők felé sza-valnak, s java részük egyfajta rugalmas testi erőt igyekszik mutatni. Meglepő jelenség, hogy bár sokan vannak jelen, időnként mégis kongóan üres a színpad. Jönnek-mennek a szereplők, s eszembe jut, amit egyszer Major Tamás tanított nekünk Molière kapcsán: „Ne bonyolítsák túl az elemzést. Csak semmi Sztanyiszlavszkij! Legyenek erősek! Molière-nél azért jönnek be a szereplők, hogy elmondják a szövegüket. Kész.” Itt és most ezt a színészvezetési technikát látom működni. Eperjes úgy rendez Shakespeare-t, mintha Molière-darabot rendezne. Igen ám, de az a geometrikus kecsesség, ami Molière egy-egy színpadi helyzetét billegteti, a növényi módra szerveződő Shakespeare-jelenetekben nem otthonos. Érezhetően koncentrál, tiszteletre méltóan dolgozik minden színpadra lépő, de mintha mindenki más iskolát képviselne. Mintha valami nyári színházat látnánk, ahol mindenki más „trupp”-ból jön, s most összpróba zajlana éppen.

A verekedéseket, a viszonylag gyorsan meg-oldott vívásokat és az ismétlődő összecsapásokat dobszóló pörgeti fel akusztikusan, az emelkedett pillanatokat harangszó emeli magasba, Lőrinc barát hátterét enyhe gregorián dallam festi, és még a szünetre is jut egy kis szomorú gitárszó. De hogy miért szól a pillanatot elmosó, babráló, finom zene akkor, amikor a Dajka megrémül az élettelennek látszó Júliától, arra nem sikerült rájönnöm (zeneszerző: Bucz Magor).

Viczián Ottó és Wettstein Márk (fotók: Kovács Milán)

A bemutató idején Kelemen Anna és Kovács Panna játszotta Júliát, Rómeó pedig hol Góg Tamás, hol Kocsis Gábor volt. Rómeót most az ifjú, északi lovagokra emlékeztető Wettstein Márk alakítja, aki egyébként a friss Hamlet előadásban Fortinbrast játssza, Júlia pedig Kiss Anna Gizella, aki ebben az évadban Ophéliaként is bizonyíthatja tehetségét. Kiss Anna Gizellára figyelni kell. Még a közönségtől messzire zajló erkélyjelenetben is érezni az ő üde lényét és erős jelenlétét. S hogy milyen fegyelmezett színész, azt a haldoklási jelenet tőle talán távolibbnak tűnő, de rendezőileg megkívánt, s szépen megoldott pihegős fájdalma is mutatja.

Ki ezzel, ki azzal hagy nyomot a nézők emlékezetében. Trokán Anna irgalmatlan és kemény Capuletnét mutat, olyan a hangja, mintha vásznat hasogatnának valahol. Lehet, igazodni próbál a vegyi befolyásoltság alatt álló, agresszív Capuletet játszó Pavletits Béla izgékonyságához. Kovács Frigyes kevés szövegű Montague-jának kimért operai jelenléte és fenyegető mélysége van, bár csak pillanatokra látjuk.

Feltűnően szép és zengzetes hangja, plasztikus beszéde emeli ki a csapatból a Lőrinc barátot játszó Viczián Ottót. Az általam látott előadáson erős sürgetettség uralta a figuráját, annyira, hogy amikor Rómeó közölte vele, mától fogva a dús Capulet lányát szereti, Lőrinc barát már a „dús” szó hallatán elképedt, meg sem várva a család megnevezését. Haumann Máté mint ősz hajú Mercutio lelkiismeretesen mozogja le a koreográfus FülöpTímea által kigondolt fura (ülésből lábkörzéssel fölemelkedő) pozitúrákat, de ami fontosabb, pontosan érzékelteti, hogy ez a Mercutio távoli csillagok közül tévedt a veronai ifjak világába. 
A sugárzó testi-lelki jelenléttel bíró Barsi Márton Tybaltja is valahonnét messziről érkezett a tragédia közepébe. Barsi játéka érzékelteti, hogy ez a tágas személyiségű Capulet-sarj nem akárki, s hogy neki is megvan a külön drámája ebben a történetben.

El tudom képzelni, hogy nem mindenkit győz meg, s esetleg irritál is Soltész Bözse fakó narancsszín klepetusok uszályát maga után vonszoló, habókos kis dajkája, de én jóval a játék megnézése után is meghatódom, ha rá emlékezem. Verébléptű gondolatok lakják a koponyáját ennek a szörnyen magányos kicsi nőnek, ennek a bután jóindulatú teremtésnek, aki folyton csiripel, csattog, szörnyülködik és retteg, s mindeközben menekül, vagyis menekülne abból a világból, amibe bele született, s ahol élnie muszáj.

A végső bajok sorra bekövetkeznek. Míg a verekedéseket dobszó, a halálközeli vagy fenyegető helyzeteket rendre mennydörgés súlyosbítja. Végül Lőrinc barát összefoglalja a történéseket, a Verona hercegét alakító Eperjes Károly pedig középütt, a magasban, fenséges bánattól sújtottan – s a már szinte védjegyének számító ugatós beszédmódján – erkölcsileg teszi helyre a nézői lelkeket.

Egyrétegű meséjű, de vállalt célját teljesítő, s tulajdonképpen korrekt előadás ez.

Gabnai Katalin