<<2020_3-4>>

Bábtörténeti kiállítás a Magyar Képzőművészeti Egyetemen

A hetvenéves Állami, illetve Budapest Bábszínház impozáns kiállítással köszöntötte a jeles évfordulót. A kurátor, Kolozsváry Marianna (és a kurátorasszisztens, Palya Gábor) a legizgalmasabb és napjainkban talán a legkevésbé ismert korszakot, a kezdeti évtizedeket választotta a jubileumi köszöntőhöz. Ország Lili 2016-os nagyszerű életmű-kiállításáról szóló beszámolómban annak idején kénytelen voltam szóvá tenni, hogy egyetlen szó sem esik a 90 éve született művész színházi munkásságáról.¹ Most az akkori kurátor sokszorosan pótolta korábbi mulasztását. Ország Lili joggal az egyik főszereplője a mostani történetnek, de mellette ott sorakozik az éppen betiltott Európai Iskola számos kiválósága, aki betévedt az 1949-ben megnyílt – még több mint harminc évig egyetlen – hivatásos magyar bábszínház valamelyik műhelyébe, és kilátástalan helyzetében rövidebb vagy hosszabb időre ott ragadt. Tervezői feladatot sokáig egyikük sem kaphatott (van, aki sohasem), hiszen valamennyien magukon viselték a modernizmus stigmáját. Egyetlen közös vonásuk az volt, hogy mindannyian gyanúsak. Nem az egyetlen igaz úton járnak. Nem a szovjet művészet és a szocialista realizmus példáját követik.

A magyar bábjáték háború utáni története 1947 végén kezdődött, amikor az MNDSZ-ben (a gyengébbek és a fiatalok kedvéért: Magyar Nők Demokratikus Szövetsége)² felvetődött egy állandó bábszínház alapításának gondolata. Az illetékesek úgy tettek, mintha most találnák fel a spanyolviaszt. Az új rend mindent elölről akart kezdeni. Szakítani kívánt a múlt minden átkos emlékével. Az, hogy korábban is voltak már Magyarországon művészi bábjáték-törekvések, éppúgy nem érdekelt senkit, mint az, hogy a Népligetben meg a Városligetben vásári bábjátékokat játszanak. De ekkor még arról sem volt tudomásuk, hogy a nagy példakép, a Szovjetunió területén nyolcvan-valahány bábszínház működik. Mindenki a saját feje után ment, és néhány hónap leforgása alatt megszervezték a Mesebarlangot. Az első társulat hat színésze között egy sem akadt, aki valamilyen formában találkozott volna a bábjátékkal. Nem volt tájékozott a műfaj dolgában a Színházi élet, majd a Színházi Magazin rajzolója, Gábor Éva sem, akit a kiszemelt igazgató a bábműhely vezetésével bízott meg. Az első bemutatók fotóit nézegetve minden kétséget kizáróan megállapítható, hogy a hatalmas ambíciók ellenére roppant szegényes látvány fogadta a nézőket, ami jókora visszalépés volt a háború előtti művészi bábszínházak törekvéseihez képest.

(fotó: Éder Vera)

A fordulatot az államosítás hozta meg, amely új helyzetet teremtett az előző időszak zűrzavarai után. Az 1949. március 29-től Állami Mesebarlang Nemzeti Vállalat névre hallgató intézményt – a biztonság kedvéért – a többi színházzal együtt még egyszer államosították, Állami Bábszínháznak nevezték át, és a Paulay Ede utcai Parisien Grill nevű mulatóból átköltöztették az Andrássy út 69. szám alá, az egykori Nemzeti Kamaraszínház helyiségébe, a Képzőművészeti Főiskola alagsorába. Új igazgatót neveztek ki Bod László festőművész személyében, aki igazi szakmabeli (korábban a miskolci Művész Bábszínház vezetője) és művelt, tisztességes ember volt a munkáskáderek világában.

Bod vezetése alatt létszámban és minőségben évről évre gyarapodott a társulat. Az újonnan érkezett színészek többsége korábban más-más műfajban tevékenykedett. Akadt közöttük, akit politikai okokból leparancsoltak a színpadról. Másokat az államosítással bekövetkezett szakmai létbizonytalanság kényszerített arra, hogy végleg búcsút mondjon korábbi sikereinek. De Bod nemcsak a pályáról kiszorult színészeknek kínált lehetőséget; meghívta dramaturgnak a publikálás minden lehetőségétől megfosztott Mészöly Miklóst, és menedéket kínált olyan formalistának bélyegzett képzőművészeknek, mint Ország Lili, Márkus Anna, Korniss Dezső és Jakovits József. Őket és az 1956-ig csak álnéven publikáló, fordításból élő Passuth László feleségét, a varrodában dolgozó Passuth Lolát látogatta meg gyakran Bálint Endre, aki plakátokat tervezett a színháznak, és Pilinszky János, aki hamarosan feleségül vette Márkus Annát. A házasság nem tartott sokáig, de barátsága Ország Lilivel és Jakovitscsal egész életre szólt. Ekkor már a bábműhely dolgozója volt Kemény Henrik is, és ebben a társaságban vált a következő évtizedek kiváló tervezőjévé Bródy Vera.

