Színház tele vízióval

Az elmúlt év végén a Román Kulturális Intézet (Institutul Cultural Roman) külföldiek számára kiírt pályázatán elnyert ösztöndíjjal egy hónapig kutattam a bukaresti Tévészínházat, melynek kiváltképp az utóbbi néhány évben igencsak megszaporodtak a magyar vonatkozásai. Ráadásul Európában is unikumnak számít. Egyediségét szerettük volna a budapesti ICR székhelyén néhány izgalmas produkció segítségével bizonyítani az itthoni érdeklődőknek is, a világjárvány azonban törölte a tavaszi műsorkezdést. Abban a reményben, hogy ez a program a jövőben mégiscsak eljuthat a Lajta Béla által tervezett Malonyai villába, most csak általánosságban hívom fel a figyelmet a Román Köztelevízió (TVR) színházának némely különlegességére.

„Televízióművészet” vagy tévészínház?

Ma a tévé bár „globálisabban”, de lényegében ugyanazt a szerepet tölti be, mint Shakespeare idejében a londoni „Globe” Színház. A tele-vízió viszont eleve idézőjelben értendő képzet. A „tele” görög eredetű szó, jelentése: ’táv, távoli’. A „távoli látomás” adásba kerülése pedig amolyan hamleti „színház a színházban”, amely a szó szoros értelmében felmutatja „maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát.” A tévéfelvétel az adott pillanat lenyomata, akár tévéjáték készül, akár egy színházi előadást alkalmaznak képernyőre, különösen, ha a színpadi alkotást, ami mindenképp egyszeri és megismételhetetlen, közönség jelenlétében, élőben veszik fel, még ha a közvetítést később montírozott formában adják is le.

A tévészínház a színpadinál bensőségesebb műfaj. Persze különbözik az élő színház varázsától, cserébe viszont olyan előnyökkel rendelkezik, melyek még egy stúdióelőadás esetében is megvalósíthatatlanok. Ahogy az ezredforduló után a híres angol színész, Patrick Stewart is mondotta a BBC egyik werkfilmjében: „a televíziós közelikben az a nagyszerű, hogy a kamerán keresztül nem csupán a szavak, hanem maga a gondolkodás folyamata válik érzékelhetővé”. Igaz, a közönségre tett hatása közvetlenül nem mérhető. Ám a legnagyobb értéke, hogy az utókornak szintúgy képes elevenen megőrizni nem csupán a pillanatot, de – Hamlet szavaival – „a kor foglalatjait” is.

A magyarországi definíció szerint, amelyet Deme Gábor dramaturg és Zsurzs Éva rendező annak idején egy nemzetközi tanácskozás referátumában fogalmazott meg: „a tévédráma olyan, elsősorban a lélektan eszközeivel ható, kamarajellegű drámai mű, amelyet a televíziós kamera optikája közvetít kevésszámú, az élmény kollektivitásától megfosztott, intim nézőközönséghez. A tévében az arc kerül a középpontba, ezáltal a beszéd, a hang szerepe megnő, tehát a dramaturgia meghatározója a képpel egyenrangúan a hang, a szöveg.”

A megfogalmazás „szövegcentrikus” lélektani realista szemlélete a magyarországi színpadra is jellemző. S az sem véletlen, hogy a Monte-Carlo híres tévéfesztiváljáról 1962-től rendszeresen díjakkal hazatérő magyar televíziósok (elsőként épp Zsurzs Éva a Palotai Borissal együtt írt Nő a barakkban című tévéjátékkal) minduntalan az „eredeti forgatókönyvért” kapnak elismeréseket. Csupán 1966-tól változik a kategória: ekkor Básti Lajos a legjobb férfi alakításért nyeri el az Arany Nimfa-díjat. Ugyanakkor az, hogy egy adott ország a tévédrámai produkciót a „televízióművészet” vagy inkább a „tévészínház”, tehát hangsúlyozottan a színházművészet körébe utalja-e, a nemzeti televíziózások kezdetén eldőlni látszott.

Piatra din casa (Malomkő a házból) – Carmen Movileanu és Demeter András (fotó: Mihaela Petre)

Az első magyarországi tévéjáték megszületésére 1958. március 21-én került sor. S mivel a Magyar Rádiótól csak hat év múlva függetlenedő, önálló Magyar Televízió művészi munkáját „feltétlenül mai tárgyú, izgalmas, a társadalom adott eseményeire reagáló” darabbal akarták kezdeni, anyagért a nagytestvérhez fordultak. Ekképp Dobozy Imre Tanya a viharban című rádiójátékának élő televíziós adását élvezhette az a mintegy ötezer budapesti tévékészülék-tulajdonos, akik megnézték a mezőgazdasági termelőszövetkezet fennmaradásáért folytatott hősies küzdelemről szóló történetet, természetesen fekete-fehérben. Ettől kezdve az első években zömmel kortárs művek képviselték az önálló tévédrámát Magyarországon, ugyanakkor a vegyes műsorok között széles volt a műfaji és tematikai választék. Az első színházi közvetítés egyébként 1957-ben Erkel Ferenc Bánk bánja a budapesti Operaházból.

A román köztelevíziózás kissé korábban, 1956 szilveszter éjjel kezdődött. Előtte majdnem az egész adást 35 milliméteres filmre rögzítették, és a bukaresti Molière utca 2. szám alatt lévő egykori moziból közvetítették. Még éjfél előtt leadták a Ion Luca Caragiale Zűrzavaros éjszaka című darabjából 1943-ban készült játékfilmet is. Az ottani köztelevízió szintén a már akkor majdnem három évtizedes múlttal rendelkező Román Rádió égisze alatt jött létre.

Viszont Bukarestben a TvR-rel csaknem egyszerre, ám többé-kevésbé külön entitásként születhetett meg a Román Nemzeti Teleteátrum. Jó pár kedvező körülmény összejátszása okán ugyanis a tévé-színházat Romániában a kezdetektől egyértelműen színházi műfajként kezelik. Majdnem egyidőben indult a román színpadi reformmal: Liviu Ciulei még díszlettervezőként a szintén 1956-ban létrehozott Teatrul (Színház) című folyóirat 2. számában hirdette meg a színház „reteatralizációját”, s a Román Televízióhoz kezdettől fogva a „lapos realizmust” elutasító művészeti elveket valló fiatal rendezők szerződtek. Az évek során, többek között, például Andrei Şerban is.

1957. május 23-án közvetítettek először színházi előadást: egy kortárs román színművet a bukaresti Nemzetiből. Augusztus 10-én pedig a Molière utcai stúdióból mutatták be az első önálló tévészínházi produkciót: egy jelentéktelen szovjet darabot. Két hónap múlva pedig két héten belül két olyan tévés adaptáció is a nézők elé került, mely darabok klasszikus szerzői mindmáig a közönség kedvencei maradtak. 1957. október 14-én Csehov Hattyúdalát Nicolae Motric vitte képernyőre, 28-án pedig Caragiale Április 1-je című egyfelvonásosával – a nálunk is jól ismert Victor Rebengiuc főszereplésével – a 24. életévét még be sem töltött, később világhírűvé váló Lucian Pintilie debütált.

A notóriusan betiltott előadások rendezőjeként is elhíresült Pintilie már ebben az esztendőben, pályája elején túlesett a tűzkeresztségen. A Játék a boldogsággal címen ismert darab televíziós bemutatóját közvetlenül a premier előtt fújta le a cenzor. Ugyan az elvtárs menyasszonya is játszott (volna) az előadásban, de a hivatalos indok szerint: „egy burzsoá színmű beszüremkedése a szocialista színházművészetbe” káros az egészségre. Mihail Sebastian – aki Stefan Valeriu nevű szereplőjét választotta alteregónak – 1936-ban a női főszerepet színésznő szerelmének írta. Leny Caler – aki egyébként a két világháború közötti román irodalmi élet több kiválóságának volt múzsája – sok keserves órát okozott a szerzőnek, zömében önhibáján kívül. Bukaresti színésznőként pedig jó néhány divatos magyar színműíró, például Molnár Ferenc darabjában is játszott, s pályája kiugró sikerét Fodor László A templom egere című vígjátékának főszereplőjeként aratta.

Ha Sebastian először 1938-ban bemutatott „romantikus komédiája” 1957-ben nem is kerülhetett képernyőre, az egyik leggyakrabban színpadon lévő darabot később rendre eljátszotta a román tévészínház több nemzedéke. Utoljára 2016-ban adaptálta a TVR, Demeter Andrással a hamletomán különc szerepében. (Demeter gyerekkorában látta a „Vakációsdit”, és a fura hangzású cím annyira elbűvölte, hogy Stefan Valeriu egyfajta szerepálmává vált.)

Ványa bácsi (fotó: TVR)

A hőskorban persze – képmagnó hiányában – csak élő egyenes adásban közvetíthették a színpadi előadásokat vagy mutathatták be a stúdióban létrehozott, saját gyártású alkotásokat, amelyeket minden ismétlésnél újra előadtak. Egy-két produkciót keskenyfilmre vettek Romániában is (miként nálunk például 1963-ban a Madách Színház Hamlet előadását, Gábor Miklóssal a címszerepben), de ezek száma elenyésző. Így az úttörő tévészínházi alkotások, amelyekről rendszeres szakkritikák jelentek meg a Teatrul című havilapban is, fizikai valóságukban végleg elvesztek.

1967-től azonban megoldódott a televíziós képrögzítés problémája, és ettől kezdve elég volt egyszer felvenni a produkciót. Ily módon a színházaknak sem kellett a repertoárról lekerült sikereiket felújítaniuk, hogy milliók láthassák azokat fekete-fehérben. Az előadások felvételeinek egy részét végre archiválhatták is. A nyersanyag azonban drága volt, s bár a technikai munkatársak igyekeztek minél több értékes tévészínházi alkotást megmenteni – ezt a TVR-Archívum meglepően nagyszámú régi darabjai bizonyítják –,a növekvő politikai elnyomás megsemmisítési parancsainak azonban nem állhattak ellen. Ezért kellett letörölni Taub János legelső Hetvenkedő katona rendezését is, amelyet a bukaresti Bulandra Színházban vitt színre nem kevés aktuális éllel. Ugyanakkor a Telerecording-nak és a tehetséges munkatársaknak köszönhetően fennmaradhatott 1972-ből a temesvári román Koronát Dózsának Taub érdekes rendezésében, hozzá méltó remek tévés megoldásokkal. Az utóbbi felvétel szerkesztője az a Constantin Paraschivescu volt, akinek 2001-ben a „Teatrul Naţional de Televiziune” (Nemzeti Televíziós Színház) 50. évfordulójára kiadott, alapos és pontos monográfiája rengeteg információval szolgál.

Ha román nyelvű Plautus-koncepciója nem is nézhető meg eredetiben, nemrég előkerült Taub János egyetlen tévéjáték-rendezése, amelyet remélem, alkalmasint a budapesti érdeklődők is megtekinthetnek. 1975-ben marosvásárhelyi színészekkel adaptálta televízióra Paul Everac Az albérlő című kortárs színművének magyar fordítását, tévészínháztörténeti pillanatokat is teremtve.

A Román Televízió bukaresti magyar adása 1969. november 23-án jelentkezett először. 1970 elején még egy héten kétszer-háromszor sugározták műsoraikat, majd a heti 90 perces műsoridőből 60 percet vasárnap, 30-at csütörtökön tölthettek ki. 1971-ben azonban Bodor Pálnak, a Nemzetiségi Műsorok akkori vezetőjének sikerült elérnie, hogy a kettőt egyesítve, egy tömbben, hétfő délutánonként másfél órás magyar adás létesüljön Bukarestben, amely a Magyar Televízió hétfői műsorszünetét is kihasználva, Románia egész területén, illetve a határmenti sávban Magyarországon is, összesen mintegy négymillió magyarhoz szólhatott. Műsorait a feliratozás révén a román nézők szintén figyelemmel kísérhették.

