Határátlépések – Orlai Produkciós Iroda

Orlai Tibor Együtt, szabadon mottójú társulatához hat olyan színész tartozik, aki Máté Gábor növendékeként végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Történetesen mind a hatan tagjai voltak az egri Gárdonyi Géza Színháznak Csizmadia Tibor igazgatása alatt, úgyhogy ebben a vonatkozásban alig néhányan hiányoznak mellőlük. (Például Gál Kristóf, aki az Országos Rendőr-főkapitányság szóvivőjeként máshol lép fel.) Természetesnek és kézenfekvőnek tetszik tehát, hogy érkezik hozzájuk egy rendezővé lett Máté-növendék, Dömötör András, akivel már Egerben is dolgoztak, nem beszélve az AlkalMáté Truppban való, másfél évtizedes együttműködésükről.
Dömötör András első rendezése Orlainál a Second Life, avagy Kétéletem volt 2018-ban, amely produkció máig sikerrel megy a Hatszín Teátrumban – illetve a járvány miatt jelenleg a Centrál Színházban. A Second Life a mostani Határátlépések-bemutató előzmény-előadásának is mondható. Részben azonosak a szereplők, megegyező a metódus és a forma. Amikor az intézményes színház környékén kezdtek felbukkanni az olyan produkciók, amelyeknek a szövege voltaképp a próbafolyamat alatt született meg – példaként elsősorban Mohácsi János rendezései említhetők –, akkor ezt a filmművészetből vett kifejezéssel szerzői színház névre kereszteltük el. De ma már, tekintve a szóban forgó bemutatót is, helyesebb talán társulati színháznak nevezni.
Azt a fajta újszemélyességet, amelynek jegyében az alkotók közvetlenül a saját tapasztalataikat, élményeiket, világlátásukat transzformálják, stilizálják vagy reprodukálják színházi előadás formájában, az jellemzi, hogy a színészek nem feltétlenül egy vagy több szerepet, figurát jelenítenek meg a színpadon, hanem önmagukat. Van azért egy jótékony fátyol azon, hogy mikor mennyire: egyenesen vagy áttételesen, konkrétan vagy szimbolikusan. Valamint játszanak – önmagukon túl – karaktereket is. Ilyen értelemben a Határátlépések színházi előzményének nemcsak a Second Life-ot vagy az AlkalMáté Trupp nyári bemutatóit tekinthetjük, hanem például itthon Schilling Árpád rendezéseit a 2010-es évek közepéről, Dömötör Andrásnál maradva pedig alighanem azokat a külföldi produkciókat, amelyeket német nyelvű színházakban hozott létre az utóbbi öt évben, előszeretettel véve alapul kortárs szerzők szövegeit.

Ötvös András a Határátlépések című előadásban – Orlai Produkció (fotó: Takács Attila)

A Second Life-nak és a Határátlépéseknek is vannak írói – Benedek Albert, Deés Enikő, aztán Dömötör András és a társulat –, és van tematikája vagy vezérfonala, amely irányt adhatott a közös alkotásnak. A Second Life avval játszott el, hogy milyen helyzetek, állapotok és kontaktusok álltak volna elő, ha az öt színészszereplő (Járó Zsuzsa, Kovács Patrícia, Mészáros Máté, Ötvös András, Schruff Milán) nem erre a pályára megy, hanem valamely másik gyerekkori álmát valósítja meg. Az egyikük hogyan nem lett pap vagy pilóta, a másikuk orvos, a harmadik cukrász, és milyen lenne, ha mégis az lenne. A Határátlépéseknél is jelzi a fő témát már a cím: Határátlépések.
Az első jelenetek rögtön a színész színpadi reprezentációjának kérdését vetik fel, sokkal élvezetesebb módon, mint ahogy itt megfogalmazom. Ötvös András bőszen fekvőtámaszozik a színen, ezt írták elő neki a filmesek, mert a forgatásra csábos izmos férfivá kell lennie, akibe beleszeret egy törékeny fiatal lány. Ötvös vonzó bevezető monológjában bemutatja, leírja és tipizálja a sorban érkező kollégáit: Schruff Milánt, Mészáros Mátét, Járó Zsuzsát és Péter Katát. Rögtön rávilágít arra, hogy a színészeket hajlamosak vagyunk alkatuk alapján beskatulyázni – hogy mi nézők, az még hagyján, de a színháziak, a szereposztók is –, és ez bizonyára megnehezíti számukra a saját határaik feszegetését, pláne átlépését. Mulatságosan paradox, hogy épp ez a jelenet egyúttal igazolja azt is, hogy bár a típusok és a szerepkörök mentén a színészek cserekompatibilisnek és pótolhatónak tűnhetnek, Ötvös András betétje láttán mégis minden egyes néző megesküdne – erre megesküszöm –, hogy senki, de senki nem tudna olyan csodálatosan eljátszani egy Zsigulit, egy bogárhátú VW-t vagy egy kis Fiatot, mint ő.

Schruff Milán és Ötvös András (fotó: Takács Attila)

Jelenetszervezési elem, hogy időről időre állítások hangzanak el a láthatatlan rendezőtől, s ilyenkor a szereplők egyet előre vagy hátra lépve jelzik az igent vagy nemet például arra, hogy „Ma este lesz nagyon kínos pillanatom”, vagy „Határhelyzetekben a testem szokott jelezni.” „Szülőként léptem már át a gyerekeim határát” és így tovább. A kérdések fel is vezetik a téma kibontását. Csakis az egy, legkézenfekvőbb határátlépésről nincs szó – két ország között –, különben minden relációban megvizsgálhatjuk a szereplőket és az adódó helyzeteket. Mészáros Máté például azt a határt szeretné átlépni Járó Zsuzsával, amely a férfi−nő barátságot elválasztja a szextől vagy a szerelemtől. Meg is állapíthatjuk, hogy Járó Zsuzsa és Mészáros Máté nemcsak barátságban erősek, de a színészpartneri viszonyuk is tökéletesen kiegyensúlyozott: amennyi hevületet és rábeszélő készséget visz bele Mészáros Máté az óvatosan, de elszántan kivitelezett attakba, annyira csendes, sokatmondó néma türelemmel, súlyosan ellenálló üléssel hallgatja végig Járó Zsuzsa.
Partnerkapcsolatok szinte csak problémásak villannak fel: egy elvált feleség (Járó Zsuzsa) iskolás korú gyerekkel (Schruff Milán) a tavaszi digitális oktatás idején, vagy egy nő (Péter Kata), aki évekig reménykedőn és várakozón vesztegel alázatosan egy párkapcsolatban, amely az utolsó pillanatban pontosan olyan üres és tartalmatlan érzelmileg, amilyen az elsőben volt. Karakteres színházi geg, hogy amikor ez a nő rosszul lesz és hányni kezd, a színésznő ezt nagyfokú tapintattal egy pumpás kézfertőtlenítővel „bábozza el”, rohamszerűen meg-megnyomva az üveg tetején a csapot.
A férfi−nő kapcsolatnál talán nagyobb hangsúlyt is kap a gyerek−szülő viszony, részint (felnőtt) gyermeki, részint pedig szülői oldalról. Az előadás megrendítő erejű csúcspontja az a jelenet, amikor egy hipotetikus színházi előadás végén áll Péter Kata a tapsban a kollégái között, és neki kell felolvasnia a FESZ kiáltványát. De a kiáltvány helyett egy (belső) monológ jön elő belőle, amelyet az vált ki, hogy édesapja a nézőtéren ül, és minden bizonnyal erősen rosszallja lányának ezt a szerepvállalását. Eltérő politikai nézeteket vallanak ugyanis, és ennek feszültsége, az ebből fakadó szülői elégedetlenség szorongást kelt a gyerekben, hiába hogy rég felnőtt, lassan középkorú, és maga is anya már.
Szintén erőteljes az a szcéna, amikor Schruff Milánt mint apát egyszer csak avval szembesíti a lánya (Péter Kata) és az anyja (Járó Zsuzsa), hogy egy lusta balatoni nyaralás közepette éppúgy becsapja a gyereket, ahogy annak idején őt is hülyére vették kiskorában. Ezután már csak a nemzedékváltás jöhet: ahogy Schruff Milán meglátogatja demens nagymamáját az idősek otthonában. A végén maradnak az üres székek, amelyeket lelki szemeinkkel benépesítünk a színészekkel és magunkkal.
Az idősotthon lakói egyébként épp egy kis kultúrműsort kapnak. A haknizó színészek (Péter Kata és Mészáros Máté) a Maga rég nem lesz a világon kezdetű operettslágert éneklik (neg)édesen. Ez a kis betét nem független attól, hogy az előadás vissza-visszatérőn reflektál a szereplők szakmájára, a színészetre, a színészlétre. Amely színészetről megállapíthatjuk, hogy például Mészáros Máté tanításra érett: stiláris biztonságára és gazdag eszköztárára előadást lehet építeni. De fontos támaszték az is, ahogyan Járó Zsuzsa egy szemlélődő személyiség nyomatékos figyelmével vesz részt a játékban. Miközben Péter Kata csillogón, sziporkázón hoz karaktereket, fest jellemet például odaadó arckifejezésből, primer segítőkészségből és készségszintű kacagásból.
A látványtervező Horváth Jenny munkája kapcsolódik a Second Life díszletét készítő Molnár Annáéhoz. A Határátlépések tere a Second Life-éhoz hasonló üres kocka: egy dobozváz által meghatározott tér. A díszlet és a jelmezek színe ezúttal sárga-okkersárga-fekete. Ebben a színösszeállításban van valami melankolikus. Illik ehhez a rendkívül szórakoztató előadáshoz, amelynek mélyéből alighanem a szeretetvágy kiált ki.

Stuber Andrea

Határátlépések – Orlai Produkciós Iroda

eseménye az AlkalMáté Trupp sorozatának újabb epizódja, amely a 2003-ban végzett Máté–Horvai osztályból indult színészek életútját mutatja be, az osztálytársak szemszögéből. Idén ért volna véget a sorozat a Jordán Adélról szóló előadással, de ezt a járványhelyzet miatt jövőre halasztották. Azoknak azonban, akik szeretik az ilyenfajta, személyes történetekből építkező előadásokat, most a Jurányi helyett a Városmajori Színpad nézőterén valami hasonlóban lehetett részük. A közös metszetbe tartozik a rendező (Dömötör András) személye és három színész (Járó Zsuzsa, Péter Kata és Mészáros Máté) is, hiszen mind a négyen abba a bizonyos Máté–Horvai osztályba jártak, valamennyiükről láthattunk már előadást.
Van azonban a Határátlépéseknek egy másik előzménye is: a két éve bemutatott, és azóta is műsoron lévő Second Life, avagy Kétéletem. Ebben – szintén Dömötör András rendezésében – a színészek azzal a gondolattal játszottak el, mi lett volna velük / belőlük, ha életük egy pontján másfelé kanyarodik a sorsuk. Ott a valóság keveredett a fikcióval, a már ismert életszakaszok egy elképzelttel. Most eggyel tovább léptek az önmegmutatásban: az előadás (legalábbis úgy tűnik) kizárólag a színészek valós életéből, megtörtént eseményekből táplálkozik.
A színészek történeteit három szerző, Benedek Albert, Dömötör András és Deés Enikő fűzte egybe. A szervezőelv a saját határok átlépése, legyen szó fizikai vagy lelki határvonalról. Alig tíztől eljutni száznegyven fekvőtámaszig. Nyilvánosan felvállalni a politikai meggyőződésünket, amikor a nézőtéren ott ül az apánk, kezébe temetett arccal a kétségbeeséstől. Anyaként belefáradni az online oktatásba, a 24 órás összezártságba, és szembesülni azzal, hogy nem lehet mindig elég jó szülőnek lenni. Megpróbálni átlépni a barátságból a szerelembe, akkor is, ha nagy rá az esély, hogy a másik ezt egyáltalán nem akarja, és talán még a barátság is elvész.

