a „nemzeti szellem és a keresztény erkölcs” védelme jegyében

Azt olvasom a Színháztörténet nagyítóval című kötet bevezetőjében: „a kutatók jó része gondolni sem mert arra, hogy ezzel a korszakkal foglalkozzon”. A két világháború közötti színházi élettel tudniillik, az 1980-as évek előtt, az ideológiai elvárásoknak köszönhetően. Hogy a kutatók mire gondoltak, mire nem, mit mertek, mit nem, azt nem tudom, az azonban tény, hogy megnézve a Magyar színháztörténet 1920–1949 című kiadvány irodalomjegyzékét, valóban kiviláglik, feltűnően kevés színháztörténeti tanulmány szerepel benne erről a korszakról, legalábbis az ötvenes-hatvanas évekből. Az abba a kötetbe írt fejezetek ezért elsősorban a szerzők saját forráskutatásain alapultak. S bár szerintem kevés izgalmasabb dolog van a levéltári, illetve sajtókutatásnál, ha az ember rácuppant egy problémára, jól jön azért, ha a történetírók keze alá szorgalmas filológusok forrásgyűjteményeket szerkesztenek, különböző archívumokban lappangó dokumentumokat gereblyéznek össze, amelyekben sokszor önmagukban, minden különösebb feldolgozás nélkül is kirajzolódnak tárgyuk fő vonalai és apró részletei. Ezt a célt szolgálja a Színháztörténet nagyítóval – Források a magyar színjátszás történetének tanulmányozásához 1920−1949 című kötet, melyet két tudós színháztörténész, Csiszár Mirella és Gajdó Tamás állított össze (Petőfi Irodalmi Múzeum–Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2018).

A forrásközlés azért több annál, hogy összegereblyézzük a fiókban-polcon hányódó papírokat, még ha néha előfordul is, hogy ilyen érzése van az embernek. Az alapos jegyzetanyag minimális feltétel (itt persze könnyű eltévedni, gyakran nem egyértelmű, mi szükséges, mi fölösleges, mennyire részletesnek kell lenni stb., de mindenképpen sok munkával jár). Másrészt lehet értelmezni-magyarázni a dokumentumokat, ez már a tanulmány felé viszi el a szöveget. Valahol ezen a mezsgyén jár a most kézbe vett kötet, ez okozza erényeit és kisebb problémáit egyaránt.
A szerkesztők nyolc nagyobb egységbe foglalták a rendelkezésre álló anyagot: Színház és társadalom; Politika és színház; Intézménytörténet; A vidéki színjátszás a két világháború között; Színházi törekvések az utódállamok területén; A színházak adminisztrációja; Műsorpolitika, dramaturgia; Színházi műhelymunka. Látható, hogy ez azért elég heterogén összeállítás, ráadásul akad átfedés is a fejezetek között: igaz, hogy intézményekkel kapcsolatosak, de vastagon a Politika és színház fejezetbe tartoznak a színházi élet második világháború előtti-alatti ügyeivel kapcsolatos szövegek. A további részekben már karakteresebben elkülönülnek a fejezetek. Az anyagok között vannak önmagukban megálló kisebb-nagyobb szövegek, szövegcsoportok: tipikus forrásanyag, visszaemlékezés, interjú, levél, szerződés, műsorfüzet, nyomtatvány stb. Egy-egy egymás mellé helyezett törvényből, fegyelmi szabályzatból, szerződésből tanulságos kiolvasni a közöttük eltelt idő alatt lezajlott változásokat. Vannak viszont fejezetek, amelyek egy komplett történetet írnak körül gazdagon. Ezek túlmennek a puszta szövegközlésen, a szerkesztők nem bírtak ellenállni a háttér felrajzolására csábító kísértésnek, vagy talán soványnak tartották önmagában a rendelkezésre álló anyagot, ezért aztán a forrásként közölt szövegek közé itt-ott beférkőznek