A magyar nyelvű tévészínházi alkotásokat csak a Magyar Adás keretében lehetett látni. A Román Nemzeti Tévészínház műsorán kizárólag román nyelvű produkciók szerepeltek – beleértve természetesen a magyar színművek fordításban képernyőre vitt változatait, illetve magyar nemzetiségű alkotók román nyelvű munkáit.

Ilyen – többek között – Görgey Gábor 1966-ban írott Komámasszony, hol a stukker? című politikai szatírájának kifejezetten román szemléletű adaptációja, amely a Romániai Színházi Szövetség UNITER-Gáláján elnyerte a „2010-es év legjobb tévészínházi produkciójának” ítélt díjat. A tévéváltozatot ugyanaz a Mircea Cornișteanu rendezte, aki a darabot többször is színpadra állította. (A bukaresti Nottara Színházbeli országos bemutatóról a Criticai Lapok 1998/11. számában olvashatnak.) K. Müllert mindegyik változatban ugyanaz a Horațiu Mălăele játszotta, aki ezért az alakításáért nyerte el 1998-ban a „legjobb férfi színésznek” járó UNITER-díjat. Remélem, hogy briliáns játékát a televíziós verzióban hamarosan megtekinthetik a budapesti nézők is az ICR említett programjának keretében, melynek címe: „Román Nemzeti Tévészínház”.

Ezt a márkanevet az alapítástól kezdve, a legádázabb diktatúra idején is töretlenül megőrizhették a tévészínháziak, 2001-ben viszont az akkori TVR-vezetés törölte. Épp a félévszázados jubileum évében. Sőt, 2008-tól 2012-ig igazából nemigen készülhettek új tévéjátékok sem, csupán korlátozott számú színházi előadást vehettek fel. Ezek között már található magyar nyelvű is. A Craiovai Shakespeare Fesztiválon rögzítették például Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi Romeo és Júlia-rendezését – a nemrég fiatalon elhunyt Nagy Alfréddel és Péter Hildával a címszerepekben.

Románia Nemzeti Tévészínháza

2012-ben a TVR új vezetősége elhatározta, hogy a pénzügyi csődhelyzet dacára, újra gyártanak saját készítésű tévéjátékokat is. A színész Demeter Andrást felkérték többek közt Nae Ipingescu szerepére Caragiale Zűrzavaros éjszaka című szatírájának legújabb változatában, amely a szó szoros értelmében „tükröt tart” mintegy az emberi természetnek, és Brack bíró megformálására Ibsen „női Hamletjében”, a Hedda Gablerben. 2013 nyarán, a forgatások közben Demeter eldöntötte, hogy megint megpróbálja bizonyos értelemben „helyre tolni a kizökkent időt”. Hisz, miként Einstein mondotta volt: „A múlt, a jelen és a jövő közötti különbség csak illúzió, még ha oly makacs is.” Márpedig ez a televíziózás lényege, és egyben igazi lehetősége. Így hát majdnem napra pontosan húsz évvel azután, hogy mint a történelem legfiatalabb állami színházigazgatóját, Romániában pályázat útján elsőként, kinevezték a végveszélybe jutott temesvári magyar színház élére, a 44 éves – a színészi mellett kultúrmenedzser és jogász végzettségű – művész ezúttal Bukarestben pályázott – sikeresen – az ugyancsak katasztrofális helyzetben lévő TVR Produkciós Házának direktori posztjára. Persze most is alaposan kidolgozott menedzseri tervvel, aminek legfontosabb fejezeteit a Nemzeti Tévészínház márkanevének és művészi rangjának visszaszerzése képezte.

2013 szeptemberétől tehát a Román Köztelevízió 2-es csatornáján minden hétfő este színházi produkcióra kapcsolhatnak a nézők. A romániai magyar tv-színházigazgató vezette „Produkciós Ház” legfrissebb alkotásai, valamint az archívumban megőrzött régi felvételek egyes darabjai, az újabb és régi bemutatók, tévéjátékok és színházi előadások repertoárja kezdettől fogva tudatosan szerkesztett műsort kínál. Az évadok nagyobb témaköröket járnak körül, ily módon a színházszerető tévénézők behatóbban megismerkedhetnek a jubileumokhoz kapcsolódó történeti eseményekkel, korszakos színpadi alkotásokkal, személyiségekkel, intézményekkel, összefüggésekkel is. Például a „25 + 25” válogatása a közelmúlt román történelmére emlékeztetett; a „Shakespeare 450” és „Shakespeare 400” darabjai az Avoni Hattyú világméretű ünnepléséhez kapcsolódtak. A „Csehov 155” tematikus évet pedig olyan újabb produkció létrehozása gazdagította, amely a „Casa de Producţie – TVR” művészeti hitvallását is kifejezhette.

Amióta ugyanis a színházak archiválják a saját előadásaikat, televíziós közvetítésre csakis olyan magas színvonalú színpadi alkotásokat érdemes válogatni, amelyek színháztörténeti mértékkel is jelentősek, s ily módon a Nemzeti Tévészínház „repertoárjának” szerves részét képezhetik. Hiszen a Televízió felvételei nem puszta mozgóképes tárolást jelentenek. A televíziós adaptáció nem azonos a rögzítendő színpadi alkotás reprodukciójával sem, hanem önálló műfajú, saját értelmezés, mely úgy aránylik a színpadi koncepcióhoz, mint az előadás az alapjául szolgáló írott műhöz. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a tévés interpretáció sokszor újabb színekkel, asszociációs lehetőségekkel, vizuális többlettel, képi poézissel gazdagíthatja a színpadi változatot.

A televíziós felvétel adásrendezője persze lehet azonos a színházi előadás létrehívójával. Akárcsak a Bulandra Színház nagysikerű Ványa bácsijának esetében, amikor az Egyesült Államokban élő Yuri Kordonskyt – aki a Dogyin-féle társulat színészeként és vendégrendezőként egyaránt ismert Magyarországon is – Demeter András felkérte, hogy a 2001-ben bemutatott és hosszú időn át teltházakkal játszott bukaresti Csehov-rendezését újítsa fel tévészínházi produkció formájában. A címszerepben az imént említett zseniális Horațiu Mălăelével és Románia talán legnagyobb színészeinek felsőfokokban méltatható alakításával együtt. Szerebrjakov professzort például az a Victor Rebengiuc játssza, aki szerint: „Az egyetlen hely a világon, ahol a román színészeknek megszokottan igazi sikerük van, az Magyarország”. Az egyik színész, aki a Cseléd pár szavas, a díszítő feladatait is ellátó, de jelképi értelemben ugyancsak kihagyhatatlanul fontos szerepét játssza a Bulandra színpadán, a forgatások idején nem ért rá, úgyhogy Demeter – miként Temesváron szokása volt, most is – beugrott elfoglalt kollégája helyett.

Mindazok, akik ezt a nagyszerű előadást színházban is láthatták, bizonyára elképednek, hogy a valódi vízre helyezett díszlet, illetve a színészek felett eltelt 13 esztendő mennyire megváltoztatta, fanyarabbá tette a csehovi keserűen röhejes hamletomán tragikomédiát. Mindennek tetejébe Kordonsky tévészínházi debütálása képileg is kifejezte a Román Teleteátrum „ars drammaticá”-ját: a tavon árválkodó, elszigetelt patchwork-szerű filagória akár a TVR-en belüli helyzetük allegóriája lehetne. Remélem, hogy a magyarországi nézők is megtekinthetik majd ezt a minden szempontból különleges sikerdarabot.

Még egy új szereplője volt a tévéváltozatnak: Coca Bloos – a Ványa anyját eredetileg megformáló Irina Petrescu időközben elhunyt. Ezért a televíziós változatot az alkotók az ő emlékének ajánlották. A bukaresti Nemzeti Tévészínház rendszeresen megemlékezik a nem-ismert tartományba szerződött művészeiről, hiszen az eltávozottak szintén a társulat tagjai maradnak.

Ám az aktív művészeket is számon tartják, ünneplik: ez történt például 2015 augusztusában, amikor a 40 éve forgatott fekete-fehér s feliratozással a többségi nézők számára is követhetővé tett Medve magyar nyelvű adaptációjával Széles Annát, a románság körében máig talán legnépszerűbb magyar színésznőt köszöntötték a születésnapján. Két hónappal korábban, a produkció 30 éve elhunyt rendezője születésének 90. évfordulója tiszteletére szintén Csehovot adtak. Mégpedig „Gheorghe Harag” utolsó rendezését, a Cseresznyéskertet a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Román Tagozatának előadásában. Két év múlva Taub János 90. születésnapját is magyar nyelvű tévéjátékkal és román emlékportréval ünnepelte a 15 évi szünet után, 2016-tól ismét nevét és rangját visszaszerzett „Teatrul Naţional de Televizune”.

Demeter András a kinevezése óta konok következetességgel iktat a Teleteátrum műsorába kiváló, feliratozott előadásokat is. Hiszen az itt élő nemzeti kisebbségek kultúrája ugyancsak Romániát gazdagítja, tehát a Romániai Köztévé Nemzeti Színházát is. Így a Produkciós Ház sem csupán román előadásokat rögzít, hanem a német mellett számos magyar nyelvűt is. És nem is csak a rendszeresen UNITER-díjra jelölt kolozsvári és sepsiszentgyörgyi színház repertoárjából. Jelentős román kritikai visszhang kísérte például a temesvári Csiky Gergely Színház Koltai M. Gábor által rendezett Gardéniáját, amelyet a jelenlegi tévészínházi direktor által még „kölyökigazgatóként” építtetett temesvári stúdióban vettek fel.

Demeter színházépítési hajlama Bukarestben sem csitul. A hajdani Csepűrágó Ünnep és a nyári színházak tapasztalatainak birtokában 2016-ban a Román Televízió székházának udvarán is szabadtéri játszóhelyet hozott létre, eredetileg főként azoknak a művészeknek, akik otthontalanul maradtak az épületek földrengésbiztosságának ellenőrzése következtében.

A „Teatru in TvR” (Színház a Tévénél) helyszínén rendezték meg a következő évben Románia Nemzeti Televízió-színházának 60. születésnapját is. Egyes kritikusok méltatlankodása ellenére az ünnepi előadás szereplői egytől egyig a TVR alkalmazottai voltak. A fanyalgók azért háborogtak, mert a kereskedelmi televíziók exkluzív jogaival szemben a köztelevízió korlátlanul, bármelyik profi színészt leszerződtetheti. Ám mit tehet a Produkciós Ház akkor, ha egyáltalán nincs pénze honoráriumokra, viszont ott egy halom évforduló?! Merthogy az előző esztendőben volt például 200 éves az első román nyelvű színházi előadás, amelyet Iasiban amatőrök adtak elő 1816-ban. Így aztán Demeter castingra hívta tévés kollégáit, akik között amúgy számos színész-diplomával, illetve színpadi gyakorlattal rendelkező is akad, és egy a román színháztörténet első bemutatójánál alig 30 évvel fiatalabb zenés darab színrevitelével vidám időutazássá változtatták a jubileumi megemlékezést. 2017. augusztus 10-én este – ahogy hat évtizeddel korábban az úttörők – élő adásban közvetítették a Malomkő a házból (Piatra din casa) című ünnepi előadást, de a XXI. századi sajátosságoknak megfelelően online, a közösségi oldalakon is elérhető volt. Ekképp valóban eggyé válhatott múlt, jelen és jövő, amennyiben a produkciót rögzítették is az utókor számára. Az előadást pedig a tévések egész nyáron naponta, sikerrel adták elő az említett játszóhelyen. Persze Demeter András is szerepelt benne: Herr Frantz-ot alakította, egy mulatságos német doktort, aki az eladó lány (erre vonatkozik a cím is) termetes édesanyjáért eped évtizedek óta. Csakhogy egybekelésüket a lány kiházasításának nehézségei mellett, ebben a variációban szerelme tárgyának férje is akadályozza. A kritikusok nagyon dicsérték a magyar színész játékát, aki énekelt és vibrált végig.