Péter Kata, Járó Zsuzsa és Schruff Milán (fotó: Takács Attila)

Az egyes epizódok között a színészek kérdésekre válaszolnak, nem szavakkal, hanem egy-egy előre vagy hátra tett lépéssel, attól függően, hogy a válaszuk igen vagy nem. Ha előre lépnek, közelebb kerülnek a határaikhoz és hozzánk, nézőkhöz is. Ha nem elég bátrak vagy nem akarnak túl sokat megmutatni magukból, hátrálnak, és távolodnak tőlünk. Van egy olyan jelenet is, amelyben a színpadi meztelenséggel kapcsolatban a mi toleranciánkat feszegetik, és valóban, néhány néző közbeszól, hogy ez már neki nem fér bele, túl van a határain. Az előadás ezen túlmenően nem kezdeményez párbeszédet (ennyi nézővel nem is lenne egyszerű), megmarad annál a felállásnál, hogy a színész vásárra viszi a bőrét, mi pedig magunkban gondolkodhatunk a saját határainkról.
A játék – a Second Life-hoz hasonlóan – szinte üres térben zajlik. Horváth Jenny díszlete egy csak az éleivel jelzett kocka, amelybe az adott jelenetben játszó színész belép, míg a többiek a kockán kívülről figyelik. A háttér a Kreszből ismert sárga-fekete csíkokkal veszélyt jelez. Néhány széken kívül tárgyak sincsenek ebben a térben, a színészek jelzésekkel jelenítik meg, amit kell.
Ahogy ez az önálló epizódokból összeálló előadásoknál lenni szokott, vannak erős, intenzív és kevésbé hatásos jelenetek. De ez nyilván nézőfüggő is, hiszen az ő helyzetétől, magára ismerésétől is függ, melyik jelenet találja el jobban, melyik kevésbé. A bemutatón Mészáros Máté vitte a prímet. Az este legerősebb monológja az volt, amelyben Járó Zsuzsával való több évtizedes barátságukról – részéről inkább szerelemről – beszélt őszintén, szenvedéllyel és öniróniával. A színpadi meztelenségre rákérdező etűdben pedig könnyed humorral és egy fergeteges tánccal ellenpontozta Schruff Milán magát és a nézőket győzködő monológját.
A legsikerültebb jelenetek egyébként is a monológok voltak. Péter Katáé, aki a Független Előadó-művészeti Szövetség nyilatkozatának felolvasása ürügyén az édesapjához való viszonyáról, a leszakadás és a megfelelés között hezitáló, évtizedes küzdelméről beszélt; vagy Schruff Miláné a demens nagymamájánál tett idősotthoni látogatások körkörös párbeszédeiről.
Aki már látta műsorvezetőként, tudhatja, hogy Ötvös András kiváló moderátor, könnyen teremt kapcsolatot a nézőtérrel, jól improvizál. Ezért oszthatták rá a kezdőjelenetet, amit most is remekül megoldott egy könnyed, a saját alkatával ironizáló szöveggel és a már emlegetett fekvőtámaszokkal. Lehet, hogy nála éppen ez van túl a komforthatáron: elismerni, hogy „nem egy Nagy Ervin”, és közben megpróbálni legyőzni a testi korlátokat. A nézőtérről (a fizikai teljesítménynek szóló elismerés mellett) ez kevésbé tűnt a komfortzóna túlugrásának, mint a lelki, érzelmi kitárulkozások.
Járó Zsuzsa egy súlyos tabut döntögetett: a mindig, minden helyzetben kompetens és türelmes anya ideálképét. Ezzel a jelenettel a karantén-időszak kisgyerekes családoknak nagyon ismerős hétköznapjait is belevitték az előadásba, mégpedig sok humorral. Érdekes, de érthető, hogy ott, ahol a szereplők nem önmagukat játszották, hanem színésztársuk jelenetében valaki mást, jóval felszabadultabban tudtak jelen lenni, mint az önfelmutató részekben. Ebben a jelenetben Péter Kata csilingelve adta a mindentudó anyukát, Ötvös András pedig bevetette az előadás elején némi megvetéssel emlegetett „gyurmaarcát”, hogy dőlhessünk az eminens fiúcska mimikáján.
A Second Life szárnyalóbb előadásként él az emlékezetemben. A Határátlépések földközelibb. A „mi lehetett volna” jobban kedvez a költészetnek, az elrugaszkodásnak, mint a „mi történt velem, mivé lettem” körbejárása. Utóbbit nehezebb megválaszolni, fájdalmasabb szembenézésre kényszerít. Magunkat kitenni a színpadra, anélkül, hogy félig vagy egészen egy szerep mögé bújhatnánk, ijesztő lehet. Az előadás azonban elbír ezzel a súllyal, és az sem baj, hogy a nézőt sem szárnyalásra ösztönzi, hanem a saját határai keresgélésére.

Turbuly Lilla

Ugyanaz másképp: Mnouchkine – Vișniec – Schilling – Mundruczó*

Mint már korábban jeleztem, ebben az írásban azoknak a színházi eseményekneką a hátterét vizsgálom, amelyek társadalmi-politikai hatásúak – az alkotói szándékkal egyezően vagy akár az alkotói szándéktól függetlenül –, és nem dráma az alapjuk, hanem dokumentum, talált szöveg vagy másra szánt szöveg. Hogy az emberiség örökérvényű kérdései és válaszai a nagy klasszikus drámákban rejtőznek-e vagy az aktuális politikai tartalmú előadásokhoz készült alkalmi szövegekben – erre csak áttételesen, többrétegűen megközelítve lehet válaszolni. Mert nem csak a szöveg típusától függ ez, hanem belejátszik az előadás gondolatvilága, stílusa, látványa, művészi eszközhasználata és így tovább. Nem a témaválasztás határozza meg a textúra formáját, kötöttségét. Nem célravezető az előre és a nem előre megírt drámaszöveg éles szembeállítása, hiszen vannak átmenetek is (lásd például Büchner Woyzeckjét). Van, hogy egy konkrét drámából indulnak el az alkotók, de más szövegeket is felhasználnak és így tovább. A szöveg különféle alkalmazásának teljes körű áttekintésére ez az írás nem vállalkozhat, de néhány jellegzetes eset bemutatására igen.
A szöveghasználat szempontjából elemzett negyedik előadás Mundruczó Kornél koncertszínháza, melyet Schubert dalciklusa, a Winterreise ihletett. „A Téli utazás számomra  az úton levés apoteózisa. Örökké úton lenni. Várakozni, nem tudni mire. Mint a Purgatóriumban. Számomra az emigránsok Purgatóriuma olyan, mint egy mindenkori menekülttábor” – olvashatni Mundruczó Kornél szavait az előadás ismertetőjében² – a létrejött produkció egyszerre koncert és színház, melynek látványvilágát a magyarországi bicskei menekülttáborban forgatott videóinstallációk vetítése határozza meg. Mundruczó színháza nem dokumentumokat használ szövegnek, de nem is drámát, hanem lírai szöveget (verset), egy dalciklus textusát.
Négy útja a szöveghasználatnak. A kérdés számomra, mennyire befolyásolja az előadást a szövegkezelés hogyanja.