„A Bábszínház az ország történetének egyik legsötétebb időszakában a nyugalom szigete volt, a kommunista kultúrpolitika látóköréből szinte teljesen kiesve, amolyan »törvényen kívüli« helyként működött, az akkor még egyetlen hivatásos magyarországi bábszínház alkotói ki tudtak bújni a kötelező szabályok béklyóiból – írja Kolozsváry Marianna a pompás kiállítási katalógus bevezető tanulmányában. – Egy humortalan korban megnevettették a felnőtteket, a gyerekeknek szóló mesék pedig álomvilágot kínáltak a nézőknek. S a színház menedéket, megélhetést nyújtott azoknak a kultúrpolitika által tiltott kategóriába sorolt művészeknek, akik műtermük magányában különleges, az egész magyar művészetet meghatározó műveket alkottak.”³

A kiállítás címe – Tiltottak menedéke – frappáns és tökéletes. Pontosan fedi a létrehozók szándékát. A jogutód Budapest Bábszínház és a Magyar Képzőművészeti Egyetem összefogásából született kamarakiállítás híven tükrözi a különös szimbiózisban élő két intézménynek azt a kapcsolatát, amelyet nem csupán az 1907-től tartó kényszerű társbérlet teremtett meg, de 1949 óta a bábjáték műfajából adódó sajátosság is. A Képzőművészeti Akadémia Andrássy úti alagsori helyiségében 1907-ben nyílt meg a Modern Színház Cabaret, amely 1924−25-ben, majd 1937 és 1945 között a Nemzeti Színház, 1948−49-ben pedig a Művész Színház Kamaraszínháza volt; 1949 és 1970 között ebben az alagsorban működik a Bábszínház, majd 1970 júniusában megkezdődik a régi terület nagyszabású rekonstrukciója. 1976 decemberében foglalják el a régi helyén épült új, nyolcemeletes székhelyet. Ezt csupán azért érdemes megemlíteni, hogy az olvasó maga elé tudja képzelni a falusias hangulatú földszintes műhely-házikót, ahol a mostani kiállítás szereplői élték mindennapjaikat.

(fotó: Éder Vera)

Persze a kiállítás címe nem minden szereplőre érvényes. Bródy Verára például egyáltalán nem. Ő a kakukktojás a történetben. Többek között azért, mert rendhagyó pályája alaposan eltér a többiekétől. Ő zenei, színészi és némi iparművészeti stúdiumok után, majd egy nagyon rövid és sikertelen színészi pályával a háta mögött került a színház kötelékébe – gépírónőnek. Aztán Jakovits közbenjárására Bod László mégiscsak áthelyezi a bábműhelybe, ahol hamarosan megindul és rohamosan felfelé ível a pályája. „Tiltott” tehát egyetlen percig sem volt. 1952-ben kapta meg első önálló tervezői feladatát, és ettől kezdve rendszeresen báb- és díszlettervezőként foglalkoztatta az igazgató.

Márkus Anna, aki öt évig volt a színház tagja, a távozása előtti pillanatokban, 1956-ban jutott első és egyben utolsó tervezői feladatához, de már nem Bod László, hanem az őt követő munkáskáder-igazgató regnálása alatt. A katalógusban olvasható, 2011-ben készült interjúban nem tesz említést egyetlen tervezői munkájáról, Polivanova Csintalan bocsok című meséjének díszleteiről.

Ehhez képest Ország Lilinek még tizenkét évet kell várnia, hogy első tervezésére sor kerüljön. Tervezői státuszt pedig csak 1973-ban kap, amikor Bródy – családi okokból – Párizsba költözik, és felszabadul a státusza. (Kolozsváry Marianna tévesen állítja bevezető írásában, hogy 1965-ben az Amerikába távozó Jakovits státuszát örökli. Jakovits sohasem volt tervezői státuszban.)⁴ A japán halászok tervezése után még nyolc évig a festőműhely vezetője.

Nem könnyű persze a címben meghatározott programnak maradéktalanul megfelelni. A bizonytalanság odáig megy, hogy a meghívón és a kiállítás katalógusának borítóján A fából faragott királyfi fabáb-terve látható, amely semmi körülmények között nem felel meg a címben sugallt „tiltott” kategóriának. Természetesen Bródy Vera munkássága semmiképpen nem megkerülhető, hiszen 1951-től tagja a színháznak, részese mindannak, ami azóta történt, és még a 2000-es években is rendszeresen dolgozik vendégként.⁵ Viszont ha a korszakhatárokat komolyan vesszük, akkor nehezen magyarázható, hogy miért marad ki a többi alkotó, Gábor Éva, aki a tárgyalt időszak szinte valamennyi jellegzetes produkciójának tervezője volt, vagy maga Bod László, aki tervezőként és rendezőként is rendszeresen dolgozott, és aki nélkül ez a menedék sohasem jöhetett volna létre.

A „névsorolvasásban” nyakon csípett hiányokért azonban kárpótolnak az olyan nevek, mint Korniss Dezső, aki a korábban megjelent bábszínházi monográfiákban egyáltalán nem szerepelt. Ő nemcsak azért érdemel megkülönböztetett figyelmet a történetben, mert válságos helyzetében rendszeresen bejárt éhbérért bábfejeket festeni a bábszínház műhelyébe, de a kényszerhelyzet nyomot hagyott festői világában is: 1963 és 1969 között kísérleti rajzfilmeket készített Kovásznai György⁶ társaságában, melyekben „a modern formanyelvet ötvözték a legújabb animációs technikával.”⁷

Kemény Henrikkel is mostohán bánik a kiállítás. Egyetlen Vitéz László-báb emlékeztet rá, pedig nemcsak az államosítás körüli hercehurca, de egész jelenléte egyértelmű lázadás a pártállam ellen. És nemcsak a mechanikai műhelyben vették hasznát, de Bod László egy óvatlan pillanatban még a színpadra is beengedte: 1954-ben a Bohócverseny című vegyes műsorban eljátszotta a Vitéz László csodaládáját. Később, 1958-tól néhány évig színészként volt tagja a színháznak. A katalógus egyik írása idézi Bálint Endre visszaemlékezését: „Harminc évvel ezelőtt különös dolgok történtek a Népligetben is, mint életem más területein is. A népligeti »vurstlit« halálra ítélte a Politika és kezdték lebontani a mutatványos bódékat, a hullámvasutat, a céllövöldéket, a ringlispílt és a Vitéz László bódéját is. Henni egy ládába rakta hőseit és sógorom, Jakovits József szobrászművész segítségével éjjel egy targoncán ezt a ládát kimenekítették a Népligetből és felcipelték hozzánk a Rottenbiller utcai közös nyomortanyánkra.”⁸