A „Teatru in TvR” harmadik évadjára 2019-ben már új helyen, a Molière utcai otthon mellett, a parkban került sor. Egy nemzeti színház számára az épület is fontos kritérium, úgyhogy Demeter időközben a román tévészínháztörténet mára már kissé romos bölcsőhelyére költöztette az általa vezetett televíziós Nemzetit archívumostól, videotékástól, és mindent elkövet azért, hogy a történelmi helyszínt ne csak rendbehozzák, de az Örökségvédelem is gondjaiba vegye.

Demeter András mint Caligula (fotó: TVR)

2019 végén ráadásul újabb stúdióval bővült a Román Nemzeti Tévészínház épülete. A hajdani garázs a nyári játékok idején még kiszolgáló helyiségként, kelléktárként működött, decemberben már az első produkciót forgathatták benne, illetve a környékén. Camus Caligulájának címszerepével a színész Demeter András pedig tovább bővíthette hamleti szerepeinek tekintélyes sorát.

Az idén 60 esztendeje, 46 évesen egy tragikus balesetben (vagy merényletben?) elhunyt Albert Camus – aki nem sokkal irodalmi Nobel-díjának átvétele előtt, 1957 októberében Párizsban több nyelven hozta nyilvánosságra A magyarok vére című kiáltványát, és néhány francia írótársával együtt mindent elkövetett, hogy az ’56-os forradalomban való részvétel miatt elítélt magyarok kiszabaduljanak, az „abszurd Hamlet” címszerepét valójában önmagának írta. A mediterrán melankóliára hajló szerzőt az őrült római császárról szóló tragédia témája 1937-től foglalkoztatta, és maga akarta eljátszani a címszerepet is a Brigádszínházban. A darab többszöri módosítását követően az ősbemutatóra végül pont 75 éve, 1945. szeptember 26-án kerülhetett csak sor. Caligulát pedig Camus hozzájárulásával a valódi címszereplővel épp azonos korú Gérard Philipe vitte diadalra.

A darab romániai bemutatója 1969. január 25-én Vlad Mugur nevéhez fűződik. A Kolozsvári Nemzeti Színház igazgatójaként rendezte meg George Motoi Caligulájával, aki annak a Hamletnek lett volna a címszereplője, melyet 1971-ben már a próbafolyamat közben betiltottak. Camus legismertebb darabja – több más Mugur-rendezés mellett – ugyanerre a sorsra jutott, noha előtte az olaszországi turnén is hangos sikert aratott az előadás. A bukaresti köztévé rögzítette, de a kínai kulturális forradalom mintájára elrendelt terror nyomására a felvételt le kellett törölni.

Bár azóta több sikeres Caligula-előadást bemutatott a TVR, de ezek mind színházi közvetítések. A múlt év végén, Demeterrel forgatott Caligula viszont a színmű első tévéjátékszerű feldolgozása lesz Romániában. Rendezője ugyanaz a veteránnak számító Silviu Jicman, aki Vlad Mugur utolsó bemutatóját, a 2001. június 22-én, napra pontosan egy hónappal a Mester halála előtt végre színre került Hamletet is rögzítette egy évvel később. (A Kolozsvári Nemzeti premierjéről a Criticai Lapok 2001/7−8-as számában olvashatnak.)

Amennyiben sikerül a tervünk, hamarosan a budapestiek is összevethetik a két „Hamletomán” produkciót. Akárcsak Sorin Leoveanu shakespeare-i Dán alakítását a Görgey-darab „Domnu Cuki”-jával. Demeter Andrással pedig reményeink szerint újra találkozhatnak személyesen is.

Darvay Nagy Adrienne

Jegyzetek

¹ Shakespeare: Hamlet, III. felvonás 2. szín, Arany János fordításában.

² Darvay Nagy Adrienne: KI VAGY? – Hamlet a Claudiusok korában, Riport Kiadó, 2013, 224.

³ A Magyar Televízió története: Televíziós művészet – tévédráma, http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/521.html

⁴ Nánay István: Magyar televízióművészet 1957−1977, Magyar Televízió. 10−11. o.

⁵ Nánay: i. m. 15.

⁶ Leny Caler: Artistul și oglinda (A művész és a tükör), București, 2004

⁷ Mihail Sebastian: VAKÁCIÓSDI, rendező: Dan Alecsandrescu, bemutató: Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, 1986. december 12., Corina: Bálint Márta, Bogoiu: Lohinszky Loránd, Ștefan Valeriu: Boér Ferenc, Jeff: Buzogány Béla, f. h., Őrnagy: Tarr László, Madame Vintilă: Székely M. Éva

⁸ Darvay Nagy Adrienne: Szín játék – Rendezte Taub János, Corvina Kiadó, 2020, 133−145. pp.

⁹ Constantin Paraschivescu: Exploratorii la polul visului 1957 – 2001, Bucuresti, 2001

¹⁰ Darvay Nagy Adrienne: Szín játék 163−179. pp.

¹¹ A Kaszás Attila-díjas erdélyi magyar színész hosszantartó, súlyos betegség után épp azon a napon hunyt el, mint 13 évvel korábban a 47 éves Kaszás Attila, azaz március 23-án. Nagy Alfrédnak négy évvel rövidebb élet adatott.

¹² A Produkciós Ház hivatalos elnevezése románul.

¹³ Simona Chitan – Mihaela Michailov: De-a dreptul Victor Rebengiuc, Licentia Publishing,

Bucuresti, 2004, p. 188

¹⁴ Roger Grenier: Albert Camus – tűző nap és árnyék, Fordította: Örvös Lajos, Bethlen Gábor Könyvkiadó, 1994. 127−128. pp. és tovább

¹⁵ Monique Chapelle: Gérard Philippe, Kozmosz, 1966, 16−17. pp

Tudósítás a Weöres Sándor Színház évadáról

Online színházról kritikát írni bajos dolog. Még akkor is, ha a felvétel vagy a közvetítés megfelelő minőségű, több kamerás, jól vezetett, jól szerkesztett. A néző – aki pedig írni akar – egyszerűen nincs eléggé ott. Nem tudja pont azt figyelni, amit szeretne. Mintha egy más világból kukkolná az élő színház találkozását az élő közönséggel. A karanténszínház helyettes színház. Inkább csak információ. Ízelítőnek jó, kedvcsinálónak. Persze kedvelvevőnek is hatékony tud lenni, hiszen sokkal könnyebb egyetlen klikkel otthagyni egy-egy érdektelennek mutatkozó előadást, mint amúgy.

A színházak márciusi bezárása óta számítógépen látott teljesítmények esztétikai ítélet alkotására nem alkalmasak ugyan, de tájékozódásra igen. Ezért az alábbiakban arról lesz szó, amit (zömmel) otthoni élmények alapján megtudhattam a Weöres Sándor Színház 2019/2020-as évadáról.

Nehéz szezonba fogott bele a szombathelyi teátrum. Egyrészt mert az előző évad nem igazán felelt meg a közönség elvárásainak – mint arról Jordán Tamás igazgató a 2019. áprilisi sajtótájékoztatóján beszámolt. Hiányzott a zenés bemutató, a Médeia túl súlyosnak bizonyult a közönség számára, a Pálfi György rendezte „rocker” Titus Andronicus pedig egyenesen kiverte a biztosítékot. Másrészt 2019-ben elhagyta a társulatot három közkedvelt színésznő: Kiss Mari, Hartai Petra és Fekete Linda. Harmadrészt tudvalévő volt, hogy Jordán Tamás színházvezetői megbízatása 2021 januárjában lejár, tehát az utolsó teljes évada lesz ez.

Márciusig hét bemutatót tartottak meg a tervezettek közül. A járvány miatt félbeszakadtak az Ádám almái című Anders Thomas Jensen-mű próbái, bár Czukor Balázs rendező és a színészek online folytatták a munkát, és elképzelhető, hogy valamilyen formában eljutnak a premierig nemsokára. Azonban Székely Kriszta – aki a Mirandolinával debütált volna rendezőként Szombathelyen – már nem jöhetett. A hét megvalósult produkcióból ötöt rögzített a színház, és ezeket a kritikusok rendelkezésére bocsátotta. A Zsótér Sándor rendezte Equusról nem született felvétel. Azt azonban tudni lehet róla, hogy Zsótér és Ambrus Mária új fordítást készítettek, sőt új szövegváltozatot, amelyben a főszereplő fiú egy Szentgotthárd közeli lóistállóban vakítja a lovakat. Ebben a verzióban mindössze három színész adja elő a Peter Schaffer-darabot, és a Vas Népe kritikusa, Ölbei Lívia kolléga szerint az a legszebb az előadásban, ahogy a két fiatal színész – Major Erik és Bakonyi-Nagy Boglárka – finoman, bensőségesen együtt játszik, együtt létezik a színpadon a pszichiátert megformáló Jordán Tamással.

A másik, még fel nem vett produkció egy Feydeau-komédia, az Osztrigás Mici. Illetve Hamvai Kornél fordításában: Kis hölgy a Maximból, Réthly Attila rendezésében. Ezt a számomra érthetetlenül és indokolatlanul elnyűhetetlen bohózatot láttam élőben március elején (bár vis maior miatt csak az első két felvonását), és egészen könnyű szívvel engedem át a feledésnek.

A Weöres Sándor Színház 2017 óta tagja az Európai Színházi Konvenció nevű színházi szervezetnek. E nemzetközi hálózatban sokféle együttműködés zajlik; határokon átívelő projektek valósulnak meg. Ennek keretében, pályázati úton tett szert a szombathelyi színház az évad első két bemutatójának rendezőjére. A jelentkezők közül egy szlovén és egy olasz alkotót választottak.

5 fiú – Herman Flóra, Gonda Kata, Alberti Zsófi, Dunai Júlia és Nagy-Bakonyi Boglárka (fotó: Mészáros Zsolt)

A Ljubljanában végzett fiatal Jaša Koceli maga hozta a darabot a munkához: kortárs szlovén írónő, Simona Semenič 5 fiú című művét. A Márkus Emília teremben Darjan Mihajlović Cerar tervezett félig virtuális, félig igaziszerű játszóteret. Neoncsöves állványok keretezik a teret, hétszegmenses kijelzők. Akár azt is ki tudják írni rájuk, hogy 5 fiú (bár az ékezet fájón hiányzik). Műanyag térleválasztó elemek színesítik a díszletet, aztán jön be vastag gumiszőnyeg és egy kis trambulin, amelyen Alberti Zsófi ügyesen szaltózik. Az öt szerep 10-11 éves fiúké – öt fiatal színésznő megformálásában. Az a dolguk, hogy játsszanak, ahogy a gyerekek.

Eleinte zsákos embert és háborúsat játszanak, majd amerikai filmek meg képregények szuperhőseit, bejáratottan. Hamar tisztázódik a csoport összetétele, dinamikája, hierarchiája. Látjuk, hogy Gonda Kata Balázs nevű fiúja a legnagyobb szájú gyerek, ambicionálja is a vezérkedést. A mandulaszemű Herman Flóra e. h. Gyurija hátrányos helyzetű, mert nincs apja, ezért őt bizonyos tapintat övezi. Egyben irigység is, mert akinek nincs apja, azt legalább apa nem veri. Alberti Zsófi Vidje jó kedélyű, életrevaló, kiegyensúlyozott fiúnak hat. Nagy-Bakonyi Boglárka a béna gyerek, aki talán fel is van mentve tornából. Megtudjuk róla, hogy ruhákat varrni szeret a szomszéd kislány babáinak, nem pedig focizni – bár ezt a szülei olyannyira rosszallják, hogy az iskolai dolgozatba nem szabad beleírnia. Nagy-Bakonyi Boglárka Dénesével szemben él némi lekezelő ellenérzés a csapatban, ugyanakkor az esze nélkülözhetetlen ebben a társaságban. Dunai Júlia Kristófja nem feltűnő – alig venni észre és könnyű elfeledkezni róla.