Le Dernier Caravanserail
„Mnouchkine színházművészete szorosan kapcsolódik a hatvanas-hetvenes évek új baloldali mozgalmaihoz, s mindazokhoz a formabontó avantgárd művészeti törekvésekhez, amelyek az ifjúsági lázadásból, e lázadás forrongó talajából kinőttek”³ – írta Mihályi Gábor közel negyven éve Mnouchkine-ról, akinek a politikai elkötelezettsége, az elesettek iránti részvéte ma is érvényes, előadásaiban gyakran irányítja erre a figyelmet. Ahogy a közel tizenöt éve, 2003 áprilisában bemutatott Le Dernier Caravanserail-ban is (Az utolsó karavánszeráj). „Hozzákezdeni sem érdemes egy előadáshoz, ha nem munkál bennünk a vágy, hogy megváltoztassuk a világot általa.”⁴ Mnouchkine a Le Dernier Caravanserail-t a társulata, a Théâtre du Soleil legkollektívabb munkái egyikének tartja, egyszersmind a legimprovizatívabbnak.⁵ (Bár én a Le Dernier Caravanserail testvér-előadásainak a 2005-ben bemutatott Les Éphémères-t és a 2010-es Les Naufragés du Fol Espoir-t érzem.) A Le Dernier Caravanserail különféle szituációinak kitalálásában segített, hogy a társulatnak harmincöt különféle nemzetiségű tagja van, huszonkét nyelven beszélnek – ebből következőleg sokféle szakmai és emberi tudással rendelkeznek, Indiától Dél-Afrikáig, Európától Amerikáig. Többen a saját bőrükön tapasztalták meg, mit jelent az emigráció, a haza elhagyása, az új otthon keresése. „Ez századunk betegségének egyik súlyos tünete. És a mód, ahogy társadalmunk reagál rá, meghatározó lesz történelmünkre nézve” ⁶ – válaszolta másfél évtizeddel ezelőtt Mnouchkine arra a kérdésre, hogy miért készít előadást a menekültekről. Ez korunk modern Odüsszeiája, a férfiak, a nők és a gyerekek kontinensek közt bolyonganak, csak éppen a görög hőssel ellentétben, nem hazafelé mennek, hanem onnan menekülnek.⁷ Ariane Mnouchkine és társulata jártak menekülttáborokban Ausztráliától Európáig, találkoztak a tálibok elől menekülő afgánokkal, a délszláv háború poklából érkezőkkel, oroszokkal, csecsenekkel, irakiakkal, irániakkal, kuvaitiakkal. Interjúkat készítettek sokukkal, voltak, akikkel perzsául vagy más távoli nyelveken beszéltek az onnan származó színészek segítségével – miközben azt gondolták, hogy egy színházi előadás, bármilyen aprólékos is, lelkiismeretes is, nem tud megoldást találni ezekre az égető társadalmi problémákra. Szembesültek azzal, hogy a menekülők sokféle társadalmi közegből jönnek és rendkívül sokfélék a költőtől a bűnözőig, az egyetemi tanártól a parasztemberig és így tovább.⁸ Hogy mindegyiküknek van múltja, jelene, mindegyikük más. Abban bíztak, hogy hamarosan megkezdődnek majd a nemzetközi tárgyalások. A menekülttáborokból visszatérve Hélène Cixous író, Mnouchkine állandó munkatársa leírta az interjúk szövegeit, a színészek pedig elkezdtek improvizálni e történetek alapján. Mnouchkine arra bíztatta a színészeit, használják a fantáziájukat, szakadjanak el a leírt szövegtől, s ők maguk találják ki a szereplők sorsát, helyzetét. A szituációk legyenek egyszerűek, tiszták, de konkrét részletekkel, pontos cselekménnyel. „…nincs lélektani múltja, sem előrelátható jövője. Csak a jelen van, a jelenlévő cselekmény.”⁹ Nem volt előre kitalált szereposztás sem, a szerep ahhoz tartozott, aki a legjobban alakította. A próbák során rajzolódott ki az előadás íve. Megteremtődtek a helyszínek: egy teherautó, egy telefonfülke, egy motor a sivatagban, egy betegszoba a táborban és így tovább. Ezeket a mikrohelyszíneket látványában is különlegesen jelenítették meg: kis görgős platókon szállították ki és be a térbe a minimális díszletelemeket, kellékeket és a szereplőket azok a színészek, akik épp nem játszottak az adott jelenetben. Ez nemcsak érdekes és kifejező volt, hanem azt az örökös mozgást, költözést, tér- és helyváltás-élményt is visszaadta vizuálisan, amiről az előadás szól. Ahogy a kékes-fehéres selymek és néhány befúvó segítségével a tenger hullámzását, barátságosságát és dühét, veszélyességét is képesek voltak a mindent mozgató színészek megjeleníteni. A néző ugyanabban a pillanatban elámult a látványon, megrendült a történeten, elmosolyodott egy-egy emberi gesztuson. De bármilyen alapos a közös munka, Mnouchkine minden alkalommal izgatottan várja, hogyan fogadja a közönség az előadást, különösen azt, hogy ezzel a problémával foglalkoznak. Mnouchkine felidézi a könyvinterjúban, hogy amikor az előadás után elvegyül a nézők között, megnyugvás számára ilyen beszélgetést meghallania: „…mikor az újságban ilyesmiről olvastam, azt gondoltam: mit keres itt nálunk, Franciaországban ez a sok menekült? Most már soha többé nem teszem fel így ezt a kérdést.”¹⁰ Mnouchkine szerint amikor ezt mondja egy-egy néző, akkor ugyanaz fogalmazódik meg benne, mint az előadás készítőiben. A Théâtre du Soleil társulatának célja az volt, hogy diskurzust kezdeményezzen a témáról. Ezért az előadás után beszélgetnek a közönséggel, és kiderül, hogy a nézők ugyanazt érzik, mint az alkotók, ugyanúgy tenni szeretnének a világért, mint ők – de nekik nincs a kezükben olyan eszköz, mint a színház.¹¹
Mnouckine előadásának hatásossága összefügg azzal, ahogyan a szöveget használja. Az interjúk hitelessé teszik a történeteket, melyeket az improvizációk során a saját szavaikkal úgy alakítanak át, hogy ettől még átélhetőbbek legyenek. A Théâtre du Soleil-ben sokféle előadást hoznak létre, használnak drámaszövegeket is, regényadaptáció is készült már. A Le Dernier Caravanserail közvetlenül politizáló, állásfoglalásra, diskurzusra kényszerítő szándéka a Cixous−Mnouchkine-szöveghasználattal kompatibilis.

Le Dernier Caravanserail (Az utolsó karavánszeráj) – Théâtre du Soleil (fotó: Michèle Laurent)

Migránsoook
„Az újságíró és a drámaíró viaskodik bennem” – mondta Matei Vişniec a székelyudvarhelyi kortársdráma-fesztivál sajtótájékoztatóján, a dráMA9-en.¹² A MIGRÁNSOOOK – avagy túlsúlyban a bárkánk magyar nyelvű ősbemutatóját 2017 szeptemberében tartották a Tomcsa Sándor Színházban Zakariás Zalán rendezésében,  a társulat ¹² színészével, akik 44 szerepet alakítanak.¹³
Matei Vişniec (1956–) a kortárs román irodalom hazájában és külföldön is elismert képviselője. Miután 1987-ben Romániában betiltják avantgárdnak ítélt darabjait, Franciaországba emigrál, ahol politikai menedékjogot kap. Azóta újságírásból él, és franciául írja darabjait, melyeket több tucat nyelvre lefordítottak, és amelyekkel nagy sikert aratott nemcsak Franciaországban, hanem Európában s Közel- és Távol-Keleten is. A romániai magyar nyelvű színpadokon is népszerű, csak Magyarországon nem sikerül áttörnie, pedig drámakötete, több regénye, verse is megjelent már magyarul. Sőt, a budapesti Kortárs Drámafesztivál keretén belül is találkozhattunk már műveivel, többek közt 1999-ben a politikai érzékenységéről tanúskodó Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre en Bosnie (A nő szemérme mint a boszniai háború csatamezeje) című bukaresti vendégelőadással, melyben a délszláv háborúban meggyalázott nők sorsára hívja föl a figyelmet, dokumentumokat is fölhasználva szövegében. Ma Ionesco mellett a legtöbbet játszott francia színpadi szerző, szülőhazájában Caragiale-t is megelőzi bemutatói számával. Azt vallja, hogy a könyvekkel való foglalkozás, a könyvek írása és olvasása a kulturális ellenállás egyik formája, és arra biztatja a fiatalokat, hogy éljenek a lázadásnak ezzel a lehetőségével. Párizsban 1989-ben megvédett doktori értekezésének a címe: A kulturális ellenállás Kelet-Európa kommunista rendszereiben.¹⁴ Állandó meghívottja az avignoni színházi fesztiválnak, ahol 2017 nyarán volt a Migraaaants – On est trop nombreux surc e putain de bateau (MIGRÁNSOOOOK – avagy túlsúlyban a bárkánk) című drámája ősbemutatója. Már a darab címével is jelzi, hogy a téma mindennapjaink aktualitása,¹⁵ amely megosztja a társadalmat, a társadalmakat, Európát. Visniec eredetileg franciául írta a Migránsoook-at, majd lefordította anyanyelvére is. A székelyudvarhelyiek ezt a szöveget ültették át magyarra.
Drámája szövegét Visniec saját újságíró-tevékenységének eredményeként rakta össze. Afféle mini-riportok sorának is fölfogható. Ez nem dokumentumdráma, ha szűken értelmezzük annak fogalmát, hisz a szerző költészeten szűri át a zsurnaliszta szöveget – de mégiscsak valódi eseményekből áll össze a Migraaaants jelenetsora. Sokféle nézőpontból állnak össze egésszé a történetek, mint például azoknak a menekülteknek a nézőpontjából, akik kénytelenek az életveszélyes csónakokon átkelni a tengeren, az ő optikájukon keresztül bepillanthatni az európai mindennapjaikra, de azt is látni, milyen az életük az áldozatok, az elpusztultak hozzátartozóinak. Az Európai Unió politikusainak bőrébe is beleképzelheti magát a néző, ahogy a hétköznapok konfliktusai is felbukkannak, a befogadottak és a befogadók szemszögéből is. Vişniec újságíróként – mint már idéztem – a tényeket rögzíti, dokumentumokat gyűjt, drámaíróként pedig mindezt dramaturgiai szerkezetbe illeszti. A Migraaaants eredeti szövege 25 főjelenetből és hat tartalék jelenetből áll. Ezt Vişniec kínálatnak szánja a színház számára, amiből válogathat, elhagyhat belőlük, fölcserélheti őket, összevonhat szerepeket és a többi. A Zakariás Zalán rendezte előadás is ezt teszi – ahogy az eddigi bemutatók is (Avignonban, Torinóban, Rómában). Bereczki Ágotával, az előadás dramaturgjával a szöveget úgy kezelik, hogy az itt és most érvényes helyzetek, karakterek erősödjenek föl. A saját változatuk elkészítéséhez mind a 31 jelenetet fölhasználták, s ebből lett a 23 epizódból álló előadásuk. Vişniec szövege tehát nemcsak a dokumentumokon alapuló mozaikos szerkezete miatt érdekes, hanem mert afféle puzzle-ként szabadon rakosgathatóak a jelenetek. A mű dramaturgiája és témája összeillik, az eredeti dokumentumok felhasználása következtében politikai színház megszületésének a lehetőségét kínálja. Vişniec a már említett sajtótájékoztatón arról is beszélt, hogy meghökkentette a székelyudvarhelyi előadás térhasználata – bár nem újdonság, hogy a színpadon, a nézőtérrel szemben ülnek a nézők, és szemtől szembe figyelik a színházi térbe belépőt, de itt a világítással azt a hatást keltik, hogy a néző a főszereplő.¹⁶ Ez még inkább aktivizál és állásfoglalásra kényszerít. Mindemellett azt az érzetet is kelti, hogy a spontán összekerült emberek ugyanannak a történetnek a szereplői. A közönség is résztvevő mint látványelem is: annak a gondolatnak a vizuális megjelenítője, hogy egy térben létezünk. Vagyunk. Nem a hagyományos értelmezésű interaktívitást működtetik, hanem a kiszolgáltatottság, a bizonytalanság érzetét keltik föl már azzal az egyszerű gesztussal, hogy a néző nem találja a helyét, a színész nem ott van, ahol szokott lenni, minden megfordult. A tér által lesz részese a közönség a játéknak. A Tomcsa Sándor Színház hetvenes éveket idéző retro nézőtere a lepukkant székeivel sok mindenről mesél, miközben át is alakul: hol egy balkáni határmenti kis falu szegényes háza valahol Szerbiában, hol Lampedusára emlékeztető sziget temetője, máskor egy sötét alvilági pince, vagy éppen bárka. A színészek az előadás elején tetszőleges helyeken ülnek az alig kivilágított nézőtéren, mobiltelefonjaikkal vannak elfoglalva. Öltözékük viseltesnek látszó, mai hatású. Aztán a közönség szeme előtt változnak át különféle karakterekké, miközben a szerepet jellemző ruhát is felöltik. A jelmezek nemcsak a szerepekre utalnak, hanem az érzelmekre is hatnak – felmutatnak mögöttes világot is, azt a miliőt, ahol ezek a típusok élnek. A napi hírekből ismert narancssárga mentőmellények metaforikussá válnak, a politikusok öltönyei a merev lelketlenség szimbólumai, ahogy egy-egy kiskosztüm vagy meztelen felsőtest, fekete – vagy éppen fehér – burka is többet jelent jelmez mivoltánál. Nemcsak a szöveg dokumentarista, hanem a jelmezek is valóságosnak hatnak. Az elmúlt években Európa-szerte kiderült, mennyire élő érzés az idegenektől való félelem, és az azzal való belső küzdelem, hogy a humánum vagy az önvédelem kerekedjen fölül. Mindez Erdélyben távolinak látszó probléma, de az emberi helyzetek, az érzések, a szolidaritás, a különféle kultúrák egymás mellett élésének problematikája itt is élő, átélhető. Az előadás végén nincs taps, a szereplők nem hajolnak meg. A nézők pedig azon a szeméthalmon keresztül tudnak kimenni a térből, amely az előadás alatt fölhalmozódott: mobiltelefonok roncsai, narancssárga mentőmellények, gyermekjátékok, babák, mackók, kólásüvegek és így tovább. Megint csak azt a gondolatot erősítve, hogy mindez itt és most velünk történik. Vişniec jeleneteiben az emberiség tragédiája a szemünk láttára bontakozik ki. „Európa nem tudja, mi történik vele, mit kell tennie.”¹⁷ A szerző maga sem tud megoldást, íróként nem is dolga. A dokumentumdrámája javaslat a párbeszédre, mellyel egy dolgot vesz célba: a közömbösséget.¹⁸ 

Dokle pogled seže (Ameddig a szem ellát) – Kraljevsko pozorište Zetski dom (fotó: Dušco-Miljanić)

Vişniec több évtizedes drámaírói pályafutása alatt sokféle stílusban írt színpadi műveket, melyek közt van stilizált játék, abszurd dráma, hagyományos dramaturgiájú történetmesélős színmű. Munkásságában a Migraaaants új állomást jelent, melyet a dokumentarista eszközök, a dokumentarista szövegek használata jellemez. Ez összefügg a témaválasztásával, melyben a napi politikai kérdésekre keres választ. Vişniec ugyan drámaíró, de ezúttal mintha nem-drámát ajánlana egy színház előadás számára. Vagyis ebben az értelemben Vişniec a saját maga találta dokumentumokat ajánlja föl színházcsinálóknak, bízva abba, hogy ez majd diskurzust eredményez társadalmi-politikai problémákról.

