Amint a mennyben - Zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház

Ritkán olvasok a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színházban játszott előadásokról annak ellenére, hogy rendszeresen követem a színházkritikai sajtót.

Pedig van mit nézni Egerszegen: a 2025/26-os évad kifejezetten erősre és izgalmasra sikerült. Egy igen jó Sirály – a Mihály Péter rendezte előadást Arkagyinaként Pap Lujza „vitte a hátán”, de nagy öröm volt látni Szorin szerepében Farkas Ignácot – és Hargitai Iván irányításával a jelen sorok írásakor épp születő Rokonok között egy, Magyarországon talán ezidáig csak egyetlen egyszer bemutatott igazi meglepetésdarab, az Amint a mennyben – filmes címe: Hétköznapi mennyország; As it is in Heaven – került színre januárban Funtek Frigyes rendezésében. Ezeken felül a 2025/26-os évadot egy minden év első darabjaként színre kerülő vígjáték (idén a Tombol az erény), egy gyerekeknek készült Vuk, illetve egy népszerű Pygmalion (My fair lady) reprezentálja. Ez előadások mellett – nem utolsósorban – két kamaraprodukció is készült: az érzékeny területet (súlyos gyermekbetegség) érintő Oszkár és Rózsa mami, valamint az évad kezdete előtt Esztergomban, ősbemutatóként látott Az utolsó utáni éjszaka, az Esztergomi Várszínházzal közös bemutató. Utóbbi azért is különösen jelentős, mert új helyszínen, a próbateremben játsszák: a Hevesi nagy hendikepje a kisméretű színházi terek / játszóhelyek hiánya.

E probléma kapcsán hadd tegyek egy kis kitérőt: a Göcseji Múzeum alagsorában van egy kicsi, általam nemrég felfedezett, fantasztikus színházi tér: itt láttam októberben a Várnagy Kinga által írt és játszott monodrámát, az Anyanyelve: magyar címűt (alkotótársa ebben férje, a nagyszerű színész, Köles Ferenc). Katartikus élmény volt, amihez az intim teátrumi tér és a stúdiószínházi méretekhez limitált számú közönség még hozzátett. Talán érdemes lenne a Hevesi Sándor Színháznak is megfontolni, hogy ezen a helyen is játsszon: van erre közönség Egerszegen, amint azt az említett előadásra pillanatok alatt elfogyó jegyek is mutatták, illetve a sok évvel ezelőtt erős népszerűséggel működő Lakásszínház is bizonyította – máig emlékezetesek innen a Prah (Ecsedi Erzsébet és Farkas Ignác kettőse), vagy a monodrámák: az Olivetti 82 (Bellus Attila), az Asszony a fronton (Czegő Teréz), a Szeretik a banánt, elvtársak? (Szakály Aurél).

Visszatérve jelen összefoglaló tárgyához: Matuz János egy a kétezres évek elején készült norvég filmet alkalmazott színpadra, Kay Pollack Hétköznapi mennyország című művét. Úgy tűnik, a „járt utat a járatlanért el ne hagyd” elve a szöveghűséget tekintve erénye és – néhány jelenetben – korlátja is az előadásnak. Pozitív hozadék viszont az eredetiben nem szereplő néhány párbeszédbetét, továbbá a filmhez képest új színt hoznak a sokszor „kényszernevetős” viccek, de hát egy ilyen kis közösségnek, mint a norvég falu, sajátja az efféle humor és jól is áll neki.

Egy film vagy egy regény színpadi adaptációja során két aspektus érdekes különösen: hogyan lehet a rendelkezésre álló – általában legfeljebb háromórás – intervallumban visszaadni a mű „egészét” (ami jellemzően sokféle térben és időben játszódó több cselekményszálból szövődik, számos egyéni sorsot ábrázol). Az Amint a mennyben összességében kifejezetten jól sikerült, bár maradt néhány „elvarratlan” vagy „kibontatlan” szál, a film ismeretében azonban e sorsvonalak fájóan hiányoznak. Ha olyan előadást néz az ember, amelynek filmes változatát előtte nem látta, nagy dilemma, hogy megnézze-e előtte, hiszen az „etalon”-hatás óhatatlanul érvényesül. Az előadás szinte a teljes társulatot felvonultatja – bár egyes szerepekben szívesen láttam volna Farkas Ignácot és Szakály Aurélt –, s jó lehetőségeket is nyújt, amelyekkel a legtöbben szépen élnek is. Vannak szereplők, akik egyértelműen rendelhetők hozzá a film egyes karaktereihez, ilyen mindenekelőtt a szelíd lelkű, titokzatos-kiismerhetetlen világhírű karmestert, a főszereplő Daniel Daréust fantasztikusan játszó Bellus Attila, de a hiú és farizeus lelkészként, Stig Bergként sem tudnék mást elképzelni, mint Baj Lászlót, vagy a harsány Arne boltosként-megmondóemberként Kiss Ernőt.

Két színésznőről pedig hadd indítsak egy önálló bekezdést: ritkán jut ilyen jó lehetőség – együtt, egy előadásban pedig különösen – a nagyszerű Czegő Teréznek és Ecsedi Erzsébetnek (aki látta korábban például a Polcz Alaine emlékezéséből készült Asszony a fronton című monodrámát, vagy a Kovács-ikrek Mintapintyét, tudja, miről beszélek), de most itt az alkalom, együtt láthatjuk őket. Azt pedig külön ki kell emelni, hogy a kerekesszékben élő Florance-ot játszó Czegő Teréz, akinek vitathatatlanul kevesebb lehetőség jut kettejük közül, azzal a kicsivel is fantasztikusan tud élni: a tekintet, ahogy Danielre pillant, amikor a karmester először benéz a próbára, mindent visz. Néhány ilyen momentum, és már megérte aznap este színházba menni. Ecsedi Erzsébet plasztikusan ábrázolja Olga megformálásával egy Isten háta mögötti faluból érkező öregasszony attitűdjét: „A liftet ne javítsák; untig elég, ha megcsinálják!”, s megmosolyogtatóan szép, amikor a menedzsert saját süteménnyel kínálja. De más jelenetekben is remekel, elég a „Hát, azt azért nem nagyon hinném!” mondatára utalni – ahogy ezt kimondja, az ezer színésznő közül is felismerhetően Ecsedierzsébetes. (Jó, hogy a budapesti nézők is kaphatnak ebből egy picit, ha a 6Színben megnézik a Hosszú élet titkát.)

^{Pap Lujza és Baj László (forrás: Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg)}

Szépen vázolja fel a rendező a faluközösség hozzáállásának változását a kórushoz. Érezhető, hogy a tagok kezdetben nem veszik komolyan a próbákat: épp belejönnének, de elérkezik a menetrend szerinti kávészünet, máskor Arne a többieket zavarva felveszi a telefonját és lebonyolít egy üzletet, vagy Léna éppenséggel elkésik a kezdésről.