A kiállítás komoly követelményeket támaszt a látogatókkal szemben. Gondolkodásra, együttműködésre késztet. Azt kívánja, hogy összevessük az alkotók képeit, szobrait a Bábszínház számára készített műveikkel. Ránk bízza, hogy felfedezzük a hasonlóságot – vagy a különbséget – a műterem magányában született önvallomások és az „alkalmazott művészet” kényszerű korlátai között. Ezt a feladatot nem lehet közömbösen, kívülállóként elvégezni. Vagy ha mégis, akkor kár volt megnézni a kétféle tevékenység összehasonlítható vagy összehasonlíthatatlan eredményeit.

A legjobban akkor járunk, ha hosszabb ideig elidőzünk abban a teremben, ahol Ország Lili első tervezésének rekonstrukcióját tekinthetjük meg. A japán halászok látványa volt a legközelebb Ország Lili tervezői világához. A felidézett látvány – annak ellenére, hogy nem veszi figyelembe az egykori színpad építészeti adottságait, a hármas tagozódást – szellemében tökéletesen tükrözi az előadás légkörét.

Sajnálatos viszont, hogy nem esik szó Ország Lili egyik legkedvesebb munkájáról, a Rózsa és Ibolyáról. Az Arany János verses meséjét feldolgozó Gáli József még a bemutató idején, 1978-ban is tiltottnak számított.⁹ Már csak ezért is helye lenne a kiállítás névsorában. Amikor felkértük a közös megegyezéssel kiválasztott mese feldolgozására, nagy ambícióval látott neki a munkának. Arany műve tele van csodákkal és átváltozásokkal, költőisége és metaforái nehezen élnek meg a színpadon. Szemérmetes erotika és áradó líra természetes egysége a költemény. Gáli azonnal megtalálta a kulcsot: azt javasolta, hogy foglaljuk keretbe a történetet, és ezt a keretet Arany másik műve, a Tengeri-hántás szolgáltassa. Ország Lili szinte valamennyi megbeszélésünkön jelen volt. Örömmel konstatálta, hogy Gáli a korszerű bábjáték lényegét, az élettelen tárgy életterét teremti meg a számára. Az élő szereplők kukoricaszárak meg cserépedények segítségével a nyílt színen fogják „rögtönözni” a szereplőket. Az író egyetlen ötlettel kijelölte a stilizáció mértékét, amely egyszerre képes létezni az illúziószínház zártságában és az elbeszélés nyitottságában.

Ország Lili költészetté nemesítette a terménybábok józan anyagszerűségét. A játékteret pedig a hímzett szűrgallérok, szőttesek, dolmányok, posztórátétek gazdag motívumaiból alakította ki. Tamási Áron A szegény ördögje és Weöres Sándor Csalóka Péterje után ez volt az utolsó találkozása a magyar népművészettel. A múlt nagy szellemi birodalmai, transzcendentális ihletésű kultúrái között a magyar folklórt is hatalmas szókinccsel, anyanyelvi szinten beszélte.

Kár, hogy a kiállítás létrehozóinak figyelmét elkerülte ez a munkája.

BALOGH GÉZA

JEGYZETEK

Árny a kövön, Ország Lili életmű-kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában, Criticai Lapok, 2017/01-02, pp. 45−47.

² A Magyar Kommunista Párt kezdeményezésére 1945-ben alakult szervezet. 1948-ban az összes nőegyesületeket egyesítette. Mint a Magyar Dolgozók Pártja irányítása alatt álló egyetlen női tömegszervezet működött 1956-ig, majd a Kádár-korszakban feladatait a Magyar Nők Országos Tanácsa vette át.

³ Tiltottak menedéke – Művészek az Állami Bábszínház műhelyében, Kiállítási katalógus, p. 17.

⁴ Márkus Anna állítja helyesen: „… amikor Bródy Vera elment, Lili vette át a helyét, és ő lett a bábtervező.” Katalógus, p. 28.

⁵ Az utolsó tervezése a Mi újság a Futrinka utcában? volt a Budapest Bábszínházban, 2003-ban.

⁶ Az egyik filmlexikon szerint Korniss Dezsővel három rajzfilmet készítettek közösen: a Reggeltől estig (1967), az Egy festő naplója (1968), és a Házasodik a tücsök címűt (1969). (Új filmlexikon, Bp., 1971. Főszerkesztő: Ábel Péter.)

⁷ Kolozsváry Marianna bevezető tanulmánya, katalógus, p. 13.

⁸ Katalógus, p. 25. A kordokumentum-értékű idézet egyetlen tévedése, hogy Keményék bódéját nem rombolták le. Kötelezték a tulajdonost, hogy tüntesse el az építményt, de Kemény Henrik elszabotálta a parancs végrehajtását. Még évekig itt laktak, innen járt be a bábszínházba. (Vö. Kemény Henrik: Életem a bábjáték bölcsőtől a sírig. Korngut-Kemény Alapítvány, 2012. P. 87.) 1963-ban Kemény Henrik végleg beköltözött a Népligetből. 1983-ban helytörténeti szempontból védetté nyilvánították a Kemény Bábszínházat, majd 1989-ben felújították. 2011. október 2-án valószínűleg gyújtogatás következtében leégett. Két hónappal később Kemény Henrik meghalt.