Migránsoook – Tomcsa Sándor Színház, Székelyudvarhely (fotó: Balázs Attila)

Ameddig a szem ellát
Mnouchkine a színészeivel együtt interjúzott, amiből improvizációk készültek, s később mindezek fölhasználásával jött létre a szövegkönyv Hélène Cixous író bevonásával. Vişniec újságíróként maga gyűjtötte össze történeteit és formálta színpadi szöveggé. Schilling Árpád pedig szintén az emigráció, a be- és elvándorlók témájára improvizált montenegrói színészeivel, és ebből született meg az Ameddig a szem ellát című előadás 2016-ban.
Schillingtől nem idegen ez a módszer, a 2000-es évek elején is dolgozott így, a már ebben a dolgozatban is említett Hazámhazám19 vagy a FEKETEország²⁰ is így készült. Schillingnek visszatérő módszere tehát ez a fajta színházcsinálás, ezért tartom fontosnak, hogy beszéljek a régebbi előadásairól is. „Az általunk kutatott improvizációs technika lényege az élet modellálása, tükrözése, egyfajta metaforikus életjáték. […] Nincsen előre megírt, megbeszélt történet sem.”²¹ Az említett előadásokat – melyek aktuális társadalmi-politikai kérdésekkel foglalkoztak – műhelymunka előzte meg. Az 1989 után eltelt bő évtized eseményeire reagáló Hazámhazám című előadás előbemutatója a Zsámbéki Színházi Bázison volt, ahol színészek, dramaturgok, írók heteken keresztül együtt dolgoztak, de felhasználták hajléktalanok verseit is – ezeket megzenésítették. A közönségnek is megmutatott zsámbéki projektnek már a címe is elég volt ahhoz, hogy felháborodott szélsőséges csoportok jelenjenek meg a bázison, és tiltakozzanak a „nemzetgyalázó” produkció miatt – amelyet nem is láttak. Néhány hónappal később, október 23-án a Fővárosi Nagycirkusz terében tartották a hivatalos premiert. Az előadás szövege, a történetek közös munka eredményeként jöttek létre, de az egész gondolatiságának megjelenítését következetes látványvilág segítette. A kör alakú cirkuszi tér, a porond, a bohóc-toposz, a varieté-dramaturgia plasztikusan fogalmazta meg, milyen kapcsolata lehet a kisembernek a társadalmi mozgásokkal. „Mindenki ismeri a szereplőit, a főbb eseményeit, elég csak utalni rájuk, kiforgatni, sarkítani és végül kiröhögni-röhögtetni. A legősibb  komédiák is ilyenek – szóval próbáltunk csinálni egy mai Arisztophanészt”²² – emlékezik vissza a közös munkára Tasnádi István. A FEKETEország elkészülési módszere és fogadtatása is hasonló volt. Ekkor a Krétakör társulata a Borsod-Abaúj-Zemplén megyei Bodvarákó törpefaluba, majd a Balaton-felvidéki Monostorapátiba vonult el, ott dolgoztak heteken keresztül, gondolkozva Magyarország társadalmi-politikai problémáiról, körbejárva azokat. Forrásként közel hatszáz, Schilling Árpád telefonjára érkező sms-hírt használtak fel. A munkafolyamat aktuális állapotában a Monostorapátiban fölépített cirkuszi sátorban volt látható a Művészetek Völgye fesztivál idején, több alkalommal is – vagyis esténként az elkészült improvizációkat a nézők elé tárták az alkotók, utána pedig beszélgetésre invitálták őket. Az így szerzett tapasztalatokat is beépítették a néhány hónappal később a Millenáris Teátrumban látható változatba. „A díszlet szándékoltan primitív térbeli formáció, vagyis nagyméretű, egyik oldalán nyitott kocka. […] Steril, laboratóriumi közeg, ahová a plazmatévén megjelenő híreken keresztül időről időre betüremkedik a valóság. A körben elhelyezkedő rengeteg ajtó egyformasága okozza a térben rejlő bizonytalanságot. […] A normál emberméretűnél magasabbra helyezett kilincsek és a falon végigfutó bordűr egy gigantikus gyerekszoba érzetét keltik. Ezzel ellentétben a báli ruhák és a VIP-kordon fényűző estélyt idéznek.”²³
A következő hasonló projekt is a Művészetek Völgyéhez kötődik, közel Monostorapátihoz, a Szputnyik-bázison. A szovjet időkben itt rádióállomás volt, hatalmas parabola-antennákkal, központi épületekkel a szántóföld közepén. Sokan dolgoztak itt a környező falvakból. Schillingék 2006-ban ennek a különös helynek a történetét úgy dolgozták föl, hogy bevonták az itt élőket is – így készült el A csillagász álma című előadás. A néhány hetes munka után megszületett bemutató több helyszínen játszódott, szövege a környékbeliekkel készített interjúk és improvizációk segítségével alakult. Az előadás a Szputnyik előtt kezdődött, majd a kutatóközpont épületében folytatódott; szűk lépcsőkön, tág termeken keresztül haladva egy kalandjáték részeseivé váltak a nézők. A Krétakörös színészek mellett falubeliek is szerepeltek. A projekt, a munkamódszer és az előadás azt a problémát feszegette, hogyan tudnak különféle kultúrák egymás mellett létezni, mi történik, ha megjelenik egy ufó (értsd: idegen!), hogyan tudjuk egymást elfogadni, hogyan tudunk együttműködni. A munkamódszerről és ennek etikai, morális és esztétikai kérdéseiről ősszel nyílt ankétot rendeztek, melynek anyagát publikálták.²⁴ A vita tárgya az volt, lehet-e úgy interjúkat készíteni és bevonni a résztvevőket, hogy azok nem is tudják pontosan, mi a célja mindennek. Vagyis: megengedett-e az interjúzás az adatközlők beavatása nélkül? (Hasonló módszerekkel dolgozott Mnouchkine is, Vişniec is – de ez ott és akkor nem jelentett problémát – igaz, az ő interjúalanyaik nem kerültek közvetlen kapcsolatba az elkészült produkcióval.) „A mi kérdésünk az, hogy mennyire lehet használni embereket. Lehet-e belenézni valakinek a szemébe, és megkérdezni tőle, hogy van, miközben engem ez nem is érdekel, mert nem ő érdekel, hanem az, hogy mit tudok kiszedni belőle.”²⁵
Azóta több mint tíz év telt el. Schilling Árpád szakított a hagyományos előadásokat készítő repertoár színház ideájával, helyette egyszeri és megismételhetetlen interdiszciplináris public art (közösségteremtő művészeti) akciók tervezését, szervezését és kivitelezését tűzte ki célul, melyek megvalósulási helye bármilyen közösségi tér lehet, lakott vagy lakatlan épület, egy falu, egy kerület, egy város Magyarországon vagy külföldön. Az újjászerveződő Krétakör 2008 májusában a Párizs környéki befogadószínházban, az MC93 Bobignyben mutatkozott be. A Franciaországban élő nemzeti kisebbségek közösségeivel együttműködve a saját kulturális otthonukba hívták meg őket beszélgetni és együtt játszani – amitt aztán a Párizs belvárosából kizarándokló közönség tekintett meg. Ez a posztdramatikus színház (ha ez egyáltalán még színház) új arca: már rögzített szöveg sincs, szabad beszélgetés, amit mások néznek.
Azóta Schilling Árpád ismét elkezdett olyan előadásokat készíteni, melyek aktuális politikai kérdésekkel foglalkoznak, és nem drámaszöveget használnak. A színészekkel, dramaturgokkal való közös munka eredménye a textus, mint például az Exit esetében, melyben temesvári és zombori magyar színészek mellett aradi román színészek vettek részt.²⁶ A történet egyszerű: Anglia kapujában a tranzitban várakoznak kelet-európai menekültek. Ebben a projektben dramaturgként-szövegíróként Bíró Bence és Láng Annamária vett részt, akik a munka során leírták az improvizációk szövegét, és előadássá szerkesztették.
A menekültekről, az új európai népvándorlásról szóló diskurzushoz kapcsolódik a montenegrói Kraljevsko pozorište Zetski dom-ban készült Dokle pogled seže (Ameddig a szem ellát) című előadás, melynek szövegét a színészek improvizációi alapján ezúttal is két dramaturg, Gyarmati Kata és Bíró Bence írta meg.²⁷ A munkafolyamat improvizációkkal kezdődött. A tíz napig tartó próbák után Schilling a dramaturgokkal megírta a szövegkönyvet.²⁸ „…egy történetnek saját belső szabályrendszere van, és ennek megfelelően hajlítani kell a korábban improvizált jeleneteken.”²⁹ Ezután még egy hetet próbáltak a bemutatóig. A színészek az előadásban civilnek tetsző ruhában vannak, egymást saját keresztnevükön szólítják az üres térben. Schilling elhagy mindent, ami a realista színházra emlékeztetne. Az üres tér adekvát azzal, amiről az előadás is szól: kiürült, rideg világ, melyben „nincs számodra hely”. (A budapesti vendégjáték helyszínén, a Trafóban megszokott ez az ürestér-díszlet – de a cetinjei színházépület neoklasszicista páholyos belső terében provokatív gesztus.) Az összeérő jelenetek mindegyike a kapcsolatok sivárságáról szól, nincs kapaszkodó, csak kiszolgáltatottan, védtelenül lehet létezni. Ugyanezt a gondolatot erősíti a hétköznapinak látszó jelmez is (ha jelmez ez egyáltalán), mint afféle legfelső bőrréteg – semmi nem segít elrejteni a privát személyiséget. Az improvizációkbók kiinduló próbafolyamat által a szöveg is, a jelenetek is a színész élményein alapszanak. Schilling előadásai is ettől válnak hitelessé. Apró történetekből épülnek fel. Belelátni a korrupt politikába, a külföldre menekülök életébe, szülő−gyermek konfliktusába. „A színészek a saját nevüket használva játszanak, miközben nyilvánvalóan nem azonosíthatók egyik karakterrel sem. Nyolcan 25 különböző karaktert játszanak, a munkástól a miniszterig. Ezek egytől egyig komplex, reménnyel és szorongással teli figurák. Álmodoznak, terveket szőnek, miközben egyáltalán nem képesek fölmérni a valóságot.³⁰” Schilling dramaturgiailag nem fejezi be az előadást, nyitva hagyja a végét, hogy ezzel is diskurzust generáljon – ahogy Mnouchkine és Vişniec is teszi, még ha mindhárman másképp találják is meg az előadás nem-dráma-szövegét. Hasonló világlátás, művészi gondolkodás fedezhető fel Mundruczó Kornél munkáiban is, aki mindig az elesettek, a kiszolgáltatottak élethelyzeteit, sorsát mutatja fel. Az emigráció, menekültek témájába illeszkedő rendezése, a Winterreise a nem-drámaszöveg használatára egy metódus az eddigiek mellett.