Mint említettem, van néhány olyan szál, amelyek kibontására és lezárására nagyobb hangsúlyt helyezhetett volna a rendezés.

Nem válik világossá, Daréus miért hagyta ott a falut iskolás fiúként, s hogyan jut el a következtetésig a karnagy, hogy gyerekkorának és jelenélethelyzetének agresszív megkeserítője egy és ugyanaz a személy: Conny. Ehhez a kamionsofőrt alakító Kovács Martin játéka sem elég erős. Nagyon hiányzik ehhez a kiindulópont, ahogy Danielt kisfiúként bántalmazzák (ha már a mozgókép az előadásban használt és jól alkalmazott eszköz, egy filmes betéttel megoldható lett volna ez), és bár vannak olyan pontok, rövid jelenetek, amelyekre ezt a nagyon fontos szálat fel lehetett volna fűzni, nem rajzolódik ki egy világos dramaturgiai ív.

Valószínűleg nem a színész hibája, de Torre figurájában is sokkal több és mélyebb, emberibb lehetne, mint amit a színpadon láthatunk. Helvaci Ersan Dávid alakításában az értelmi fogyatékos fiú sajnos súlytalan – legtöbbször azt sem vesszük észre, hogy jelen van. Ez nemcsak azért baj, mert a filmből tudjuk, Torre alakja igen erős elem a norvég faluközösség megjelenítésében, hanem legfőképpen mert a Dura Veronika által szépen megformált Léna szeretetének megértéséhez elengedhetetlen Torre; a boltos lány érzelmi viszonyai épp Torre által válnak plasztikussá és átélhetővé (meg Léna előélete által, amelynek megjelenítése csak apró utalások formájában jelenik meg az előadásban, talán nem minden néző számára érthetően). A Torrét játszó színész felvillanásai így egy értelmi fogyatékos parodisztikus megjelenítéseként hatnak ahelyett, hogy nagyon erős szálat képviselnének a történetben. Torre szerepe és „drámai funkciója” csupán akkor érvényesül méltóan, amikor a kórus koncertjén ő adja meg a hangot. Ez azért nagyszerű rendezői megoldás, mert ő az egyetlen, aki nem érti, hogy éppen el akarják küldeni őket – a többiek szégyenkezve már levonulnának.

Nem elég erős a lelkész és feleségének dra-maturgia szála sem, pedig ennek a nagyon fontos életszakasz-történetnek mélyebb ábrá-zolásához Pap Lujza és Baj László színészi kvalitásai maximálisan alkalmasak. Az e két ember élettragédiájáról szóló beszélgetés többet érdemelt volna. Hatásos viszont, ahogy a lelkész latinul kiűzi az ördögöt a feleségéből, miután ujjain demonstratívan megszámlálta Daréus „bűneit”, illetve szép a búcsúzásuk, amit a filmhez képest érzékenyebbre, finomabbra hangolt a rendező, illetve erős az a közös jelenetük, amikor a rejtegetett újsággal Inge megszégyeníti a férjét.

Kiss Ernő, Ecsedi Erzsébet, Kovács Martin és Magyar Cecília 
(forrás: Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg)

Arne alakja, a nagyhangú, mindenkinél mindent jobban tudó, a település életében vezetőként leginkább önmaga által elfogadott boltos Kiss Ernő megformálásában szerethető ugyan, de erőszakossága sok esetben kissé taszítóvá is teszi. A filmben szépen kibontott szituáció, amikor Holmfrid, a kórus és a község háttérbe szorított polgára megelégeli Arne verbális durvaságát és kifakad – a Hertelendy Attila által alapvetően szépen ábrázolt figurának az előadásban nem sok lehetőség jut arra, hogy ezt a búvópatakként évtizedek óta meglévő ellentétet és Holmfrid frusztrációját, majd kirobbanását jobban megértsük. Van azonban ebben a szálban is olyan pillanat, amely a filmváltozatban ugyan nem szerepel, de a Holmfrid–Arne viszonyt jól jellemzi, amikor is az első kóruspróbák egyikén Arne nem engedi, hogy Holmfrid kiénekelje a nevét.

Bellus Attila és Dura Veronika az Amint a mennyben című előadásban– Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg

A film ismerete nélkül nem érthető, hogy a kórus koncertre érkezése után a foglalkozását tekintve pénztáros Léna miért nem akarja beengedni szobájába Danielt, a színpadi változatból ugyanis hiányzik az a pillanat, amikor a lány a karnagyot volt kolléganői, rajongó művészek, jórészt csinos hölgyek koszorújában látva hirtelen visszafordul és bezárkózik. A történet szempontjából nem kulcsfontosságú a jelenet, így akár elengedhető is lett volna. Ehhez kapcsolódóan azonban nagyon jó a média erős jelenléte a koncerten, maivá, aktuálissá teszi a történetet, a média mindenhatóságát ezen az eseményen is kiemelve.

A filmes betétek alkalmazásának művészi értékük mellett sok esetben „egyszerűsítő” funkciója is van (és itt nem a díszletpótló vetítésre utalok). A színpadon nehezen megvalósítható / ábrázolható jelenetek, illetve a régmúlt és a jövő történéseinek megjelenítésére a film könnyen használható eszköz – ha jól élnek vele, sokat ad hozzá az előadáshoz; ha nem, inkább gyengíti. Szerencsére az Amint a mennyben esetében az előbbiről van szó, Daniel karmesteri „előéletét” (összeesését-szívinfarktusát) a második felvonás elején így mutatják be (mint időben távoli, régmúlt eseményt), illetve miután a direktor már többé-kevésbé jól biciklizik, Léna és Daniel első közös bringaútját is a vetítővásznon látjuk. Ötletes, hogy a bejátszás végén a színpadra érkeznek meg, mintegy „kilépve” a filmből. Ezeket a jeleneteket Egerszegen forgatták, ami hozzájárul ahhoz, hogy a zalai nézők magukénak érezzék a produkciót az ismerős-otthonos tájjal, templomtoronnyal, utcaképpel. Ugyanakkor a kóruskoncert felé visszaforduló főszereplő vívódását is mélyen emberivé teszik a közeli felvételek.