⁹ Gáli József (1930−1981) novellista, drámaíró. 1949-ben mint osztályidegent eltávolítják a Színművészeti Főiskoláról. Két évvel később József Attila-díjat kap egy mesejátékáért. 1957-ben „ellenforradalmi” tevékenységéért halálra ítélik. Az ítéletet nemzetközi nyomásra 15 év börtönre változtatják. 1962-ben amnesztiával szabadul. Egyetlen novelláskötete csak halála után jelenhet meg.

a nemkívánatos személy

A képen: Marlene Dietrich, a díva, a végzet asszonya A kék angyalban, abban a filmben, amellyel világsztár lett; a póz, ahogy cilinderben, kokett módon felhúzott lábbal, kivillanó combbal egy hordó tetején ül, logója lett lenyűgöző egyéniségének, színészetének, énekének – a harmincas évektől szinte haláláig.

Nézegetem fotóit, csináltak, beállítottak, enyhén giccsesek – a cigaretta, a szmoking, a cilinder stb. valahogy egy világnyi távolságra van tőlem, tőlünk, meg egyáltalán. A harmincas évek divatfotóinak stílusa ez: pontosabban, ahogy akkor a femme fatale-t elképzelték. (Egyébként az is volt: mindenkit megkapott, akit csak akart, fiút, lányt, angolt, franciát, amerikait, statisztát, kormányzót …)

És akkor egyszer csak 1962-ben, egy UNICEF-gálán, három nyelven elénekli a „Mondd csak, hol a sok virág? (Sag mir wo die Blumen sind) kezdetű dalt. De nem ez az első sor okozott botrányt (és sikert), hanem az utolsó két szakasz, ami a német katonahalottak és minden elesett áldozat háború utáni első elsiratása. Amikor készült rá, Lotte Lehman (Amerikába menekült operaénekes) állítólag próbálta lebeszélni: „a rohadt nácikat akarod elsiratni?” Dietrich azonban vállalta. Hatvan évesen kiállt a zenekar elé, igaz, sztárként, mégis bátor gesztus volt ez. Izraelben is ezt énekelte, ő volt az első előadóművész ott, akinek megengedték, hogy németül énekeljen… Megnézhető: www.youtube.com /watch?v=0CVmluHkMcM)

Ehhez azonban tudni kell ezt-azt.

Tudni kell, hogy a harmincas évek elején Marlene Dietrich már a Hitleráj előtt Amerikában forgatott (Josef von Sternberg rendező irányításával, lásd például a Sanghai express című filmjét, ami világi nagy kasszasikert hozott. (1932)

Tudni kell, hogy 1939-ben amerikai állampolgár lett és ’44-ben hihetetlen sikerrel énekelt az amcsi frontkatonáknak, biztatva őket a németek elleni kitartásra.

És tudni kell, hogy 1960-ban hazament Németországba, hisz németnek vallotta magát. Csakhogy otthon leköpték, kiközösítették, merthogy hazaáruló módon „a Vaterlandra, hazájára támadó amerikaiakat” lelkesítette. És egyáltalán: ez a jenki kurva nem is lehet német. Fújozták, lépten-nyomon diszkriminálták . De hát mit tegyünk, világsztár volt, három nyelven játszott-énekelt filmekben, dalai (gondoljunk a Lili Marleene című csodára) bejárták a világot. Csak odahaza utálták. Párizsban érte a halál.

És tudni kell, hogy Marlene, bár hatvan felé járt, mégis egykori pompájában állt színpadra és énekelt, mintha a harminc évvel korábbi filmből, A kék angyalból lépett volna ki…

És most jöjjön ez a siratódal. Szövegét a hatvanas évek híres, baloldali proteszt pop-zenésze, Pete Seeger írta, aki állítólag Solohov Csendes Donjában talált a szöveget ihlető sorokra, egy kozák népdal nyomán…

Akárhogy is, bátor nő volt Marlene.

Igaz, 1931-ben is az volt, amikor Sternberg átjött Amerikából, hogy a A kék angyalhoz keressen színészeket. Emil Jannings már megvolt neki, de tudta, hogy nem férfi sztár kell a sikerhez, hanem egy vadállati nő, akiért őrjöngeni fognak a nézők. Már majdnem visszautazott Amerikába, mert nem talált ilyen vad, enyhén kurvás színésznőt. De az utolsó pillanatban mutattak neki egy bohózatot, benne egy szőke mellékszereplővel. Hogy nézné meg, nem akármi a csaj. Sternberg kelletlenül megnézte és meghívta egy meghallgatásra. „Előbb fésülködjön meg – hogy néz ki ezzel a kóctömeggel a fején? Ott a fodrászom, meg a stylistem, majd rendbe hozza és kisminkeli magát. Ott a ruhatár, válasszon ki valamit, ne ebben a rongyban jöjjön a meghallgatásra. Ja, és hozzon valami dalt, amit angolul is el tud énekelni!” – mondta a diktátor rendező unottan és elmenőben. Dietrich másnap kifestve, rákészülve megjelent – tudta, hogy a sorsa dől el ebben a stúdióban. De kotta nem volt a kezében. „Mit akar énekelni? Nincs kottája? De zongoristája csak van?” – „Nincs, de tudok egy amerikai slágert.” Sternberg hívott egy kísérőt, de az meg nem ismerte ezt az amcsi slágert. Dietrich felénekelte neki egyszer, kétszer, háromszor – a balkezes zongoristának nem ment. Sternberg türelmesen várt, kezdte sejteni, hogy tényleg nem akárki ez a nő. Végül amikor negyedszerre se sikerült a próba, Dietrich a pianista fejére borította a csikkekkel teli hamutálat: „Ha még egyszer elszúrod nekem ezt a dalt, úgy rúglak seggbe, hogy kirepülsz innen!” – kiabálta. Sternberg ekkor lett biztos abban, hogy megtalálta a keresett Lolát a A kék angyalhoz. És akkor a zongorista végre el tudta kapni a dalt, Dietrich meg pompázott cigarettáktól rekedt, ám csillogó hangjával, játékával. A nagy filmsztár, Emil Jannings – aki jelen volt a meghallgatáson – próbálta lebeszélni Sternberget „erről a libáról”. Ő, a szakmabeli tudta, hogy ez a nő, ha megkapja a szerepet, le fogja játszani őt a vászonról. De a szerep már Dietriché volt, Sternberg ugyanis meglátta benne a mindenkit elcsábító démont, no meg a vadmacskát. (A filmben Jannings vigasztalódhatott, ő játszta az ügyefogyott Roth tanár úr szerepét, akit Lola (a kék angyal) ujja köré teker… A darab mellékesen Heinrich Mann Ronda tanár úr című regénye alapján készült, és nemcsak bombasiker lett, de ezzel a mozival indult a hangosfilm európai sikerének útja.)