Winterreise, Antwerpen – Budapest (fotó: Rév Marcell – Proton)

Winterreise
Amikor a flamand opera megbízta Mundruczó Kornélt Bartók Béla A kékszakállúherceg vára című operája színrevitelével, megkérték, keressen mellé másik művet, mivel ez nem tölti ki a teljes estét. Mundruczó a Bartók mellé társműnek Schubert dalciklusát, a Winterreisét választotta, amely hasonlóan unikális, és régóta foglalkoztatta a rendezőt. Mundruczó alapkoncepciója szerint Kékszakállú az otthonát elhagyni kényszerült menekült, aki idegenben felépített egy hatalmas birodalmat, melynek szobái saját traumáit rejtik, tehát tulajdonképpen elűzetésének a helyszínei, és ő ezeket mutatja meg Juditnak.³¹ Ebből alakult ki a gondolatsor: a menekültek mint kortárs jelenség; a tábor mint a purgatórium, ahol mindenki arra vár, hogy egyszer csak majd lesz valami ítélet, hogy merre tovább – ez mind a Winterreiséhez kapcsolódik. Az antwerpeni operaház színpadán a zongora, az énekes és a némán játszó színész mögött egy hatalmas kivetítőn video-installáció volt látható a bicskei tábor képeivel, ahol Mundruczó 2013-ban forgatott. Tizenegyszer játszották az előadást en suite, Antwerpenben és Gentben, óriási sikerrel.³²
Schubert közel kétszázéves dalciklusa, melynek szövegét Wilhelm Müller írta, a magányról, az elválásáról, az úton levésről, a halálról szól. Már a kortársait is megrendítette: „Schubert szelleme mindenütt merész lendületű […] és viszi az emberi szív mérhetetlen mélységein át oly végtelen messzeségbe, ahol már derengő rózsaszín fényben tárulhat fel előtte a Végtelen sejtése…”³³ A dalciklus leghíresebb előadóinak és kutatóinak egyike, Fischer-Diesku szerint „a Winterreise messze meghaladja a csak lírai igényeket, a kifejezés skálája itt egészen a drámáig terjed.”³⁴ A drámaisága sokakat megihletett már, többek közt a Staatstheater Darmstadtban Tim Plegge balettet koreografált a dalciklusra (2017),  Ian Bostridge angol tenorista és Julius Drake zongorista különös hangulatú filmet forgattak belőle (2000), a luxemburgi Grand Théâtre de la Ville-ben pedig a Zender-féle zenekari változatot játsszák Julian Prégardien operaénekessel Jasmina Hadžiahmetović rendezésében (2015). Ez utóbbi előadás felidézi Mundruczó Kornélét is – hasonló térben van az operaénekes, egy ágyon éli az életét, miközben mögötte videó-installáció látható.
A budapesti zenekari változattal való megvalósítás ötletét Hámori Máté, az Óbudai Danubia Zenekar karmestere-művészeti vezetője ajánlotta Mundruczónak. A belgiumi előadásban a dalokat operaénekes adta elő, s mellette egy színész szöveg (megszólalás) nélkül játszotta el a képzeletbeli menekült hétköznapjait, mögötte, a háttérben pedig a videó-installációt vetítették. A budapesti előadásban Szemenyei János énekelte és játszotta egyszemélyben a Winterreise képzeletbeli férfialakját. A parányi színpadon szegényes kuckó volt a díszlet, vetetlen ággyal, néhány tárggyal, Szemenyein kinyúlt tréningruha (a díszlet- és jelmezterv Ágh Márton munkája). Mögötte a videó-installáción szemek, arcok, testek, emberek a menekültszálláson, amint éppen esznek, ülnek, imádkoznak, mosakodnak, öltözködnek – a létfenntartás minimál-programja. Az élet alapvető dolgai. Az előadás szélsőséges dolgokkal szembesíti a nézőt: Schubert szenvedélyes zenéje és a szöveg emelkedettsége, a képeken látható arcok hétköznapisága – mindez együtt látva-hallva kérdések megfogalmazására késztet az élet értelméről, a művészet lényegéről, az otthonról és az otthontalanságról. Szemenyei alakja önmagában is hordozza e kettőséget. Külsejében egyszerű ember benyomását kelti, egy menekültét, aki a mindennapi fennmaradásáért küzd, de képzett hangjával, operaénekesi teljesítményével stilizálja is mindezt. A Winterreise egy szerelmes és csalódott fiatalember drámája. A menekülők között is sok a hozzá hasonló fiatal férfi, szomorú tekintettel, mozdulatokkal. A video-installáció dokumentumként mutatja a valóságot. (Ez az alkotás a bemutató idején az antwerpeni kortárs múzeumban volt látható, Schubert zenéjét ott fülesen lehetett hallgatni hozzá.)
Mundruczó előadásának a műfaja pontosan nem határozható meg. Egyrészt mintha koncert lenne, másrészt mintha zenés színház, harmadrészt mintha mozi. A szöveghasználata is szokatlan, hiszen a színházi előadás alapja egy dalciklus szövege. A látottak (a hétköznapok), a hallottak (klasszikus-romantikus zene és ének), a stilizált, lepusztultságra utaló díszlet és az elemelt költői szöveg együttesen feszültséget kelt: nem illenek össze, miközben az előadást nézve folyamatosan ezeknek az össze nem illő dolgoknak az összeillesztése történik a fejünkben. Látszólag artisztikus dolgokból így teremt Mundruczó politikai színházat, illetve olyan helyzetet, hogy kérdéseket kelljen a nézőnek magának föltennie. Mindehhez nem-drámaszöveg működik drámaszövegként. Mundruczó irodalmi szövege sem dráma tehát – de nagyon személyes, vagyis drámai. Műfaji (műnemi) besorolása szerint a Winterreise líra – de a szövegen túl megjelenő eszközök, a zene, a látvány, a színész, aki énekes is – koplex drámai (színházi) élményt nyújt.
„A színház nem más, mint egy darabka életidő, amelyet a színészek és a nézők közösen töltenek el és közösen használnak el, mégpedig annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében, amelyben a színházi játék és a nézés végbemegy. A jelek és jelzések kibocsátása és befogadása egyidejűleg történik.”³⁵ Lehmann plasztikusan fogalmazza meg, miért is fontos ma is a színház. Magam néhány jelenségen keresztül arra kerestem választ, változik-e a színházhoz való viszony attól, hogy a szöveg másképp kezd viselkedni. A példáim azt mutatták, hogy a színházhoz való viszonyunk folyamatosan változik, s ebbe beletartozik a megújuló dráma (vagy nem-dráma) is, de ettől élő, s nem elidegenedett múzeum.

Lőkös Ildikó

Jegyzetek

*A Criticai Lapok 2020/03−04-es számában megjelent írás folytatása, egy nagyobb lélegzetű tanulmány részeként.
1 Jelen sorok írója ezt a változatot látta.
2 A Proton Színház honlapjáról https://protontheatre.hu/hu/eloadas/winterreise (letöltve: 2018. február 10.)
3 Mihályi Gábor: A moderntől a posztmodernig, Budapest, Új Világ Kiadó 1999, 96. o.
4 Szentgyörgyi Rita: Menekültek, hontalanok, bevándorlók színháza – Római találkozás Ariane Mnouchkine-nal, Népszava 2007. március 17. szombat http://www.nepszava.hu/PrintArticle.asp?ArticleID=874789 (letöltés: 2012. március 21.)
5 Uo.
6 Fabienne Pascaud: A jelen művészete (fordította: Fehér Anita, Kőrösi Petra, Molnár Zsófia, Khaled-Abdo Szaida), Budapest, Krétakör Alapítvány – Prae 2010, 40. o.
7 Uo. 43. o.
8 Uo. 44. o.
9 Uo. 45.o.
10 Uo. 79. o.
11 Uo. 79. o.
12 https://szekelyhon.ro/aktualis/igy-vall onma-garol-a-szinhazrol-es-a-baratsagrol-matei-viniec (letöltés: 2017. november 7.)
13 Matei Vişniec: Migránsoook – avagy túlsúlyban a bárkánk, fordította: Bereczki Ágota; szereplők: Albert Orsolya, Antal D. Csaba, Barabás Árpád, Bekő Fóri Zenkő, Dunkler Róbert, László Kata, Márton Réka, P. Fincziski Andrea, Pál Attila, Szűcs-Olcsváry Gellért, Tóth Árpád, Varga Márta; rendezte: Zakariás Zalán; Székelyudvarhely, Tomcsa Sándor Színház, 2017. szeptember 20.
14 Koszta Gabriella: Könyveket írni és olvasni az ellenállás egyik formája, Interjú Matei Vişniec-kel a Budapesti Nemzetközi Könyvfesztiválon, litera.hu 2015. május 1. http://www.litera.hu/hirek/matei-visniec-konyveket-irni-es-olvasni-az-ellenallas-egyik-formaja (letöltve: 2018. február 11.)
15 A román kiadás címlapján lemaradt az alcímből az erős megfogalmazás. A magyarra fordító Bereczki Ágota kezébe csak később került a francia eredeti – addigra viszont elkészültek a székelyudvarhelyi előadás szóróanyagai, így nem változtattak rajta. Az eredeti alcím szó szerint: „túl sokan vagyunk ezen a kurva hajón”. (A fordító közlése 2017. december 2.)
16 https://szekelyhon.ro/aktualis/igy-vall-onma–ga-rol-a-szinhazrol-es-a-baratsagrol-matei-viniec (letöltés: 2017. november 7.)
17 Uo.
18 Uo.
19 Hazám, hazám… avagy a politika halála, rendezte: Schilling Árpád, 2002. X. 23., Fővárosi Nagycirkusz, Budapest
20 Feketeország, rendezte: Schilling Árpád, 2004. X. 1. Budapest
21 Schilling Árpád: Egy szabadulóművész feljegyzései, Budapest, Krétakör, 2007. 31. o.
22 Sándor L. István: A provokáció a színház feladata – Beszélgetés Forgách Andrással és Tasnádi Istvánnal, Ellenfény, 2003/1. 10−15. o.
23 Stuber Andrea: Esemese, Színház, 2004. XII. 11. o.
24 http://www.zsambekinyariszinhaz.hu/dl_win.php?type=csatolmany&id=117 (letöltve: 2017. december 18.)
25 Veress Anna dramaturg hozzászólása, uo.
26 2017 májusában Temesváron mutatták be a TESZT-en.
27 A Dokled pogled seže Budapesten a Trafóban volt látható 2017 decemberében.
28 A műsorfüzetben olvashatóak Varja Đjukić színésznő jegyzetei: Dokled pogled seže – műsorfüzet Kraljevsko pozorište Zetski dom, 2016
29 Kutszegi Csaba: A színészeknek legyen levegőjük! TESZT-beszélgetés Schilling Árpáddal http://www.kutszelistilus.hu/szinhaz/interju/414-a-szineszeknek-legyen-levegojuk (letöltve: 2017. december 18.)
30 Dokled pogled seže – műsorfüzet, Kraljevsko pozorište Zetski dom, 2016
31 Ránki Júlia: „Nem akarom elveszíteni a gyökereimet” – Beszélgetés Mundruczó Kornéllal https://www.goethe.de/ins/hu/hu/kul/sup/gru/20679536.html (letöltve: 2018. február 12.)
32 Uo.
33 idézi: Dietrich Fischer-Dieskau: A Schubert-dalok nyomában (ford. Tandori Dezső) Budapest, Gondolat 1975. 316. o.
34 Uo. 316. o.
35 Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház (fordította: Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor) Budapest, Balassi Kiadó, 2009