Az előadás első félórája végén kezdenek a gyerekek papás-mamást játszani. De olyat, hogy a fal adja a másikat. Az alapanyagot agresszív szülői minták kínálták. Jellegzetesek a szólamok: Ne feleselj! Ez a hála? Meg ne halljam még egyszer! Vagy, túllépve a gyerekeken: Frigid kurva! Ti nők, mind egyformák vagytok! És így tovább. Lórúgásszerű drámai ereje van annak a könnyed, magabiztos rutinnak, amivel a gyerekek hozzák otthonról a türelmetlenséget, az intoleranciát és az erőszakot. A papás-mamást elunva válogathatnak további szerepjátékok közül: ott van például a buzik és a neonácik témájú. Az is ütős meccs.

Semenič darabja és Koceli rendezése eljátszatja ezt a játszótéri délutánt. És a végén – mintegy függelékként az állványmászókán – hozzáteszi a szereplők további életének tömör összefoglalását. Egy halálos baleset, egy öngyilkosság, sok házasság, sok gyerek. A tapasztalataik közösek voltak – ezt a gyerekkori játékukból megítélhettük –, de a sorsuk nagyon különbözően alakult. Ami lesújtó is lehet, meg reményteli is.

Az Európai Színházi Konvenció felől érkezett másik rendező, az olasz Luca Kortina orosz darabot választott, a Presznyakov fivérektől, akik – így tudja Kortina – a világon a legtöbbet játszott orosz szerzők között másodikok Csehov után. Számunkra sem ismeretlenek, bár kicsit úgy fest, mintha a Terrorizmus című drámájukat csak a Sz betűs városok színházai preferálnák. Szolnok és Székesfehérvár után most Szombathelyen mutatták be.

A mű nagykorúvá vált a 2002-es moszkvai ősbemutató óta, és már csak a címe miatt is hozzávetőleg biztosított az aktualitása hosszabb időre. Hat városi kép – ez a szerzői megjelölés, s képbe is hozza a címet, a tárgyat mindjárt az első. Repülőtéren vagyunk, innen szállna fel az Utazó (Antal D. Csaba korrekt, öltönyös-hátizsákos munkaerő), ám lezárták biztonsági okból, egy gyanús csomag miatt. Takács Lilla és Biczó Levente alkották a díszletet a nagyszínpadra: tágas tér, keret, egyenes vonalak, színesre világított plexifalak, villogó fény, neon, kivirító piros tárgyak: egy-egy táska, bőrönd, piros cipő.

A további képekben újabb helyszínekre jutunk gördülékenyen – lakás, iroda, játszótér, tűzoltóság –, s mire a végén újra a repülőtérre érkezünk, addigra körülbelül összeállt, hogy miként függnek össze az ügyes kézzel papírra rótt jelenetek. A rendezés nem látszik többet gondolni a darabról, mint ami a felszínén lekövethető. Titka, ha van az előadásnak, az talán az a színes, virágmintás mellény, amelyet a reptéri utasok közül eleinte Orosz Róbert visel, később pedig Endrődy Krisztián. Rajtuk kívül még kábé húsz szombathelyi színész teszi a dolgát megbízhatóan és alapjában véve érdektelenül. Az olasz rendező egy interjúban ezt üzente a közönségnek: „Néha nem szentelünk elég figyelmet a megfélemlítésnek. Annak a hétköznapi terrorizmusnak, amikor egymást tartjuk rettegésben. Bár ez olykor komikus formát ölthet, de a politikai terrorizmusnál sokkal károsabb.” Erre varrjunk gombot – gondolom léhán a monitor előtt.

A csonka szombathelyi évad hét bemutatója közül kettőben jutott terjedelmes főszerep Jordán Tamás igazgatónak. Az említett Equus mellett a Márton partjelző fázik a másik. Minden, mindenki többedszeres ennél a premiernél: Hamvai Kornél szerzőként, fordítóként és rendezőként is gyakran fordul meg a Weöres Sándor Színházban, Valló Péter rendszeres vendégrendező itt, Jordán Tamás pedig már másodszor találkozott a Hamvai-darab címszerepével. Amikor 25 évvel ezelőtt először játszotta el a Merlin Színházban Márton sporit, a 12-szeres NB1-es partjelzőt, akkor jóval fiatalabb volt nála. A szerző 78 évesnek jelöli a főhőst, mostanra Jordán Tamás erősen ráközelített a szereplő életkorára, s a színészi személyisége elég erőt is ad hozzá.

A rendezés nyíltan merít a negyedszázaddal ezelőtti ősbemutatóból, amennyiben a zene például ugyanaz: Melis László szerzeménye. A szereposztás azonban döntően és koncepciózusan különbözik egy ponton. A Merlinben Márton partjelző feleségét Meszléry Judit alakította emlékezetesen. Szombathelyen Bálint Éva játssza, s az ő feltűnő fiatalabbsága az egész férfi-asszony vonalat hátrább tolja a távolabbi múltba. Itt nem egy göcsörtös, eleven házasság látszik megelevenedni a színen, hanem valami mélabús, nosztalgikus, költői idill, illetve álidill.

A Márkus Emília teremben ezúttal kétoldali a nézőtér, köztük foltos falak. Szomorú ruhák: tájmintás kardigán, szőrmesapka, steppelt pongyola (jelmez: Benedek Mari). Egy egész korszak kietlensége. Hollósi Frigyes egykori szerepét, Miholkát Szerémi Zoltán adja. Szépen helytáll a kocsmai könyöklőnél, amelyen gyűlnek az üres fröccsöspoharak. Kedélye van a filozófiájának és filozófiája a kedélyének.

A Márton partjelző fázik, bár fogyasztható előadásnak látszik a képernyőn, nem aratott sikert Szombathelyen. Mint Jordán Tamás egyik tavaszi interjújából kiderült, nem szerették a nézők, nem jöttek rá.

Liliomfi (fotó: Mészáros Zsolt)

A szezon műsortervének következő pontja a Liliomfi volt. Mohácsi János 2011 óta minden évadban befut Szombathelyre dolgozni. Az első időkben olyasmiket rendezett itt, amiket először vitt színre, a későbbiekben inkább ismételt a korábbi munkái közül. A Liliomfi Mohácsi-verziója az Örkény Színház repertoárján szerepelt 2012-től 2017-ig, szép széria, jó emlékezetű mulatság volt. Minden bizonnyal bevált a Weöres Sándor Színházban is.

Khell Zsolt szemre ugyanazt a díszletet tervezte most is – különös tekintettel az ajtóra Kamilla kisasszony lakrésze és a szobabérlők között, amely ajtó közvetlen is, átmeneti is, és egyrészt falban folytatódik, másrészt pedig nem. Remete Kriszta szintén újrázott avval, hogy egyszerű ruhára festette rá a bonyolult, cirádás jelmezt. És természetesen jött Kovács Márton is, a zenéjével, a dalaival – Szabó Tibor Schwartz ura, aki Világos után sötétítette Schwartzra a nevét, mindjárt az elején bemászik az ablakon és elcsodálkozik az élő zenészeken. A Liliomfi főszereplő párosát vendégszínészek adják – Lábodi Ádám a címszerepet, Róbert Gábor Szellemfit -, ezt ugyan nem indokolják a társulat adottságai, de tudjuk Mohácsi Jánosról, hogy ha teheti, viszi magával a szokott, kedvelt alkotótársait.

A játszóknak egyáltalán nincs terhére a Mohácsi-féle szótehetős bolondozás, a kicsit aránytalanul hosszú első felvonáson végighullámzó lendület átcsap a második részre is, hogy aztán a nagydarab szellemként is pótolhatatlan Bajomi Nagy György végül örkényi fordulattal lezárja az eseményeket. A színes, derűs kavalkád újrakínál számos régi, bevált poént, de szívesebben idézem ide az új szereplőket a személyes bónuszaikkal. Kenderes Csaba például tud bokáig lecsúszott gatyába’ táncolni, mint Petőfi Sándor. Vagy ott van Balogh János ifjú Schwartza, akinek az az antréja, hogy megdobálják poharakkal az ajtóban, és állja. No és a Szigligeti Ede által még nem ismert szereplő, Róza, akinek az Örkényben Szandtner Anna teremtett szépséges szerephagyományt: a semmibe vett, mégis odaadó, elkötelezett színészkolleginát. Szombathelyen Alberti Zsófi formálja meg szintén megkapóan gyengéden. Az is feltűnő, hogy Vlahovics Editnek – akiből szerencsére már sosem fog eltűnni az a vonása, amit bátran nevezhetünk kislányosságnak – mennyire jól megy a szerelmi hévben égő vénlány, Kamilla szerepe.

Haragossziget – Németh Judit, Kenderes Csaba és Nagy-Bakonyi Boglárka (fotó: Mészáros Zsolt)

A szombathelyi színház idénre tervezett bemutatói közül egy bérleten kívüli is megvalósult, még decemberben. Ez a Haragossziget című stúdiószínpadi előadás, amelyet a főrendező Réthly Attila rendezett Lőrinczy Attila darabjából. (Volt szerencsém élőben is látni március elején.) A produkció létrejöttéhez szintén hozzájárult az Európai Színházi Konvenció (ETC), valamint a Young Europe III. projekt, amely együttműködésnek a berlini Deutsches Theater és az amszterdami De Toneelmakerij színház is részese. A hívószó a düh volt, ebből indult ki Lőrinczy Attila, a színház felkérésére darabot írva fiatalokról. Mint a színház honlapján olvasható: „A projekt a fiatalok körében elvégzett kérdőíves kutatással kezdődött, a színházi emberek mindenütt – Szombathelyen is – arra voltak kíváncsiak, hogy mi dühíti a mai fiatalokat. Réthly Attila, a WSSZ főrendezője, a Haragossziget rendezője azt mondja, arra jutottak, hogy itt mindenekelőtt az iskola vált ki dühöt a fiatalokból. De mert ennek a problémakörnek a feldolgozása óhatatlanul (oktatás)politikai dimenziókat érint, végül úgy döntöttek: inkább más téma után néznek.”

A más téma is elég könnyen adta magát: a statisztikák szerint a kétezres években megdöbbentően sok olyan gyilkosság történt Magyarországon, amelyben kamaszkorú gyerek volt az elkövető és szülője az áldozat. Lőrinczy Attila az esetek tanulmányozása után afféle fiktív dokumentumdrámaként írta meg a háromszereplős történetet. Nem drámai helyzeteket teremtett, hanem monológokban fogalmazta meg a 16 éves gimnazistát, Stucit és a barátját, Zsomert, a 20 éves egyetemista fiút, valamint a lány anyját, Erikát, az ötvenes könyvtárosnőt. A fésűsen összerakott elbeszélésekből megismerjük a szereplők életét és az emberölésig fajuló eseményeket. Kicsit talán meglepő az az erősnek ható empátia, amellyel a mű a fiatalokat ábrázolja, miközben az anya elviselhetetlensége mégsem indokolhatja vagy teheti érthetővé azt, hogy a lánya késsel agyonszurkálja, a lány fiúja pedig hat darabba vágja.