Hát ilyen volt ez a nő. Nem akármilyen fazon. Nos, innen értsük meg a Hová lettek a katonák sorainak merészségét 1962-ben:

Hol vannak a katonák,
Kik harcoltak sok éven át.
Hol vannak a katonák?
Elmúltak régen.
Hol vannak a katonák?
Sírjuk felett száz virág.
Mondjátok mért van így,
Mondjátok mért van így?
Hova tűnt sok sírkereszt,
Még a szél is sírni kezd.
Hova tűnt sok sírkereszt?
Elkorhadt régen.
Hova tűnt sok sírkereszt,
Szívünk meg nem érti ezt.
Mondjátok mért van így,
Mondjátok mért van így?

(Gaál György István fordítása)

Eredetiben frappánsabb, mert benne van a háborúk irracionalitása, ami ma már felfoghatatlan őrület:

Sag mir wo die Männer sind

Wo sind sie geblieben?
Sag mir wo die Männer sind,
Was ist geschehen?
Sag mir wo die Männer sind,
Zogen fort, der Krieg beginnt,
Wann wird man je verstehen?
Wann wird man je verstehen?
Sag wo die Soldaten sind,
Wo sind sie geblieben?
Sag wo die Soldaten sind,
Was ist geschehen?
Sag wo die Soldaten sind,
Über Gräben weht der Wind
Wann wird man je verstehen?
Wann wird man je verstehen?
Sag mir wo die Gräber sind,
Wo sind sie geblieben?
Sag mir wo die Gräber sind,
Was ist geschehen?
Sag mir wo die Gräber sind,
Blumen wehen im Sommerwind
Wann wird man je verstehen?
Wann wird man je verstehen?

Almási Miklós

Lev Tolsztoj: Anna Karenina - Újvidéki Színház

Ha az Újvidéki Színház Anna Karenina-előadása kapcsán az ember arra a kérdésre szeretne választ kapni, hogy vajon mitől ilyen népszerű manapság színpadainkon Lev Tolsztoj műve – jó néhány színházban játsszák egyidejűleg –, akkor valószínűleg a szenvedélynél fog kilyukadni. Olyanfajta szenvedélynél, amely Dejan Projkovszki rendezésében mindenkit letarol vagy elpusztít, miközben öröme vagy akár pillanatnyi boldogsága sem származik belőle senkinek. Mint a rendező egy interjúban elmondta, a címszereplő a társadalmi konvenciók ellen lázad, az önazonosság szabadságáért küzd. A szerepet megformáló Béres Mártával együtt arra jutottak, hogy Anna nem más, mint Hamlet női megfelelője, aki éppúgy kettéhasad a személyes és a társadalmi-politikai szféra között, mint a dán királyfi. Meglehet. Mindazonáltal Béres Márta bensőségesen intenzív játéka, a zaklatott lelkiállapotot hiánytalanul végig vivő alakítása mégis azt az erős benyomást kelti, hogy ennek az asszonynak egyáltalán nincs választása. A személyiségéből, a tapasztalataiból, az érzelmei hőfokából következik, hogy Vronszkij gróf és az áldatlan családi állapot lesz az osztályrésze. Egyszerűen nem tehet mást, noha erre is rámegy az élete. Valószínűleg ugyanezt az eredményt hozná minden más megoldás is.

(fotó: Srđan Doroški)