Éves repertoárdarabként az előadás 19 alkalommal került a nézők elé. Bár ez megyei, minden korosztályt megszólítani hivatott, bérleti rendszerben játszó színháznál szokásos szám, kár, hogy csak ennyit „élt”. Hosszabb távon érdemes lenne végiggondolni, hogy a megyei színházak évaduk legjobban sikerült előadásait hogyan tudnák utaztatni, akár például a Déryné program részeként. Ez nemcsak az érdeklődő (távolabbi) nézők, hanem az alkotók számára is komoly morális megbecsülést jelenthetne. Ha volna ilyen lehetőség, a Hevesi Sándor Színház helyében ebben az évadban az Amint a mennyben című produkciót vinném.

Tóth Péter

Krusovszky Dénes: Akik már nem leszünk sosem – Budapest Bábszínház, Orlai Produkciós Iroda

A nézőktől karnyújtásnyira lévő színpadon, a Kemény Henrik Stúdió intim, fekete terében súlyos beteg férfi fekszik egy kórházi gépezetben. A főszereplőt vastüdőben ápolják, vagyis egy olyan szerkezetben, amelyben a légzésbénultaknak az egész életüket tölteniük kell. Már ha élni akarnak egyáltalán. És ő akar. Leginkább azért, mert el szeretne mondani valamit, amit eddig magába zárt. Óriási elszánás kell ehhez. Egyszerre küszködik mindinkább súlyosbodó fizikai állapotával, lelki terheivel és az egészségügyi személyzet ellenállásával. Erősen vele érzünk, többszörös kiszolgáltatottsága, tragédiákba torkolló élete megrendít.

Barna Zsombor (fotó: Piti Marcell)

Pedig semmi mást nem látunk a színpadon, csak egy elsősegélydobozt és egy oxigén-maszkot. Meg persze életre keltőjüket, a játék egyetlen hús-vér szereplőjét, Barna Zsombort, aki hol kellékeket megelevenítve, hol saját maga valójában karakterek egész sorát állítja elénk. Az előadás előrehaladtával Dékány Barnabás rendezésében az egészségügyi doboz egyre több tartozéka kerül játékba, színre hozva az adaptáció fő cselekményszálának szereplőit (látványtervező: Ottlik Jikka). Szavakkal beszámolni minderről persze sokkal kevésbé hatásos, mint nézőként szemlélni, amint az áttetsző szilikonmaszk a beteg férfi arcává lényegül át, érzelmeket és indulatokat tükrözve, vagy amint az odaképzelendő test helyén fekvő fémdoboz vastüdőként jelenik meg a folyamatosan pumpáló morajlás hangkulisszájától áthatva.

Több év telt el azóta, hogy Krusovszky Dénes nagyszerű regényét olvastam. Az író lendületes történetmesélése éppúgy lenyűgözött, mint erős figurateremtő készsége, de mindenekelőtt is talán az, ahogyan összeszövi a több idősíkban játszódó, több generációt felsorakoztató cselekményszálakat. Egy regény színpadra adaptálása minden esetben súlypontozással, anyagválogatással jár. Macsuka Patrik dramatizálása a kórházi szálra fókuszál, és az itteni két főszereplőt állítja középpontba: az ápolót és betegét, illetve részletesen kibontja az utóbbi elbeszélését: hogyan keveredett gyerekként a falusi zsidópogrom elkövetői közé. A dramatizálás ugyanakkor a legkülső kerettörténetet sem hagyja el teljesen, ami viszont – nyilván kényszerű döntések nyomán – annyira foszlányossá válik, hogy az a benyomásom támadt: akiben nem él elevenen az olvasmányemlék (akár az ebben a részben valóban túlzsúfoltnak mondható történésekkel), nem tudja a cselekményhez kapcsolni ezeket a vonatkozásokat. (Rögtönzött, igaz, mindössze két nézőre kiterjedő vizsgálódásom megerősített a feltevésemben.)

Amennyit a Krusovszky-történetekből az előadás felvállal, annak viszont nagyon jól áll a választott bábszínházi formanyelv. A tárgyanimációban talán az a legszebb, hogy egy olyanfajta fantáziavilágba hívja be a nézőt, amely a hétköznapjainkban – kinek-kinek már kisgyerekkorától fogva otthonosan – körülöttünk heverő dolgokból alkot érvényes, új világot. Kellő leleménnyel megáldott alkotók kezén a választott tárgyak úgy kelnek életre, mintha mindig is csak pont erre vártak volna. Barna Zsombor játéka bájt visz a minden kellemet nélkülöző helyzetekbe, humort csempész az elkeseredésbe. Egy fél pár lila gumikesztyű „mozdulatai” jelenítik meg az arrogáns-érzéketlen kisfőnököt mint a kórházi világ meghatározó figuráját; egy méretes fecskendő az unott-szórakozott nagyfőnököt adja (aki ugyan csak epizódszereplő, viszont igen szellemesen játszható el, és úgy tűnik, éppen ezzel nyerhetett a tárgyak castingján). A vastüdőben ápolt vonzó nő egy rebbenő gézkendő képében jelenik meg, és vele betelepszik a színpadra a fájdalmasan plátói erotikus vonzalom: az örök hiány maga. Képek és mozdulatok – amelyek éppúgy emlékezetünkbe ivódnak, mint Krusovszky felejthetetlen történetei.

Dömötör Adrienne

Hajós Zsuzsa: Csipkerózsika – Kövér Béla Bábszínház

Egymást szerető pár esetében legtöbbször óhatatlanul felmerül, hogy gyermeket sze-retnének. Ezt a gyermeket szeretettel nevelik, talán a maguk képére is formálnák, ez utóbbi azonban nem mindig sikerül, de ez nem is baj. A Kövér Béla Bábszínház Csipkerózsika című előadása igazi ínyencség azok számára, akik kedvelik az ún. crossover produkciókat és hajlandóak gondolkodni önmagukról, valamint kapcsolatukról a környezetükkel. Kiváló operabeavató ez azoknak is, akik még csak most kóstolgatják a komolyabb zenei műfajt.

A humoros előadás sokrétű szimbolikával dolgozik. Csipkerózsika számtalan változatból ismert történetét – Gianbattista Basilétól Charles Perrault-én át a Grimm-fivérekéig – azonban csak nyomokban tartalmazza, ezért csalódást okozhat azoknak a nézőknek, akik nem tájékozódnak előre arról, mit fognak látni. Nem klasszikus, kesztyűbábos tündéri világba röppenünk, hanem a rögvalóságba, amellyel visszafogott, pasztell árnyalatok segítségével könnyebben azonosulhatunk (tervező: Jeli Sára Luca).