nagyobb terjedelmű értelmezések. Végül van olyan tétel is, ami „csak” kísérő szövegből áll. Ez első látásra okoz némi zavart, már a tartalomjegyzékben sem különül el világosan, mikor fogunk szerkesztői szöveggel és mikor dokumentummal találkozni, a főanyagban pedig végképp nem, itt jól jött volna némi tipográfiai segítség – a kötet közepe felé vannak olyan részek, ahol megpróbálták némileg láthatóan is elkülöníteni a kétfajta szövegtípust, de ezt nem alkalmazták következetesen. A legérdekesebbek mégis ezek az átfogó fejezetek, ahol az egymást kiegészítő, egymást is magyarázó dokumentumok gyakran nem is egy helyről származnak. A két fő hazai gyűjtemény, a Színháztörténeti Múzeum és Intézet s az OSZK Színháztörténeti Tára mellett szerepelnek itt más levéltárak és Képviselőházi Naplók anyagai is.
A leglidércesebb dokumentumegyüttes az Intézménytörténet fejezetben olvasható az 1943-as parlamenti vitáról „a művészi körökben folyó baloldali szervezkedés tárgyában” – mely persze semmiféle konkrét politikai szervezkedésről nem szól, csak arról, hogy művészek színházat akartak csinálni, aminek következtében egyebek közt épp „egy fiatal arisztokratától” kellett félteni „a magyar ellenállás szellemi gerincét”. Meg persze azoktól az alkotóktól, akik e vészterhes időkben a „nemzeti szellem és a keresztény erkölcs” ápolása helyett „társadalmunk legdurvább erkölcsi visszásságait piszkálgatják”, továbbá „a zsidó színészeknek magyar színpadra való visszacsempészésétől”. Mindez ismétlődő interpellációkban az Országgyűlésben. Jó, ez köztudottan nem normális korszakot érint, de nem kell ahhoz kifejezetten fajelmélet, hogy visszataszító legyen a hatalom közvetlen beavatkozása a színházi életbe, a személyzeti és műsorpolitikába.
Legalább ennyire érdekes és részben szintén politikai vonatkozású dokumentumok két legendás színigazgató, Janovics Jenő és Faragó Ödön feljegyzései. Tanúságtételek egy olyan időből, amikor egy város vagy országrész és annak színháza ide-oda hányódott különböző államok között. Vagy tudósítások ruhatárbérlésről, szerződések, megállapodások, levelek – csakugyan nagyítóval, a színházi élet leghétköznapibb, legapróbb részleteiről. Érdekes a Bulla Elma pályakezdése körüli levelezés. Nagyon tanulságos, önálló kötetet is alkothatna (mondjuk magával a mű szövegével együtt) Kós Károly Buday Nagy Antal című darabja színpadra vezető szövevényes útjának bemutatása, több forrásból összegyűjtött dokumentumok segítségével. A fantasztikusan dús jegyzetanyag szintén kitehetne egy újabb kötetet, teljes életrajzokat kapunk (ezek ebben a részletességben nem mindig feltétlenül szükségesek a szövegek betájolásához, de semmiképp sem haszontalanok) és bőséges kiegészítő háttérleírásokat, már ugyancsak nem annyira a forrásközlés, mint inkább a feldolgozás részeként.
Az említett parlamenti vitát felidéző fejezet, valamint a Színművészeti Kamara létrejöttével kapcsolatos események révén (a Harsányi Zsolt–Roboz Imre levélváltást nem is említettük, ami ugyancsak a zsidótörvényekhez való kényszerű alkalmazkodás mindennapjait mutatja meg) kerül egy tekintet alá ez a kötet a másik most szemügyre vett, ugyancsak nagyszabású, nemrég megjelent munkával, Harsányi László A fényből a sötétbe – Az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület évtizedei 1909–1950 című kötetével (Napvilág Kiadó, 2019).