Dejan Projkovszki észak-macedóniai rendező a szkopjei Nemzeti Színház vezetője, aki az újvidékiekkel való mostani, első munkája előtt Karamazov testvéreket rendezett Szófiában, a Bolgár Nemzeti Színházban. Az Anna Karenina láttán morzsányi kétségünk sem lehet afelől, hogy formátumos rendezővel állunk szemben, aki sokat ad a vizualitásra, s bőkezűen használ mindent: szimbólumokat, jeleket, ötleteket, teátrális hatásokat. Drámaiságot, költészetet konvertál képekké. Valentin Szvetozarev díszlete kardinális nyeresége a produkciónak: fekete, kazettás faburkolatú helyiség három nagy, kétszárnyú ajtóval és a színpad szélén kétszárnyú ablakokkal. Első pillantásra elegáns, gyászos hangulatú szalon ez, de amikor kinyílnak az ajtók, akkor mélységében is három részre tagolt terek tárulnak fel, amelyek nemcsak pályaudvarként működnek tökéletesen – az első képben Anna és Vronszkij egy hatalmas pályaudvari óra kerek óralapját gurigázzák egymásnak –, hanem korcsolyapályának is beválnak. Tágas palotának úgyszintén, és belső térként is elképzelhetjük; kietlen, reménytelen lelkek kivetüléseként. A szárnyas ajtókat olykor láthatatlan emberek mozgatják, nyitogatják – mintha jókora kopoltyús élőlények tátognának levegő után. Kétoldalt három-három vörös bársony színházi szék áll rendelkezésre az előadás pontosan kidolgozott üléskoreográfiájához. Van, hogy Anna (Béres Márta) és Vronszkij (Mészáros Árpád) feszengenek egymás mellett itt, sűrűn váltogatva pozíciót, máskor Kitty (Dienes Blanka e. h.) és Levin (Pongó Gábor) ülnek ugrásra készen, mielőtt végre dűlőre jutnának egymással. (Vallomást a falra írt szórejtvények formájában tesznek.)

De koreográfiája van a fekvésnek is: a kis Szerjozsa Karenin (Bohocki Martin) a földön alszik el, kiskifli alakzatban, mögötte az édesanyja mint nagykifli, leghátul az apa (óriáskifli). Később azonban Anna már fájón kimarad ebből a családi „szendvicsből”.

Tulajdonképpen mindennek koreográfiája van, legfőképpen talán a testi érintkezésnek. Hamar egyértelmű jelzést kapunk arról, hogy Karenin (Német Attila) a kedves szavaival éles ellentétben semmiféle gyengédséget nem tanúsít feleségével szemben a nemi életükben. Gyorsan, majdhogynem tárgyiasítva, egy hivatalnok személytelenségével teszi magáévá az asztalra felfekvő hitvesét. Talán a meghitt érintés hiánya is belejátszik abba, hogy Anna, amikor meglátogatja Dollyt (László Judit), meglepően bizalmas mozdulatokkal vigasztalja sógornőjét, akinek férje (Sirmer Zoltán) szemérmetlenül kicsapongó: kisebb orgiákat folytat ledér fiatal lányokkal, jóllehet ezenközben Sirmer Zoltán Sztyepan Oblonszkij hercege bármikor roppant ártatlanul és ártalmatlanul tud kipislogni a fejébe húzott usánka alól. Anna és Vronszkij viszonyában nagy ívet ír le a szexualitás: első együttlétük a színpadközépi ajtónyílásban vad kűr almákkal; viharos egymásnak esés, almaszafttól csurgó egyesülés. Később a vágynak ellenállni nem tudva feszülnek neki az ajtónak, de eljutnak oda ők is, hogy Anna az ablakpárkányon rongybabaként elterülve fogadja magába a nekihevült és kétségbeesett férfit.

Nem derül ki a színlapról, ki alkalmazta színpadra a nagyregényt, de ez egy önálló és szabad adaptáció, annyi biztos. Jellegzetessége – bár ez talán nem is feltétlenül a szöveg, hanem a színészek érdeme –, hogy majdnem olyan hangsúlyos a történetben a Kitty−Levin vonal, mint az Anna−Vronszkij szerelem. Az ő párhuzamosan futó, tanulékonyabb esetük ellenpontozza a címszereplő végzetes kalandját. Dienes Blanka e. h. alakításában Kitty bájának, tisztaságának, ábrándos bakfisságának nagy a vonzereje, és nem marad adós a színinövendék avval sem, hogy a belátás békés örömét érzékeltesse. Pongó Gábor szívderítően meggyőző játéka pedig megmutatja, milyen imponálóan lehet a földön járni. Ráadásul igazolja, hogy Levin remekül korcsolyázik – amint mondják róla a regényben –, és ettől tulajdonképpen eleve könnyű lenne beleszeretni. (Érdekes, hogy mind a Pesti Színház Roman Polák rendezte Anna Karenina-előadása, mind az újvidékieké színre vitte a korcsolyázós jelenetet, ügyesen korizó mellékszereplők/díszletezők közreműködésével.) De hát Kitty elsőre nem szeret bele a jóravaló Levinbe, s amikor kikosarazza, az szélsőséges érzeteket kelt: Levin fázik, rázza a hideg, Kittynek viszont melege (és elege) lesz. A hőkoreográfiához tartozik az is, hogy az estélyen, ahol Anna és Vronszkij először látják egymást – mintha egy modern Capulet bálján lennénk, a vendégek hozzávetőleg pogóznak Goran Trajkoszki fültépő zenéjére –, egyszer csak jégkockák zuhognak a magasból.

Béres Márta m. v. és Német Attila (fotó: Srđan Doroški)

Levin és Vronszkij találkozása Kitty színe előtt úgy zajlik le, mint egy mulatságos párbaj. Pongó Gábor Levinje legényes táncfigurákat mutat be dacosan, amire Mészáros Árpád Vronszkija elegáns akrobatikus elemekkel, szalonba ékelt tornamutatványokkal kontrázik rá. Hogy a rendezőtől a humor sem idegen, azt nemcsak ez a szcéna bizonyítja, hanem a lóverseny is, amelyhez konkrét lovat (tornaszert) hoznak be, s a résztvevők azt átugrálva versenyeznek. Mindenképpen Mészáros Árpád Vronszkijának kellene nyernie, mert senki olyan pompás terpeszugrást nem csinál, mint ő. Persze aztán lebukik a lóról, ahogy kell, s Anna is lebukik: a ló alá rogyva önkéntelenül felfedi érzéseit, rettentő aggodalmát a balesetet szenvedett férfiért.