Beszélgetés Havas Judit előadóművésszel

Van egy könyv, ami mindig ott a kezem ügyében. Ez a Csodaváró hangszer, a művészi beszéd oktatása a mindennapi élet színterein. Tele versekkel, gyönyörűen formált gondolatokkal. Szerzője előadóművész, több egyetem oktatója, sok-sok verses est és monodráma előadója, szerkesztője, tudós kutató. Ő működtette majd egy évtizedig az Ady Versmondó Szalont az Ady Múzeumban, hosszú évtizedekig sorozatot szerkesztett a Petőfi Irodalmi Múzeumban, ahol költőkkel, írókkal beszélgetett. Itthon és külföldön a szép magyar beszéd és az irodalom ápolója. Tavasszal Balogh Kálmán cimbalomművésszel Szabadkára készült előadóestjével, de ez a terv a vírusveszély miatt meghiúsult. Abban azonban a Covid19-járvány sem akadályozhatta, hogy zsűritag legyen online szavalóversenyeken. Így volt ez a bécsi indíttatású Kárpát-medencei fiatalok, a kanadai magyar iskolások és az ötödik kerületi fiatalok számára rendezett online szavalóverseny esetében is. A járvány enyhülésével a FÉM Színházban – ahol Szakcsi Lakatos Bélával nagy sikerű Ady-estjét is előadta – szeptemberben a Szabó Magda Ajtó című művéből készített, Radó Gyula rendezte monodrámával lép fel, angol feliratozással, hogy az ötödik kerületben élő, nem magyar anyanyelvű lakosok is megismerhessék ezt a remek előadást.

Havas Judit Kányádi Sándor költővel

Mikor érzett rá a versek különleges világára? Mikortól érzi azt, hogy fontos dolga van, nemcsak mint előadóművésznek, kötetek szerzőjének, tudósnak, hanem szervezőnek is, mert sokakat segít abban, hogy a költészettel megismerkedjenek, foglalkozzanak.
Gyerekkoromban sokfelé laktunk, hat éves koromig Békéscsabán, Szolnokon, Debrecenben, mert édesapám munkája így követelte. Édesanyánk volt velünk, aki énekesnőnek készült, de ezt az álmát nem valósíthatta meg. Nekem megtanította az Anyám tyúkját, s ezt bármikor, bárhol előadtam. Nem szereplési vágyból, hanem azért, mert ezt kérték tőlem. Nekem azóta is kell a hívó szó. Amikor Budapestre költöztünk, kisiskolás koromtól nyolc évig hegedülni tanultam Folthy Tibor bácsitól, aki a Rádiózenekarból került az I. kerületi zeneiskolába hegedűtanárnak Szerette volna, hogy hegedűs legyen belőlem. Erre minden adottságom megvolt. De nagyon szerettem beszélni hegedülés közben, és nem is gyakoroltam olyan sokat. Mivel tudtam beszélni hegedülés közben, verset is mondtam. A felső tagozatban Bajcsay Pálné, Gitta néni – magyar-történelem szakos tanár – lett életem meghatározó személyisége. Megengedte, hogy órát adjunk az osztálytársainknak, s ahhoz vázlatot is írhattunk. Nagy sikere volt annak a fogalmazásomnak, amelyben azt vázoltam, hogyan is taníthatnánk a szabadban, valamiféle erdei iskolában. Ez akkor már talán a pedagógiai érzékemet is jelezte, hiszen akkoriban még egy gondolat sem volt az erdei iskola. Rendeztek itt szavalóversenyeket is. A lányok kötelezőnek Radnóti Nem tudhatom című versét mondták. Lehetett szabadon is választani, s én Arany Vörös Rébékje mellett döntöttem. Kizártak a versenyből, mert azt mondták, hatodikos nem tudhatja ezt elmondani, nem neki való vers. De milyen szerencse, hogy a Vers mindenkinek című tévés sorozatban nem is olyan régen én mondhattam el ezt a balladát. Szóval Gitta néni indított el ezen a pályán. Középiskolába a Szilágyi Erzsébet Gimnáziumba jártam, a Kazinczy versenyeken rendszeresen indultam és nyertem. Amikor egymás utáni években első lettem, s a következőn is nevezni akartak, azt mondtam, hogy nem, kapjon más is lehetőséget. Bennem a pedagógus-véna, az előadóművészet, az irodalom szeretete már akkor összefonódott.

Hogyhogy nem a színművészetire vezetett az út?
Talán azért, mert amikor középiskolás voltam, az irodalmi színpadok aranykorukat élték. A gimnáziumban is volt irodalmi színpad. A legendás színészpedagógus, a Pinceszínházat létrehozó Keleti István fia is a mi iskolánkba járt, s édesapja létrehozta a gimnázium pódiumát. Indultunk a Ki mit tudon is. Keleti István rám osztotta Júlia szerepét, Rómeót a később tévévetélkedőkből ismert Vágó István alakította. Fantasztikus időszak volt. Az énekkart Mohayné Katanics Mária vezette, oda járt Csengery Adrienn, Várbíró Judit, Zsadon Andrea. Ebben a körben én már titkon előadóművésznek készültem. Még általános iskolában példaképem lett Jean Gabin, s azt mondtam, ha én színész leszek, olyan színész akarok lenni, mint ő, nem játszani akarok, hanem hitelesen közvetíteni. A kórus miért fontos? Mert Mohayné Katanics Mária a Pünkösdölőt úgy tanította be, hogy megérttette velem a balladák sajátos ritmusát, azt, hogyan kell – furcsán hangzik – a kettőspontot érzékeltetni. Később a kamarakórusnak is tagja lettem. Miklós fiam megszületéséig a vers meg a zene az életemben összefonódott. Már általános iskolában is vezényeltem kórust, és ha a gimnáziumban Katanics Mária nem megy el szülni, belőlem is karvezetőt csinál. De végül is előadóművész akartam lenni és nem színész. Egyszer elmentem felvételizni a főiskolára, mert az osztályfőnököm azt mondta, hogy főiskola nélkül nem lehet valaki előadóművész. Itt találkoztam Radnóti Miklósné Fifivel, aki a rostán Caravaggio képét tette elém – Judit lefejezi Holofernest –, amit fölismertem. Nagyon örült ennek és egy jót beszélgettünk. A következő rostára nem kaptam meg az értesítő táviratot. Ez valahogy elkeveredett, vagy édesanyám dugta el, mert nem akarta, hogy erre a pályára lépjek? Ez már soha sem fog kiderülni.

Ady-est – Szakcsi Lakatos Béla és Havas Judit

Hogy lett ebből akkor bölcsész pálya?
Párhuzamosan a színművészetivel jelentkeztem magyar-történelem szakra, de nem vettek föl. Az I. kerületi Szabó Ervin könyvtár nagyon kedves könyvtárvezetője ajánlotta, hogy jelentkezzek a központi könyvtárba. Így tettem, s fölvettek. Akkoriban ott dolgozott Földes László – még nem Hobo – s Kemsei István. Ők raktárosok voltak, de ott dolgozott Márai Enikő előadóművész testvére, Botond is. Nagyon jó társaság volt, és megalakult az Antológia együttes. Készítettünk különböző összeállításokat, sokat szerepeltünk és jártunk versenyekre is. Egy ilyen után kerestem fel Gosztonyi Jánost, aki azt mondta, engem nagyon fognak szeretni a költők, s azt is, hogy versekkel kell foglalkoznom. Mondtam, én előadóművész szeretnék lenni. Azért nem színésznő, mert engem nagyon zavar, ha a partner nem tudja a szöveget, vagy a jelmeztervező olyant akar rám adni, ami nem az én stílusom, egyéniségem, idegesít, ha a világosító máshogy világít, mint ahogy jól érzem magam. Azt mondta, akinek ilyen gondolatai vannak, az ne a hagyományos színpadot válassza. Aki színész akar lenni, az színpadot akar, és nem foglalkoztatja, hogy ki mit csinál.
Nem is próbálkoztam többet a színművészetivel. Ma is, ha elmegyek valahova, vállalom azt is, hogy a helyiek kicsit megharagszanak rám, de sokszor átrendezem a helyszínt, hogy megfelelőbb legyen az elődáshoz. Gosztonyi Jánosnak igaza volt. Én azóta is a versek világában mozgok, költőkkel, írókkal személyes kapcsolatban és igényességben dolgozom.
A könyvtári munka mellett végezte el az ELTE magyar-könyvtár szakát…
Úgy gondoltam, hogy irodalmi szerkesztőként erre szükségem van. Közben jelentkeztem az Egyetemi Színpadra. Nem az Universitasba, hanem a Surányi Ibolya vezette Balassi Bálint Szavalókörbe. Surányi Ibolya foglalkozott velem és gyakran mondta, vigyázzak, ne vigyen el a szép hangom. Meg kell tanulnom a hangomat hangszerként kezelni. Látod, a sorsom alakított, mintha őrző angyalok vigyáztak és segítettek volna egész életemben. Éppen Csokonai-műsort készítettünk, amikor ösztöndíjat kapott Moszkvába, aki az első választás volt. Így a három részes műsorban én mondhattam az összes „nagy” verset, Az estve, A magánossághoz, A Tihanyi ekhóhoz címűeket. De bemutattunk Petőfi- és Majakovszkij-műsort is. Ez utóbbiban a fantasztikus hangütésű Nadrágba bújt felhőt mondtam. Az Ady-estünk felejthetetlen volt: Novák János Ady-dalait énekeltük. (Novák Jánossal azóta sem szakadt meg a kapcsolatom, most éppen a Szép Ernő-, Kosztolányi Dezső-dalait próbálom egy jövőbeni előadásomhoz – Ardó Mária operaénekes énektanárnőmmel készülünk rá.) A Kassák-esten a gyönyörű Ballada című verset mondtam. Latinovits Zoltán csodálatosan adta elő A ló meghal, a madarak kirepülnek című nagy poémát. Akkor már volt színpadi gyakorlatom, és úgy éltem meg ezeket a helyzeteket: ha a közönség visszajelez, hogy hitelesen tudom átadni azt, amit a versről gondolok, akkor ez megerősít szándékomban – előadóművész leszek. Szavalókörös társam, Gortvai Katalin kérésére Latinovits elvállalta a Radnóti-estünk rendezését. Rendszeresen próbált velünk, velem sokszor külön is. Megtanultam tőle például azt, hogy nem előjátszani kell a verset egy leendő versmondónak, hanem beszélgetni vele arról a költőről, arról a korszakról, amelyben a versek születtek. Hagyni kell, hogy mindenkiben megérlelődjön a gondolat és megkeresse, megtalálja a kifejezési módját. A versmondáshoz érettség kell. Ahhoz is kell tapasztalat, hogy a verssel foglalkozó engedje felszabadulni önmagában a szavak kiváltotta érzést. Értelmezés egyféle van. Mindig a jelző a hangsúlyos és nem a jelzett szó. A versekben sokszor áthajlás van, a gondolat nem ott ér véget, ahol a verssor, a hosszú hangzókat hosszan kell ejteni, a rövideket röviden… s megszületik a csoda. Ezek olyan szabályok, amelyeket egy tanárnak meg kell tanítania. Sokan vannak, akik nem értik, hogy a megtetszett, választott verset miért nem tudják kifejezni úgy, ahogy szeretnék. Minden verset meg kell fejteni értelmezve. Latinovits azt tanította, hogy a belső mélységünkbe kell lemerülnünk, és onnan előhívni a gyönyörű képeket, a fájdalmakat, mindazt, ami a vers újraszülését jelenti. Például a szerelmet, amit Radnóti a Két karodban című versében fogalmazott meg. Azóta is kéthangon, szinte énekelve mondom. Meg azt is tanította, hogy a színpadon egymás tekintetéből építkezzünk. A színházban nyilvánvaló, hogy akkor tud a színész jó lenni a szerepében, ha a partner energiáiból is merítve tovább építi a sajátját. A versmondásnál egyedül vagy. Latinovits szituációba rendezte a verseket. Passiójáték lett a gyönyörű Radnóti vers- és prózai anyagból. Ő tervezte a díszletet is. Gyönyörű volt. Sajnálom, hogy csak kétszer adhattuk elő. Egész életemre szólnak az ő instrukciói. Tudta, hogy előadóművésznek készülök, és ezt nagyon értékelte, támogatta. Ha estet rendezek, a tanítványaimnak is ugyanazt mondom; a színpadon egymásból kell építkezni, így születik meg a Csoda!