A mesék régen szoros kapcsolatban álltak az emberekkel, ezek segítségével értették meg a világot, találtak magyarázatot vélt vagy valós problémáikra. A Csipkerózsika – bármelyik ismertebb változatára gondolunk is – varázsmese vagy tündérmese, a benne szereplő lényegesebb karakterek a bábelőadásban is megtalálhatóak, így a hős (Győző), az adományozó (Zsálya és Kamilla tündérek) és az ellenfél (Nadragulya). Hajós Zsuzsa író, aki a tavalyi évadban a Patkányfogó projekt című multimediális előadást jegyezte dramaturgként, most egy XXI. századi (Csipke)Rózsikát vagy inkább Rozit tett elénk, aki éppen olyan, mint bármelyik 15 éves kamasz a nézők környezetében. Amit viszont eddig nem tudtunk meg soha: mi történt a 100 éves álom alatt Csipkerózsika fejében?

Russa Karina e. h. és Presits Tamás (forrás: Kövér Béla Bábszínház)

2022-ben a győri Vaskakas Bábszínház Tárnoki Márk rendezésében már játszotta Hajós Zsuzsa író-dramaturg hasonló című darabját Brandenburg Ádám kortárs zenéjével, ám ez a szegedi előadás nagyon más és nagyon szegedi. Született egy kerettörténet, hiszen a Bazsarózsa virágboltban játszódnak az események, s minden, ami a színpadon látható, ebbe a keretbe illeszkedik. Mindez Kiss Ágnes rendezői koncepciójának eredménye (rendezőasszisztens: Nagy Regina e. h. és Nikodémusz Hajnalka), s a Kövér Béla Bábszínház igazgatója az előadások előtt már az előtérben beavatja a nézősereget a produkció rejtelmeibe, kérdéseivel megkönnyítve a befogadást, hiszen nem akármi vár ránk az ajtók mögött. (Az előadáshoz még feladatlapot is kaphattak a nézők, aminek segítségével továbbgondolhatták a látottakat.) Opera- és bábelőadás kombinációját rejti a cím alatt szereplő éber-álom-játék műfaji megjelölés. Kiss Ágnesnek egyébként nem ez az első olyan munkája, amelyben klasszikus dalművet visz bábszínpadra, hiszen 2011-ben Pergolesi barokk vígoperáját rendezte ugyanitt, Liviette e Tracollo – Opera félárnyékban címmel, pop-átiratban.

A bábszínház kicsi színpadán tehát a Bazsarózsa virágbolt belsője tárul elénk, a háttérben az üvegablakon esőcseppek csorognak alá, hallgatjuk kopogásukat, s látunk egy ablakkeretben alvó kislányt (Rozi/Rózsa – Spergel Anna). Meghökkentő már ez is, hiszen tudomásunk szerint Csipkerózsika még nem is létezik a mese kezdetén, pláne nem alszik, csak az iránta érzett szülői vágy fogan meg. A színre lépő szülők (Anya/Csilla királyné – Russa Karina e. h., Apa/Péter király – Presits Tamás) rögtön egyértelműsítik a helyzetet: igen, virágboltban vagyunk, az alvó lányka Rozi nevű kamasz gyermekük, aki 15 éves és nem hajlandó tudomást venni a külvilágról. Folyton alszik. Mit tesz ebben a helyzetben a jó szülő? Játszani kezd, de nem veszi figyelembe, hogy az idő eltelt, egy kamaszt nem lehet ugyanúgy kezelni, mint egy négyévest. Ennek ellenére – vagy éppen ezért, elkezdődik hát egy különös játék, amibe bevonják Győzőt is (Vatamány Atanáz mv.), aki csak fokföldi ibolyát vásárolni érkezik az üzletbe.

A színpadkép meglehetősen zsúfoltnak tű-nik, hiszen minden látható, aminek egy virágboltban lennie kell. A bábszínházban nincsenek díszletek, tudjuk, minden jelenlévő tárgynak feladata lesz. Óriási fejű, pasztellszínű bazsarózsák, amelyek azonban többfunkciósak: akár önálló életet élő lámpaként, akár Csilla királyné mikrofonjaként vagy éppen Péter király vívótőrjeként is használhatóak. A bolti eladópult előtti két, cél szerint mozgatható 4x2 fiókos komód pedig kincseket rejt: megfér benne a gyermekáldást célzó gyógynövényes fürdő, az uralkodói mivoltot szimbolizáló koronás fejpántok, a királyi hermelin, a tündérbábok, Zsálya és Kamilla (Vatamány Atanáz), valamint Nadragulya (Russa Karina). Utóbbi azonban egyaránt lehet boszorkány és tündér is, erre utal beszédes elnevezése is, ugyanis e gyógynövény népies neve „álomhozó fű”, vagy „szép asszony füve”. A szép asszony pedig a néphagyomány szerint egyaránt lehet rontó és segítő is. Még a lilás-fekete színe és hosszú karjai is a növényre hajaznak.

A királyi-szülői pár játékában a legfőbb probléma az eddig elmaradt gyermekáldás, a tündérek közti nézeteltérés tárgya pedig az igazmondás szabadsága: van-e joga megtudni a királyi párnak, hogy 15 év boldogságáért valójában 100 éves álom az ár? A fő dilemma, mint minden ember életében: hagyjunk-e valakit jótékony hazugságban, hallgassuk-e el a teljes valót csak azért, hogy tudatlanságban éljen boldogan, vagy szembesítsük az igazsággal és adjuk meg számára a választás lehetőségét? Van-e joga bárkinek ilyen módon beleavatkozni egy másik ember életébe? Esetleg kötelesség ezt megtenni? Jelen előadásban sincs egyetértés, hiszen Zsálya és Kamilla amellett érvelnek, hogy nem kell tudniuk mindenről, míg Nadragulya az őszinteség híve.

S az a bizonyos, várhatóan 15 boldog év sem felhőtlen, hiszen Rózsát biztonsága érdekében mindentől megfosztják, amit veszélyesnek ítélnek. Elfelejtik azonban, hogy egy szülő nem védheti meg mindentől a gyerekét, csak eszközöket adhat neki ahhoz, hogy szükség esetén elhárítsa a veszélyt. Az átok persze végül beteljesül (mert az átkok már csak ilyenek), s nyilvánvaló, hogy egy szülő éppen önmagától nem tudja megvédeni szeretett gyerekét, bármennyire is akarja. A rózsák kötelező kelléke a tüske, amely óvatlanul megszúr, kiserked a vér, éppen úgy, ahogyan elkerülhetetlen, hogy a kislányból érett nagylány, majd szerelmes nő legyen – ezt senki nem akadályozhatja meg, egyetlen apa és király – így Péter – sem.