Csiszár Mirella és Gajdó Tamás

Utóbbi némileg szélesebb időtartamot és tematikát fog át, viszont van egy terület, amely nagyon is közös a két könyvben, ez pedig a zsidótörvények nyomán kialakult színházi helyzet. Az OMIKE művészakciójának történetét valahogy időről időre újra felfedezik. Nyilván oka ennek, hogy a zsidó tematikát az ötvenes-hatvanas években tabuként kezelték, de visszaemlékezésekben természetesen már korábban is jelen volt, a XX. század végétől pedig cikkek, résztanulmányok, dokumentumgyűjtemények foglalkoztak vele. A Hont Ferenc-féle Magyar színháztörténetben (Gondolat, 1962) persze még nem szerepel, noha a zsidótörvények utáni színházi alakulatokkal foglalkozik a kötet. Viszont pontos műsorát ismerhetjük Alpár Ágnes A fővárosi kisszínházak műsora a Tháliától a felszabadulásig, 1904–1944 című adattárából (Magyar Színházi Intézet, 1972), szócikket kapott (nem biztos, hogy jelentőségének megfelelő méretűt) a Magyar Színházművészeti Lexikonban (Akadémiai Kiadó – Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1994), önálló fejezetet a Magyar Színháztörténet III. kötetének Intézménytörténet című részében (Magyar Könyvklub, 2005). Ezek után 2009-ben készült egy dokumentumfilm 16. zsoltár – Volt egyszer egy színház címmel, Palotás Katalin és Lakatos Iván munkája, a Spinoza Színházban mutatták be, a Filmszemlén is vetítették. Ez mint ismeretlent fedezte fel a tévénézők számára a művészakciót, illetve annak színházi vonalát, Karádi Béla és Zsudi József megszólaltatásával s dokumentumok bemutatásával – éppen nemrég volt látható újra a tévében. A 2010-es években aztán az OMIKE művészakciójának, ezzel összefüggésben a művészeti kamarák létrejöttének és működésének legelkötelezettebb kutatója Harsányi László lett, aki számos előadást tartott e tárgyban, ezeken a hasábokon is közölt tanulmányokat, az ő nevéhez kötődik az OMIKE színházáról szervezett 2013-as kiállítás, s a mai napig készít internetes publikációkat és videókat. Az utóbbi időben a zsidóság szerveződése és működése iránt más szempontból érdeklődő olvasó is találkozhatott már számos történeti tanulmánnyal. Ennek a mostani monográfiának az az újdonsága, egyben a jelentősége, hogy ezt a két területet, vizsgálódási szempontot összeköti. Az OMIKE teljes történetét megírja, de ezen belül kiemelten bemutatja a kamarák és a művészakció történetét. Ilyen átfogó egészbe rendezett, minden mozzanatra kiterjedő feldolgozás az OMIKE történetéről, úgy tudom, eddig nem létezett. A kötet áttekinti a magyar zsidóság szerveződéseit vázlatosan a kezdetektől, részletesen a XIX. század második felétől kezdve, a vallási és világi kezdeményezéseket, a szakadásoktól és egyesülésektől zaklatott hitbeli és közjogi csoportosulásokat s a jótékonysági-közművelődési törekvéseket egyaránt, a korábbi eredményeket pedig saját levéltári kutatásokkal egészíti ki. Részletes történelmi és politikai háttérbe fonja az OMIKE tevékenységét, jótékonysági, majd 1938-tól egyre növekvő kultúra- és művészetközvetítő szerepét. Felidézi a művészakció keletkezési körülményeit, szerveződését, részletesen beszámol az előadóestekről, irodalmi programokról, színházi előadásokról, operabemutatókról, táncestekről, zenekari hangversenyekről. Felsorolja valamennyi művész nevét, akik szerepeltek a művészakció színpadain. Arról sem feledkezik meg, hogy a művészakció nem kizárólag a pódiumon működött, nagy teret szentel a színházhoz képest az emlékezetben kissé hátrább szorult képzőművészeti programoknak, a festők-szobrászok megsegítése keretében szervezett kiállításoknak. Végül összefoglalja az 1944-es év eseményeit, az eddig ismert művészáldozatok névsorát saját kutatásai alapján kiegészíti, és felvázolja a 45 utáni újrakezdés reményt keltő próbálkozásait, majd beszámol az OMIKE „önkéntes” feloszlásáról.
Amint az előző kötetben a gazdag jegyzetanyag, itt az annotált névmutató járul hozzá a témában és a korszakban való tájékozódáshoz. A könyv tanulmányozása során tanácsos szörfözgetni az omike.hu weboldalon, amely az egyesület teljes működését pásztázza.
A színházi témához visszatérve, ezek után nincs más hátra, mint – a „nagyítós” kötet Pukánszkyné Kádár Jolántól vett mottójának megfogalmazásával – rekonstruálni az előttünk fekvő dokumentumokból „az előadásokat, mint az archeológusnak romokból a hajdan pompázó épületet, vagy az őslénytannal foglalkozónak egy csontból az egész kihalt állatfajt”.

Lenkei Júlia

Harsányi László: A fényből a sötétbe¹

Bálint Lajos, az OMIKE (Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület) Művészakció művészeti vezetője nevezte visszaemlékezésében száműzöttek színházának a Goldmark Teremben 1939-ben létrejött vállalkozást. Bevezetőjében így indokolta az elnevezést: „Mert ilyen is volt. Számkivetettjei a magyar színpadoknak, akiket első és második számú törvények meg olyan rendelet kergetett ki a magyar színházakból, hogy csak azok folytathatják addigi munkájukat, akiket a hírhedt Színészkamara tagjai sorába fölvett. Márpedig e rossz emlékű intézmény tagválogatásának mércéje nem a művészi érték, hanem a származás volt. Egyszeriben egész sor színész és énekes lába alól húzták ki azokat a deszkákat, amelyek addig életet és művészi munkát jelentettek számukra. Mint ahogy hasonló sorsra jutottak egyéb művészek is.”²