Réthly Attila rendezése térfelet ad a szereplőknek, azon belül, hogy az előadás mintha az IKEA bútorosztályán játszódna. Minden bútor árcédulás és fehér, középen egy kis gyerekszék, rajta szimpatikus jegesmedve plüssből. Balra a fiú, Kenderes Csaba íróasztala, monitorja, jobbra Nagy-Bakonyi Boglárka Stucijának lányszobája, ágya. Hátul szekrény, általában abból érkezik színre az anyát játszó Németh Judit. Erős a zene – rockerek a gyerekek -, van vetítés a fali monitorokon és eltorzított gépi hangon tett vallomás. Természetesen sem Nagy-Bakonyi Boglárka, sem Kenderes Csaba nem játszik semmiféle eredendő gonoszságot. Fiatalok, sodródók, szeretetlenek, hiányérzetekkel küszködők. Az anyának több van a rovásán a múltban, de Németh Judit hangja nagyon markánsan tudja érzékeltetni a nyerseség és az agresszivitás mellett a sérülékenységét, a sérültségét is.

Ha valamit erőteljesen kifejez az előadás, akkor talán azt, hogy mennyire „örökletes” az egész kudarc; hogyan megy át a családokban egyik generációról a másikra az önzés, a ridegség, a képtelenség a kommunikációra és a megértésre.

A Weöres Sándor Színház idei, töredékes évada feltehetőleg – amennyire ezt meg lehet állapítani a számítógépnél ülve – nem volt kiemelkedő. De bizonyára hozzájárult egy-egy előbbre lépéshez, a fejlődés valamilyen formájához. Gonda Kata nevét húznám alá, akit a színészi energiája, a vehemenciája, a tehetség fűtötte lendülete átvitt mindenen: lehangoló Feydeau-n, szlovén kisfiúszerepen és a Liliomfi tűzről pattant fogadóslányán.  

Stuber Andrea

ArtMan Est vol. 8 Vetület – Akusztikus csalódás – Trafó

Fogyatékossággal élő és ép táncosok sorakoznak fel egymás mellett a színpadon – de nem a közönséggel szemben, hanem a nézőtérre merőlegesen. Apró, de árulkodó gesztus: ha ugyanis szemben lennének, akkor végighordva rajtuk tekintetünket, a különböző alkatú álló és kerekesszékben ülő testek egyfajta panoptikumát látnánk, hasonlóan ahhoz, mint amikor Jérôme Bel sokat idézett és a Trafóban is látható volt Sérült Színházában a Down-szindrómás alkotók kiálltak a nézők elé. Ebben a most tárgyalt rendezésben ellenben részben eltakarják egymást a táncosok a felvezetésben, a cél ugyanis nem a másság megbámultatása, sokkal inkább annak felszámolása. Ebben pedig komoly szerepe van a térnek több szempontból is.

Az egyik ilyen magának a Trafónak a tere, amely immár nyolcadszor ad helyet az ArtMan Egyesület vegyes képességű előadóinak az estjéhez. Négy évszázaddal ezelőtt Richelieu bíboros színházában a színpaddal szemben csak a házigazda és legmagasabb rangú vendégei ülhettek, mindenki más tőlük balra és jobbra foglalt helyet a karzaton úgy, hogy elsősorban a hírhedt Vörös Eminenciást és kis társaságát láthatták, nem pedig a színpadot. Sissi a Vígszínház proszcéniumpáholyában ült, ahonnan nem lehet ugyan rendesen látni a színpadot, de őt mindenki láthatta. Napjaink színházában, dacára a különböző jegyáraknak vagy olyan tényezőknek, mint a színpadtól való távolság, már sokkal ritkábban beszélünk kitüntetett nézői pozíciókról, helyette minden nézőt, perspektívát és véleményt egyenrangúnak gondolunk. Azonban az, hogy az ArtMan évi egyszer látható estjein a Trafó részlegesen akadálymentessé válik a fogyatékkal élők számára, emlékeztethet arra, hogy más estéken, illetve más csoportok számára az előadáshoz való egyforma és egyenlő hozzáférés még mindig nem megoldott.

A 2005-ben alapított ArtMan missziója azonban éppen egy „közös alkotói tér” létrehozása, ahol fogyatékossággal élő és ép személyek találkozhatnak. Az egyesület előadói munkássága hol erőteljesebben, hol kevésbé, a mozgásterápiás foglalkozásaikra épül, ebből fakad, hogy sok produkciójuk valójában az egymás mozdulataira adott terápiás reakciókat idéző és improvizatív válaszok laza dramaturgiával összefűzött egymásutánja. Adja magát elméletileg, hogy a gyógyítás ilyenfajta bemutatását voyeur módon nézzük, zavartan bámulva egy intim találkozást, gyakorlatilag azonban nem is lehetnénk messzebb az ArtMan (és hasonló társulatok) előadásain átélt élménytől. A kontakt technika és egyéb módszerek addig-addig mossák össze a „minden mozgás tánc” és a mozgáskorlátozottság jelenségét, hogy végül a fogyatékosság feloldódik egy esztétikai dimenzióban, annak minden szépségével és a hétköznapi tapasztalatainktól tartott távolságával együtt.

(fotó: Csányi Kriszta)

Visszatérve a térhez, hangsúlyos szerepe lesz az est első előadásában, a Gál Eszter rendezte Vetületben, amely a fentiek fényében tipikus ArtMan produkciónak tekinthető. Miután a korábban említett módon felsorakoztak a táncosok a színpad szélén, elindulnak a túlsó vége felé: a laza dramaturgiát itt az átvonulás keretezi, amely félúton megakad, és az alkotók különböző felosztásokban táncolni kezdenek, lassan, de folyamatosan egymás szándékos és akaratlan mozdulataiból kiindulva. A táncosok kezdetben a színpadon szétszórt csoportjai ezúttal egy az egyben a terápiás foglalkozásokat idézik fel a nézőben, fogyatékossággal élők táncolnak ép társaikkal, utánozva, reflektálva egymás mozdulataira, lényegében gesztusokkal kommunikálva. A korábbi előadásokból már tudjuk, hogy az ArtManban alkotó fogyatékossággal élő táncosok mozgástartománya meglehetősen széles: van, aki majdnem az egész testével táncol, más csak az egyik lábát tudja mozgatni. Később épek táncolnak önállóan, hogy azután az egyik fogyatékossággal élő táncos, Tóth Károly mechanikus székével lendületesen keresztbe gurulva a színpadon megtörje ezt a felosztást, hogy az előadás legerősebb pillanataiban közösen, már-már a karneválok hangulatát idézve mozogjanak. Végül pedig visszarendeződve befejezik a kezdeti keresztbevonulást.

A néző tekintete csak ritkán van megkötve a tér rendezés által kiemelt egy-egy pontjával, szabadon cikázhat a színpadon. Nem panoptikumot látunk, a félig-meddig spontánnak ható elrendezések nem összehasonlításra bíztatják az embert, sokkal inkább olyasfajta szubjektív és szabad belemerülésre, mint amikor egy tájképet néz. Ez a tájkép pedig őszinte: az előadás egyik pozitívuma, hogy a táncosok egymásra hangolódása egy pillanatig sem hat mesterkéltnek, legyen szó bármilyen mozdulatról, akárcsak két lábfej félig spontán táncáról, a figyelmük teljesen a másikra összpontosul, nem érezni rajtuk, hogy a közönség jelenléte feszélyezné őket. Más megközelítésből nézve sok, a fogyatékosság mibenlétét kikezdő gesztust látunk, például amikor egyszer csak egy ép alkotó ül az addig „sérültekkel” társított kerekesszékbe. Mindemellett talán a munkamódszerből adódik, hogy az ArtMan (pontosabban a Tánceánia nevű csoportja) sok előadása kívülről nézve meglehetősen hasonló, a másságnak csak egy aspektusát, az épekkel való kommunikációt s az egyenrangúságot a táncban tudja megmutatni, emellett a mozdulatok szintjén is szükségszerűen vannak visszatérő elemek. Ha ezt terápiás megközelítésből nézzük, vagy onnan, hogy a közönség csak nagyon ritkán lehet tanúja egy ehhez hasonlóan felszabadító, integrált táncnak, akkor ez természetesen mellékes. Mégis, magam mostanra láttam annyi ArtManos produkciót, hogy a kezdeti nagyon erős hatás után figyelmem a tánc mellett jobban ráirányulhasson további színpadi elemekre. Így például Rubik Ernő Zoltán lendületes beatbox zenéjére, amely összeolvadva a kerekek zörejével egyedi, a táncot remekül kiegészítő hangzásvilágot teremtett, valamint a világításra – a napszakok múlását is megidéző színekre és az alkalmanként beszúrt árnyjátékokra.

Az Est második és összességében emlékezetesebb előadása azonban az Akusztikus csalódás. A tér és a különböző nézői perspektívák itt is fontosak, csak éppen másképpen. A tánc kisebb színpadra készült, ebből adódik, hogy a nézők egy része ezúttal a színpadon ült le körben – a szereplők köztük mozognak –, aki pedig nem fért oda, az felülről tekint le az egészre a Trafó nézőteréből. Nem mellékes ez a felosztás, ugyanis a táncosok többször interakcióba lépnek a lent ülő nézőkkel, nekem pedig már-már olyan érzésem volt a körön kívül ülve, mintha felvételről nézném az előadást. A táncosok energiája azonban így is átütő: Barkó Tamás vaksággal élő táncos élményeiből kiindulva dolgozott együtt két látó táncossal, Dobay Júliával és Mészöly Andreával – utóbbi egyben rendezője is az előadásnak. Igaz, a produkció első része akár cirkuszi attrakcióba is fulladhatott volna: a látó táncosok becsukták a szemüket, így hárman mozogtak a nézők körében úgy, hogy nem támaszkodtak vizuális ingerekre. A puszta bravúron azonban ezúttal is felülkerekedett a meditatív jelleg: már-már egy kellemes relaxációként hat, ahogy a táncosok különböző irányokba mozognak, majd tapsra rendre irányt váltanak.

A színpadon a későbbiekben dialógusok, illetve hangbejátszások is elhangzanak Barkó életéhez kapcsolódva, a tér pedig metaforájává válik az emberek közti valós és elvont távolságoknak. A mozgássorokban, a közönséggel való interakcióban és Barkó történeteiben a közeledés és a távolodás a bizalommal függ össze. Izgalmas például, amikor arról beszél, hogy a városban hosszabb-rövidebb időre hozzácsapódó, őt önkéntesen támogató vadidegenek hogyan osztják meg vele a gondolataikat, személyes történeteiket. Hosszabban elidőzünk annál az esetnél, amikor valaki elmesélte neki, hogy éppen akkor esett át egy nemátalakító műtéten. Érdekes egyébként, hogy a találkozások az előadásban rendre pozitív tapasztalatként értelmeződtek, és csak játékosan jelent meg a kiszolgáltatottságból eredő veszély. Részben ez adott az egész előadásnak egyfajta kedves, megkapó bájt.

Az, hogy egy fogyatékossággal élő személy az ezzel kapcsolatos tapasztalatait mondja el a közönségnek, nem szokatlan, azonban nagyon becsülendő, hogy nem általánosítva, toposszá téve jelennek meg a vakok, illetve a vakság, a jelenetek a látássérültek helyett sokkal inkább Barkó egyéni élményeit állítják középpontba. Barkóét, aki élvezi, hogy emberekkel találkozhat. Barkóét, aki egyébként táncos is.