Az előadás második része már egészen más zenei és látványvilágot hoz, árnyjátékkal előadott operára vált. Ez a vizuális meg-oldás az egyébként nehezebb zenei műfajt könnyebben befogadhatóvá teszi a gyerekközönségnek. A bábszínészeknek csak az árnyai érintkeznek, váltanak csókot szükség szerint, de egy álomban nem is történhet valódi fizikai érintkezés a testek közt. A négy szereplő, akiket hallottam már korábban más előadásban is énekelni, elképesztő pontossággal, rendkívül tisztán adja elő a Brandenburg Ádám komponálta áriáikat, duetteket (korrepetitor: Vajda Júlia) a felvételről megszólaló Szegedi Szimfonikus Zenekar remek kíséretével (zenei rendező: Gyüdi Sándor, vezényel: Dubóczky Gergely).

A zömmel fekete-fehér (árny)játékban (untermann: Nikodemusz Hajnalka) a virágbolt növényei és tárgyai rendre életre kelnek, így a háromfejű Sárkány a bolti filodendron (kála), a megmentő hős herceg a fokföldi ibolya – síkbáb formájában. Rózsa piros színű rózsa, az álomban segítőként jelenlévő Nadragulya pedig lila síkbáb. A színpad hátsó falán képregényszerűen elevenedik meg Rózsa álma, a fehér vászon előtt a bábszínészek árnyai körvonalazódnak. A retinánkra vetülő álomképek sora pedig nem egyéb, mint a kamaszkor problémáival, az önmagunkkal szembesülés kalandja: az önbizalomhiány, a megalázottság érzése, hogy más vagyok, mint a többiek. Jelen esetben az öltözködés miatti gúny érzete a meghatározó. A kamasz elhiszi azt, amit a környezete állít róla, így Rózsa is azt, amit a Sárkány első feje szajkóz: „ügyefogyott, együgyű, ügyetlen”, s ezzel okolja sikertelen kulcslopását. (Az 1. fej Russa Karina, a 2. Vatamány Atanáz, a 3. Presits Tamás.) A kulcs (Bruno Bettelheimnél a szexuális ébredés szimbóluma) – megszerzése közben pedig észrevétlenül felnőtté válik a kislány: nővé érik. Az árnyjátékban csigalépcsővé váló fém szemetes kuka egyaránt jelenti az önismereti út végigjárását – Rózsa fejlődik, míg az első sárkánytól eljut a harmadikig és kiszabadítja a herceget (ez is egy óriási csavar a történetben, hiszen ennek fordítva kellene lennie) – és szimbolizálja a bettelheimi lélekutazást: senki nem kerülheti el a végzetét. Rózsa is „kénytelen” felnőni, s szerelembe esni.

Mókás a második Sárkányfejhez köthető tárgyjáték a csizmával, míg a harmadik Sárkányfejjel folytatott bensőséges párbeszéd a két ifjú közti félreértéshez vezet. Azonban a szerelem simogató dallamok kíséretében szárba szökik, s ahogyan a piros és zöldes-lila kerek bolygók először egymás körül keringenek a hátsó vetítővásznon, majd egymásba olvadnak, úgy lesz egymásé örökkön örökké Rózsa és Győző is. Megtörténik a csókjelenet, de ez sem nélkülözi a humort. Rózsa végre felébred, vállalja roziságát, s itt a vége, fuss el véle – a nézők pedig az utolsó homofón hangzatot dúdolva elmélkedhetnek arról, milyen vékony a határ ébrenlét és álom közt, s hogy vajon „álom volt ez vagy valóság”.

Ódor Klára

Wagner: Lohengrin – Magyar Állami Operaház

Mintha a remény érzése öltene akusztikus alakot, ahogy első, halkan áradó futamaival a Lohengrin nyitánya fokozatosan felülkerekedik a nézőtér légterének várakozó csendjén. Wagner zenéje kegyetlen csalétket kínál, operájának stilizált története ugyanis egy szép szerelmi históriába bújtatott szomorújáték, melyben a szereplőknek esélyük sincs boldogságuk megtartására. A Magyar Állami Operaház függönye a nyitány egyik finom felütésére reagálva alig láthatóan mozdul, és végül feltár egy meseszerűen óaranyozott, színes-futurisztikus XIX. századi látványt. Wagner utolsó romantikus zeneművét az Operaház október közepén figyelemfelkeltő kettős szereposztással tűzte műsorára.

Brabanti Elsa a középkori hűbérúri rend-szer hierarchiájának láncszemeként – bár rendíthetetlen hitbéli meggyőződéssel tekint éteri magasságokba – alapvetően földi berendezkedéshez szokott. Az érinthetetlen erény képmása, amikor Telramund a hatalmára tör és testvérgyilkossággal vádolja, viszont Lohengrin isteni, csodaszerű feltűnésére végül bizalmatlansággal, sőt félelemmel válaszol. Telramundot a felesége, Ortrud, egy letűnt kor képviselője irányítja, aki ősi istenségeket imádva a múlt hatalmi viszonyait akarja visszaállítani.

Wagner    zenéjének leheletnyi pianissimoi és magasztos amplitúdói egy olyan, csodákkal, himnikus szerelemmel telített mesébe ringatnak, melyben könnyű lenne elfogadni a heroikus happyendet. A végső ünneplés mégis elmarad: a ráció akadályozza meg. Elsa vak hite elbizonytalanodik, látva az álmából előlépő, éterien ismeretlen férfit; Lohengrin pedig nem akar földi halandó lenni örökre, bár mint a Szent Grál lovagját áthatja a megmentett nő iránti szerelem. Elza, Lohengrin és Ortrud így valójában különböző lételméletek megjelenítői, melyeknek vannak találkozási pontjaik, de alapvetően más univerzummal rendelkeznek.

(fotó: Berecz Valter / Magyar Állami Operaház)

Almási-Tóth András rendezése kiváló érzékkel teremt hibrid közeget a színpadon, mely közös teret kínál a földi lét és a misztikum szereplőinek. Kreatív asszociációi nem akarják átvenni a hatalmat a Wagner-mű felett: a már adott keretek kapnak gondolatébresztő és vizuálisan is érdekfeszítő horizontot. A díszlettervező, Sebastian Hannak steampunk színpadképe a gazdagon aranyozott neogóti-kus formáival egyszerre idézi meg a viktoriá-nus építészetet és a középkori archaizáló domborművek hangulatát, miközben ez utóbbiaknak már az iparosodás a témája. 
A steampunk építészeti fantázia kiváló tranzit zónát kínál Wagner reménymítoszához, melyben a beteljesülés nem elérhető, csak az afelé törekvő vágy teremt boldogság-látszatot. Hannak térélményéhez termékenyen adaptálódnak Lisztopád Krisztina jelmezei, melyek szintén egyfajta korhű viktoriánus közeget képeznek a kórusból, míg a szóló szerepeknél mind a szín, mind a forma modern, fémes-futurisztikus miliőt idéz. Ebben a koncepcióban a szintén Hannak tervezte világításra is fontos szerep hárul. 
A színpad szinte állandóan „gázláng”-hangu-latot kap, melyben a derengő világosság meg is szűri a látottakat. A drasztikus végleteket elkerülő, halványított légtér szintén egyfajta átmenetiséget erősít, melyben sejtelmessé válik a szereplők egymásra irányuló vonzása, taszítása.