Havas Judit, Latinovits Zoltán, Szkárosi Endre és Görög Athéna – Balassi Szavalókör, Egyetemi Színpad

Akkor volt a versnek kultusza, szeretete. Nagyon sok művésznek voltak önálló verses estjei. Mensáros Lászlónak, Jancsó Adrienne-nek, Csernuss Mariann-nak, Szentpál Monikának, Bálint Andrásnak… Azóta nagyon megváltozott a költészethez való viszony is. Havas Judit élete azóta is, rendíthetetlenül a versek világával telik.
A törést és ezt a változást nagyon nehéz volt megélnem. De bevallom, A valóság és álom határán élek, ahogy a Nyugat harmadik nemzedékét bemutató tanulmánykötetem igazolja, Jékely Zoltánnal a középpontban. Tanítottam az ELTE-n beszédkultúra-beszédművészetet. Ott mindig volt szavalóverseny, és a fiatalok foglalkoztak a költészettel. Most a Károli Egyetemen tanítok művészi beszédet a hallgatóknak, akik olyan szép s tiszta lélekkel fordulnak az irodalom felé, hogy eloszlatják azt a félelmemet, a mai embernek nem kell a vers. Az irodalmi színpadok kora lejárt. Valahogy ösztönösen kicsit váltottam, bár a költészeti összeállításokkal sem hagytam fel. Hogy csak három verses műsoromat említsem: a „…remegő gyöngy közt aludtál…” címűt Weöres Sándor verseiből, Jandó Jenő zongoraművész közreműködésével, a Halottak napja Bécsben című Kányádi Sándor- vagy az Ady-estemet, amelynek alapverseit még Nagy Lászlóval válogattuk s a lét és nemlét, a fönt és lent állapot megélésének szükségességét és a teljes élet igényét közvetíti, szóval ezekkel ma is föllépek. De visszatérve a váltásra: az egyik izraeli utamon a kilencvenes években megtalált engem Földes Mária A séta című regénye, amiből egy monodrámát már ott héberül előadtak a Habima Színházban. Ezt visszaültettük Wohl Katalinnal (Izrael) magyarra. Ez volt az első monodráma, amit előadtam. Radó Gyula rendezte, aki akkor művészeti vezető volt a Komédiumban. Mélyebb barátságunk innen datálódik. Fölvette ezt a rádió, DVD majd film lett belőle, egy dokumentum-játékfilm, amelynek fiam, Havas Miklós volt a producere. A pandémia miatt nem tudtuk Izraelben a Magyar Filmfesztiválon bemutatni, de a történet másik helyszínén, a Kolozsvári Magyar Napokon láthatta a közönség.

Havas Judit előadóművész közös estje Jandó Jenő zongoraművésszel

A monodrámák sora folytatódott…
Igen, a következőt Czigány Zoltán rendezte, s Szántó Judit naplójából készült. A József Attila-verseket Jordán Tamás mondta hangfelvételről, én pedig Judit szövegeit szólaltattam meg. Nagyon izgalmas volt! A következőt is Zoltán rendezte, Márai Sándor szövegeiből, naplójából Lászlóffi Csaba állított össze monodrámát Áldozó Judit címmel. A Petőfi Irodalmi Múzeumban mutattuk be eredeti relikviák között, de Kassán, Márai születésnapján is bemutathattam. A Múzeumban a díszterem mint egy lepukkant római szállodai szoba volt berendezve. De a Ruswurm cukrászda is megjelenítődött. Tűzpiros pongyolában adtam elő a darabot. A fiaim, Miklós és Tamás ott voltak az előadáson, és amikor Hubay Miklós megkérdezte tőlük, milyennek láttak engem, azt mondták: Ilyennek még soha nem láttuk a mamát. Ez volt a második monodráma, amelyben mély fájdalom fogalmazódik meg. A Séta az egy Auschwitzot megélt, mindig szerelmes, bolondos lány élete. Judit egy cselédlányból lett úriasszony, aki végül egy lezüllött római szállodában éli az életét. A következő monodráma pedig Szabó Magda Az ajtó című regényéből Bíró Zsófia által készített változat, Radó Gyula rendezésében, az elhivatott, a feltétel nélküli szeretet megfogalmazása. Ebben én vagyok a klasszika-filológus írónő és én vagyok az írni-olvasni alig tudó házvezetőnő, Emerenc is. Az az üzenete, hogy ha valaki beenged a belső világába, otthonába fizikailag és lelkileg, azt becsüljük meg, és óvjuk a feltétel nélküli szeretetet mindenáron. Ha valakinek szüksége van ránk, akkor ott a helyünk, mert nem biztos, hogy lesz holnap. Olyan ez a történet, mint egy görög tragédia, az árulás és a vezeklés monodrámája.
Nagyon sokat utazik. Dél-Amerika és Észak-Amerika több országában is fellépett előadóestjeivel; verses műsoraival és a monodrámákkal a magyar kultúra hirdetője.
Két éve a Holokauszt Világnapján Washingtonba A séta című monodrámát adtam elő, angol felirattal. Döbbenetes élmény volt! Tavaly ősszel pedig a Szabó Magda monodrámát, Az ajtót mutattam be New Yorkban, angol felirattal. Aztán elutaztam Washingtonba, ott Ady-estet tartottam, onnan tovább utaztam Dallasba, ott is Ady-estet mutattam be, utána San Franciscóban Az ajtót, ismét angol felirattal, majd San Diegóban Intés az őrzőkhöz címmel az Ady estet adtam elő. Ide is már harmadszor érkeztem, mindig más-más esttel. Meghívást kaptam Brazíliába, s Rióban magyar közösségnek tartottam estet, Sao Paulóban pedig az egyetemen a magyarul tanuló diákoknak tartottam órákat. Ascher Nelsonnal kétnyelvű irodalmi estünk volt a Magyar Házban. A magyar költészetből még itthon válogattam össze azokat a verseket, amelyek portugálul is megjelentek Asher fordításában. Egy Sao Paulóban élő fiatal színésszel pedig bemutattuk Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című művét egy nagy megemlékező ünnepségen. De kétnyelvű esttel jártam Peruban, Limában. Ott Varga Péter költő, műfordító mondta spanyolul a verseket. Ezeket a műsorokat mind én szerkesztettem. Bárhol jártam a világban, tanítottam magyar iskolákban, így amikor meghívást kaptam Buenos Airesben egy március 15-i ünnepi műsor megtartására, a magyar iskola két tanulója elmondta Petőfi A kutyák dala és A farkasok dala című verseit. Fontos, hogy az ott születettek is, az utódok is halljanak magyar szót, érzékeljék ritmikáját, gondolatiságát. Misszióm, hogy szolgáljam a magyar kultúrát.

Havas Judit az Áldozó Judit című monodrámában

Mi adott mindig erőt?
Az, hogy hívtak, akarták, hogy ott legyek. A délvidéki háború idején Budai Ilonával elmentünk, s Szabadkán a könyvtárban Kányádi Sándor-estet tartottunk; olyan nagy volt az érdeklődés, hogy még a folyosón is álltak. De nagy sikere volt a Kányádi-estnek a Várszínházban is. Ha gyerekműsort csinálok, azt azért teszem, mert fontosak a gyerekek, a jövő nemzedék. Lévai Sándor (a Süsü a sárkány tervezője) készített nekem egy Útibatyut. Először nem akarta, azt mondta, nem vagy te vándorcirkuszos! Én meg azt válaszoltam, szeretném, hogy a gyerekek kijöjjenek s a Napocskás párnát maguk elé téve énekeljék a Süss fel napot, vagy a kihajthatós képeskönyvön megmutatva a Hej tulipánt. Ez meggyőzte őt, és csinált nekem egy gyönyörűt!
Közvetítőnek tartom magam. Első New York-i utamon Püski Sándor a magyar kultúra szolgálóleányának nevezett. Valóban, szolgálatnak tekintem a versmondást, az oktatást, a pódiumról való tanítást. Nagyon fontosnak tartom az estek utáni beszélgetéseket. Kell-e a vers? – kérdeztem a tavaly indított sorozatban a Centrál Kávéházban, és beszélgettem erről Molnár Piroskával, Lukács Sándorral, s nagyon remélem, hogy Hegedüs D. Gézával is fogok – ez elmaradt tavasszal –, majd Jordán Tamással, Mácsai Pállal, Császár Angelával, Csuja Imrével. A vírus is érzékeltette velünk, hogy milyen illékony az élet, milyen képlékeny az, amit erősnek gondolunk. Kell a vers, az erőt adó.