Ha a Vetület tipikus példa volt arra, hogy az alkotók a fogyatékossággal élők közreműködésével újfajta esztétikai megközelítést szeretnének kiváltani a nézőből, akkor az Akusztikus csalódás az ellenkező irányból is megközelíthető. A táncos személyiségének (jelen esetben Barkónak) az előtérbe állításával, valamint olyan gesztusokkal, mint amikor a vak és a látó alkotók egymásnak próbálnak koreográfiákat tanítani, tulajdonképpen a kortárs tánc kurrens, önreflexív kérdései köszönnek vissza: a tánc mibenléte, a táncos és a rögzített koreográfia viszonya. Mindez pedig végtelen játékossággal és frissességgel tálalva: az egyik pillanatban a közönséget kérik meg az alkotók, hogy vezessék oda őket egy székhez, a következőben egy találkozást táncolnak el, majd egy koreográfiát próbálnak tanítani egymásnak viccesen kommentálva a mozdulatokat. Ráadásul mindeközben olyan közvetlennek ható hanghordozással képesek kommunikálni a nézőkkel, hogy abba azután problémamentesen beleillenek az elvontabb, Barkó álmairól szóló párbeszédek is.

ArtMan Est vol. 8 – Trafó (fotó: Csányi Kriszta)

Az Est során, a Trafó előterében látható volt még egy fekete-fehér video loop is, amelyet Jobbágy Bernadett készített. A Rejtett táncok a fentiekkel szemben veszélyes vizekre evez: közeliben láthatunk normatív és nem normatív végtagokat: csettintő kezet és kéz nélküli kart, illetve egy karcsú és egy tömzsi lábat baletthez hasonló mozdulatokat végezni. A testrészek közti összehasonlítás elkerülhetetlen, ami azzal válik még hangsúlyosabbá, hogy a testek személytelenek – arcokat ugyanis alig-alig mutat a videó. Az alkotás egyik érezhető célja, hogy összemossa a megszokott és szokatlan testrészeket, mozdulatokat (ahogyan ezt egy jelenetben az egymásra montírozással meg is teszi). Mindazonáltal az eszközkészlet ehhez nem tökéletes: a zsúfolt effektek, képen belüli tükrözések, a kizökkentően éles váltások a sokszor statikusnak ható képek között inkább művészieskedő, mintsem művészi hatást keltenek. Ennek ellenére van néhány egészen felemelő pillanat: az egyik ilyen, amikor a kézfej nélküli karon a bőr hullámzását látjuk, illetve amikor tulajdonosának egy lassú snitt végén megpillantjuk az addig csak külön látott másik kezét, végül pedig amikor megpillantunk a sok végtag után végre egy mosolygó arcot.

Az ArtMan, akárcsak az alkalmazott színház sok formája, a közönségre is terápiásan kíván hatni. Ennek a hatásfokát nehéz és időigényes mérni egy előadás esetében (az ArtMan más produkcióinál egyébként voltak ilyen mérések), habár hozzátartozna egy kritikához. Ám akik a 8. Estre váltottak jegyet, valószínűleg hozzám hasonlóan sejtették, hogy mit fognak kapni, és kevéssé hatottak az előítéleteikre a produkciók. A terápia így háttérbe szorult, maradt a klasszikus értelemeben vett színház. De ez talán nem is akkora baj.

Hajnal Márton

Színházi terek, épületek az ókortól napjainkig

Amikor a magyar Dunai-tengerjáró flotta 1939-ben épített Kassa nevű hajójának – ma már TRIP hajó – rakterében a Nézőképző Bánk bán előadására várva ültem a nézőtéren a színpad előtt, eszembe jutott, hogy hova is járok én, amikor színi előadást nézek. Nem számítottam ide a Zsámbéki romtemplom előtti teret, ahol fantasztikus előadásokat, tavaly például ifj. Vidnyánszky Attila rendezésében a Vízkereszt, de amúgy mindegy című előadást láttam.

Járok különböző pincékbe, padlásra, trafóházba, tornaterembe, összenyitott osztályterembe, polgári szalonba, fészerbe (Nagykovácsiba), no jó, mozikból átalakított és színház céljára épített terekbe is. Az élmény lenne a meghatározó?

A legrégebbi ilyen rendeltetésű intézmény, amiben jártam, az Krétán, Phaisztosban található. I. e. 1900 táján építhették és ahogy a vulkán a többi minószi palotát, ezt is romba döntötte i. e. 1700-ban. Szerencsére ezt nem rekonstruálták, mint Knossost. Itt az eredeti helyszín kövein lépkedünk. A belső udvarban található a színházi övezet az ülőhelyként is használatos, fantasztikus megformálású lépcsősorral, amelyen nem állhatott meg az esővíz. A víz folyásirányának tudománya elveszett a huszonegyedik századra. Hogy milyen jellegű produkció lehetett a látnivaló, arról nincsenek feljegyzések, de hogy színház volt, az bizonyos. Erre utal itt a rendezett üléssor, ahol mindenki elláthatott az előtte ülők feje fölött.

Amiről már mint produkcióktól tudhatunk, az is Kr. előtti, Athénben a Dionüszosz színház. Az első dramatikus előadás i. e. 534-ben egy Eleusziszról származó pap, Theszpisz kecskeéneke (görögül tragoidia) volt. S ha a publikumot nem nyűgözte le a produkció, nézelődhetett az Akropolisz oldalában, fölötte a Parthenón, előtte pedig az akkori Athén látványa. Ezen a helyszínen szólaltak meg Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész tragédiái és Arisztophanész komédiái. Az ókori görögök mindenütt színházat építettek. A legnevezetesebb, még ma is előadásra használatos a Theodotosz tervezte, Epidauroszban. Ott tizennégyezren élvezhették az élményt. Az akusztikája ma is hallhatón olyan, hogy az egymás mögötti ötvennégy sor legtávolabbikában ülő néző is hallhatta a lent beszélőt. De hát színház volt Sidében, Pergamonban (ma Törökország), Szicíliában (a taorminait sokan ismerhetik), s ott van Segesta, ugyancsak lélegzetállító panorámával.

Az epidauroszi színház

Az ezt a területet elfoglaló rómaiak kezdetben még színház formájú színházat építettek, például Athénban a Dionüszosz színház mellé, Herodes Atticus ódeionját felesége emlékére 161-ben alakították ki, ahol különböző előadásokat és koncerteket élvezhetett ötezer ember. Pannóniában amfiteátrum volt Aquincumban és Gorsiumban, itt odeon (kerek épület), ahol koncerteket is tartottak. Az odeon forma maradt meg sokáig a színházi előadások befogadására.

A középkorban évszázadokig valahogy mással foglalkozott az európai népesség. Gyönyörű katedrálisokat építettek a múlt évezred első felében, de színházhasználatról nemigen értesülhettünk. Amiről tudunk: Vitruvius időszámításunk előtt 40 körül fogalmazta meg, hogy minden épületnek három tulajdonsággal kell rendelkeznie. Ezek: az erő, a hasznosság és a szépség. Hosszan ír a régi görög színház épületéről, akusztikájáról, díszleteiről, gépeiről. Az ő tizennégy kötetes tanulmányát találták meg és publikálták 1450-ben. Munkásságának megfejtési kísérleteiből születnek az első olasz színházi tervek, így a vicenzai Teatro Olimpico (ezt Palladio tervezte), a pármai Teatro Farnese – ez a legrégebbi olyan megmaradt színház, amelynek a színpadán stabil portál állt. A nézők elé először tettek egy olyan keretet, melyen keresztül nézhette a színházi előadást. Létrejött az ún. kukucska színház. A nézőtér földszintjén nem voltak ülőhelyek, ezt a teret táncmulatságokra és ünnepségekre használták. Ezzel megszületett minden újkori színház mintája, azóta is a legnépszerűbb. Ekkor a díszleteket a legnagyobb reneszánsz festők készítették, többek között Raffaello és Leonardo da Vinci is. A bolognai Sebastiano Serlio az 1500-as évek első felében a szcenika tudományát is elindítja (vízzel töltött üvegekkel és fényes serpenyők öblével irányított fáklyafényről ír, s az I Sette libri dell’architettura című, 1545-ben született művéből azt is megtudhatjuk, hogy milyen a tragédia, a komédia és a szatírjáték színpadképe.      

A nürnbergi mesterdalnokok a Mária-templomban és a humanista iskoladrámák – függönyökkel szűkíthető és bővíthető – pódiumszínpadain léptek fel.

De a kor legáltalánosabb színháza a szekerekre rakott volt – ezekkel el lehetett jutni sokfelé, főleg zárt piacterekre, fogadók tágas udvaraiba. (Ezeken a helyszíneken lett népszerű Lope de Vega is például). A színpad néhány alátámasztott deszka volt, a közönségtől függönnyel elválasztva.

Amit már viszonylag pontosabban tudunk, az az, hogy milyen volt az angol színház. Megőrizte a fogadóudvar lényeges vonásait, az épületből kiugró színpadot, a födetlen udvart, s a környező épületek páholyul szolgáló szobáit. Ez lett a formája az önálló, színházi célra emelt épületnek. A színpad a földszinti közönség karéjában, három oldalról szabad volt. A színészek a hátul levő oldalajtókon jöttek és távoztak.   Shakespeare korában a majd háromszázezer lakosú Londonnak több színháza volt: a Theatre, a Globe, a Swan, a Curtain, a Blackfriars nevét. A földszinti közönség feje fölött a szabad ég, de Shakespeare színházában voltak.  

Ahogy váltakoztak az építészeti stílusok, úgy alakult a színház külseje. A belseje már kevésbé, mert ha az 1826-ban felépült Teatro di Parma nézőterére lépünk, akkor – bár a méretei mások – óhatatlanul eszünkbe ötlik az Ybl-féle Operaház, s az összes Ferdinand Fellner és Hermann Helmer bécsi építészpáros által tervezett. Ők az Atlanti óceántól a Fekete-tengerig negyvennyolc színházat terveztek, köztük, a Vígszínházat, a Kecskeméti Katona József Színházat és a Szegedi Nemzeti Színházat , no és a kolozsvárit, a nagyváradit s a Blaha Lujza téren lebontottat, sőt a Somossy Orfeumot is (Kálmán Imre Színpad, Operettszínház).

És akkor már el is jutottunk a máig. Aranyozott girlandok és velencei csillárok, Lotz-freskók alá, s mint az elején jeleztem, máshova is. Körülbelül ötszáz évig egyeduralkodó volt a doboz forma, amely az utóbbi években nem tudott korlátozni olyan rendezőket, akiket nem lehetett. Első ilyen élményem a Kazimir rendezte Mario és a varázsló volt. Ott a doboz-formát felrúgva Latinovits Cipollája a nézőtér közepén felállított dobogón pattogtatta ostorát. Ma is beleborzongok.

Kecskeméti Katona József Színház

A színházi célra építetteken kívül működnek moziból átalakított helyek – most a Bethlen téri Színházat nem sorolom ide, mert az 1929-ben kabarészínpadként indult, amikor is Rákosi Tibor 550 személyes, filléres kabarét nyitott Kellér Dezső főrendező darabjaival, majd 1933-ban áttértek az egész estét darabokra, amelyekben fellépett Csortos Gyula, Sulyok Mária, Fedák Sári, Kiss Manyi, Gózon Gyula, Feleki Kamill, Kazal László és Bánhidy László, az utolsó főrendezője Hont Ferenc volt.

Eiffel Csarnok – Budapest

És járunk pincékbe is. Az első Pinceszínház ma is működik, 1969-ben Keleti István hozta létre és újította meg benne a színjátszást magát. A Kolibrinek is van hajdan szén és fa tárolására szolgáló térből kialakított játszóhelye. Pinceszínház az RS9-is, amely már harminc éve a kortárs magyar darabok és alakuló együttesek anyaszínháza. Az RS9-nek még kertje is van, ami természetesen nem kert, hanem egy téglalap alakú, magas mennyezetű terem, alakítható nézőtérrel.

Nem hívják pincének a Katona József Színház Kamráját és a Sufnit sem. Még a boltozat sem juttatja az ember eszébe az eredeti rendeltetést. A színház is már a filmgyári raktárhelyiséget alakította át játszóhelyekké.