Harsányi László

Harsányi László könyve imponálóan alapos, körültekintő és példamutatóan tárgyilagos. Még személyes érintettségének súlyos terheit is képes háttérbe szorítani. Egy helyütt amatőr történésznek nevezi magát, és ennek a szerény önkritikának is meg tud felelni. Nem színháztörténetet ír, hanem azokra a motívumokra fókuszál, amelyek közel állnak saját szakmáihoz, a közgazdaságtanhoz meg a társadalomkutatáshoz. Nem az OMIKE produkcióit elemzi (nem is igen tehetné, hiszen szakmailag megbízható kritikák alig maradtak ezen a téren az utókorra), hanem a társadalmi mozgásokat figyeli.
Magyarországon sohasem volt zsidó színház abban az értelemben, ahogy a XX. század húszas éveiben Oroszországban, Palesztinában, vagy a második világháború után Lengyelországban, Romániában és természetesen Izraelben. Az OMIKE Művészakció színháza magyar színház volt. Önmagát hol zsidó-magyar, hogy magyar-zsidó intézményként határozta meg. Magyarul játszottak. A műsorpolitikáját az motiválta, hogy egy magyarországi zsidó közművelődési egyesületből nőtte ki magát, és a résztvevők valamennyien az izraelita felekezethez tartoztak.
A történet a XIX. század második felében kezdődik. „1867-ben, a kiegyezés évében, a nemzeti liberális Eötvös József bátor munkája nyomán egy példamutatóan szűkszavú, két paragrafusból, huszonöt szóból álló törvény elindította, pontosabban nyilvánvalóvá tette a hazai zsidóság emancipációjának akkor visszafordíthatatlannak tűnő folyamatát” – olvasható az előzményekről szóló fejezetben. A hitelesség kedvéért a szerző idézi a törvénycikk pontos szövegét is: „Az ország izraelita lakosai a keresztény lakosokkal minden polgári és politikai jog gyakorlására egyaránt jogosítottaknak nyilváníttatnak. Minden ezzel ellenkező törvény, szokás vagy rendelet ezennel megszüntettetik.”³
A zsidó kulturális egyesületek létrehozását elősegítő próbálkozások azonban a XIX. század végéig kudarcba fulladtak. Az OMIKE megindulására is csak a XX. század elején kerülhetett sor. A második fejezet a megindulás körülményeit és az első világháború kitöréséig tartó szakaszát ismerteti. A szervezet alakuló ülésére 1909. március 21-én került sor a Pesti Izraelita Hitközség Síp utcai székházában. A kezdetben mintegy 2200 tagot számláló egyesület már az őszi hónapokban elindította nyilvános előadássorozatait, amelyek többségét neológ rabbik tartották, s jobbára a zsidó történelemmel, kultúrtörténettel és azok magyar vonatkozásaival foglalkoztak. Hamarosan sor került az első kultúrest megrendezésére is, amelyen zsúfolásig megtelt a Zeneakadémia nagyterme. Megjelentek a szervezet folyóiratai, megnyílt a könyvtára és olvasóterme, kezdetét vette az OMIKE jóléti tevékenysége. A kezdeti lelkesedést azonban hamarosan beárnyékolta néhány intézmény torzsalkodása, majd az első világháború kitörése és a drasztikusan romló gazdasági helyzet.
Az őszirózsás forradalom idején a neológ zsidóság új szervezeteket hoz létre. Egyenlőség című lapjának 1919. március 29-i számában megjelent vezércikke köszönti a megalakuló Tanácsköztársaságot, amely alig egy hónappal később az alábbi ren-delettel áll elő: „A Tanácsköztársaság az ország egész területén kezelésébe vesz át minden olyan – akár törvényhatóság vagy község (város), akár társadalmi egyesület vagy magánszemélyek kezelésében álló – intézetet, közalapot, alapítványt és egyéb intézményt, amely az anya- és gyermekvédelem, a közjótékonyság vagy a hadigondozás céljaira szolgál. Az ilyen intézmény céljára rendelt minden ingó és ingatlan dolog és egyéb vagyontárgy köztulajdon.”⁴
Vagyis a Tanácsköztársaság államosította az OMIKÉ-t.
A bukása joggal hoz megkönnyebbülést a szervezet vezetősége számára. 1919. szeptember 19-én, amikor négy hónapi kényszerszünet után ismét megjelenik az Egyenlőség, az első oldalon a Pesti Izraelita Hitközség végtelen örömét fejezi ki, hogy az „úgynevezett proletárdiktatúra összeomlott”. Megállapítja, hogy a kommunista uralom vezetésében és tagjai között nagy számban voltak ugyan „zsidó származású emberek”, akik azonban már jóval korábban hűtlenné váltak a vallásukhoz. A nyilatkozat az alábbi mondatokkal zárul: „A Hitközség mindezek után a legnagyobb határozottsággal utasítja vissza a magyarországi zsidó hitfelekezet ellen szórt rágalmakat. Jó és rossz időkben mindig híven e hazához, minden áldozatra kész országunkért és nemzetünkért, szilárdan állunk a magyar törvény alapján, mely minket az ország teljes jogú polgárainak tett meg.”⁵