A rendezés, mihelyt felmegy a függöny, hozzálát egy párhuzamos világ szim-bólumképzéséhez. A néma szereplő Gottfried (Döbörhegyi Mihály Pál), akinek meggyilkolásával Elsát vádolják, az arany és a fekete hattyú (Vincent Elias Heyme és ifj. Bátor Tamás) ármánykodásának hatására a kórus által megszemélyesített emberek erdejébe vész. Az opera kiinduló konfliktusa így embertől és felsőbb hatalmaktól is eredeztethető. 
A két hattyú    már az első pillanattól hiteles mozdulatjelenlétet teremt a játéktérben. 
A táncosok plasztikusan kivitelezett, izmokat facsaró, artisztikus pózokkal jelzik nem evilági eredetüket. Káprázatoknak tűnnek, bár a nép érzi erejüket, miközben észrevétlenül siklanak a térben.

Ebbe a felsőbb erők által átjárható, derengő univerzumba érkezik a „bűnös” Elsa, akinek kiváló antréja azonnal érthetővé teszi, miért vonzza mágnesként a földi és a nem evilági férfiakat egyaránt. A dél-afrikai szoprán, Johanni van Oostrum megjelenése távolságtartón éteri aurát teremt, egy talán nem is érinthető alakot ábrázol. Kolonits Klára a másik szereposztásban egy emberközelibb Elsát formál, akit a megtörtségből merített erő emel a környezete fölé. Mindkét énekes személyes sorsú, emlékezetes alakot jelenít meg: az első éberálom az Elsa megmentésére érkező Lohengrinről van Oostrum és Kolonits előadásában is meghatározóan látomásos felütése az előadásnak.

Lohengrin érkezését Wagner nem bízta a rendezői fantáziára, zenéjében meg-komponálta a csodát, melyre a rejtélyes lovag feltűnik a hattyú vonta bárkán. Ebben a zenei folyamatban a kórus is kiemelkedő szerephez jut. A szinte rögtönzésnek tűnő, mégis egymásra épülő felkiáltások a példátlan történés első jeleire, ami végül az öröm fortissimojában összpontosul, a kar kiemelkedő hozzájárulásának egyik remek példája. Almási-Tóth rendezésében a férfi főszereplő szimbolikusan érkezik az égből, Kolonits Elsáját szinte megdermeszti az épp valósággá váló álom: az első aláhulló hattyútoll látványa. Lohengrin – a díszlet adottságai miatt is – végül a színpad mélye felől közelít: egy tökéletes szimmetriákkal rendelkező, robosztus, félig ember, félig hattyú vezeti be a térbe. Ezt a némaszerepet szintén Döbörhegyi Mihály Pál zeneakadémiai hallgató játssza, olyan meglepően hatásos jelenléttel, mely a második felvonás záróképében, a tragikus befejezés baljós előhírnökeként az egész színpadot képes uralni.

Lohengrin első „hattyú-áriája”, melyben útitársának himnikus-lírai búcsút int, dramaturgiailag és zeneileg is hangsúlyos felütése az operának, mivel hallhatóvá tesz valami nem evilágit. Az amerikai tenor, Christopher Sokolowski egyedien testes, míg a másik szereposztásban Brickner Szabolcs elegáns és fényes hangon szólaltatja meg a szerepet.

Az eredetileg is statikusabb első felvonás után a rendezés egy dinamikusabb közegbe helyezi a folytatást. Visszájáról látjuk az addigi hierarchiát, amikor az egymással szomszédos arany- és feketeszínű lakosztály titkairól értesülünk. Almási-Tóth András leginkább emberileg, de testileg is vetkőzteti a szerepeket. Telramund alsónadrágban korholja a feleségét, Ortrudot, mert Lohengrinnel szembeni vereségéért rajta akarja elverni a port. A lettországi születésű basszbariton, Egils Siliņš, valamint a másik szereposztás baritonja, Szemerédy Károly is kiválóan terpeszkedik, macsóskodik.

(fotó: Berecz Valter / Magyar Állami Operaház)


A megelőző jelenetek fennhéjázón tettető személyiségei most igazi, színfalak mögötti csetepatét rendeznek. S miközben kardjába dől a férfi-hisztéria, két megkerülhetetlen erejű Ortrud jelenik meg Kutasi Judit és Rálik Szilvia megformálásában.

Az egymás melletti szobák átjárhatósága is rendelkezik egyfajta misztikus szimbolikával, amely mind a sötét‒világos teret, mind 
a pozitív‒negatív karaktereket árnyaltabban mutatja be. Ortrud a monitorokkal felszerelt kémszobából mindenről értesülni akar, míg Elsa arany tere a magasabbrendű hitnek ad helyet. Így mikor a szereplők egymásnál „vendégeskednek”, a librettó adta lehetőségeken túl is kénytelenek beleízlelni a másik világába. Kutasi Ortrudja olyan rendíthetetlen, mintha egy hadsereg masírozna mögötte. Kimért várakozása, miközben egy amazon magabiztosságával nézi a pánikban ide-oda nyargaló férjét, humoros árnyalatot is ad a szerepnek. A Rálik által alkotott személyiség kiszámíthatatlan, miközben ő is játszi könnyedséggel uralja a férfit, gúnyosan-dacosan belefetreng Elsa szépre simogatott lakóterébe. Mind a két szereposztás karaktere élvezettel fürdőzik a saját egoizmusában, Kutasi felbőszülten telt mezzoszopránja és a pengeélesen veszélyes Rálik szopránja egymástól hangélményben is különböző, kivételes teljesítményt nyújt.