Padlás, ami annak is nevezi magát, a Színművészeti Egyetem egyik előadóhelye, de valójában padlás a Vígszínház házi színpada is.

Inkubátorház lett két iskolából, s a két iskola két tornaterméből nagyszerű játszótér. A lányiskola tornatermében van a nagyterem, amiben már semmi nem emlékeztet a hajdanvolt tornateremre, a falakon molinó és az üléssorok kényelmesek, s egymás fölé épülők. A fiúiskola tornaterme a felső emeleten van, mennyezete így nem olyan magas, de ez csak még intimebbé teszi a teret. Az Inkubátorházban található a kamaraterem, amely két tanterem összenyitva, s a közönség széksorai emelkedők. Így alkalmas dobozszínházi és odeon szerű elhelyezésre is.

Lakásszínház. Ez az, aminek hívja magát. Fischer Iváné őrzi nemcsak berendezésében, de hangulatában is a hajdan ott élőket. A Kugler Szalon is lakásszínház, s ha Fullajtár Andrea ad elő benne verseket, akkor még azokra is tudunk figyelni, van, hogy a környezet látványvilága győz.

Balázs Zoltán Maladype Színháza a Mikszáth téren egy nagypolgári lakásból varázsolt kortárs színházi előadóhelyet.

A Rózsavölgyi Szalon olyan színház, ahol a közönség kicsi asztalok mellett-között ül. Ez a tény nem befolyásolja a színház élményét.

Az utcaszínházi programokat hátrányos helyzetű vidékeken is sikerrel alkalmazó Simon Balázs egy csemegeboltot alakított át játszóhellyé (neve is az, Fűszer és Csemege), itt csapata új közösségi teret tölt meg színházával.

Az utóbbi időben elszaporodtak az ipari létesítményekből kialakított színházi játszóhelyek. Első volt a sorban a Trafó a Liliom utcában. A nagytermen kívül itt is fölfedezték a még alacsonyabb mennyezetű pincéket, ahol nagyszerű alternatív színházi produkciókat láthatunk.

A Tesla a Kazinczy utcában az Elektronikai Múzeum transzformátorházának második emeletén kialakított színházi tér. Itt találtak otthonra a Radnóti Színház egyes előadásai.

Az Artus Stúdió, ez a „nyitott, sokszínű szellemi és alkotóműhely, emberek, gondolatok, művészeti ágak találkozásának helye”, amelyet Goda Gábol alapított, egy 2000 négyzetméteres elhagyott gyárépületben talált otthonra.

Volt szakszervezeti központ nagygyűlésekre alkalmas hatalmas teréből is lehet színházi előadásokra alkalmas játszóhelyet teremteni, mint tette a Hatszín Teátrum.

Az UP Újpesti rendezvénytér majd ötszáz fős nézőtérrel, színpaddal, mindenféle hatásokat elővarázsolni tudó technikákkal rendelkezik. Itt van mennyezet, oldalfal, színpad. Minden eddiginél sokkal másabb. Pintér Béla a maga társulatával és színházi előadásaival leginkább a Szkénében volt otthon. Az Anyaszemefénye előadásait a Katona József Színházzal közösen már ide, az UP rendezvénytérre komponálta. Pintér Béla-előadás lett ez is.

A helyszínek felsorolása korántsem teljes, a lehetséges élményeké pedig számtalan. A legkülönfélébb helyszínekre mi ugyanazzal az igénnyel megyünk: az élményért, színházat akarunk látni. Éljünk át a sajátunktól különböző sorsokat, történeteket, ismerjünk meg tragédiákat, örömöket, szoruljon össze a szívünk a fájdalomtól és nevessünk a nevetni valón.

Józsa Ágnes

Pintér Béla: Anyaszemefénye – Pintér Béla és Társulata, Újpesti Rendezvénytér

Először arra gondoltam, hogy nem írok az előadásról. Nem írom meg, hogy nem tetszett (ezt persze tudnám árnyalni, árnyalom is mindjárt), nem akarván muníciót szolgáltatni például Vidnyánszky Attilának. Akinek sikerült ezt mondania a Népszavában (2020. február 3.), amikor az újságíró, Balogh Gyula megemlíti, hogy „léteznek olyan független társulatok, például Pintér Béláé, amelyeket a közönség is komolyan támogat”: „Várom is Bélától azt az előadást, amelynek témája Kálmán Olga tanácsadói szerződése. Ahogy vártam a Bajnai és a libák előadást, vagy a Gyurcsány szemkilövetős drámát. A kritikus gondolkodásmód a függetlenek részéről kizárólag a konzervatív gondolat felé nyilvánul meg. A kettős mérce elfogadhatatlan.” A durva szurkálódás még érthető lenne, Pintér is durván szurkálta Vidnyánszkyt (illetve nem ő, hanem Mister Pinter) a Jubileumi beszélgetésekben: „Mondhat bármit a Nagy Teátrumi Maharadzsa, / Nem a tao, hanem ő hasonlít egy pusztító daganatra…” Én ennek sem örültem, de ennek volt igazságtartalma, míg Vidnyánszky állításának a kritikus gondolkodásmódról nincs, felvetései pedig végtelenül szellemtelenek. És mi az a „konzervatív gondolat”? Amennyiben netán az, amit szintén Vidnyánszky jelentett ki a Magyar Nemzet 2020. február 13-i számában Kárpáti Andrásnak az új NAT kapcsán – „Ha magukat büszkén magyarnak valló szabad embereket szeretnénk, […] akkor a Wass Alberthez és a Nyírő Józsefhez hasonló írókra nagy szükség van a kötelező tananyagban” –, úgy az bizony nem gondolat, hanem elképesztő butaság, én legalábbis kritikusan nyilvánulnék meg ez ügyben. Ha Vidnyánszky – aki lélektani rejtély számomra, hisz egy (valamikor) rendkívül tehetséges ember beszél itt – ezt azért mondja, mert úgy érzi, ezt kell mondania, ezt várják tőle, az szörnyű. Ha pedig valóban így gondolja, még szörnyűbb.

Úgy véltem tehát, nem szolgáltatok sem neki, sem másnak muníciót. „Lám, Pintér már a híveinek sem tetszik!” De nem akarok belelépni egy erőtérbe, amihez hasonlót megtapasztaltam a hetvenes-nyolcvanas években. „Nem írunk rosszat Sütő Andrásról, mert ezzel az ellenfeleink malmára hajtjuk a vizet.” Rég megette a fene az egészet, ha ezért-azért, valamilyen külsődleges ok miatt nem mondhatom el, amit gondolok.

Jordán Adél, Stefanovics Angéla és Nagy Ervin (fotó: Mészáros Csaba)

Akarhatnám kímélni Pintér Bélát is, de ezt sem akarom. Nem szorul rá. Zseniális alkotónak tartom, semmivel sem kisebb tehetségnek, mint Molière-t, de nyilvánvalóan még a zsenialitás sem garancia a remekművek folyamatosságára. Becsúsznak gyengébb alkotások, az Anyaszemefénye szerintem ilyen. És ezt miért is ne mondhatnám el? Az ötödik sor jobb oldali első székén ültem, egy vonalban a kiváló zongoristával (Barta Gábor vagy Kéménczy Antal) és azon töprengtem, hosszan figyelve a kezét, mennyit kéne gyakorolnom, hogy valamennyit le tudjak játszani abból, amit ő játszik – ez nem jó jel. Végiglapoztam a kritikákat, csak a honlapon olvasható már belőlük tíz, de ennél több jelent meg a bemutató óta eltelt, mindössze két hónapban, ami a felfokozott érdeklődés jele. Ezek többségében is megfogalmazódnak kisebb-nagyobb kifogások: „ezek az emberek, ezek a sorsok nem tragikusak, pusztán szánalmasak, épp ezért nem tudunk sem részvétet, sem félelmet érezni irántuk, ami pedig Arisztotelész szerint a tragikus katarzis alapja lenne” – írja például B. Kiss Csaba a potszekfoglalo.hu-n, címbe emelve, hogy „Pintér Béla újra a bevált receptből főzött”. Én ugyan tudok részvétet érezni azok iránt, akik épp cseszik el az életüket, és két gyerek iránt, akiknek az életét, a jövőjét mások teszik tönkre, szerintem Arisztotelész is tudna, csak ő nem látott egyetlen Pintér Béla-előadást sem, de magam is érzékeltem régebbi elemek felmelegítését. Fáy Miklós sem kíméletes: „Van egy pont… – nem, nincs egy pont, észrevétlenül surran be a laposodás, elfárad a darab, a néző, a történet… Nem a valószínűtlenséggel van a baj, […] de a sok megfelelés és egybeesés most a szerzői önkényt juttatja a néző eszébe, úgy csinálod, ahogy akarod, te vagy a színpad ura és parancsolója.” Kovács Bálint az index.hu-n közölt véleménye szerint „Pintérnek ezúttal nem sikerült olyan sorstragédiát írnia, ami tényleg ráülne a mellkasunkra, hogy azt érezzük, súlyosabb, mint a vas.” És olvashatunk egyértelmű elismerést is, épp a két legszínvonalasabb kritikában, Gabnai Katalinéban a szinhaz.net-en és Jászay Tamáséban a revizoronline.com-on. Gabnai egy élettani meghatározottságú, igencsak szemléletes gondolatsorát citálnom is: „Vannak fontos színházi előadások, melyek során szinte elver bennünket író, színész és rendező. […] Pintér Béla talán azért nem ütlegel bennünket, mert nincs benne megvetés. Hánytat, de fogja a homlokunkat, mert dolgozik benne valami, alighanem az egyre hidegebbé váló részvét.” „…szemedben éles fény legyen e részvét, / úgy közeledj a szenvedők felé” – írta korábban egy másik színikritikus. Azaz a szenvedők felé kell így közeledni. Nem mindenki érdemel részvétet, sőt bizony van, aki megvetést érdemel – az előadásban, kissé indokolatlanul amúgy, elhangzik néhány politikus neve. Méghogy részvét, velük kapcsolatban! De elkalandoztam.

Nekem tehát nem tetszett az Anyaszemefénye. A „nem tetszett” persze, ahogy céloztam is rá, megszorításokkal (erős megszorításokkal) értendő. Nem úgy nem tetszett, mint egy rossz darab rossz előadása. Úgy nem tetszett, mint egy nagy művész sok erényt felmutató, de kevésbé sikerült alkotása. Mint mondjuk A nők iskolája a Katonában. Molière, Ascher, Máté – három nagyszerű színházi ember, akiknek a kézjegye rajta is volt az előadáson, de az mégsem ragadott magával.

Az új Pintér-dráma előadása sem vont be a maga áramkörébe, kívül maradtam. Rettentő nehéz persze megmondani, hogy mitől lesz az embernek köze mondjuk három tizenkilencedik századi orosz lánytestvér vagy egy tizenötödik századi angol király, pláne egy ókori királylány történetéhez és miért nem – most épp – a kortársaiéhoz. Nyilván azért, mert a pertraktált problémák valahogy az ő problémái is, továbbá azért, mert ezeket úgy jelenítik meg, hogy az valamiképp, számtalan módon, hat rá.

Egy kereskedelmi tévé, a Sztár Tévé stúdiójában vagyunk, középen fent hatalmas kivetítő (díszlet Tamás Gábor, jelmez Benedek Mari) – ilyesfajta helyszínt sokszor láttunk már színházban, filmen, akár Pintérnél is a Kaisers TV, Ungarnban, ismerjük az itt önmegvalósító, magukat megszedő, tevékenykedő, tébláboló figurákat. Sas Tamás forgatott egy filmet még 1999-ben Kalózok címmel: ahogy abban Csákányi Eszter asszisztensként keresztülment egy szobán, abban minden benne volt! Ezek az emberek nehezen kezdenek el érdekelni. A színészek javára írandó, hogy senkit nem játszanak bunkónak, mindenki érző, érzékeny lélek a maga módján.  