Az interjút készítette:
Józsa Ágnes

Két monodrámáról

Brunhilde Pomsel, Goebbels szorgalmas titkárnője és Anna Politkovszkaja, a szenvedélyes emberjogi harcos. Két semmiben nem hasonlító életút az utóbbi száz év történelméből. Két monodráma. A véletlen úgy hozta, hogy Budapesten szinte egyidőben ismerkedhettünk meg velük.

„Semmiféle bűnt nem követtem el”
Christopher Hampton: Egy német sors
Orlai Produkció, Hatszín Teátrum
Molnár Piroska Brunhilde Pomsele tolókocsiban érkezik az íróasztalához, vélhetőleg betegágyából kelt fel a napnak erre a szakaszára, épp csak pongyolát és papucsot vett. Papírok után nyúl, nincs vesztegetni való ideje: mielőbb végére akar érni a történetnek. Az életét írja-mondja, saját maga számára is választ keresve olyan kérdésekre, amelyekkel korábban talán sem igénye, sem ereje nem volt szembesülni.
Realisztikus minimálkörnyezetét a színpadon egy óriás méretű íróasztali ellenpontozza (díszlet: Cziegler Balázs), amely ‒ akár egy stilizált vallatólámpát is megidézve – kiválóan behozza a színpadra azt a perspektívabeli disszonanciát, amelynek a szöveget hallgatva mindvégig tanúi vagyunk. Brunhilde elbeszélése ugyanis alulnézetből mutatja a történelmet: a világot tragédiákba fordító eseményeknek a közvetlen közelében élt, de a legszűkebb körű magánéleti kapcsolatain kívül minden más közömbös volt számára. Meglepődött ugyan, amikor meghallotta főnöke, Goebbels első nyilvános beszédét ‒ hogy is változhatott át ez a mindig elegáns és csendes irodai ember ezzé a megszállottan handabandázó, riasztó gnómmá? –, de eszébe sem jutott értelmezni a helyzetet. Őt soha nem érdekelte a politika – hangoztatja, és Molnár Piroska meggyőzően érzékelteti, hogy az asszony ezt még visszatekintőleg is többé-kevésbé elfogadható életelvnek gondolja.

1_Molnár Piroska – Egy német sors, Orlai Produkció (fotó: Takács Attila)

A Pomsel-monológnak többrétegű előtörténete van. Az asszony százöt éves volt, amikor osztrák dokumentumfilmeseknek elmondta az életét (Ein Deutsches Leben, 2016, rendezte: Christian Krönes, Olaf S. Müller, Roland Schrotthofer, Florian Weigensamer). Christopher Hampton e film alapján írta meg a monodrámát. De a filmből kiindulva egy prózakötet is született (Brunhilde Pomsel, Thore D. Hansen: Ein deutsches Leben. Was uns die Geschichte von Goebbels Sekretärin für die Gegenwart lehrt, ami a jóval összeszedettebb Goebbels titkárnője voltam címmel jelent meg magyarul). Török Tamara dramaturg a bemutató szövegkönyvének elkészítésekor a Hampton-mű mellett ez utóbbi munkát is felhasználta.
Molnár Piroska és a rendező, Máté Gábor fontosnak tartották, hogy az előadás semmiképpen ne egy korlátolt és/vagy gátlástalan pártkatona szánalmas önigazolási kísérletsorozataként hasson. Ez nyilván túl egyszerű képlet lett volna, és sokkal kevésbé is lenne elgondolkodtató, hiszen a néző könnyen eltarthatná magától az ellenszenves figurát. Ezzel szemben a színésznő egy őszinteségre törekvő, a maga szintjén az összefüggéseket kutató, higgadt embert állít elénk. Nyugodt hangon, indulatoktól mentesen mesél, és még az önirónia képességével is rendelkezik.
Ma már önkritikával tekint a múltra: „az ostobaság volt a bűnünk” – mondja. Sok más fiatalhoz hasonlóan egyszerűen csak élni akarta az (egyébként igen szegényes és meglehetősen boldogtalan) életét; kérdések nélkül sodródott a világban. Kötelességtudóan és szorgosan teljesítette, amivel felettesei a Propagandaminisztériumban megbízták, körülnézni pedig még akkor sem volt hajlandó, amikor már a legjobb barátnője, egy zsidó lány is eltűnt. Molnár Piroska magától értetődőnek mutatja a kettősséget, ahogyan az idős ember egyfelől értetlenkedik fiatalkori önmagán, másfelől viszont meglehetősen gyakorlottan kezeli az önfelmentés (amúgy nagyon is emberi) technikáit. Brunhilde ragaszkodik hozzá: ő nem tehet semmiről, nem látott semmit, és különben is: az egyént, a kisembert hogy is lehetne felelőssé tenni egy korszak történéseiért.
A ma embere talán már okosabb, véli mindazonáltal. Azt a sok hazugságot ma már nem lehetne eladni – mondja Molnár Piroska, és a hangjában nem lehet nem felfedezni némi iróniát. Ha pedig a néző azt érzi: Brunhilde Pomsel én vagyok, az a legkevésbé sem a véletlen műve.

„Oroszország némán behódolt Putyinnak”
Stefano Massini: Az átnevelhetetlen
Katona József Színház, Sufni
Az oknyomozó újságírás kérlelhetetlen harcosa, aki a végsőkig védelmezi a politika által semmibe vettek érdekeit. A szilárd jellemű, megalkuvást nem ismerő „átnevelhetetlen”, Anna Politkovszkaja a szó legszorosabb értelmében a hivatására tette fel az életét. Élt 48 évet.
Bízvást sokan emlékszünk még erre a névre az elmúlt évtizedekből – és soha nem is volna szabad elfelejtenünk. Az olasz drámaíró, Stefano Massini fontos lépést tett az emlékezet ébren tartása érdekében, amikor értelemre-érzelmekre erősen ható monodrámát írt Politkovszkaja cikkei és naplójegyzetei nyomán. (Nem kevésbé fontos mozzanat, hogy az újságírónő Orosz napló című könyve – megrendítő helyzetjelentés-sorozat, közéleti beszámoló, korrajz – nemrégiben magyarul is napvilágot látott.) Massini darabját (másodmagával, Szieberth Ádámmal) Török Tamara fordította le, és a végső szövegváltozat – csakúgy, mint a fentebbi monodráma esetében – szintén az ő dramaturgi munkáját dicséri.

Fullajtár Andrea – Az átnevelhetetlen, Katona József Színház, Sufni (fotó: Horváth Judit)

Anna Politkovszkaja Fullajtár Andrea. Vonzó megjelenésű, finom intellektuel: érzékeny arc, választékos fekete-fehér elegancia, visszafogott gesztusok. Színpadi környezete fekete, technicizáltan rideg és szinte üres – kiválóan alkalmas az újságíró sokhelyszínes munkakörnyezetének érzékeltetésére éppúgy, mint a külvilág megidézésére. Képek, videórészletek, olykor kivetített mondatok villódznak a színpadon, hangok kavarognak elő a színpadkép központi elemeiként felállított hangfalakból, kattog a nyomtató, hullanak az A4-es lapok. Ha Fullajtár Andrea egyszerűen csak kiállna, és felolvasná Politkovszkaja írásit, minden bizonnyal lenyűgözve hallgatnánk azt is. A rendező, Pelsőczi Réka azonban színpadi tervezők és megvalósítók egész sorát vonta be a munkába, hogy a monodrámát mozgalmas, sokdimenziós játékká alakítsa, különös hangsúlyt fektetve arra, hogy a megidézett korszak látható és hallható felvillanásai ne pusztán illusztrációként legyenek jelen a színpadon, hanem az írásoknak a lényegi elemeit ragadják meg és teljesítsék ki. (Díszlet-jelmez: Kálmán Eszter, videó: Török Marcell, zenei vezető: Vajdai Vilmos, fény-hang: Balázs Krisztián, hang: Párizs Misha.) Egyszerre van jelen a kint és a bent, egybefolyik a közelmúlt és a darabidő. Egy csecsen lázadó lefejezésének felidézésekor vörösre vált a fekete-fehér fényfestés. A grozniji robbanás villódzó háttér és durva zajok közepette idéződik fel. Történelmi képkockákat is látunk, a legtöbbet persze az orosz nép legújabbkori bölcs vezéréről, de további sztárfotók is előkerülnek: felejthetetlen például az a melegítős, bumfordi suttyó, akit Putyin bizalmasaként tettek meg csecsen elnöknek.
Fullajtár-Politkovszkaja csak mondja, mondja a közelről látott, ép ésszel alig túlélhető történeteket: az orosz katonáknak előírt napi 3-4 kötelező emberölésről, a csecsen terroristák elhíresült Dubrovka színházi túszejtéséről majd a túszok életét sem kímélő orosz ellenreakcióról, a péppé vert fejű 18 éves orosz katonáról, akinek az volt a bűne, hogy nagyobb lába volt, mint amekkora cipő éppen rendelkezésre állt… Az elnök és udvartartása pedig él és virul, a demokráciának már a látszata sem fontos, a gazdagabbak egyre gazdagabbak, és a szegények egyre szegényebbek – az egyetlen jó, ami ebből kijöhet, hogy legközelebb már egész biztos alig lesz valaki, aki a regnáló vezérre szavaz. Aztán keserű, önironikus mosoly nyugtázza a naivitást: a következő választáson az ország bizony ismét „némán behódolt Putyinnak”.
Hiábavaló tehát minden személyes erőfeszítés, a társadalom zöme közömbös távolságtartással szemléli a megkeményedő diktatúrát, elnézi az erőszakot, és nem kér a „felforgató” ellenzékiekből. Politkovszkajának sincs számottevő hátszele, nagyobb felzúdulás nélkül meg lehet verni, meg lehet próbálni megmérgezni, és rendszeresen halálos fenyegetésekkel lehet zaklatni. Belefáradt az eredménytelen küzdelembe – vallja be. Idegei kezdenek felőrlődni; nyugtalan, kapkod, rohangál. Amikor a házuk előtt lelőnek egy hozzá nagyon hasonló nőt, a végjátékot illetően már kétségei sincsenek. Mégsem gondol menekülésre ‒ holott amerikai állampolgársága is van ‒, vállalja sorsát, ami ebben a szerencsétlen, szégyenteljes történelmi időben ráméretett. Két gyereke marad árván. (Az ügy pedig mindmáig feltáratlan, és csak egyike az oroszországi újságírókat az utóbbi két évtizedben ért legalább két tucatnyi politikai leszámolásnak.)
Fullajtár Andrea remek portrét rajzol Politkovszkajáról, akinek bizony meg kellett élnie – visszautalva az előző monodrámáról írt beszámoló végére –, hogy nem, az emberek manapság sem mások, mint két-három generációval korábban: bármit készséggel elhisznek, amit el akarnak hinni. Nincs remény, és nincs mentség.

Dömötör Adrienne