Brickner és Sokolowski egyik legizgalma-sabb megmérettetése a harmadik felvonás „kamaraszínpadi” jelenetében található, melyben Elsa és Lohengrin az esküvőjük után egyedül maradnak a kettéosztott tér arany felében. A Sokolowski által játszott figura valójában itt válik igazán plasztikussá. Kezdve azzal, hogy a szobába lépve – talán rossz előjelként – cilinderét egy könnyed mozdulattal a most üresen álló fekete térbe dobja, láthatóvá válik egy Lohengrin, aki nem hősi glóriával akarja Elsát levenni 
a lábáról. Sokolowski izgalmasan friss, üde karaktere pezsgőt bont, leveszi a zokniját, felül a kisasztalra. A misztikum fényéből előlépett férfi intim megvilágítást kap, valami emberit szeretne: érintést és szerelmet. S épp ezáltal válik a hierarchiába rendezett földi világban egyre idegenebb karakterré. Brickner Lohengrinje ugyanilyen hiteles utat jár be, de a másik szereposztáshoz képest egy kimértebb karaktert játszik. Míg Sokolowski alakja a színfalak mögött kibontakozó, sztármellvért nélküli laza fiatalember, addig Brickner karaktere egy súlyosabb, lépésről-lépésre felépített romantikus hős, akinek földi személyisége végül tragikus erővel roppan össze egy csapásra, amikor Elza felteszi a tiltott kérdéseket. A jelenet bravúrja végül a szereplők érzékeny összjátékában mutatkozik meg, ahogy a rendezés a konfliktust a végkifejlet felé tereli, ugyanakkor az énekesek személyére is szabja a megvalósítást. Van Oostrum karaktere megrémül és szinte menekül az ismeretlenné vált Lohengrintől, míg Kolonits Elsáját dermedtre sokkolja saját rémálma, melyben férje úgy tűnik majd el, ahogy betoppant az életébe.

Almási-Tóth András újítón ötletgazdag rendezése nem terheli feleslegesen a történetet, a dramaturgiailag arra érdemes helyzetekben meghagyja a zene elsőbbségét. Ortrud így egyedül kárörvend utolsó, bosszútól hangos áriájában, miközben büszkén rugdossa maga körül a romokat, köztük halott férje ruháját. Máskor azonban, ha az árnyalja kifejezőbben a cselekményt, festőien mozgalmas képek jönnek létre a színpadon. Az esküvő előtti tömegképzés olyan, mintha egy elegáns, eklektikus kastélykert formálódna a gyerek- 
és a felnőttkórus tagjaiból. A második felvo-nás liliomtépésében pedig poétikus vizuális üzenet fogalmazódik meg, ahogy a két hattyú, előrevetítve a boldog végkifejlet elle-hetetlenülését, szaggatni kezdi a tisztaságot és a lovagiasságot jelképező virágos mezőt.

Rajna Martin karmester érzékenyen öleli eggyé a színpadi teljesítményt. Túl azon, hogy elgondolkodtatóan saját helyiértékű, lírai üzenetet biztosít az előadás önállóan megszólaló zenei epilógjainak, mindvégig a wagneri zene emlékezetes izgalmával szembesít.

A rendezés és a zenei megvalósítás össz-játékaként végül egy olyan kimunkált vizuális összhangzat jön létre, melynek emberien keserédes, mesebelien illékony hangulata jelen marad az utolsó ütemre generálsötétben is.

Lénárt Gábor

Találkozás Nyári Gyulával, a Magyar Bárzongoristák Egyesületének elnökével

Félhomály, összecsendül két pohár, s szív a szívre rátalál, ha zongoraszó lágyan hallik… Egészen más hangulata van a szórakozóhelynek, ha élőzene szól. Megszólítóbb. A bárzongorázás több mint száz éves múltra tekinthet vissza, amikor a nagyobb kávéházakban több tagú zenekar, a kisebbekben pedig egy zenei teljességet kínáló hangszer, a zongora szolgáltatta a muzsikát. Ez valójában sok műfajú zene, elegáns, könnyed, operett, musical, magyar nóta, régi slágerek, filmdalok, francia sanzon, vagyis minden, ami zongorán jól szól. Már a felsorolásból is kitűnik, hogy itt a muzsikusnak nem elég a hangszert ismernie és szeretnie, képzettnek kell lennie a különféle zenei világokban is.

(fotó: Józsa Ágnes)

A 2021-ben alapított Bárzongoristák egyesülete ápolja a hagyományokat, törekszik a műfaj múltjának feltárására, értékeinek megőrzésére, klasszikusai életútjának, szakmai tevékenységének bemutatására s a tradíciók figyelembevételével megújítására. Az egyesület elnöke Nyári Gyula zongoraművész, zenetanár.

Zenész családban született, anyai nagyapja Suha Balogh József cigánypírmás, hegedűművész, zeneszerző, aki Hubay Jenő egyik legtehetségesebb tanítványaként végzett a Zeneművészeti Főiskolán. Műsorával, amelyen nemcsak magyarnóták, hanem a zenei világ klasszikusai is szerepeltek, számos országban turnézott. Szerzeményeit határon túl is sokan vásárolták. Fia, Nyári Gyula édesapja is zenész, az ő legjobb barátja, Torma Rudolf, a híres bárzongorista ismertette és szerettette meg az akkor hétéves kisfiúval ezt a világot, akinek annyira megtetszett, hogy rögtön meg is kérte édesapját, vegyen neki zongorát, mert ő zongorista lesz. A zeneiskolában Bihary László tanította, a Konzervatóriumban Ábrahám Mariann. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemnek 1997-ben lett hallgatója Némethy Attila zongoraművész növendékeként. Tanulmányai során számos nemzetközi mesterkurzuson vett részt, 1999-ben a Cziffra alapítvány kitüntetettje lett. Bárzongorista pályafutása úgy kezdődött, hogy még abban az évben, 1999-ben a Gerbaud kávéházban mutatták be azt a zongorát, mely a Titanicra készült, de nem lett kész az indulásra, így megmaradt, nem lett a szomorú tragédia része, s Nyári Gyulát kérték fel, hogy játsszon rajta. Ez az élmény külön is indíttatást adott. Zeneművész diplomával Németországban turnézott több hónapon át, de többször fellépett a Zeneakadémia nagytermében is. 2004-ben kiváló minősítéssel zongoraművész tanári diplomát szerzett. Számos koncertje volt, de abból kevesen tudnak megélni. Olyan hivatást kellett választania, amely a tanulmányaival és kifejezési szándékaival is egybevág. így lett zongoristája az újranyitott Palace Hotelnek (a magyar szecesszió egyik izgalmas épülete, Komor Marcell és Jakab Dezső tervezte 1911-ben). Egyre igényesebb feladatokat vállalt. 2014-ben felkérték, hogy egy hegedű‒zongora duóval legyenek részesei húgával, a Miamiban élő Nyári Bernadett hegedűvirtuózzal a Radisson Blu Béke Hotel estéinek heti több alkalommal. Az elmúlt évek során ezen kívül számos 4 és 5 csillagos nagynevű szálloda zongoristája és zenei szervezője. Átérezve, hogy a műfaj többet érdemel, kollégáival 2021-ben megalapította a Magyar Bárzongoristák Egyesületét, az ország egyetlen önálló bárzongorista szervezetét.