Ha valaki kételkedne a nyilatkozat őszinteségében, akkor az megfeledkezik az egész korszak ellentmondásosságáról. Ez a fehérterror időszaka. Szélsőséges, antiszemita szervezetek alakultak, és hamarosan sor került a numerus clausus törvény elfogadására, amely az első lépés volt a zsidótörvények bevezetése felé. Ez a magyarázat arra is, hogy a könyvben kevesebb szó esik az egész Magyarország számára tragikus fordulatot jelentő trianoni békeszerződésről és jóval több a pánikszerű kikeresztelkedésekről. A szerző Szabolcsi Lajos6 könyvét idézi ezzel kapcsolatban: „A félelem, a reszketés, a jövőtől való aggodalom és az a hit, hogy így minden elintézhető: ez volt az első motívum a kitéréseknél. A második a vallási érzés teljes lanyhasága: mindegy, hogy melyik vallásban nem hiszek, nemde? A harmadik motívum: azért én jó zsidó maradok, ha látszatra más hitet veszek is fel… Ez a három falsum volt a lelki alap. A társadalmi alap: a kommunizmustól való undor: most kell megmutatni, hogy nem azonosítom magam Kun Bélával.” ⁷
A gazdasági válság idején az OMIKE tevékenysége elsősorban a szociális akciókra összpontosul, a kulturális területen pedig a képzőművész körök, szabadiskolák létrehozása kerül a középpontba. A válság elhúzódása és elmélyülése a harmincas években – többek közt – a kikeresztelkedés további felerősödését eredményezi a zsidó lakosság körében.
A helyzetet bonyolítja néhány egyéb zsidó szervezet megalakulása, illetve magyarországi befolyása, ami hamarosan konfliktushelyzeteket teremt. Az 1902 óta működő Magyar Cionista Szövetség és a Magyar Izraelita Egyetemi és Főiskolai Hallgatók Országos Egyesülete között kialakult feszültségek tovább mélyítik a súlyosodó válságot, ami az erősödő jobboldali és antiszemita irányzatok elleni küzdelmet szinte lehetetlenné teszi. Szerény vigasz, hogy az OMIKE rendezésében 1935. február 5-én hatalmas sikert arat a Dohány utcai zsinagógában megrendezett koncert, amelyen rangos szólistákkal, 120 tagú zenekar és énekkar közreműködésével hangzik el Ernest Bloch⁸ Szent szolgálat című oratóriuma. „Magáról a hangversenyről nagyon sok újság, és nem csak a felekezeti sajtó számolt be az őszinte lelkesedés hangján” – olvashatjuk Harsányi könyvének 136. oldalán.
A harmincas évek végére tragikus változások következnek a magyarországi zsidóság számára. A kormánypárt fokozatosan átveszi a szélsőjobb szóhasználatát a „zsidókérdésről”. Darányi Kálmán⁹ 1938 márciusában már a legfontosabb politikai kérdésként emlegeti a fogalmat. „Zsidókérdés van – mondja. – S ez egyike elintézetlen közéleti problémáinknak. Ha pedig elintézetlen, annak csak tervszerű és törvényes rendezését tartom lehetségesnek.” Ez már a zsidótörvények előszava. Hiába a magyar írók, művészek, tudósok tiltakozása, az Országgyűlés elfogadja és 1938. május 29-én kihirdeti a törvényt, amely szerint a szellemi szabadfoglalkozású pályák állásainak legfeljebb 20 százalékát foglalhatják el zsidó vallásúak. És ez még csak a kezdet. A második zsidótörvény, amely 6 százalékra csökkenti a zsidók arányát, egy évvel később lép hatályba. Az 1941-ben törvénybe iktatott harmadik zsidótörvény „a házassági jogról szóló 1894: XXXI. tc. kiegészítéséről és módosításáról, valamint az ezzel kapcsolatban szükséges fajvédelmi intézkedésekről” már teljesen a nürnbergi faji törvények szellemét követi; megtiltja a zsidók, illetve a második zsidótörvény értelmében zsidónak tekintendő személyek és nem zsidók közötti házasságkötést. A zsidótörvények az ország fasizálódását tükrözték, alapot szolgáltattak a zsidók teljes jogfosztására és az ellenük hozott későbbi rendelkezésekre.
Még az első zsidótörvény hatályba lépését követően, 1938. augusztus 26-án került sor a Színművészeti és Filmművészet Kamara felállítására, amely kikényszerítette a „száműzöttek színházának” megalapítását. A könyv idézi Magyar Bálint 1973-ban megjelent írásának részletét, amely pontosan és szellemesen diagnosztizálja a kialakult állapotot: „A színművészet helyzete erősen különbözik más művészetekétől. A színdaraboknak sokszor igen sok szereplőjük van. Mindegyikre »színész« kell. A színművészet szakmai körébe tehát nemcsak azok kerülnek be, akik tehetségét a közvélemény elismeri, hanem sokkal többen. Beletartozik valamennyi hírnök, alabárdos és gyilkos is. És ezek vannak többségben, úgyhogy egy korporációs érdekképviseletben az ő szavuk lesz a döntő. A szakma »statiszták lázadásának« nevezte el a színészkamarát. A cél a zsidók kiszorítása lett. Először a színházakat irányító pozíciókból, majd az egész területről. Túl sokan hitték azt, hogy Góth Sándor, Beregi Oszkár, Rátkai Márton állja útját karrierüknek.”¹⁰