Ennek jegyében Péter, a vezérigazgató (Nagy Ervin) a mindenkori nyertesek magabiztosságával épp segítséget ajánl a rendezőnek, Csongornak (Thuróczy Szabolcs), aki a felesége, Kamilla mobiljára (Roszik Hella) küldte el azt az erotikus vágyait markánsan tömörítő sms-t, amit a kolléganőjének, Eszternek (Fodor Annamária) szánt. Péter felesége, Brigitta, aki egy idő óta Giordano Brunella (Jordán Adél), ezzel párhuzamosan Kamillát vigasztalja és próbálja rávenni, hogy bocsásson meg a férjének. Ebből még bármi lehet, de ezt a bármit, ha több variáció is lehetséges, nagyjából ki lehet számítani. Tuti például, hogy Péter és Brunella házassága sem stimmel – és tényleg nem! Pedig épp első díjat kaptak a Sztár Tévé Családi sztárvarázsában! Most ők az interjúalanyok, ott ül mellettük a tizenegy éves kislányuk is, Mercike (Stefanovics Angéla), őrá értendő a cím, aminek aztán lesz egy másik jelentése is… Brunella még arról beszél (énekel), hogy „kegyelmi pillanatok” számára, amikor férje és gyermeke este köré telepednek. De később elpanaszolja valakinek, hogy Péter, „ha bepiál, arra a nőre mászik rá, aki mellette van.” Olyan, túlságosan ismerős macsó, mint A bajnokban a polgármester, akit szintén Nagy Ervin játszik.  

További bajom, hogy a zenei alapok ugyan kiváló szerzőktől valók – Bach, Händel, Mahler, Vivaldi –, ezekre éneklik Pintér profán szövegét, de ezt már láttuk A bajnokban. Óriási ötlet, hatalmas munka kellhetett a megvalósításához, azonban minden nyelvi fantázia ellenére igazából csak egyszer működik. Persze, nem mindenki látta A bajnokot… Végig megvan a kontraszt a zene nagyszerűsége és a cselekmény kisszerűsége, a nyelv hétköznapisága vagy akár durvasága között, ami olykor humorforrás is, például mikor Brunella a d-moll toccata és fúga kezdődallamára (ez az, amit mindenki ismer) ezt énekli: „Mi ez itt? Mi a fasz ez, Péter? Te mocsadék! Te gennyláda! Mi ez itt? Mi a fasz ez, Péter?” Az pedig egyszerre komikus és tragikus, amikor Brunella azt dallja: „Kimegyek vécére.” Hol másutt, mint a Café Mahlerben… Jelentése van annak is, hogy a színészek küszködnek a zenével; hősiesen és eredményesen egyébként (énektanár Berecz Bea, Bagó Gizella), hisz tudnak énekelni, némelyikük kiválóan, de mégsem Zene-, hanem Színiakadémiát végeztek (jó, Roszik Hella konziba járt és zenés színésznek tanult). Ezek az emberek, akiket megjelenítenek, nem tudnak átlépni abba a világba, ahonnan ezek a zenék valók, amiről szólnak. Mondjuk az ünnep, a szakralitás világába. Talán Péterék kislánya vagy Csongorék fia át tudna, ha úgy nevelnék, ha olyan közegben élne. De nem úgy nevelik, nem olyan közegben él. Sanyika (Fáncsik Roland) egyenesen egy szociális otthonban vegetál, ahonnét, hiába könyörög, nem akarják kihozni, olykor karácsonykor is magára hagyják. Lerázzák. Kényelmesek. „Tudod, sok a dolgunk édesapáddal. Sokszor éjszakáig is bent maradunk. És neked állandó felügyelet kell, szívem” – énekli Kamilla Vivaldira Ürömön, amikor Csongor átengedi startgombos autójukat a fiának, aki időközben megtanult vezetni. Merő önmegnyugtatásból látogatják, ahogy Mercikének is ezért centizik ki az idejét: iskola, karateedzés, zongoraóra. Látványpékség.    

A bajok azzal kezdődnek, hogy Brunellának a reggeli adásban műsorvezetőként Nyüvek Tamással (Jankovics Péter) kell beszélgetnie, aki egyfelől kábítószeres, másfelől provokatívan nonkonformista és alternatív („Ebben az antikrisztusi posztmodern korban csak akkor léphetsz érvénybe, / Ha a hiteled és az elveidet lecseréled, szívem, élményre” – énekli az Anti Gender Group), harmadfelől látta Brunellát még Brigittaként a Füst Milán Színházban, aki onnan jött el a tévébe, ahol jóval többet keres. És rajongott érte, minden szerepében megnézte! Ott ült Az üvegcipőn, a Bánk bánon, a Macbethen is, amit nehéz ennek a figurának elhinni, de legyen. Brunella már aznap felhívja, találkoznak a bulinegyed közepén a Café Mahlerben. Már a műsorvezetést sem tudta folytatni, kisétált a stúdióból, még épp láthatta Lí Pagoda Károlyt, a szunrakuművészt (Thuróczy Szabolcs). Pagoda – buddhista szentély – van, szunraku nincs, létezik viszont, tudom meg a kritikákból, bunraku – egy japán bábszínháztípust és a benne használatos, ember nagyságú bábukat hívják így. Aki látta A Démon Gyermekeit és benne Zsuzsa nénit, ismeri (ismerni vélheti) Pintér Béla vonzódását a távol-keleti, japán kultúra iránt. Lí Pagoda Károly mondja: „Szunrákubán fátyolos bábmesterek mozgatják bábok, azaz emberek életét. A bábszereplőket á mester támogathátjá, vágy éppen elgáncsohátjá. S á drámá ákkor fordul, mikor kis figurá úgy dönt, sorsát megváltoztátjá.”

És „á drámá” fordul, mert Brunella úgy dönt, „sorsát megváltoztátjá”. Csak épp rossz irányba. Ő is felszív egy kis anyagot – és aztán már soha többé nem tud lejönni róla. A „valóság dimenziójából” átlép „az igazság dimenziójába”, ahogy Tamás költőien mondja neki. Számomra az az előadás csúcspontja, amikor a női mosdó ajtaján látható piktogram táncolni kezd, majd Brigitta a saját arcát látja (videótechnika Vella Péter, grafikus Bárány Dániel), miközben Mahler Adagiettóját halljuk nagyzenekarral, erre a zenére adja oda magát a férfinak, amit hazaérve be is vall a férjének. Nem bűntudatosan, magabiztosan: „Tisztábban látom a dolgokat, mint valaha eddig.”

Roszik Hella és Thuróczy Szabolcs (fotó: Mészáros Csaba)

Nem látja tisztábban. Csak azt hiszi.

Brunellát már az előbb egy bábmester tolta a Café Mahler irányába, ahogy később hazafelé is.

Döntése hatással van a saját sorsára s persze sok más kis figurá sorsára is. Akik szintén nem tudnak jól dönteni, amikor dönteniük kell. Sok kis figurá folyvást rosszul dönt.  

Azt hisszük, önállóan cselekszünk, megtaláltuk önmagunk, közben dróton rángatnak bennünket mindenféle téveszméink, beidegződéseink, szenvedélyeink, vágyaink, ami szörnyű tragédiákhoz vezethet, ahogy vezet is a darabban. Ezen el lehet gondolkodnunk, de ezt azért tudjuk, ahogy azt is, hogy ez a gyerekeinket is tönkreteheti. Vagy nem tudjuk? Figyelmeztetni persze lehet rá. De ezt A Sütemények Királynője sokkal hatásosabban, eredetibben teszi. Ahogy A 42. hét meglepőbben, mert először beszél emberek száznyolcvan fokos fordulatáról, megváltozásáról. (Ha már itt tartunk: nem gondolom ízlésesnek, hogy a Pajor Tamásra utaló figura a Nyüvek nevet kapta. Dramaturgiailag pedig nem értem, hogy miért megy be a Sztárba, ha nem is nézi, sőt úgy véli, minden kereskedelmi tévés szociopata…)

Anya szeme fénye elhomályosul, és már csak időlegesen tisztul ki. „Iszonyú ijesztő! Nincs fénye” – mondja rémülten a kislánya. Hogy miért lesz függő és miért nem tud lejönni a szerről, arra nem kapunk részletes magyarázatot, de ez nem is hiányzik: nem lélektani drámát látunk. Teljesen hihető, ami történik vele.

Akadnak szívderítően mulatságos pillanatok, mint amikor főnökként Kamilla ugyanazokat a mondatokat ismétli, amiket annak idején Pétertől hallott („Beledet kitaposom most már!”), ahogy annak is megvan az inverze, amit az elején láttunk, Péter baráti odafordulásának Csongorhoz. Mulatságos, bár kissé indokolatlan, amikor Lí Pagoda Károlyt viszontlátjuk Biatorbágy polgármesterségéért induló jelöltként. Az aktuálpolitika most épp csak érintődik, Kocsis Máté kap egy fricskát, feltehetően a nyelvet nem túlságosan gazdagító „zaklatószínház” kifejezéséért (bezzeg a „börtönbiznisz”! az telitalálat!), és Brunella emlegeti Rogán Tónit, mint akivel hajnalig dumált az A38 hajón, vagy legalábbis látta őt… Ezt felejtsük el, mert ha valakinek a Rogánnal való társalgás, találkozás bármilyen élményt, akár csupán vizuálisat tud jelenteni, arra nem vagyok kíváncsi. Kábítószer tudatot ennyire nem módosíthat.) Akadnak nagyszerű Pintér Bélás ötletek, túlcsavarások, de ez a darab, miként mondám, mindezekkel együtt sem tartozik a remekművek közé. Leginkább néhány nagyszerű alakítás emlékét vihetjük magunkkal, elsősorban Jordán Adélét, Nagy Ervinét és Roszik Helláét. Jordán Adél egészen fantasztikus. Brunellából egy pillanatra sem csinál karikatúrát, ezért félelmetes látni, ahogy a szemünk előtt esik szét.

Most február vége van. Már az áprilisi előadásokra sem lehet jegyet kapni, pedig a kissé rideg Újpesti Rendezvénytér több embert tud befogadni, mint a barátságos-bensőséges Szkéné. [Mint ismeretes, a koronavírus-járvány miatt március 12-től a színházak nem játszhattak. – a szerk.] Bizonyára sikeres lesz ez az előadás is. Még az is lehet, én vagyok túl szigorú, s az is indokolatlan lenne, ha csak szigorú lennék.

Mindenesetre eszembe jutott Szerb Antal egy rövid írása. Így kezdődik: „Író, ne írj. Ne alakulj át irodalmi üzemmé.” Lejjebb ezt olvassuk: „Oly szörnyű látni, legkülönb írásművészeink hogyan mennek tönkre […] a hajszában, hogyan fogy egyre a mondanivalójuk, mint elvágott búvárkanyonból a levegő, hogyan mondják el újra és újra, amit már elmondtak – mert iszonyodnak az egyetlen gyógymódtól, ami még segítene. A hallgatástól. Három évig nem lenne szabad egy sort sem írniuk. Hagyni, hogy felgyűljön az igazi anyag.”

Nem gondolnám, hogy Pintér Béla irodalmi üzemmé alakult volna át, még kevésbé, hogy a tönkremenés felé közeledne. De 1998, a Népi Rablét óta évenként megírt egy színdarabot (volt, hogy kettőt is), színpadra állította és a legtöbbször játszott is benne. Ha a nézőivel, igen helyesen, nem is kíméletes, önmagával talán lehetne. Amihez persze előbb a pályázati rendszernek kéne annak lennie…

1. MAGYARI IMRE