„Nagyon bántott – mesélte az egyesület létrehozásáról –, hogy azt az értékes kulturális örökséget, amit Eisemann Mihály, Seress Rezső ránk hagytak, nem vigyázzuk, s 2020-ban elkezdtem levelezni az akkor még Emberi Erőforrások Minisztériumával, hogy szeretnénk szövetséget alapítani. Szövetség nem lehettünk, de egyesület igen, tizenegy alapító taggal, s azóta csatlakoztak hozzánk sokan. Egyre többen érzékelik, hogy az élőzenének vendégmarasztaló hatása van. Ha fontos az idegenforgalom, ha egyre többen akarnak a vendéglátásból élni, akkor erre is gondolniuk kell. Nemcsak a gasztronómia a fontos, de a lelki közérzet is. Sokan zongoristák helyett DJ-ket alkalmaznak, sok millióért beszerelnek nekik pultot, de nincs zongora. Holott egészen más a hatás. Most még vannak bárzongoristák, akik ismerik a hatalmas repertoárt, amivel szórakoztatni tudják a hallgatóságot. Többen köztük zeneakadémiát végeztek és jazzművészek, mert improvizálni is kell.

Ez nem koncert, ahol a nagy tudású, felkészült művész előad, itt a hallgatóságot meg kell szólítani, hangulatba kell hozni, hogy azt érezze, a zene neki szól.

Nyári Gyula szerint talán ez a legnehezebb. A zongoristának nemcsak széles repertoárral kell készülnie, de folyamatosan monitorozni is a közönséget. Nem mindegy, hogy nyolcanöt vagy huszonöt évesnek játszik, nőnek vagy férfinak, magányosnak, családosnak, vagy szerelmespárnak. Az sem mindegy, hogy a világ mely tájáról érkeztek az ott ülők. Mindent tudni kell a francia sanzontól az operettrészletekig, az olasz lírai számoktól a spanyol zenéken keresztül az amerikai sztenderdekig, a könnyű klasszikusokat, a filmzenéket és a legfrissebb popzenét is, hogy a vendégek magukénak érezzék a muzsikát.

De a műfajnak megvan a külön pikantériája is. Nézzünk csak egy filmzenét, például a Casablanca leghíresebb betétdalát, az „As Time Goes By” (magyarul talán: Úgy múlik az idő), ezt el lehet játszani úgy, ahogy a filmben hallható, de szvingesen is vagy más stílusban, amivel szórakoztatom a közönséget. Ez a bárzene egyik legfontosabb feladata, a szórakoztatás magas szinten. Sokan azt mondják, hogy az az igazi bárzongorista , aki énekel és kíséri magát. Ezzel egyet lehet érteni, de cáfolni is lehet. A régi bárzongoristák, akik egyben zongoraművészek is voltak , mint például Cziffra György, aki a negyvenes‒ötvenes években a Váci utcai Kedvesben zongorázott, nem énekelt. Vásári Tamás mesélt egy történetet, hogy Emil Gilelsnek volt egy koncertje a Zeneakadémián, s ő úgy érezte, ez a világ csodája, mire azt mondta a barátja, hogy ő elviszi egy olyan helyre, ahol hallhat legalább ilyen minőségű csodát. Elmentek a Kedves presszóba, ahol vágni lehetett a füstöt, nem láttak semmit, s Vásári Tamás azt gondolta, hogy négykezest hall. Megkérdezte a pincért, hogy kik játszanak, Egy ember, úgy hívják, Cziffra György – hangzott a válasz. Mire Vásári felháborodottan: én is zongorista vagyok, tudom, hogy mit lehet egy kézzel és mi az, amihez négy kéz kell. Odavitték a zongorához, s akkor már kénytelen volt elhinni, hogy Cziffra György egyedül is képes arra, amihez két kéz kell. Azután jó barátságba került a két művész, s ez kitartott életük végéig. Cziffrán kívül Turán László, Martiny Lajos, vagy például Vécsei Ernő voltak azok, akik a húszas‒harmincas évektől megadták ennek a műfajnak a rangját, egyikük sem énekelt, „csak” zongorázott, de a másik oldalon ott volt egy Orosz János, egy Torma Rudolf, egy Kórodi Iván, akik énekeltek, nemcsak zongoráztak. Horváth Jenő például semmivel sem volt tehetségtelenebb, mint Cole Porter, csak míg utóbbinak összegyűjtötték az anyagát, s folyamatosan propagálták, addig Horváthtal senki sem foglalkozott. S akkor még a szövegekről nem is beszéltünk. A többségük irodalmilag is értékes alkotás. Charles Aznavour, Edith Piaf, Michel Legrand neve fogalom a világban, mert nemzeti büszkeségek. Seress Rezsőt azért ismerik jobban a világban, mint Horváth Jenőt, mert a Jávor László szövegére megzenésített dallamot egy francia úr elvitte Párizsba, az Olimpia színpadára. A bemutatót követően Seress világhírűvé vált. Nem volt olyan valamirevaló énekes, aki ne énekelte volna el ezt a művet, De hát a szerzőnek ezen kívül is óriási a hagyatéka. Dolgunk tehát ápolni ezt az örökséget.

A Táncművészeti Egyetemen beszélgettünk, nem véletlenül. Az egyetem zongorakísérő csoportjának tagjaként a hallgatók gyakorlását kíséri játékával. Ez is különleges feladat…

Nem itt kezdte, hanem még az Operaházban, ahol 2014-ben lett a Magyar Nemzeti Balett korrepetitora. A londoni Royal Opera 
House 2018-ban látogatott Budapestre, velük a Royal Balett, a világ egyik legnevesebb, legrangosabb balettegyüttese. A zongoristájuk lehetett – dícséretük ebben is biztatást adott ezen a pályán.

, Akárcsak a bárzongorázáshoz, ehhez is sem csak hangszertudásra van szükség, hanem óriási empatikus készségre is.

A korrepetitornak együtt kell lélegeznie a táncossal, át kell vennie az ő ritmusát, érzésvilágát, csak akkor tudja segíteni. A zenei repertoár itt is sokféle, a klasszikustól a kortársig. Pici korban már látszik, hogy ki lesz szólista, s kié csak a kar. Nagyon sok a tehetség és jó a légkör, öröm itt dolgozni – meséli. A Bárzongoristák egyesületével pedig igyekeznek mind jobban láttatni magukat. A Magyar Zene háza Trilla kávézójában havonta adnak bárzene-programot. Fontos nyaranta a Vigado Piano fesztivál, ahol például tavaly három napon keresztül déltől tíz óráig a legkiválóbb bárzongoristák és énekesek (például Malek Andrea és Szulák Andrea) léptek fel. Ezt jövőre is folytatni szeretnék. Nagyszerű zenészek vannak a tagok között, a műfaj pedig kor- és határtalan.

Józsa Ágnes