A zsidó származású színészekre rátörő megélhetési gondok hívták életre az OMIKE Művészakciót. Aki nem tagja a Kamarának, nem kaphat szerződést egyetlen színháznál sem. Márpedig a Kamarába – „a zsidók közéleti és gazdasági térfoglalásának korlátozásáról szóló törvénycikk értelmében” – csak korlátozott számban vehetők fel zsidó művészek: az első zsidótörvény alapján 20%, a második értelmében 6% lehet a felvett zsidó származású tagok aránya. Az egyetlen megoldás, ha saját színházat alapítanak, amelyre nem vonatkoznak a Színészkamara szabályai.
„1939. november 11-én este 8 órakor olyan folyamat indult el a budapesti Wesselényi utcai Goldmark Teremben, amelyhez hasonló sikersorozatot a magyar zsidó közösség jó ideje már – és nagyon sokáig még – nem tapasztalhatott” – olvashatjuk Harsányi László megfogalmazását. „Az előadást, amelyen olyan nagyszerű művészek és írók léptek fel, mint Ascher Oszkár, Bartos Gyula, Beregi Oszkár, Gellért Lajos, Kelen Dóra, Vidor Ferike, Szép Ernő és Várnai Zseni, a Művészakció vezetője, Ribáry Géza¹¹ nyitotta meg.” Ezt követően idéz a szerző Beregi Oszkár visszaemlékezéséből, aki a Hamlet nagymonológját adta elő a műsor első részének záróakkordjaként. Az idézet híven tükrözi a művész ízlését, habitusát és felfokozott lelkiállapotát: „És azon az estén szószékké vált a Goldmark Terem kis színpadja. Nem a borongó, nem a búskomor, nem a gyászoló wittenbergi diák, nem Hamlet királyfi érzelmi világát fejezte ki a szó, lázítás volt az akkori hatalmasok és hatalmak ellen, akiket ember nem tudott legyőzni, csak az idő. Bejelentés nélkül robbantam ki a színpadra, előre, míg éreztem, hogy a rivalda lámpái érintik a cipőm hegyét, és a sötét nézőtérbe teljes erővel kiáltottam be: »lenni vagy nem lenni« -- »a zsarnok bosszúja« -- »a gőgös ember dölyfe« -- »a hivatalnak packázása« -- »és mind a rúgás…« -- »tűrni vagy fegyvert ragadni és véget vetni…«
És meg is volt a siker. Tendenciózusabb, osztentatívabb tapsvihar még nem köszöntött szónoklatot. De a taps nem nekem szólt. Felszabadulás, katarzis, megkönnyebbülés azáltal, hogy valaki kimondja azt, aminek elfojtása fojtogatta a torkokat.”¹²
Másnap egy vidám estre került sor a korabeli magyar kabaré nagyjainak közreműködésével. Ezt a kettős arculatot mindvégig megőrizte az OMIKE művészakció, amely 1939 novembere és 1944 márciusa között 563 színházi előadást, vidám műsoros estet, irodalmi és artistaműsort rendezett. A négy és fél év alatt 196 színész lépett fel. Volt, aki csak egy-egy szerepben, és volt, aki folyamatosan részt vett az előadásokban.
Külön figyelmet érdemelnek a koncertek, az opera- és operett-előadások, amelyekben olyan kiválóságok léptek fel, mint Fischer Annie, Relle Gabriella, Fehér Pál, Ernster Dezső, Kálmán Oszkár, Lendvai Andor, és olyan kiváló karmesterek irányították a produkciókat, mint Komor Vilmos és Somogyi László. Húsz operát mutattak be összesen százhatvankilenc előadásban.
A német megszállás után az OMIKE előadásait betiltották.
A történet 1945 után folytatódik. Ha valaki azt gondolná, hogy boldog véget ér, az már a könyv utolsó fejezetének találó címéből is sejtheti, hogy a fokozatosan kiépülő pártállam részéről sem számíthat az olvasó szerencsés fordulatra. A Csalóka hajnal című fejezet arról szól, hogy a tragikus történet utolsó szakasza sem bíztat sok reménnyel. „Az OMIKE neve a sajtóban először 1945 decemberében tűnt fel, éspedig a nem sokkal korábban indult Új életben¹³ − olvashatjuk. – A lap rövid beszámolót közöl arról, hogy az OMIKE »a rákényszerített hosszú szünet után« megtartotta első felolvasóestjét.” Egy későbbi szám arról ad hírt, hogy folytatódnak a szervezet házi hangversenyei, majd egy tudósítás Kiss József költő halálának 25. évfordulójára rendezett megemlékezésről tájékoztat. A következő év januárjában a folyóirat az újjászületett OMIKE közgyűléséről tudósít. „Mindeközben a háttérben folyt a formálódó pártállam zsidó »egyházi« rendszerének kialakítása. Az egyházak – köztük az izraelita felekezetek – vagyonát nagyrészt államosították.”
A záró fejezet az alábbi mondatokkal zárul: 1950 márciusában „rendkívüli közgyűlést tartott az OMIKE, ahol az egyetlen napirendi pontot, az egyesület feloszlását, illetve beolvadását a Magyarországi Izraeliták Országos Irodájába a résztvevők egyhangúlag elfogadták. Mindez a Rákosi-rendszer »egyesítő«, azaz centralizáló és minden autonóm szervezetet, egyesületet, pártot gleichschaltoló politikájának volt szerves következménye. […]
Ezzel másodszor és immár végérvényesen lezárult a nagy múltú, 1909-ben alapított Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület története.”
Nehéz könyv. Nehéz letenni és nehéz abbahagyni. De Harsányi László monográfiája segítségével most már végérvényesen a magyar színháztörténet különleges fejezetévé vált ennek a negyvenegy esztendőnek a megrázó históriája.