Anna Karenina – Béres Márta m. v. és Mészáros Árpád, Újvidéki Színház (fotó: Srđan Doroški)

A rendező számos alkalommal úgy helyezi el a színészeket, hogy profilból lássuk őket – asztalnál ülve például –, már csak ezért is feltűnő a szereplők határozott arcéle. Béres Márta Anna-arcáról például minden leolvasható már azon az estén, amikor Vronszkij megismerése után a férjével vacsorázik. Zavar, értetlenség, tétova döbbenet: tényleg evvel az emberrel van ő összezárva? Innentől kezdve szédítő zuhanás Béres Márta Annájának sorsa, addig a pillanatig, míg a rivaldánál egy széken megülve vérfoltot ken szétzilálódott arcára, miközben a fia kis játékmozdonya bezakatol a színre. Beleőrült.

Anna Karenina – Béres Márta m. v. és Mészáros Árpád, Újvidéki Színház (fotó: Srđan Doroški)

S hogy mit csináltak addig a többiek? Banka Lívia Ligyija Ivanovna grófnője ellentmondást nem tűrően elfoglalta Anna helyét a Karenin-házban. Levin és Kitty – valamint Figura Terézia dadus melegségű Agafjája – látványos mezőgazdasági fináléban örültek az életnek. Sirmer Zoltán Oblonszkij hercege változatlanul űzte tovább játékait könnyű nőcskékkel. Feleségeként László Judit az előadás folyamán megöregedett. Az úri társaság pedig azt tette, amit a maga relatív morális érzéke és a társadalmi elvárások nyomán tennivalónak tartott: az Operában megjelent Annát mint bukott nőt szinte szó szerint széttépte Vronszkij szeme láttára. Mintha ez lenne a „mindenért meg kell fizetni” koreográfiája.

Az újvidéki Anna Karenina jelentékeny alkotók jelentékeny előadása. Sokat tud az életről és a színházról.

Stuber Andrea

Családi tűzfészek – Trafó

Amikor Tarr Béla, mindössze huszonkét évesen, a filmvilág valódi outsidereként (konkrétan portásként) lehetőséget kapott, hogy leforgassa élete első játékfilmjét, nem pusztán komoly ambíciókkal, de irigylésre méltó művészetelméleti tudatossággal vágott bele a munkába. A Családi tűzfészek kultikus alkotás lett és elindította az egyik legjelentősebb magyar filmrendező pályáját, jóllehet – aki látta, tudja – maga a cselekmény egészen banális: egy fiatal anya a férje családjával kényszerül együtt lakni, egyre többet veszeksznek, majd az anya elmegy. És vége. Persze adná magát: a film sikerének a titka az, hogy szociográfiai hitelességgel ábrázolja a korabeli lakáspolitikát, azt, hogy a középgeneráció nem tudott elköltözni az idősebbtől és így beleragadt a folytonos leválás állapotába. Kétségtelen, hogy fontos aspektus ez az adott időszakra vonatkozó konkrétum, még ha az Y generáció tagjaként elsősorban kordokumentumként érzékelem is ezt az egykori aktualitást. Azonban a lakás pont olyan Tarr filmjében, mint a Három nővérben Moszkva: bár erről van szó, valójában csak elfojtva kifejezi az igazi, kifejezhetetlen problémát.

Pataki Gerenc, Ullmann Mónika, Gyabronka József, Török-Illyés Orsolya, Hernádi Judit, Schruff Milán és Péter Kata

Tarr kanonikus filmje ugyanis egy mélyebb síkon az egyén és a közösség mindenkori dinamikáját vizsgálja: mennyire nem tudunk egymással és egymás nélkül élni. A másik akaratával és kontrolljával való küzdelem, az eltitkolt és titokban kiélt vágyak, amelyek látszólag mind a helyükre kerülnek majd egy varázslatos jövőben. A jövő azonban soha nem jön el, de ha eljönne is, ha a nővérek eljutnának Moszkvába és a Családi tűzfészek hősei kapnának egy saját lakást, természetesen akkor sem változna semmi, csak új módon kísértene a kimondhatatlan.

Tarr lényegében két fontos eszközt használ a filmjében. Az egyik a civil szereplők, akik érzékelhető valódiságuk révén mélységgel töltik meg a banális, hétköznapi dialógusokat: a tekintetük, a vonásaik megsejtetik a megfogalmazhatatlant. A másik – ezzel összefüggésben – az arcközelik, amelyeken kívül alig-alig látunk mást a filmben. A szereplők érzelmeinek a bemutatásán és a néző fantáziájának megmozgatásán túl (Tarr kifejezetten viccesen használja azt, hogy mit láttat a képen) a szűkplán ráerősít a szereplők bezártságára, a szűkösségre. Nincs tere a testnek, a testi vágyaknak itt benn, csak az arcunkba tolt másik arcnak, az egész teret betöltő emberi akaratnak.

A filmes eszközök hangsúlyos és lényegi szerepéből következik a színpadra állítás alapkérdése, amire Pass Andrea rendező csak félig tudott meggyőző választ adni. (Néhányan persze szeretik ilyenkor a fellengzős minek kérdését feszegetni, holott egy filmből lényegében pont annyira indokolt előadást csinálni, mint egy adott kornak és színházi közegnek készített Shakespeare-drámából.) Az előadás elején a színészek elmondják ugyanazt a mondatot, ami a filmben is szerepel arról, hogy a következő történet akár velük is megeshetett volna. Ám ez a színészek szájából nagyon másképp hat, sokkal teátrálisabban, mint a civil szereplőkkel készült film feliratában. Kétségtelen, hogy a Tarr-filmben is volt teatralitás, a dokumentarista fényképezés mögött érződött a megcsináltság, a komponáltság, ezt azonban ellensúlyozta a realizmus. A színház alaphelyzete az esetek túlnyomó részében teátrális, és ebből Pass nem elvesz, hanem fokozza azt.