BALOGH GÉZA

Jegyzetek
¹ Az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület évtizedei 1909−1950. Napvilág Kiadó, Budapest, 2019
² Bálint Lajos: A száműzöttek színháza. In: Művészbejáró, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest 1964. 242. o.
³ 1867. évi XVII. tc. Az izraeliták egyenjogúságáról polgári és politikai jogok tekintetében. A fényből a sötétbe, 21. o.
⁴ A Forradalmi Kormányzótanács LX. számú rendelete. Tanácsköztársaság, Budapest, 1919. április 17. 1. o.
⁵ A pesti zsidó hitközség nyilatkozata, Egyenlőség, 1919. szeptember 11. 1. o.
⁶ Szabolcsi Lajos (1889−1943) újságíró, szerkesztő, 1915-től az Egyenlőség főszerkesztője, az 1920-as években az OMIKE alelnöke. Több darabját bemutatták a Művészakcióban.
⁷ Szabolcsi Lajos: Két emberöltő, Budapest, MTA Judaisztikai Kutatócsoport, 1993, 292−293. o.
⁸ Ernest Bloch (1880−1959) 1916-tól az Egyesült Államokban élő svájci zeneszerző. Fontosabb művei: Macbeth (opera, 1909), Jesabel (opera, befejezetlen), valamint szimfóniák, vonósnégyesek, szimfonikus költemények. 1930 és 1938 között Európában élt, majd visszatért az USÁ-ba. Zenei fejlődése a késő romantikához és az impresszionizmushoz kapcsolódott. Nemzetközi igényű, sajátosan zsidó zenére törekedett.
⁹ Darányi Kálmán (1886−1939) politikus, 1935-től földművelésügyi miniszter, 1936 és 1939 között miniszterelnök. Egész sor jogfosztó törvényt fogadtatott el a parlamenttel. 1938-ban lemondott.
¹⁰ Magyar Bálint (1910−1992): A magyar színészet kétszáz éve. 21. Jobbra tolódás. Népszava, 1973. december 29. 3. o.
¹¹ Dr. Ribáry Géza (1889−1942) ügyvéd. 1938-tól a Pesti Izraelita Hitközség elnökhelyettese, az Országos Magyar Zsidó Segítő Akció megszervezője.
¹² Beregi Oszkár: Visszaemlékezés 1938-ról. Gépirat. Másolata magántulajdonban.
¹³ 1945 novemberében létesült lap, a Magyarországi Izraeliták Országos Irodájának kiadásában indult hetenként, 1953 januárjától havonként, 1958 januárjától kéthetenként jelenik meg.

A nemzeti önbecsüléshez elengedhetetlen volna szembenézni XX. századi történelmünkkel, kiváltképp annak a két világháború közötti időszakával. A numerus clausussal és a további három zsidótörvénnyel, amelyek jóval Szálasi hatalomra jutása előtt „biztosították” a magyar zsidóság jogfosztását, előkészítették teljes kisemmizését majd elpusztítását, szoktatva a társadalmat a gondolathoz. Harsányi László könyve a „száműzöttek színházáról”, illetve a Színháztörténet nagyítóval című kötet egyes fejezetei ehhez a szembenézéshez szolgáltatnak adatokat, dokumentumokat – Balogh Géza és Lenkei Júlia írt recenziót róluk.
A színházban e szembesülés a múlttal nem pusztán intellektuális aktus, jó esetben át is élhető – bizonyíték erre az Egy német sors című monodráma Molnár Piroska előadásában, aki Goebbels egykori titkárnőjeként az egyén személyes történelmi felelősségének dilemmája elé állítja a nézőt – megkerülhetetlenül. Ám e történelmi felelősség nem pusztán a múlt szereplőinek terhe, itt és most is mindnyájunkat érint – nem lehet ezen nem elgondolkodni Az átnevelhetetlen című monodráma főhőse, Anna Politkovszkaja, a néhány éve meggyilkolt orosz oknyomozó újságírónő történetét követve, akit Fullajtár Andrea személyesít meg a Katona József Színház Sufnijában. A két sors Dömötör Adrienne írásában találkozik és lesz egy fájdalmas konklúzió eredője.
A vészkorszakba vezet A séta című, Földes Mária gyerekkori emlékeit, Auschwitzot megidéző monodráma is, melynek megszólaltatásával kezdte el Havas Judit előadóművész tágítani néhány éve a korábban inkább versekre, versösszeállításokra épülő repertoárját. Az eddigi pályáját áttekintő interjúban erről is beszélgetett Józsa Ágnessel.
Létező személyek, valós történetek a forrásai azoknak a színpadi műveknek is, amelyeknek főszereplői a házukat, hazájukat napjainkban elhagyni kényszerülő kisemberek. Menekültként Európában című tanulmányában Lőkös Ildikó a tematikai összecsengés mellett a feldolgozás módjában, a dramaturgiai megoldásokban is lát némi összefüggést Ariane Mnouchkine, Matei Vişniec, Schilling Árpád és Mundruczó Kornél migrációval foglalkozó előadását vizsgálva.
A határátlépés persze nemcsak országok közötti mozgást jelentő fogalomként értelmezhető. Megvannak az ember fizikai, szellemi és lelki teljesítőképességének is a határai – ezekről vallanak a Határátlépések című előadás szereplői, ugyancsak „dokumentarista” módon, saját életükből, tapasztalataikból (is) merítve. „Több szólamban” rovatunk megszólalói e tárgyban Turbuly Lilla és Stuber Andrea.
Tűrő- és alkalmazkodóképességünk határaival ismerkedünk mindannyian a pandémia révén, empirikus úton. Urbán Balázs a járvány idején online hozzáférhetővé vált előadások mellett a kifejezetten a koronavírus, illetve a karantén inspirálta színházi jelenségekkel is foglalkozik folytatásos írásában, többek közt például az Első Magyar Karantén-színház drámapályázat inspirálta produkcióival.
A drámairodalom számos ponton találkozik az újságírással, gondoljunk akár az ebben a számban említett dokumentarista művekre, az újságíróként is működött Vişniec Migránsoookjára például.
Molnár Ferenc is volt haditudósító, de korábban tárcaíróként vártak tőle cikket, amikor a Liliomot szállította mint a korban oly divatos felnőtt mesét. Ezzel a történettel indítja Darvay Nagy Adrienne a gondolatmenetét, melynek során Molnár Liliom című „külvárosi legendáját” Shakespeare Hamletjével állítja párhuzamba.
A Liliom világsikerét egyébként mi sem bizonyítja jobban, mint hogy amerikai musical is készült belőle, de a maga idejében Puccini is meg akarta zenésíteni egy magyarországi szerelmi vonzalom hatására.
Mint ismeretes, Beethoven is érzékeny szálakkal kötődött Magyarországhoz. Brunszvik Teréz írta anno: Beethoven „eljött Martonvásárra, és mi felvettük abba a kis köztársaságunkba, amelynek csupa kiválasztott férfi és nő volt a tagja. […] Ma sem ismerek szebb s boldogabb államot annál; Plató respublicája volt kicsiben”. Beethoven születésének 250. évfordulójáról egy ünnepi kiadvány kapcsán emlékezik meg Fittler Katalin, az albumon szerepel többek közt az Európa himnuszává lett Örömóda is. Olvasva az 1943-as magyar parlamenti viták jegyzőkönyveit – hogy visszakanyarodjunk a kiindulóponthoz –, s nézve a mai magyar országgyűlés üléseit, sok örömre, büszkeségre nincs ok; úgy tűnik, mifelénk most is csak akkorka kis köztársaságok léteznek, mint a Brunszvikéké, legfeljebb ha tanköztársaság, s platói a respublica.

Szűcs Katalin Ágnes

<<2020. 7-8. szám>>

PROLÓGUS
Szűcs Katalin Ágnes

„NE ME QUITTE PAS”
Szegvári Menyhért színész-rendező emlékére
Cseh Andrea Izabella

ELŐTTÜNK A MÚLT
Beszélgetés Szilágyi Tiborral
Az interjút készítette: Ménesi Gábor

SZÍNHÁZI MONITOR
avagy online színház a veszélyhelyzet idején 1.
Urbán Balázs

„VALAMI BAJ VAN A VILÁGGAL”
Balogh Attila–Benedek Zsolt: Y – Szigligeti Színház, Nagyvárad
Turbuly Lilla

AZ OTTHONMARADÁS MŰVÉSZETE
A Madách Színház két online előadásáról
Csizner Ildikó

HÁZASTÁRSALGÁSOK
Bernard Slade: Jövőre veled, ugyanitt! – Madách Színház – élőszínház, kamerára
Gabnai Katalin

Mátyás Győző: Veszteszár