Hernádi Judit és Gyabronka József (fotók: Éder Vera)

Ezzel összhangban nem veti el a kizökkentő váltásokat – Tarrnál a vágások voltak feltűnően élesek, itt a fényváltások. Ez feszes ritmust ad a produkciónak, de a realisztikusság ellensúlyozása helyett tovább erősíti a színpadiasságot, az elemelt formanyelvet. Ahogy Tarrnál a lakás tévéjén keresztül, itt vetítések (videó: Bredán Máté/Varga Vince) formájában tör be a szabadság és a külvilág. (Felteszem, nem az alkotói szándéknak megfelelően, de amikor egy komolyzenei koncert bejátszását láttuk, akkor nem csak az jutott eszembe, hogy a nélkülöző szereplők világától mennyire távol esik a magas művészet, hanem hogy ez álomszerű koncert jómódú közönsége éppen itt ül a Trafó nézőterén. Tulajdonképpen én csak meglestem, nem átéltem a hősök helyzetét.) Pass Andrea – mint egy vele készült interjúból kiderül – az előadással azt is szerette volna szemléltetni, hogy a lakáshiány, a népességpolitika és Paks az előadás idején és napjainkban is problémák, beleragadtunk az időbe. Ám paradox módon Tarr filmje azért hat ma akár még ezen a szinten is aktuálisnak, mert a korabeli realisztikus közeg mögött felfedezzük a mindenkorit, míg egy színpadias, térből és időből kiemelt feldolgozásban ez a felfedezés kevésbé működőképes és így kevésbé hiteles. Ráadásul a fenti problémák érzésem szerint sokszor inkább csak fogalmakban azonosak, a viszonyunk hozzájuk más – erre a legjobb példa éppen Paks.

A látvány (Bobor Ágnes) lényegében steril, és az otthontalanságot erősíti, hogy bútorok helyett ládákon ülnek a szereplők. A színpad előtere a többnyire közös családi szobát testesíti meg, ami ezen kívül játszódik, azt a színpadot szegélyező fal mögött, az ajtókon keresztül látjuk vagy pedig a vetítésen. A filmes közeliket itt a tér fényekkel való felszabdalásával (világítás: Hlinka Móni) és a szereplők kifelé beszélésével cserélik fel. Ez a színészek számára nyilvánvalóan nehéz, hiszen kevésbé működhet köztük a kémia, de az izoláció számomra azért is kétséges, mert pont a legerősebb érzelmeknél a szereplők megtörik ezt a kibeszélést és lemozogják az akciót. Tarrnál a hősnő barátnőjének megerőszakolásakor csak a lány arcát láttuk, Passnál az „egészalakos” (stilizált) erőszakot. Az ezt követő jelenet azonban mind a két változatban tud működni: az erőszaktevők mellett, velük iszik a kocsmában áldozatuk is. Az emberinek és az embertelenségnek ez a fajta furcsa elegye átüti a médiumok közötti különbséget.

A teatralizált ábrázolásmódban szinte teljesen megmarad az eredeti szöveg. A színészek pontosan hangsúlyozva szavalnak, de a hangok mögött nem érződik a karakterek mélysége – nehéz eldönteni, hogy ez a rendezői intenció vagy hiányosság. Mindenesetre a civilekkel és Tarr eredeti koncepciójával szemben itt (Trafós viszonylatban) sztárok játszanak, például Gyabronka József, aki családfőként lényegében folyamatosan kritizálja a menyét, megszakíthatatlan monológja szinte az alapzaja lesz az előadásnak, ezzel együtt nem vesznek el az egyes mondatai. Vele szemben Péter Kata nagyobb amplitúdón játssza a fiatal anyát, a kétségbeesés, a kiakadás és a sunyi piszkálódás végletei között. Kettőjük konfliktusa szervezi a cselekményt. A filmhez képest az anyós kapott még nagyobb szerepet, Hernádi Judit zombiként dolgozó családanyaként is színes tud lenni, és pár betoldott mondattal árnyaltabb lesz a kapcsolata az urával is. A családapával szemben fiai igyekeznek kimaradni a konfliktusokból: a hősnő férje (Schruff Milán) konfliktuskerülő, testvére (Pataki Ferenc) inkább magánakvaló. A harmadik testvér (Ullman Mónika) pedig elsimítaná a konfliktusokat, talán ő az egyetlen, aki nem csak a saját érdekeiből kiindulva foglalkozik másokkal. Lehetséges, hogy a szükség is közrejátszott, mindenesetre a szereposztás remek megoldása, hogy Török-Illyés Orsolya karakterében a film két figuráját összevonták, így a család több tagja ugyanazt a nőt akarja magáévá tenni, ráerősítve a szereplők ellentéte mögött meghúzódó hasonlóságukra: a családban előadott erkölcsi fölény mögött az ösztönök kicsinyes kielégítése zajlik. Ugyanígy érzékletes, hogy a gyermek csak egy üres szék: az új generációnak nincs még karaktere, csak egy puszta tér, ahol a közhelyszerű nevelési elvek révén összecsaphatnak a szereplők indulatai.

Pass Andrea előadása összességében nem hozza (még) közelebb a mához Tarr filmjének kérdéskörét és elnyomja a korabeli aktualitásokat. A film ereje sokszor visszaköszön, de talán még markánsabb színházi eszközöket kellett volna bevetni, hogy egy igazán maradandó alkotói víziót lássunk és hogy jobban elszakadjunk a tegnaptól.

Hajnal Márton